نت رنگ ابوعطا حسن کسایی

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


فیلم اجراهای علی دهقانی هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی

علی دهقانی از زبان خودش:

علی دهقانی از خرداد سال 93 با تهیه سه تار برای خود, به صورت خود آموز مدت تقریبی سه سال است که روند آموزشی این ساز را پیش برده ام . از بهمن ماه سال 94 نیز با مشاهده آموزش کتاب استاد ذوالفنون در سایت آموزشگاه موسیقی فریدونی متوجه آموزش های خوب و کامل جناب فریدونی شدم و این کتاب را با آموزش ایشان شروع نمودم. با تشکر فراوان از جناب استاد فریدونی


درآمد ابوعطا . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی چهارمضراب ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی رنگ ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی ضربی ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی بسته نگار ابوعطا.mp4


پیش درآمد ابوعطا محمدرضا لطفی علی دهقانی هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی


چهارپاره . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی قرچه شور استاد عبدالله دوامی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی درآمد شور استاد عبدالله دوامی.mp4


ضربی حجاز . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


پیش درآمد ابوعطا . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


ترانه محلی مازندران . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


شمالی یا دستان عرب . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


چهار پاره ماهور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 1395.mp4 HD


خسرو شیرین . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


مرغ سحر،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی


موسم گل . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی . سه تار.mp4


شهرآشوب قسمت 3،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


درآمد اوج،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


شهرآشوب قسمت2،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


محله سنگتراشون،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


مقدمه گریلی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


بیدگانی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.mp4.flv


ترانه دشتی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


پیش درآمد دشتی رضا محجوبی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


زرد ملیجه سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


خسروانی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی


رضوی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


زیرکش سلمک،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


رباعی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


درآمد دشتی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


گریلی ، سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر 95.mp4 HD


مجلس افروز،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


گلریز،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


درآمد شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4


شهرآشوب 4 صفحه 57،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


شهرآشوب1 شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4 HD


کرشمه و فرود شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4 HD


چهارمضراب شور جلال ذوالفنون سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر 95.mp4 HD


سیخی آوازی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


رامکلی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | گیلکی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


سیخی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی


علی دهقانی . عشاق . دشتی ۰ هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی . رنگ دشتی ۰ حبیب سماعی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | قطعه ضربی دشتی | جلال ذوالفنون | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | شهرآشوب دشتی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | دشتستانی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


حجاز . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی

دانلود رایگان کتاب دیوان محمد علی امیرجاهد . به همراه نت تصانیف او

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این کتاب از نسخه ی متعلق به کتابخانه ی خصوصی نیما فریدونی اسکن گرفته شده و در اینجا قرار گرفته است . در صورتی که این مطلب حقوقی از ناشر و نویسنده را پایمال نموده است برای برداشتن آن با ما تماس بگیرید.


دیوان امیر جاهد . تهیه و تنظیم نیما فریدونی

زندگی نامه و بیوگرافی محمدعلی امیرجاهد

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

محمدعلی امیرجاهد (۱۲۷۵ در تهران – ۱۳۵۶ تهرانشاعر و تصنیف‌ساز بود. اشعارش بیشتر مضامین میهنی، اجتماعی، عشقی، سیاسی و فلسفی داشت. وی بیش از یکصد سرودو تصنیف ساخته است و دو جلد کتاب دارد که جلد اول آن دیوان امیرجاهد در سال ۱۳۳۳ با نت آهنگ‌هایش به چاپ رسیده است و جلد دوم آن نیز در مرداد ۱۳۴۹ چاپ و انتشار یافت.

او که نخستین فرزند خانواده بود، تحصیلات ابتدایی را در مکتب‌خانه شمس در گذر شیخ صفی‌الدین و مدرسه علمیه در خیابان شنی گذراند و برای تکمیل تحصیلات به دارالفنون رفت و در همین حال تا آغاز جنگ جهانی اول در روزنامه رسمی و جراید آن زمان به کار خبرنگاری و خدمات مطبوعاتی اشتغال داشت. وی در سال ۱۳۰۵ به انتشار سال‌نامه پارس پرداخت که انتشار آن ۲۸ سال ادامه یافت. امیرجاهد در سفری که به غرب ایران داشت توسط نیروهای قزاق روسیه دستگیر و پس از مدتی آزاد شد. در سال ۱۲۹۹ به استخدام مجلس شورای ملی درآمد و دبیر انجمن اشاعه و اعتلای موسیقی شد و مدتی هم مسئولیت هنرستان شبانه موسیقی را برعهده داشت.

در سال ۱۳۰۸ تصنیف‌های او با صدای قمرالملوک وزیری و تار ارسلان درگاهی و مرتضی نی‌داوود بر روی صفحات ۷۸ دور ضبط شد. این آثار شامل تصنیف‌هایی در دشتی (کشور دل)، شور(جان من)، سه‌گاه (امان از این دل)، ماهور (به گردش فروردین)، به یاد درویش‌خان افشاری (در بهار امید) (در ملک ایران)، ماهور چهارگاه (هزاردستان به چمن)، ابوعطا (امان ز هجر رخ یار)، بیات ترک (بهار است و هنگام گشت) و شور (نرگس مست) است. امیرجاهد در سال ۱۳۵۶ در ۸۱ سالگی درگذشت.

منابع

دهمین نشست تخصصی آموزشی «آیین آوازدر فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.

موسیقی ما – دهمین نشست تخصصی آموزشی «آیین آواز» عصر روز سه شنبه با موضوع «ریتم در آواز ایرانی» در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.

«علی شیرازی» -خواننده و کارشناس مجری- در ابتدای این برنامه گفت: «ریتم در آواز ایرانی مبحثی ناگشوده و شاید هم برای بسیاری نامکشوف است که تا کنون از آن بسیار کم سخن به میان رفته است. مثلاً وقتی خود من در زمستان سال گذشته برنامه‌ای برای سخنرانی توأم با اجرای آوازهای مثالی و تحلیلی در فرهنگسرای ولا داشتم، وقتی به جستجو درباره این موضوع پرداختم تنها چیزی که دستم را گرفت، مقاله‌ای با همین عنوان نوشته گن ایچی تسوگه پژوهشگر ژاپنی علاقه‌مند فرهنگ و موسیقی ایرانی بود که دهه‌های قبل در ایران تحصیل می‌کرد و با استاد زرین‌پنجه نیز ارتباط داشت. البته کتاب تازه جناب آذرسینا نیز به تازگی منتشر شده و در آن اشاره‌هایی به این موضوع بسیار مهم رفته است که متأسفانه کتاب هم به سرعت نایاب شده و امیدوارم به زودی تجدید چاپ شود تا ما در این زمینه تا این حد با فقر تئوریک روبه رو نباشیم.»

«مهدی آذرسینا» -نوازنده کمانچه و پژوهشگر موسیقی- نیز در ادامه صحبت های شیرازی  بیان کرد: «ما موسیقی ایرانی و ملی  بر مبنای ردیف را به دو گونۀ آوازی و سازی می‌شناسیم که آوازهای ما دست کم تا امروز  بر مبنای شعر کلاسیک اجرا شده است. ریتم آوازهای برآمده از ردیف در سه بخش مهم و اصلی شناخته می‌شود: بخش یکم یا اصلی که همانا بر مبنای اوزان عروضی شعر پارسی است، بخش دوم یا همان ضربی‌ها یا گوشه‌های ضربی ردیف و بخش سوم نیز شامل ۸۵ درصد از ردیف است که شباهت بسیاری به شعر سپید ما دارد.»

او که با اجرای آواز هم آشنایی دارد با خواندن چند بیت در دستگاه سه‌گاه و با آوردن مثال‌های عملی و اجرایی به تکمیل توضیحاتش پرداخت.

در ادامه‌ی این نشست مرتضی غزنوی هم یادآور شد: «فراموش نکنیم عنصر مهمی که باعث قوام کار هر هنرجو و رسیدن او به جایگاه خوانندگی و اجرای آواز می‌شود همانا عنصر نظم و انضباط در آواز است. بی‌شک آشنایی با مقوله نظم و انضباط در آواز باعث می‌شود هنرجو در طول زمان و بر اثر تمرین، مطالعه و ممارست به ریتم قابل قبول در اجرای آواز دست پیدا کند.»‌

اجرای حسین اسماعیلی یکی از دو هنرجوی برتر مرتضی غزنوی مدرس باسابقه حوزه موسیقی در مایه بیات اصفهان با هنرمندی  آرمان غزنوی نوازنده تار، مهدی مظاهری نوازنده سنتور و مهدی مدواری نوازنده تمبک، اجرای مرتضی غزنوی (استاد مهمان دهمین نشست آئین آواز) با همراهی کمانچه فرزاد جلیل‌زادگان و تمبک رضا ریاضی در مایه ابوعطا، اجرای رضا علیزاده با نوازندگی سنتور مهدی مظاهری با بازخوانی چند تصنیف قدیمی، اجرای امیر مسعود امیری در مایه ابوعطا از مکتب اصفهان با همراهی مسعود جاهد به عنوان نوازنده نی و اجرای تصنیف قدیمی «آتش دل» با یاد و خاطره استاد جلال تاج اصفهانی از بخش‌های مختلف این برنامه بود.

یازدهمین نشست تخصصی آموزشی «آیین آواز» ساعت ۱۸ روز سه‌شنبه ۲۷ تیرماه در فرهنگسرای ارسباران برگزار خواهد شد.

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

منبع : مرکز دائره المعارف اسلامی

آلبوم «ردیف دوره عالی چپ کوک» برای سنتور اثر استاد فرامرز پایور منتشر شد.

با اجرای مینا نی‌زاری

در توضیح این اثر موسیقایی آمده است: «ردیف چپ‌کوک مجموعه‌ای است که با هدف آشنایی نوازندگان با بعضی گوشه‌هایی که در ردیف‌های سنتور (دوره‌ ابتدایی استاد فرامرز پایور و ردیف استاد ابوالحسن صبا) نبوده، تدوین شده است. در این مجموعه علاقه‌مندان با کامل‌ترین تکنیک‌های سنتور نیز که پیشتر در دسترس نبودند آشنا می‌شوند. در این مجموعه ردیف دوره‌ عالی چپ‌کوک برای سنتور اثر استاد پایور به همراه رنگ و پیش‌درآمدهای مربوط به هر دستگاه از کتاب مجموعه پیش‌درآمدها و رنگ برای سنتور از همان استاد اجرا شده است. دو آواز ابوعطا و افشاری که در سال ۱۳۸۸۸ زیر نظر استاد ارفع اطرایی منتشر شده و به تایید استاد پایور نیز رسیده بود در این مجموعه مجددا اجرا شده است. تلاش بر این بود تا ترتیب قرارگرفتن دستگاه‌ها مطابق کتاب باشد ولی به دلیل محدودیت زمانی (ظرفیت سی‌دی) این کار کاملا مقدور نبوده و به‌ناچار تغییراتی صورت گرفت.»

امیر عباس صفری ؛ نوازنده ی تار و سه تار ؛ فیلم اجراها

در این صفحه فیلم اجراهای تار امیر عباس صفری به تدریج قرار خواهد گرفت.


چند مضراب پنجگاه ساخته استاد مشکاتیان . امیر عباس صفری تار


چهارمضراب ابوعطا . ابوالحسن صبا . امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک.mp4


چهارمضراب بیداد استاد غلامحسین بیگجه خانی تار امیرعباس صفری بندیر محمدرضا ریٔیسی .mp4


قطعه بیات شیراز تار روایت استاد بیگجه خانی امیرعباس صفری ییلاق شورمست مازندران.mp4


به مناسبت زادروز استاد علیزاده ضربی مخالف سه گاه ساخته استادحسین علیزاده تار امیرعباس صفری تمبک ساما


در یاد و سوگ استاد فرهنگ شریف . امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک . چهارمضراب مخالف سه گاه.mov


در یاد و سوگ استاد فرهنگ شریف .امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک . ضربی شور و دشتی.mov


قطعه برگ و باد ساخته استاد ساکت . امیرعباس صفری تار.mov


امیرعباس صفری ، سه تار، ضربی بیات ترک قاسمی ، شکسته از امیرعباس صفری.


امیر عباس صفری . قطعه ای در چهارگاه . شادباش نوروزی سال ۱۳۹۶ . اجرا در کنار گنبد سلطانیه.mp4


ضربی شور شهنواز تار ایران استاد شهناز . امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک.


امیرعباس صفری ، سه تار، ضربی بیات ترک قاسمی ، شکسته از امیرعباس صفری.


رنگ ماهور ساخته استاد درویش خان2 . سه تار امیرعباس صفری.mov


رنگ ماهور ساخته استاد درویش خان . سه تار امیرعباس صفری.mov


امیر عباس صفری . تار . چهار مضراب بیات ترک استاد شهناز . محمد انوری شاد.m4v


شورانگیز حسین علیزاده امیر عباس صفری تار


ضربی دشتی به بهانه چهارمین سالگرد شهنواز تار ایران استاد شهناز . امیر عباس صفری تار.mp4


امیر عباس صفری . تار . چهار مضراب بیات ترک استاد شهناز


یادی از مکتب تار تبریز استاد غلامحسین بیگجه خانی . تار امیر عباس صفری . دایره محمد رضا رییسی.mp4


امیر عباس صفری . تار . چهار مضراب شور استاد شهناز . محمد انوری شاد.mp4


افسوس . استاد کیوان ساکت . تار امیر عباس صفری . پیانو سارا زاویه .mp4


شادی . استاد کیوان ساکت . تار امیر عباس صفری . پیانو سارا زاویه.mp4


افسوس . استاد کیوان ساکت . تار امیر عباس صفری . پیانو سارا زاویه .mp4


رنگ دشتی . تار امیر عباس صفری . دایره محمد رضا رییسی.mp4


چهارمضراب ابوعطا حسین علیزاده . تار عباس صفری تنبک سامان حسین زاده.mp4


شورانگیز حسین علیزاده امیر عباس صفری تار


امیر عباس صفری . تار . چهار مضراب بیات ترک استاد شهناز . محمد انوری شاد.m4v


به یاد قلندر تار ایران محمدرضا لطفی . امیر عباس صفری تار . محمد انوری شاد تنبک.mov


قطعه بیات شیراز تار روایت استاد بیگجه خانی امیرعباس صفری ییلاق شورمست مازندران.mp4


در یاد و سوگ استاد فرهنگ شریف .امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک . ضربی شور و دشتی.mov


در یاد و سوگ استاد فرهنگ شریف . امیرعباس صفری تار و محمد انوری شاد تنبک . چهارمضراب مخالف سه گاه.mov


امیرعباس صفری ، چهارمضراب دشتی استادشهناز،آبان 1394.mp4


بداهه نوازی در ابوعطا حجاز به شیوه استاد لطفی | تار امیرعباس صفری


به یاد قلندر تار ایران محمدرضا لطفی . امیر عباس صفری تار . محمد انوری شاد تنبک.mov


رنگ ماهور ساخته استاد درویش خان2 . سه تار امیرعباس صفری.mov


رنگ ماهور ساخته استاد درویش خان . سه تار امیرعباس صفری.mov


بداهه نوازی در ابوعطا حجاز به شیوه استاد لطفی . تار امیرعباس صفری.mov


قطعه برگ و باد ساخته استاد ساکت . امیرعباس صفری تار.mov


پشنگ کامکار: به هر چیزی تن نداده‌ام

گفت‌وگوی تفصیلی «موسیقی ما» با نوازنده برجسته و مدرس قدیمی سنتور و عضو گروه «کامکارها»

سما بابایی: تولستوی (نویسنده معروف روس) می‌گوید: «هنر یک فعالیت انسانی و عبارت است از اینکه فردی آگاهانه و به یاری علائم مشخصه ظاهری، احساساتی را که خود تجربه کرده، به دیگران انتقال دهد؛ به‌طوری که این احساسات به آنان سرایت کند و از همان مراحل حسی‌ای که او گذر کرده، بگذرند.»

اگر تعریف «تولستوی» ‌را مد نظر قرار دهیم، شما چند موسیقی‌دان را می‌شناسید که طی دهه‌های متوالی توانسته‌اند با هر اثرشان، هم احساسات ما را درگیر کنند و هم حس تشخیص زیبایی‌‌شناسی‌مان را ارضا؟ تعدادشان خیلی زیاد نیست. این روزها با رفتن تعدادی از بزرگان، این رقم کمتر هم شده است؛ اما «پشنگ کامکار» بدون‌شک یکی از این نام‌ها است. تعداد کسانی که به اندازه این نوازنده چیره‌دست سنتور کنسرت داده، آلبوم منتشر کرده، کتاب نوشته و وقت‌شان را به تدریس گذرانده باشند، از تعداد انگشتان یک دست هم کمتر است.

با همه اینها «پشنگ کامکار»، با روحیات خاص خودش کار می‌کند. او از آن دست آدم‌هایی است که موسیقی را برای خود موسیقی خواسته است. چه آن زمان که در کانون چاووش به همراه تعدادی دیگر از بزرگان موسیقی می‌‌نواخت، چه بعدها که به خاطر مهاجرت اعضای گروه «شیدا»، خودش سرپرستی گروه را به عهده گرفت و دو آلبوم منتشر کرد و چه زمانی که حتی با گروه خانوادگی‌اش (کامکارها) می‌نوازد. او موسیقی کار نمی‌کند که ستاره شود. اهل هیاهو و جنجال نیست. در همه این سال‌ها نوشته و نوشته و نوشته، شاگرد تربیت کرده، آهنگ ساخته؛ اما به شکل و شیوه خودش آنها را عرضه کرده است.

برای همین هم هست که نامش کمتر از دیگر نوازندگان سنتور در این سال‌ها شنیده شده است. کمتر شنیده شده، نه به خاطر اینکه تأثیرگذاری‌اش کمتر بوده، نه به خاطر اینکه کارهایش از قدرت و قوت کافی برخوردار نبوده، بلکه برای اینکه روحیات خودش این‌طور بوده است. به جنجال‌های دنیای موسیقی که نگاه می‌کنیم، به این‌همه حرف و حدیث و دعوا، فکر می‌کنیم ای کاش تفکر و اعتقادات او مسری شود. به جای این‌همه جنجال و حاشیه که مثل ویروس در حال پخش شدن است. «پشنگ کامکار» هفته آینده (پنجم خرداد) در تالار وحدت روی صحنه می‌رود. به همین بهانه با او حرف زده‌ایم:

  • * به عنوان اولین سؤال، لطفاً درباره کنسرتی که پیش رو دارید، توضیح دهید و اینکه چرا «بارانه» برای این اجرا در نظر گرفته شد؟

«بارانه» در سال ۶۸ منتشر شد. این اثر در موسیقی سنتی و سنتورنوازی، فرم جدیدی بود و کسی تا قبل از آن، به این شکل تک‌نوازی سنتور انجام نداده بود. «بارانه» در زمان انتشار، بسیار مورد استقبال قرار گرفت. حدود یک ماه پیش، آقای «تهمورس پورناظری» پیشنهاد اجرای این اثر را داد. من به ایشان گفتم که حالا شاکله ذهنی من متفاوت از آن دوره است و پخته‌تر؛ اما ایشان اعتقاد داشتند چون مردم از این نوار خاطره دارند، همان اثر را اجرا کنیم. البته اجرای قطعات «بارانه» بسیار مشکل است. زمانی که اثر منتشر شد، ‌من جوان‌تر بودم و حالا که ۶۵ سال و چند ماه از عمرم می‌گذرد، اجرای آن دشوارتر است. حتی اجرای این اثر برای جوانان هم مشکل است. علاوه بر آن، در حال حاضر در ایران یک کنسرت تک‌نوازی سنتور یا تار، نمی‌تواند مخاطب زیادی داشته باشد؛ مگر اینکه از بعضی چیزها مثلاً از حضور یک نوازنده نامدار هندی، یک گروه کر و… بهره بگیرید تا برای مردم عادی هم جالب باشد. من همیشه از اینکه در تمامی کنسرت‌ها، مخاطبان سؤال می‌کنند خواننده چه کسی است، متعجب می‌شوم. مخاطب برای تک‌نوازی اندک است و من امیدوارم از این کنسرت استقبال شود تا این فرهنگ جا بیفتد که ساز تنها هم می‌تواند مخاطب خاص خودش را جذب کند.

  • * البته به نظر می‌رسد در این سال‌ها تعداد مخاطبان موسیقی بی‌کلام بیشتر شده است. لااقل تعداد کنسرت‌های برگزار شده به این مسأله صحه می‌‌گذارد.

صددرصد؛ اما باز هم با کنسرت‌های پاپ یا کنسرت‌های باکلام قابل مقایسه نیست. اگر یک کنسرت با حضور یک خواننده برگزار شود، در عرض یک ساعت تمام بلیت‌ها به فروش می‌رسد؛‌ چون همه می‌خواهند بدانند خواننده چه می‌خواند. اما تصور کنید یک نوازنده عود بخواهد کنسرت بگذارد. طبیعتاً کار دشواری است.

  • * «بارانه» فرم جدیدی در موسیقی سنتی سنتور، به خصوص در زمینه مضراب‌نوازی ایجاد کرد. چطور به این فرم رسیدید؟

می‌خواستم از این ساز، صدایی در بیاورم که پیش از آن وجود نداشته و صدای جدیدی باشد. نه اینکه صدای ساز اساتید پیش از من خوب نباشد؛ اما من نیاز به فرم‌های جدیدتر را حس می‌کردم. معمولاً قبل از «بارانه» مضراب‌ها فرم سنتی داشت؛ مثلاً راست-چپ یا حداکثر دو راست و یک چپ بود. اما در این اثر، برای مثال ده مضراب پشت هم دست راست نواخته می‌شود یا ۶ مضراب دست چپ با سرعت‌ زیاد؛ اتفاقی که تا پیش از این رخ نداده بود. شما وقتی مضراب را به شکل راست و چپ می‌زنید، کار بسیار آسان می‌شود. مثل این است که با دو پا راحت می‌توان دوید اما اگر بگویند فقط با پای راست این کار را انجام بده، با مشکل مواجه خواهید شد. در «بارانه» اتفاقی که رخ داده را می‌توان به این شکل تعبیر کرد و به همین خاطر است که نواختن آن دشوار است.

  • * این اقدام در آن زمان با مخالفتی روبه‌رو نشد؟

آن اوایل که کسی به این شیوه ننواخته بود، خیلی از موزیسین‌ها می‌گفتند این چه سبکی است و در مقابل آن جبهه می‌گرفتند. مثلاً می‌گفتند این دوبل نت برای چه هست؟ مضراب سنتور باید راست-چپ راست-چپ باشد.

  • * شما در دانشکده هنرهای زیبا و کانون چاووش زیر نظر اساتیدی فعالیت کرده‌اید که همه‌شان به ردیف اعتقاد بسیاری داشتند. حال این ابداعاتی که در این سال‌ها روی ردیف انجام دادید، تا چه اندازه منطبق بر ردیف است؟ اصلاً چنین محدودیتی برای خود قائل هستید؟

من همواره در سال‌های فعالیت هنری‌ام، به اقتضا از «ردیف» بهره گرفته‌ام. برای مثال، هفته گذشته به یاد یکی از دوستان گروه «شیدا»، تک‌نوازی‌ای مبتنی بر ردیف نواختم. می‌شود گفت شیوه نوازندگی من همواره سنتی بوده است؛ اما چیزی که خودم نام آن را «موسیقی سنتی امروزی» می‌گذارم، یعنی در عین بهره‌مندی از موسیقی ردیف از دوبل‌نت‌ها و فورته پیانوها استفاده می‌کنم که در موسیقی سنتی مرسوم نیست.

  • * «افشاری» را چه‌طور می‌شود با دوبل‌نت و فورته‌پیانو نواخت؟

دقیقاً به همان شکل افشاری اما با یک حالت امروزی. ببینید، این روزها درک افشاری و ابوعطا با همان فرم سنتی‌ مطلق برای جوانان بسیار دشوار است؛ اما من با همین فورته پیانو و دوبل زدن‌ها و سکوت‌های به‌موقع، آن را امروزی می‌کنم تا نسل جدید هم بتواند از آن لذت ببرد. البته به‌هرحال «افشاری» مختصات خودش را دارد. برای مثال، نمی‌توان از «ربع پرده» استفاده نکرد؛ چون در این صورت، نتیجه کار، دیگر افشاری نیست.

  • * شما از یک مرز باریک صحبت می‌کنید. این امروزی نواختن بدون افتادن به ورطه پاپیولار شدن، چگونه می‌تواند رخ دهد؟

آخر اصلاً موسیقی سنتی نمی‌تواند پاپیولار شود. موسیقی سنتی مثل شعر سعدی و حافظ است. جمله‌بندی و معنای خاصی دارد که همه نمی‌توانند از آن بهره بگیرند؛ آن‌طور که از یک ترانه فولک محلی یا موسیقی پاپ بهره می‌برند.

  • * آقای کامکار! به نظر می‌رسد شما در انجام فعالیت‌های فردی‌تان به نسبت هم‌نسلان‌تان کم‌کارتر هستید. چرا؟

فعالیت‌های من بیشتر در حوزه آموزش بوده و در این میان، کتاب‌های بسیاری نوشته‌ام؛ از جمله ردیف میرزا عبدالله برای سنتور. اثری چون «شیوه سنتورنوازی» نتیجه تجربه ده پانزده سال تدریس بود. تا پیش از این اثر، ناگزیر بودم با مداد، قطعه‌ها را برای شاگردان بنویسم که کار بسیار دشواری بود و بر همان اساس، فکر کردم یک کتاب از دوران مبتدی تا پیشرفته بنویسم. حتی کودکان را هم مد نظر داشتم و قطعاتی چون «توپ سفید»، «برف‌بازی» و… را هم در آن آوردم.

  • * تا پیش از این اثر، کار استاد پایور بیشتر تدریس می‌شد.

بله، من خودم مدتی از روی کتاب ایشان تدریس می‌کردم؛ اما احساس می‌کردم آهنگ‌هایی که آن‌جا هست، بسیار قدیمی است‌. برای مثال، قطعه «جانا هزاران آفرین» برای سال‌های بسیار دور بود و نسل امروز نمی‌توانست با آن ارتباط برقرار کند. اما من قطعه‌ای مثل «نازنین مریم» را گذاشتم که برای نسل جوان قابل درک است.

  • * انتخاب قطعات به چه شکل انجام شده است؟

این کتاب سیستماتیک است و قدم به قدم جلو می‌رود. شما ابتدا با آهنگ‌هایی جلو می‌روید که با گوش آشنا هستند و از آنها لذت می‌برید. به‌هرحال شاید اگر من از این اثر صحبت کنم، حمل بر خودستایی شود؛ اما به نظرم یک اثر موفق در زمینه سنتور بوده است.

  • * با همه اینها، به نظر می‌رسد که شما چندان شیوه خودتان را معرفی یا تبلیغ نکرده‌اید؛ آن‌طور که شیوه‌های دیگر سنتورنوازی معرفی شده‌اند.

نوازنده‌های بسیاری هستند که با سبک و شیوه من کار می‌کنند؛ اما شاید خودم بتوانم دلایل مختلفی برای آن داشته باشم. مثلاً اینکه خیلی اهل پروپاگاندا نیستم، با خواننده کار نکرده و به هر چیزی تن نداده‌ام. خیلی‌ها خودشان را با رسانه گره زدند، من اصلاً حوصله این کارها را ندارم و همیشه برعکس عمل کرده‌ام. شما در کشورهای جهان سوم کافی است برای خودتان باندی داشته باشید.‌ آن‌وقت قضیه کاملاً متفاوت می‌شود. این یک واقعیت است؛ اما من تلاش کرده‌ام با کارها، کتاب‌ها و کنسرت‌ها و شاگردانی که تربیت کرده‌ام، کار خودم را انجام دهم. وقتی کتاب «شیوه سنتورنوازی» به چاپ شصتم رسیده و با وجود چاپ‌های غیرقانونی، سالی سه چهار بار تجدید چاپ می‌شود. یعنی مکتب من شاگردان زیادی تربیت کرده است. از هیچ شیوه‌‌ای از اساتید قدیم (از حبیب سماعی تا الان) به این اندازه استقبال نشده است. این برای من بسیار ارزش دارد. ممکن است کسی از برگزاری کنسرت لذت ببرد یا کسی از انتشار آلبوم و یکی مثل من از تدریس و پرورش شاگردان.

  • * نسل پیش از شما هم در تدریس فعالیت بسیار زیادی داشتند.

آنها تدریس‌شان شفاهی و سینه به سینه بود.

  • * بله اما نسل باشکوهی را آموزش دادند. در حالی که آهنگسازان نسل شما به مقوله آموزش بی‌توجه بودند. چه‌طور است که نوازنده‌ای که در آزمون باربد اول می‌شود، خودش گروه تشکیل می‌دهد، با بزرگ‌ترین نوازندگان و خوانندگان روی صحنه می‌رود، تصمیم می‌گیرد که فعالیت بیشتر خود را روی تدریس متمرکز کند؟

پدرم به تدریس بسیار علاقه داشت و معلم بسیار خوبی بود. نمونه‌اش فرزندانی که همه شاگردان خودش بودند. در ایران نظیر ارسلان، اردشیر و… کم است.‌ حالا هر کس کمانچه می‌زند، شاگرد اردشیر بوده است. من از دوازده سالگی به پیروی از پدرم تدریس کردم؛ چون به این کار علاقه داشتم. خیلی جاها -مخصوصاً برای شهرستانی‌ها- مسترکلاس گذاشتم. آنها سؤالاتی درباره ردیف و تکنیک ساز و غیره دارند که باید به آنها پایخ داد. آن زمان که من کودک بودم، اگر استاد پایور به سنندج می‌آمد، بی‌نهایت خوشحال می‌شدم؛ حتی اگر چیزی به ما یاد نمی‌داد. او که می‌آمد، انگیزه ما برای ساز زدن بیشتر می‌شد. رفتن به شهرستان‌ها به تنهایی اتفاق بزرگی است. با همه اینها من فقط هم مشغول تدریس نیستم.

من پانزدهم بهمن در سالنی در پاریس از طرف یونسکو تک‌نوازی داشتم و علاوه بر اجرا همراه با گروه کامکارها، کنسرت‌های گاه‌به‌گاه خودم را هم برگزار می‌کنم. ضمن اینکه در عمر هنری‌ام آلبوم‌های بسیاری منتشر کرده‌ام. اولین نوازنده سنتوری که بعد از انقلاب با استاد شجریان به اجرای برنامه پرداخت، من بودم. پیش از آن، با اساتیدی چون صارمی و ورزنده کار کرده بودند؛ اما من در «به یاد عارف» هم تک‌نوازی کردم و هم جواب آواز ایشان را در چهارمضراب دادم. در «چاووش ۶» هم همین‌طور. جز «بارانه» یک آلبوم با نام «راست‌پنجگاه و ماهور» هم منتشر کرده‌ام.

  • * که اولین آلبوم تک‌نوازی بود که مجوز رسمی گرفت.

بله، آن زمان مجوز نمی‌دادند و من مجبور شدم یک طرف نوار را آموزشی پر کنم. مثلاً می‌گفتم گوشه شهناز و با سنتور می‌‌نواختم و به این ترتیب، مجوز گرفت. بعد از آن، یک آلبوم سه‌نوازی با حضور من، ارژنگ و جمشید عندلیبی منتشر کردیم که یک روی آن نوار تک‌نوازی من بود. در «به یاد صبا» من، اردشیر و ارژنگ نواختیم. من بی‌کار ننشسته‌ام. منتها شاید بشود گفت کم‌لطفی مطبوعات بوده که همیشه از یک عده خاصی نام می‌برند و از دوستان خودشان می‌نویسند.

من سال گذشته آلبوم «شورم را» را در دستگاه‌‌های مختلف منتشر کردم که هیچ رسانه‌ای به آن توجه نکرد؛ در حالی که اگر کس دیگری اثری به مراتب کمتر از آن را منتشر می‌کرد، بارها درباره آن صحبت می‌شد. وقتی آقایان لطفی و علیزاده به خارج از ایران رفتند و گروه «شیدا» تعطیل شد، من گروه را جمع کردم و به عنوان سرپرست، دو اثر «گلگشت» با صدای صدیق تعریف و «فراق» -که هر دو نوارهای موفق و پرفروشی بودند- را منتشر کردم. اما همه تا «چاووش ۱۰» را مورد توجه قرار می‌دهند و کسی به چاووش ۱۱ و ۱۲ اشاره‌ای نمی‌کند! البته من هم احتیاجی به این ندارم. تاریخ قضاوت می‌‌کند. خیلی‌ها به من می‌گویند تو خیلی کم‌کاری. اما من می‌گویم کم‌کار نیستم؛ اتفاقاً شاید خیلی بیشتر از دیگران کتاب و سی‌دی و اثر نوشته‌ام؛ اما مردم نمی‌دانند. چون درباره آنها اطلاع‌رسانی نمی‌شود. مگر اینکه ۴۰ سال بگذرد و تاریخ درباره تمام این آثار قضاوت کند.

  • * اما بسیاری از هم‌نسلان شما مدام روی صحنه حضور دارند.

خب به نظر من، کار زیاد هم فایده‌ای ندارد. تمام آثار این افرادی که شما می‌گویید، زیباست؟ آهنگسازی مثل «بتهوون» ده برابر کارهایی که منتشر کرده، اثر دور ریخته است. اما در ایران مدام سعی می‌کنند کار بیشتر منتشر کنند. هرچند از میان آنها تنها چند تایشان قشنگ باشد. خواننده بزرگی مثل «قوامی» آهنگ‌های زیادی خوانده اما چند تا از آنها فراموش‌نشدنی است. یا «بنان» استاد و خواننده خیلی بزرگی است؛ اما کارهایی خوانده که از عظمت خواننده‌ای چون او کمتر است. البته نمی‌گویم آثار بدی هستند. چون اگر بد بودند، استاد آنها را نمی‌خواند. از سوی دیگر، خیلی از خواننده‌ها مثل «گل‌نراقی» یا «همدانیان» را می‌شناسیم که با یک کار در تاریخ مانده‌اند و هیچ زمانی فراموش نمی‌شوند. آنها با همین یک کار جاودانه شده‌اند و هیچ‌کس هم از آنها ایراد نمی‌گیرد که چرا دو کار نخواندی!

به نظر من باید گزیده‌ کار کرد؛ نه اینکه سالی چهار آلبوم بیرون بدهی. این توصیه من به آهنگسازان دیگر هم هست. درست است که عمر انسان کوتاه است، اما کیفیت را نباید فدای هیچ‌چیز کرد. ممکن است هنرپیشه‌ای هر هفته بر پرده سینما حضور داشته باشد؛ اما آیا تمام فیلم‌هایش خوب است؟ من متأسفم که تعدادی از خواننده‌ها سالی ده‌ها کنسرت می‌‌گذارند و مردم هم بلیت می‌خرند و راضی هم هستند.‌ چون مقصر مردم نیستند، خود هنرمند است که باید این محدودیت را برای خودش قائل شود که بدون کار جدید روی صحنه نرود. با همه اینها تصمیم گرفته‌ام بیشتر اجرای تک‌نوازی داشته باشم؛ چون احساس می‌کنم از لحاظ فکری به پختگی لازم رسیده‌ام. ببینید موسیقی ایرانی یک پختگی خاص می‌خواهد. شما باید سال‌ها ساز زده و تجربه نوازندگی داشته باشید تا به این پختگی برسید.

  • * البته به نظر می‌رسد حضورتان در گروه کامکارها -که یکی از برجسته‌ترین و پرمخاطب‌ترین گروه‌های موسیقی سنتی ایران است- هم به نوعی نیاز شما به ارتباط با مخاطب را اقناع می‌کرده و به همین خاطر در فعالیت‌های فردی کم‌کارتر بوده‌اید.

«کامکارها» یک گروه منسجم و شناخته شده است که تمام نوازنده‌ها در آن از تکنیک بالایی برخوردار هستند. اما این گروه بر پایه «گروه‌نوازی» شکل گرفته و نوع قطعات در آن به صورتی بوده که احتیاجی به تک‌نوازی نداشته است. من دلم می‌خواهد یک ساعت ساز بزنم و این کنسرت را خسته‌کننده می‌کنند. ضمن آنکه سولوها باید با قطعات هم‌خوانی داشته باشد. وقتی قطعات باکلام به صورت کنترپوانتیک یا هارمونیک ساخته می‌شود، دیگر نمی‌توان به فرم سنتی تک‌نوازی کرد. تک‌نوازی من لااقل باید ۲۰ تا ۳۰ دقیقه باشد. به همین خاطر است که می‌گویم تصمیم گرفته‌ام خودم هم فعالیت‌هایی را به صورت مستقل انجام دهم.

  • * نوازندگی معمولاً سن‌ خاصی دارد و خیلی از نوازندگان -حتی بسیاری از بزرگان- بعد از مدتی قدرت پنجه خود را از دست می‌دهند. چه‌طور این اتفاق برای شما رخ نداده است؟

این کار سختی است. اتفاقاً امروز یکی از شاگردانم از من سؤال می‌کرد شما وقتی می‌خواهید کنسرت برگزار کنید، تمرین‌تان همین تمرینات سر کلاس است؟ گفتم نه! من هم همچنان در این سن، مثل یک شاگرد روزی دو یا سه ساعت تمرین می‌کنم. اگر تمرین نکنم، نمی‌توانم. شما اگر بخواهی روی فرم باشی، باید غیر از تدریس، در خانه هم تمرین داشته باشی. ضمن آنکه اجرای این قطعات در این سن جرأت می‌خواهد. شاید نواختن چند جمله سنتی که نیاز به تکنیک آن‌چنانی ندارد، تمرین کمتری بخواهد؛ اما اجرای آلبومی مثل «بارانه» نیاز به تمرین بسیار زیادی دارد.

  • * با وجود اینکه در پرونده کاری شما فعالیت با خوانندگان بزرگی چون شجریان و ناظری هست، چرا اصولاً به انجام کارهای باکلام تمایل کمتری داشته‌اید؟

بر ای اینکه فعالیت در حوزه موسیقی بی‌کلام دردسر کمتری دارد. هماهنگی با خواننده و تمرینات و مسائلی از این دست، خودش یک پروسه طولانی است. در حالی که وقتی شما تنها ساز می‌زنی و سی‌دی‌اش را منتشر می‌کنی، هیچ‌کس مدعی نمی‌شود که باید دستمزد بیشتری به او بدهی! در همه‌جای دنیا این‌طور است که خواننده توقع دارد ۵ برابر شمای آهنگساز دستمزد بگیرد. توجیه‌اش هم این است که مردم خواننده را می‌شناسند و نوازنده را نه. در صورتی که فکر من این نیست. به نظر من، اگر خواننده‌‌ای تنها روی صحنه برود و بخواند، هیچ موفق نخواهد شد. اما اگر این خواننده با یک ساز یا یک گروه روی صحنه برود، آن موقع است که کار طرفدار پیدا می‌کند و شنونده‌هایش زیاد می‌شوند. ضمن آنکه خواننده‌ای که جنس صدای خوبی دارد، می‌تواند با ۶ ماه تمرین بخواند؛ اما شما به عنوان یک نوازنده، باید چهل سال زحمت بکشی تا مردم از مضراب‌هایت لذت ببرند.

  • * این ذهنیت را در گروه کامکارها هم می‌توان مشاهده کرد.

ما برای خواننده اهمیتی بیشتر از سایر نوازنده‌ها قائل نمی‌شویم و اگر کنسرتی می‌دهیم، آن را به صورت مساوی تقسیم می‌کنیم. اگر خواننده‌های دیگر این مسأله را قبول دارند، با آنها کار می‌کنیم.

  • * آقای کامکار! با توجه به حضور شما در کانون «چاووش»، می‌خواهم همان سؤال تکراری را بپرسم که چرا دیگر آن گروه‌های منسجم هنری شکل نگرفت؟

من خودم ۲۴ ساله بودم که در این گروه می‌نواختم و حداکثر سن نوازنده‌ها سی سال بود. همه جوان بودند و هیچ‌کدام از ما به خاطر مادیات کار نمی‌‌کردیم. ‌اصلاً نیازی نداشتیم. ساعت‌ها و ساعت‌ها -از ۸ صبح تا ۴ بعدازظهر- تمرین و به اینکه با هم و در آن شرایط کار می‌کنیم، افتخار می‌کردیم. حالا اما تمام آن جوان‌ها صاحب زن و بچه شده‌اند، استاد و در این کار پخته شده‌اند. آقای لطفی بعد از اینکه از امریکا به ایران آمدند، دوباره بچه‌ها را صدا کردند و گفتند گروه «شیدا» را تشکیل دهیم. اما با همان نگاه سی‌سال قبل با بچه‌‌ها صحبت می‌کرد و می‌گفت حق ندارید جای دیگری بنوازید. من آن‌زمان برای خودم نوازنده‌ای ۶۰ ساله و صاحب‌سبک بودم. چه‌طور می‌توانستم مثل قبل باشم و اجازه دهم کسی به من امر و نهی کند؟! در عمل نمی‌شد.

  • * در حال حاضر مشغول چه کاری هستید؟

من الان روی سی‌دی جدید دیگری (بداهه‌نوازی در دستگاه چهارگاه) کار می‌کنم که پسرم «سیاوش» آن را ضبط کرده و قرار است آن را تکمیل و منتشر کنم.

منبع:
اختصاصی سایت موسیقی ما