سازشناسی به عنوان یک علم که به بررسی تاریخ تکامل ساز می پردازد، در ایران از سابقه زیادی، به خصوص در دوران معاصر برخوردار نیست. متاسفانه هنگامی که ما در ایران واژه سازشناسی را به کار می بریم، بلافاصله در ذهن محصلان موسیقی معنی «ارکستراسیون» متبادر می شود.
علت این امر این است که در اولین کتاب های هنرستان عالی موسیقی به سازبندی ارکسترسمفونیک، واژه سازشناسی اطلاق شد که بعدها این ترجمه اصلاح شده و به «سازبندی» که درست تر بود، تغییر عنوان یافت. یک روز با شادروان دکتر مسعودیه صحبت می کردم، ایشان فرمودند «علم سازشناسی» یعنی بررسی تاریخ تکامل سازهای گوناگون در جهان و حرکت و جابه جایی آنها از منطقه یی به منطقه دیگر و رشد هریک در طول زمانی بلند در کشورهای گوناگون و تغییر شکل دادن آنها بنا به ذائقه ملی هر کشوری.
برای مثال هنگامی که شما سیر حرکت «سنتور» را مشاهده می کنید که سازی است هندی – ایرانی و بسیار قدیمی که در سنگ نوشته ها نیز تصویر آن حک شده، در تمام بلاد کهن سیر کرده و به اشکال گوناگون و شیوه های اجرایی متفاوتی خود را ظاهر کرده است . این ساز حتی با دو نخ به گردن آویزان می شده و در اروپای شرقی و حتی یونان به عنوان یک ساز قدیمی مورد استفاده مردم قرار می گیرد. در بعضی از کشورها مضراب هایش متفاوت شده، گاهی با چوب بدون حلقه که سر آن پنبه می بندند آن را اجرا می کنند، و گاهی مانند هند با مضراب آهنی و در ایران با دو نوع شکل مضراب آن را می زنند.
این ساز طی تاریخ به ساز «دالسیمور» تبدیل شده که مانند سنتور است و در موسیقی بومی و رقص های قدیمی در اروپا به خصوص در امریکا به اجرا در می آید. قطعات زیادی در امریکا برای این ساز نوشته شده و صنعتکاران زیادی گونه های مختلف این ساز را ساخته و طی تاریخی طولانی آن را تکامل داده اند تا به شکل امروزی درآمده است. به اضافه اینکه همین ساز است که بعدها به پیانو تبدیل می شود.
در تاریخ سازشناسی که «زاکس آلمانی» آن را نوشته، می آید که ساز «ویولن» غربی چگونه از حاشیه آفریقا رفته رفته به اروپا آمده و متکامل شده و به شکل ویولن های کنونی در موسیقی کلاسیک و محلی قانونمند می شود. همین ساز بعدها هنگامی که به هند می رود، کاملاً تکنیک اجرایی آن عوض شده و به ساز کاملاً هندی که بیانگر موسیقی کلاسیک هند است، درمی آید. نوازندگان بلندپایه یی مانند «شانکار» و «سوبرامنیوم» که همه خانواده برای سالیان دراز به اجرا و معرفی آن پرداخته اند، نقش مهمی در معرفی این ساز داشته و هم اکنون نیز دارند. نگارنده خواهر ایشان را که او نیز ویولن هندی خوبی می زد، در لس آنجلس ملاقات کردم.
در تاریخ سازشناسی که حضرت فارابی پدر این علم شناخته می شود، که هم اوست که تیره های نوع شناسی سازهای گوناگون منطقه را سازماندهی می کند، به خوبی نشان می دهد گونه های سازها چگونه تقسیم شده و تکامل یافته است.
علم سازشناسی براین عقیده است که «سازهای مختلف در کشورهای گوناگون جهان به دست یک سازساز ساخته نشده بلکه مانند زبان و دیگر پدیده های اجتماعی که در دنیا سنت شده – مانند غذاو لباس مردمان- همراه با نیازهای انسان ها تکامل یافته و سازندگان اولیه آن فرد نبوده و طی هزاران سال تکامل یافته و هر سازی با ذائقه یی ملی نقش بارز خود را تاکنون ایفا کرده است.» برای مثال شما نگاه کنید به صنعت سه‌تار یا سنتورسازی در ایران.
کسی نمی تواند مدعی باشد این دو ساز را کسی اختراع کرده یا ساخته، چرا که اگر اینچنین بود، باید نامی از سازندگان اولیه این صنعت در تاریخ ادبیات یا تاریخ های اجتماعی و هنری دیده می شد. با اینکه ساخت بعضی از سازها را در اسطوره های قدیمی به افرادی مانند «آدم» منتسب کرده اند، اما اکثر این داستان ها از تخیلات انسان تراوش کرده و هیچ سند تاریخی برای آن یافت نمی شود. سازها در تیره خاندانی خودشان به دست بسیاری از سازندگان سازها تکمیل شده و به شکل های امروزه با تفاوت هایی خود را نشان داده اند. در همین صد سال اخیر که صنعت سازسازی بسیار رشد کرد، ساز تار از شکل های اولیه خود که بیشتر کتابی بوده، حجیم تر شده و کسانی مانند استاد فرج الله و یحیی و جعفر در ساخت بهتر آن با حفظ ارزش های گذشته آن را متکامل کرده اند. هنر سازسازها دقیقاً همین است که معایب ساخت ساز را گرفته و آن را در هر دوره یی به ضرورت تکامل دهند.
تار در دوران فرج الله که یحیی سازهای اولیه خود را از روی الگوی ایشان ساخته و در اثر تحولات اجتماعی دوران مشروطه که موسیقی به وسیله عارف ها و درویش خان ها به بیرون خانه ها هدایت می شود، به ساز اجتماعی تری تبدیل می شود. کاسه رزونانس یا طنین تار بزرگ تر می شود و بالاخره یحیی با نبوغ و ممارست زیاد به استاندارد که خوب جواب داده می رسد و در کنار ایشان جعفر نیز این روش را تداوم می دهد.
بیشتر سازهای قدیمی از بیخ دسته ساز بسیار ضعیف بودند و خیلی زود می شکستند که این نقیصه در سازهای جعفر و یحیی و دیگران مرتفع می شود. این کار همواره در کنار موسیقیدانان بنام انجام می گیرد و آنها همیشه بر کار سازسازها نظارت دارند تا در اجرا، نوازندگان دچار مشکل نشوند یا خدای ناکرده صداهایی از سازها درنیاید که ملی نباشد و وحدت فرهنگی مردم را خدشه دار کند. رابطه نزدیک یحیی با میرزا حسینقلی، استاد عباس با برومند و شکرالله خان و کمالیان با برومند و شاهرخ با وزیری و ناظمی با پایور حکایت از این امر می کند.
امروزه سازسازهای زیادی از تمامی ایران به دیدار نگارنده می آیند تا صنعت سازسازی و صدادهندگی سازهایشان را به وسیله اینجانب به محک بزنند که خود این ملاقات ها در صدادهندگی و حل مشکلات سازسازی تاکنون بسیار خوب و تاثیرگذار بوده و هست.
هنگامی که در اروپا علم ارکستراسیون رونق گرفت، بعضی از سازها در رابطه با سازهای بادی با مشکلاتی مواجه بودند به خصوص در موسیقی اپرایی که باید داستانی به تصویر و موسیقی درآید. وردی آهنگساز معروف ایتالیایی به ساز بزرگ تر بادی برنجی نیاز داشت که این نیاز خود را با سازسازها طرح کرد و بالاخره سازی بزرگ تر برای کار نوشته شده ایشان درست کردند. حتی این ساز نیز از روی همان سازهای گذشته الگوبرداری شده بود یعنی مکانیزم صوتی و خیلی از نکات اصلی بر پایه قوانین آکوستیکی تجربه شده در طول تاریخ در نظر گرفته شده بود.
این گونه سازها که به ضرورت در دوران مدرن زندگی درست شده، بسیار اندک است.متاسفانه در ایران سازسازهای ما به این اصول کم توجه هستند و می اندیشند که می شود سازهایی را اختراع کرد و با شکل های گاهی بسیار زشت که حتی مشخص نیست که نقش کاسه رزونانس آن با قوانین صدادهندگی چیست و هیچ گونه شناخت علمی به آکوستیک و قوانین آن ندارند و امروزه سازهای نوظهوری خلق کرده اند که تنها می شود در یک نمایشگاه فانتزی و تخیلی آنان را طرح کرد و لذت ذهنی برد. تاکنون سازسازهای زیادی نزد اینجانب آمده اند و مدعی شده اند که سازهای جدیدی درست کرده اند. هنگامی که صدای این سازها را می شنوید اکثراً یا صدای سازهای ترکی و آسیای میانه را می دهند یا اینکه هیچ شخصیت ملی و ایرانی ندارند.
گاهی نیز کسانی در این موارد اقدام به ساخت ساز کرده اند که متخصص در این امر نیستند و به خاطر شهرت شان در امر دیگر از تریبون روزنامه ها استفاده کرده و به راحتی اعلام می کنند «پوست تار در صدادهندگی از همه فاکتورها مهم تراست،،» بهتربود که ایشان یا هر فرد دیگری ابتدا با یک فیزیکدان صوت که در این راه تجربه دارد، صحبت کند و آنگاه کاسه رزونانس یا طنینی را نفی کنند. برای درک بیشتر این دوستان لازم است فاکتورهای صدادهنگی در زیر سلسله وار آورده شود تا حداقل جوانان ما بدون وسواس و احترام به تخصص های دیگر سخن غیرتخصصی ایراد نفرمایند.
آن هم کسانی که خود تارنواز نیستند و با اصول صدادهندگی و مشکلات این ساز آشنایی ندارند. جوانانی هم که دور این افراد جمع شده اند، به احترام استادی ایشان در امر دیگری لب فروبسته اند.
حال توجه کنید به فاکتورهای صدادهندگی ساز؛
۱- کاسه طنینی که اروپایی ها به آن کاسه رزونانس می گویند.
شکل و اندازه این کاسه که مهم ترین نقش را دارد، صدای منتقل شده از خرک را وارد این کاسه می کند و یک صوت واحد در این کاسه رزونانس تولید کرده و به جداره کاسه اصابت کرده و صداهای فرعی هارمونیک یک صوت را می شکند. صدا با برخورد به جداره کاسه به این طرف و آن طرف می رود و صدها فاکتور برای صوت مطبوع تنها در این امر مشاهده می شود که باید به وسیله متخصصان آکوستیک مطالعه شود.
اینکه شکل سازها این گونه متفاوت است، علت آن تولید صداهای شفاف و بدون اکوی اضافه است. پس شکل و اندازه ساز و شکست هارمونی ها و رزونانس دیگر نغمات در کاسه از اهمیت ویژه یی برخوردار است. اگر جعبه ساز ذوزنقه شده، دلیل آکوستیکی دارد یا قطر جعبه رزونانس محدود باید باشد، به خاطر به هم نریختن صداها و دفع صداهای هارمونیک زائد است.
۲- دومین فاکتور رابطه طول سیم و کشش سیم با کاسه و دسته است. امروزه که ضخامت سیم های ساز را از ۱۸ به ۲۰ و گاهی به ۲۲ در تار افزایش داده اند، کلی مشکلات برای کشش سیم ها و فشار روی پوست و بیخ دسته ایجاد کرده. اکثر سه‌تارها یا دسته هایشان کج شده یا آنقدر سفت شده اند که دیگر صدای سه‌تار نداده و صدای ماندولین می دهند.
در اثر این موضوع، گوش محصلان خراب شده و سلیقه صوتی شان آنچنان دگرگون شده که دیگر نمی شود با این سازها به اجرای موسیقی اصیل ایرانی پرداخت. این گروه از سازسازها به خاطر توجه به سلیقه یک جوان که در این راه اندک می داند، کارهایی کرده اند که تنها برای جلب مشتری و فروش ساز است.
در قدیم سازسازها با نوازندگان بنام محشور بودند و امروزه سازسازها بیشتر تمایلات جوانان و شاگردان را در نظر می گیرند تا آنها که خیلی نمی دانند، راضی شوند.
۳- سومین فاکتور که بسیار مهم است، جنس چوب کاسه طنین است که به ده ها فاکتور چوب برمی گردد. رگه های چوب، مقاومت، آبخور، الیاف آن و ضخامت چوب، دوام چوب طی زمان، پروراندن چوب و…
۴- فاکتور بعدی صفحه ساز است که صدا را از طریق خرک به کاسه رزونانس انتقال می دهد. جنس این چوب و پروراندن آن یکی از فنون پیچیده ساز سازی است. شیره و املاح دیگر داخل چوب باید بیرون بیاید. امروزه اکثراً چوب را در جریان فشار قوی آب قرار می دهند تا طبق قانون «اسمزی» مواد زائد آن بیرون آید. پس از آن ده ها کار دیگر روی آن انجام می شود تا به چوب قابل قبولی برای صفحه ساز تبدیل شود.
۵- خرک و شیطانک و هماهنگی بین این دو. شما می توانید با تغییر خرک کل صدای یک ساز را ویران و نابود کنید.
۶- پرده های ساز و جنس آنهاست.
۷- دسته ساز و تراز و دقت در آن است.
۸- خواندن دستان های گوناگون روی سیم های گوناگون است که در علم سازشناسی بسیار مهم بوده و هست. می گویند بهترین ساز آن سازی است که گوش تشخیص ندهد شما سیم یا پوزیسیون عوض کرده اید.
۹- لاک الکل و عدم استفاده از مواد شیمیایی در لاک است. این لاک علاوه بر اینکه جلوی نفوذ رطوبت را می گیرد، جلوی آسیب رسیدن چوب را طی زمان می گیرد.
در انتها هماهنگی همه این عوامل با هم است که آن جواب درست را می دهد. تازه اگر صنعت سازسازی با عشق باطنی توام نباشد و انگیزه تنها پول باشد، بخش عمده یی از معنویت صوتی ساز خدشه دار می شود.
تفاوت نوآوری با زیبایی ظاهری ساز
در قدیم دو نظر برای سازسازی در ایران وجود داشت؛ اول اینکه ساز باید ساده باشد و زیاد تزیینی نشود. دوم اینکه ساز می تواند تزیینی هم باشد. بیشتر سازسازها به این دو نکته توجه داشتند. کسانی مانند حاج طاهر بسیار ساده کار می کردند. سازهایی مانند صفایی بسیار تزیینی کار می کرد. اما نکته مهم این بود که این تزیین ها صدای ساز را از بین نبرد. این روزها رسم است که ضرب و کمانچه را چنان صدف کاری و منبت می کنند که صدای ساز تغییر زیادی می کند. سازسازهای قدیم تغییر ناسالم به ساز نمی دادند.
استاد قنبری که عشق و علاقه شان به فرهنگ ایران زمین بر کسی پوشیده نیست، خدمات زیادی به امر سازسازی به خصوص ویولن سازی در ایران کردند. ایشان که دست پرورده استاد کامل ابوالحسن صبا بودند، خیلی زود مراحل ویولن سازی را با راهنمایی های صبا گذرانیدند و باعث پیشرفت این ساز در ایران شده اند. اگرچه همزمان با ایشان و شاید کمی جلوتر کسانی مانند «گیقام» که در خیابان سعدی مغازه ساخت ساز و مرمت و تعمیر ساز داشت، نیز بودند اما از آنجا که ایشان در وزارت دولتی سکاندار کارگاه سازسازی بودند، از امکانات بیشتری برخوردار بودند و جناب آقای پهلبد وزیر وقت هنرهای زیبا علاقه یی خاص به ایشان داشت تا جایی که ایشان را برای آموزش صنعت ویولن سازی به فرانسه فرستاد تا در مدرسه سازسازی استعداد خود را به محک بگذارد.
با توجه به اینکه ساز ویولن چه در بخش ارکسترسمفونیک و چه در هنرستان عالی و ملی از اهمیت ویژه یی برخوردار بود و کسانی مانند مین باشیان و وزیری این ساز را معرفی کرده بودند و حضرت صبا زحمات زیادی در معرفی این ساز کشید، نیاز به رشد این صنعت در ایران نیز ضروری به نظر می رسید. نزدیکی صبا و حمایت و تشویق ایشان در ساخت ویولن باعث شده استاد عزیز و دوست دیرینه نگارنده تمام سعی و تلاش شان را در جهت ساخت سازهای غربی در کارگاه بنمایند و خود ایشان نیز هیچ گاه مدعی تسلط به سازهای ایرانی نبودند.
من استاد قنبری را گاهی در کارگاه هنرستان عالی می دیدم و هنوز کارگاه سازسازی وزارتخانه راه نیفتاده بود. ابتدا من ایشان را از طریق مجله موسیقی و گاهی مجله موزیک می شناختم تا اینکه بالاخره به وسیله دوستی به نام خانم سیما فهمید که هم اکنون در آمریکا جامعه شناسی درس می دهند با ایشان آشنا شدم. این آشنایی باعث نزدیکی بیشتر من شده به خصوص به هنر سازسازی علاقه نیز داشتم و همین امر باعث شده پس از انقلاب به خاطر فشاری که بر این حرفه بود آموزشگاه سازسازی را در بالای ساختمان چاووش به وجود آوردم که در تداوم سازسازی بسیار موثر بود.
از این کارگاه کسانی مانند آقایان رامین جزایری و اره سازان و تعداد زیادی دیگر که هم اکنون از سازسازهای بسیار خوب ما هستند، بیرون آمدند. استادانی چون فرهمند، ناجی و امیر عطایی در این کارگاه تدریس می کردند. در حال حاضر نیز این کارگاه با هدایت استادان امیر عطایی و اره سازان پابرجاست و شاگردانی را تربیت می کند.
یکی از انتقاداتی که من همیشه به استاد عزیزم قنبری می کردم و نسبت به آن گله داشتم، این بود که چرا شما در عرصه سازهای ایرانی کاری انجام نداده اید. ایشان هربار از زیر این موضوع طفره می رفتند و جوابی قانع کننده به من نمی دادند. بیشتر شاگردان کارگاه فرهنگ و هنر وقت خودشان را صرف سازهای فرنگی می کردند و از میان این شاگردان افرادی مانند آقای صالحی که ویولن ساز خوبی است به وجود آمدند.
بعضی از شاگردان نیز مانند امیر عطایی وقت بیشتری را صرف سازهای ایرانی می کردند که این درست مصادف شده بود با توجه بیشتر به موسیقی اصیل ایرانی که فرانسویان سخت به آن علاقه مند شده بودند و جشن هنر شیراز نیز نقش مهمی در این رابطه بازی کرده بود. از آنجا که استاد ابراهیم با جناب آقای کمالیان نیز دوستی داشت و من نیز عاشق هردو آنها بودم اطلاعاتی نیز از استاد کمالیان درباره استاد قنبری دریافت کرده بودم، به خصوص یک سه‌تار در منزل ایشان دیده بودم که استاد کمالیان در آن دخل و تصرفاتی کرده بود و صدای خوبی از آن شنیده می شد و صنعت آن نیز مانند همه کارهای استاد قنبری بی نظیر بود.
من گاهی به منزل ایشان می رفتم و در فصل زمستان نیز زیر کرسی می نشستیم و گاهی از ایشان خواهش می کردم پنجه یی به ساز ببرند و ایشان گاهی چنان با دریافت کم نظیری از استادشان صبا آرشه و انگشت گذاری می کردند که اشک ما را درمی آوردند. من از ایشان تقاضا کردم سه‌تاری برای من بسازند و ایشان که مدت ها بود دیگر ساز ایرانی نساخته بودند به من قول دادند سازی برای من بسازند.
پس از مدت ها یک روز به من زنگ زدند و گفتند سه‌تار شما آماده است. من با خوشحالی به منزل ایشان رفتم و سه‌تاری را به دست من دادند و فرمودند در خیابان راه می رفتم و پشت ویترین مغازه یی شاید در شاه آباد که مرکز خرید و فروش ساز بود، خریداری کردم. کاسه آن قدیمی بود و من بقیه کارهایش را کرده ام. شما باید این ساز را نزد استاد کمالیان ببرید تا ایشان دستی به سر و رویش بکشند. صنعت کار فوق العاده بود و فرم گوشی ها را کمی تغییر داده بودند و بالای دسته ساز را با متد خاصی که خودشان اختراع کرده بودند، آرایش داده بودند که من این ساز را داشته و این تنها ساز من بود که مدت ها با آن کنسرت می دادم.
هنگامی که ساز را به منزل کمالیان بردم، گفتم صدای ساز کمی جان ندارد و چه می شود برای آن کرد. ایشان گفتند ساز را بگذار اینجا تا ببینم چه می شود کرد. پس از چند هفته ساز آماده شد و من به منزل ایشان رفتم و با آن زدم. هنوز صدای ساز، من و ایشان را راضی نمی کرد. مدت ها ساز پیش من بود تا اینکه ساز را برگرداندم و ایشان را وادارکردم صفحه آن را عوض کنند. با این تغییرسازی شد محصول استاد ابراهیم و کمالیان. هنگامی که با استاد قنبری در مورد این تغییر صحبت کردم ایشان از استاد کمالیان بسیار تعریف و از کار ایشان استقبال کردند.
این داستان واقعی نشان می دهد استاد قنبری به رموز صدادهندگی سازهای ایرانی به خاطر وقتی که روی ویولن گذاشته بودند، زیاد آشنایی نداشتند و خودشان نیز بارها به من این نکته را گفته بودند. ایشان رفته رفته به خصوص بعد از انقلاب وارد این عرصه شدند.
روحیه استاد قنبری همیشه درگیر ایده های خلاق نو و اجرای آن بود. به همین دلیل هرگاه به سازهای ایرانی فکر می کرد دوست داشت کاری تازه بکند. این کارهای بکر را حتی در رابطه با ویولن که سازندگانی چون «استرادی واریوس» و «گلوتز» نموده بود، نیز داشت.
هنگامی که من در سنندج خدمت می کردم روزی سر کلاس شادروان حسن کامکار بودم، دیدم تعدادی سه‌تار به این کلاس آورده اند که صفحه های آن از چوب کاج است. صداها بسیار پرطنین اما بد صدا بود. وقتی سوال کردم آقای کامکار فرمودند این سازها را از کارگاه فرهنگ و هنر تهران فرستاده اند تا ما در هنرستان مان استفاده کنیم. من مدت ها این سازها را در این طرف و آن طرف می دیدم تا اینکه با خود ایشان آشنا شدم و علت را پرس وجو شدم. ایشان اظهار داشتند به نظر ایشان چوب رزونانس یا کاج به خاطر صدادهندگی اش برای سه‌تار بهتر است. متاسفانه این موضوع را با موسیقی غربی و ذائقه تاریخی متفاوت موسیقی آنها را با موسیقی ایرانی قیاس می کردند.
این گونه تغییرات و تغییرات دیگر اساس کار استاد قنبری را به وجود می آورد. ایشان در مورد شکست سیم در سرپنجه نیز بر این باور بودند که باید ساز سه‌تار و تار مانند گیتار شود تا فشار سیم ها باعث پاره شدن سیم نشود و فشارها خوب تقسیم شود. تارها و سه‌تارهایی با این سرپنجه در کارگاه ساختند. یک روز به من زنگ زدند و گفتند تعدادی تار ساخته اند که من بروم با آنها بزنم و نظرم را بدهم. شاید این اولین حرکت ساخت سازهای ایرانی در کارگاه سازسازی به اصول گذشته بود.
ایشان با الگوبرداری از روی سازهای استادان به خصوص استاد شهنازی چهار الی پنج تار ساخته بودند. اینکه می گوییم ساخته بودند منظور در کارگاه آنها زیرنظر و راهنمایی های ایشان ساخته شده بود. سازها خیلی خوب صدا می داد و می رفت تا این کارگاه در ساخت سازهای ایرانی به حرکت سازنده تر و متشکل تری دست یابد که چند سال بعد انقلاب شد و کارگاه ساز سازی تقریباً بسته شد و ایشان نیز در منزل خانه نشین شدند.
من در همین دوره نزد ایشان می رفتم. آن موقع نیز فکرشان در حال کار کردن بود و قصد کرده بودند میز و صندلی هایی بسازند که بالاخره ساختند تا در روستاها بچه ها بتوانند آن را حمل کرده و استفاده کنند. یک استاد که فکر نوآوری و خلاقه دارد بالاخره آرام نمی گیرد و همیشه کارهای ارزنده یی برای پیشرفت کار انجام می دهد. در این دوره خیلی دل و دماغ نداشتند و من حتی از ایشان دعوت کردم همراه با آقایان کمالیان و ناظمی مرکزی را که من درست کرده بودم، اداره کنند. اگرچه در جلسات اولیه ما آمدند اما همه این عزیزان به خاطر سرخوردگی علاقه مند بودند از این پیشه کناره گیری کنند.
هنگامی که من به ایران آمدم (سال ۷۲) به یکباره مشاهده کردم پرده های تار فلزی شده و گوشی ها آهنی گردیده.
سازهای نوظهور عجیب و غریبی به نام های مختلف ساخته اند و گاهی هم استادانی با آن کنسرت داده اند و… اینکه استادانی مانند استاد قنبری با ابتکاراتی تلاش کرده اند ایرادات بعضی از سازها را حل کنند، قابل فهم است و در جایگاهی که ایشان هستند گفت وگویی نیست اما نمی دانم چرا کسانی که تخصص ندارند یا هوش و ذکاوت استاد قنبری را ندارند یا از سابقه طولانی در امر سازسازی برخوردار نیستند اقدام به ساخت ساز یا تغییراتی در سازها می کنند.
نزدیک به ۳۰۰ سال از مرگ «استرادی واریوس» می گذرد اما همه تلاش می کنند با لوازم الکترونیک و لیزر پی برند که چرا سازهای این استاد آنقدر دلنشین است. با اینکه اروپایی ها در این امور جلوتر هستند و از علم، آگاهی و تکنولوژی بهتری برخوردارند چرا اقدام نکردند ساز ویولن را تغییر دهند؟ چرا کارگاه های ویولن هنوز دارند از الگوی های معتبر این استادان استفاده می کنند؟ اروپایی ها در سازسازی حتی استفاده از آهن و فلزات دیگر را حذف، سیم گیر ویولن را چوبی و تاندول های ویولن را حذف کردند. امروز روزی نیست که ما به سازهایمان آهن یا روی یا مس اضافه کنیم. در ساز تار و سه‌تار به جز سیم هیچ وسیله آهنی وجود ندارد. امروز گوشی های تار را از داخل مانند گیتار فلزی کرده اند و اکثر موسیقی نوازان مدعی هستند کوک را بهتر نگه می دارد. سوال من این است چرا با این همه فشاری که روی صفحه ویولن وارد می شود آنها گوشی هایشان را فلزی نکردند؟
علت آن روشن است چون فلز فرکانس موسیقی را خراب کرده و صدای وزه و ارتعاش مضر به وجود می آورد. به اضافه هنگامی که شما به جای پرده، آهن یا آلیاژ دیگر می گذارید، دسته ساز را سنگین و حرکت دست را روی دسته کند می کند. در رطوبت دست راحت حرکت نمی کند. شاید این گونه تغییر برای موسیقی الکترونیک خوب باشد اما برای موسیقی ایرانی جدی کار نمی کند.
یکی از سازسازها نزد من آمده و سازی را آورده بود که یک گوش ماهی بود که برایش دسته گذاشته بودند. دیگری یک تنبک کوکی آورده، آن هم برای موسیقی مدال نه تنال. هنگامی که شما از یک گوشه به گوشه دیگر می روید کوک که تغییر می کند باید در این باره چه کرد؟ برای مثال شما از همایون به موالیان می روید یا از درآمد ماهور دو به گوشه داد می روید. نت کوک شده که نغمه «دو» هست حال با نغمه نت «ر» چه باید کرد. به هرحال سردرگمی بزرگی به وجود آمده که کسی هم نمی خواهد چیزی را که درست نیست، تغییر دهد.
به هرحال نوآوری و خلق یک اثر صنعتی یا هنری موقعی درست است که ضرورت داشته باشد و ما موسیقی نوازان چنین تقاضایی کنیم. هنگامی که ساز یحیی گوشی هایش کوک درنمی کند و نگارنده در صحنه با آن راحت هستم، چرا باید سازسازهای ما به دنبال گوشی های دندانه دار آهنی بروند؟ اینکه استاد آوازی چند ساز نوظهور غیراستاندارد ساخته باید نمایشگاهی ترتیب دهند تا مردم آمده و احسنت، احسنت بگویند.
در روزگاری که تخصص حرف آخر را می زند طرح این گونه مسائل انحراف در افکار دانشجویان و بعضی از ساز سازهاست. چقدر خوب بود اکسپوی تمامی سازها مانند سال پیش برگزار می شد تا این گروه هم غرفه یی برای تخیلات خود بازکنند. باید ارزش های استادانی مانند ابراهیم قنبری که زحمات زیادی برای هنر و صنعت سازسازی کشیده اند و واقعاً نابغه بی بدیل در رابطه با خلاقیت هستند با تعدادی سازساز تازه به دوران رسیده و ناآگاه تفکیک شود. سره و ناسره را در یک طبق قرار دادن ظلم به فرهنگ است. لطفاً فکرکنید اما نه فکر غلط و نوظهور،
