مشروطه و تغییر محتواییِ تصنیف‌خوانی نوشته ی جواد ظل طاعت

۱+

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله


جنبش مشروطه علاوه بر تأثیرات فراوانی که از منظر سیاسی و اجتماعی برای کشور داشت، از بعد فرهنگی و هنری نیز تأثیرات شگفتانگیزی بر جای گذاشت که تأثیرات آن، هنوز هم در جامعه ایرانی قابل رویت است. در این میان، موسیقی بیش از سایر هنرها توانست خود را با گفتمان مشروطه همراه کند و در مقاطعی، به رسانهای برای این جنبش عظیم اجتماعی تبدیل شود. به تعبیری دیگر، یکی از عواملی که سبب پیروزی جسمی جنبش مشروطیت شد، رابطه تنگاتنگش با موسیقی بود. به تعبیری دیگر، در واقع موسیقی و مشروطیت با یکدیگر یک رابطه همیشگی و یک رابطه علت و معلولی داشته و به هم، یاری رسانده اند. برای اثبات این ادعا می بایست کمی به قبل از دوره مشروطیت برگشت و نگاهی به اواخر دوران قاجار داشت. در دوره قاجار، موسیقی در واقع نقش مهمی در زندگی مردم نداشت و بیشتر، نقش تفریحی داشته و همچنین ارزش و اهمیتی هم، برای موسیقیدانان وجود نداشت و به نوعی، در واقع هنرمندان، عمله جات طرب محسوب می شدند و در کارهای خانه، به تمام رجالِ آن زمان، کمکهای زیستی کرده، بدون آنکه به کار اصلی شان، موسیقی بپردازند و این حکایت، تا شرایطی ادامه داشت که موسیقی را از پا انداخت. این رویه ادامه داشت تا زمانیکه جنبش مشروطیت موسیقی دیگری می طلبید. به روایتی دیگر موسیقیِ آه و ناله و یا موسیقی عیاشی های شبانه درباری با جنبش مشروطیت همراه نبود و نیازهایش را برآورده نمی کرد. در واقع موسیقی ای طلب شد که به جای ناله و زاری، فریاد و خروش را بوجود آورد و بدین شیوه بود که نیاز جامعه برآورده می گردید و هنرمندانی به روی کار آمدند که برای جنبش مشروطیت موسیقی نوشتند و آهنگ ساختند که در راس آنها زنده یاد “غلامحسین درویش” جای داشت که می شود وی را مبدع و مبتکر موسیقیِ نو، در آغازِ پس از مشروطیت بشمار آورد. از زمان “امیرکبیر” و با نوسازی ارتش و آوردن موزیک نظام، بسترسازیهای اولیه برای تغییر در موسیقی ایرانی فراهم شد. دوره “ناصرالدینشاه” نیز به جهت ثبات سیاسی موجود و علاقهمندی شاه مستبد ایرانی به هنر و هنرمند، فضایی مناسب برای فعالیتهای هنرمندان، بهخصوص هنرمندان موسیقی فراهم کرد تا در قالب کنسرتهای مجلسی و درباری و نیز حضور در گروههای بزرگ تعزیه، خود را در معرض تماشا و

داوری مخاطبان و مردم قرار دهند. اعلام فرمان مشروطیت در ۱۴ مرداد ۱۲۸۵ خلاقیت اهالی موسیقی را به یکباره شعلهور ساخت. در این دوره علاوه بر ظهور برخی ترانهسرایان مستعد، بهرهمندی از سازهای غربی و ساختن آثاری، بر مبنای اینگونه موسیقایی رواج یافت و ژانرهایی نظیر پولکا، والس و مارش وارد موسیقی ایرانی شد. گروه نوازی در ابتداییترین شکلش قوت گرفت و دادن کنسرت در ایران روندی رو به رشد به خود گرفت. شاید این از بخت خوب اهالی موسیقی بود که در همان زمانها چند چهره برجسته در زمینه موسیقی و ترانهسرایی و تصنیفسازی به میدان آمدند و اوج گرفتند. “عارف قزوینی”، “علی اکبرخان شیدا”، “محمدعلی امیرجاهد” و “ملک الشعرای بهار” هر یک توانستند با سرودههای خود، جانی تازه به موسیقی و همچنین به جنبش مشروطه ببخشند. اگرچه “ایرج میرزا” شعر معروف » تو شاعر نیستی تصنیفسازی« را در جهت تخفیف و تحقیر “عارف قزوینی” به کار برد، اما تاریخ موسیقی ایران و نیز جنبش مشروطه ثابت کرد آن چیزی که بیش از همه کاربرد داشت و در خدمت جنبش مشروطه بود و بعدها در زمره بهترین تصنیفهای تاریخ موسیقی معاصر ایران ثبت و ضبط و ماندگار شد، تصنیفهایی بود که “عارف” سرود و خواند. تصنیفهایی که بعدها بهترین خوانندگان و آهنگسازان بارها و بارها به بازخوانی و بازسازی آن همت گماشتند. از سرودههای معروف عارف میتوان به »از خون جوانان وطن لاله دمیده …« اشاره کرد که عارف آن را برای مجلس دوم و به یاد قربانیان آزادی سرود. این تصنیف را چهرههایی چون “عبداالله خان دوامی”، “عسگر عبداالله اف” )در آذربایجان( و “الهه” خواندند و نیز “محمدرضا شجریان” در دو نوبت ) ابتدا با تنظیم محمدرضا لطفی در قبل از انقلاب و سپس با تنظیم فرامرز پایور در بعد از انقلاب( این کار را خواند که در همان سالهای اول انقلاب با استقبال گسترده مخاطبان و مردم روبرو شد. “لطفی” در اجرای خود از ریتم و تمپوی آرامتری در مقایسه با پایور بهره برده است. تصنیف “باد خزانی” نیز از دیگر تصنیفهایی بود که به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی ایران؛ “عارف” آن را به یاد سران آزادیخواه آذربایجان سرود. این تصنیف بعدها توسط بانو “قمرالملوک وزیری” خوانده شد و در دهه هفتاد نیز “صدیق تعریف” آن را در نغمه افشاری بازخوانی کرد.

به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی، صوت مؤثرِ “عارف” و نالههای جانکاه آهنگ، از داستان ملتی غمزده که در راه آزادی، کوششها کرده و به نتیجه نرسیده بود حکایتها میکرد. روایت “روحاالله خالقی” که خود در دوران کودکی صدای “عارف” را در کنسرتی با تار “شکریِ” نامی شنیده بود؛ میزان اهمیت تصنیفهای “عارف” را نشان میدهد. “عارف” در حدود ۲۰ تصنیف ساخته است که اشعارش شامل یک دوره تاریخ گویای ۱۴ سال اول مشروطیت ایران است که تصنیف شور ) ای امان از فراقت …( آغاز میشود و در نهایت با تصنیفی درباره جمهوری به پایان میرسد. “محمدعلی امیرجاهد” نیز از جمله ترانهسرایانی بود که به نوشته “حسن مشحون”، در جنگ جهانی اول به آزادیخواهان پیوست و… سرود و تصنیفهایی که از شور میهنپرستی او حکایت میکرد انتشار میداد. برخی از تصنیفهای “امیرجاهد” عمدتاً توسط بانو “قمرالملوک وزیری” خوانده شد که بعدها نیز خوانندگانِ زن و مرد دیگری آن را بازخوانی کردند. “ملک الشعرای بهار” دیگر شاعری بود که بر خلاف دو ترانهسرای دیگر در همکاری با یکی از نامداران موسیقی قرن بیستم ایران، “غلامحسین درویشخان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضای دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. “درویشخان” در همراهی با انجمن اٌخٌوت به سمت تشکیل ارکستری روی آورد و همو بود که برخی از فرمهای نو را به موسیقی سنتی ایران اضافه کرد و برای نخستین بار گروهنوازی را نیز در این گونه موسیقایی رواج داد. “ملکالشعرای بهار” با همکاری “درویش خان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضای دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. تصنیف “زمن نگارم”، از جمله تصنیفهایی است که بهار آن را ساخت و در بخشهایی از آن به صراحت از نداشتن علاجی برای ایران یاد میکند. استاد “محمدرضا لطفی” آن را در آلبوم به یاد “درویشخان” با صدای “نصراالله ناصحپور” آورده است، تا به شکلی ظریف از یادآوری وضعیت کشور در سالهای ابتدای دهه شصت بگوید که بسیاری از دوستانش مجبور به عزلتنشینی و یا ترک کشور شدند. تصنیفهای تمامی این سرایندگان بیشتر کارکرد رسانهای داشت و شاید بتوان در تعاریف امروزین، آن را رسانهای قوی و مؤثر در انتقال پیامهای انقلابی به مردم در سراسر ایران به حساب آورد؛ پلی

ارتباطی که شاید اهل سیاست و مطبوعات از چنین امکانی برای ارتباطگیری با توده شهروندان و انتقال پیام جنبش مشروطیت برخوردار نبودند. بر خلاف روزنامه که تنها گروهی خاص میتوانستند آن را بخوانند و یا حتی تهیه کنند، ویژگی تصنیفهای یادشده در این بود که در کمترین زمان ممکن و بعد از خوانده یا سروده شدن دست به دست میشد و به حافظههای مردم سپرده و به سرعت بر زبانها جاری میشد. اکنون که بیش از ۱۱ دهه از آن دوران میگذرد هنوز تصنیفهای یادشده که از آنها میتوان به عنوان وطنیهها یاد کرد، از چنان قوت ملودی و غنای موسیقایی برخوردارند که هر شنوندهای را بیاختیار مجذوب خود میکند. آنچه ترانه سازان مانند “عارف”، از طریق موسیقی عرضه می کردند، مردم سالها در آرزویش بودند که همانا آزادی، ترقی، نوآوری و زندگی نو و تازه بود و این امر با تاثیری دو جانبه کاملا هویدا و تاثیری از لحاظ فرم موسیقی و تاثیر محتوای اجتماعی داشت. اما در هر دو حال می توان “عارف” و “درویش خان” را بعنوان نمونه ای بارز مطرح کرد. “درویش خان” برای اولین بار بود که موسیقی ایران را از مرحله محلی درمی آورد و به نوعی، سازبندی ها را متحول و سازهای غربی را وارد ارکستر نمود و با پیانو و ویولن کارهایش را عرضه می کرد و بدین طریق تمام فرم موسیقی ایران را متحول نمود و می توان گفت؛ به نوعی این آهنگها هم آوایی با نیاز جامعه و اهداف انقلابی آن زمان داشت. البته می بایست اشاره نمود که کارها بصورت انفرادی انجام می شد و به صورت یک کار حزبی نمایان نبود؛ اما این کارهای تکی و انفرادی، زمینه را برای جنبش و نیاز یک اجتماع گسترده تری مهیا می کرد و در این زمینه موفق هم شد تا جایی که بعد از دوران مشروطیت، هنگامیکه کلنل “علینقی خان وزیری”، سکان موسیقی را در دست گرفت، نوع موسیقی به کلی عوض شد. به صورتیکه نوع موسیقی ریشه در سنت داشت اما از لحاظ نحوه اجرایی، کاملاً مدرن و نوآورانه بود. در دوره “رضاشاه” که یک دوره اقتدارگرایی محسوب می شد، از موسیقی برای وسیله ابراز اقتدار استفاده می کردند و این شد که به سمت یک نوع از موسیقی میهنی با محتوی میهن دوستانه رفتند و باعث خلق ریتم های پرشورِ مارش نظامی غربی شد که افرادی مانند “مین باشیان” و “ابراهیم آژنگ” و “حسین هنگ آفرین” و… در ارتش ایران بودند که این ملودی ها را خلق می کردند و در حد هدفهای پرورش افکار نقش پررنگی داشتند. از سال ۱۲۹۹ که کودتای “رضاخان” به وقوع پیوست

تا سال ۱۳۲۰، در واقع موسیقی مقید به احکامِ پرورشِ افکاری بود. یعنی فقط باید میهن پرستی و آزادیخواهی و علاقه و میل به حاکمیت را ترویج می داد و دوره اقتدارگرایی “رضاشاه”، به دنبال همین هدف و گرایش بود که موسیقی ویژه خودش را داشته باشد. تنها موردی که مغایر با این روش به چشم می خورد مورد “علینقی وزیری بود”. کلنل وزیری عموما به عنوان یک مرکزیت تحول در موسیقی ایران مطرح بوده است که اولین مدرسه موسیقی ایران را در سال ۱۳۰۱ تاسیس و سپس کلوپ موزیکال را تشکیل و پس از آن، هنرستان عالی موسیقی ایران را پایه گذاری کرد. موسیقی دانان در دوره “وزیری” بیشتر به جنبه نظری موسیقی، توجه کرده و اینکه موسیقی از لحاظ نظری چه خصوصیاتی دارد و چگونه باید با آن رفتار کرد، تحلیل و توجه داشتند. “وزیری” برای این موضوع متٌد و فلسفه جدیدی را اتخاذ و ابداع کرد و آن اینکه موسیقی را با هماهنگی اجرا کرد و یک نغمه ساده با یک ساز جلوه ای ندارد و موسیقی جدی نمی تواند باشد. موسیقی وقتی ارزش علمی پیدا می کند که در قالب گروه باشد و بصورت گروه و دسته جمعی اجرا شود. مشکلِ اصلی موسیقی در دوره “رضاشاه” به بعد در مجامعِ مربوط به موسیقی، این بوده که موسیقی ایرانی، دارای ربع پرده هایی است که نمی شود آنرا همگانی کرد و با ارکستر و متد غربی نیز، نمی توان آنرا عرضه نمود که این موضوع سبب شد تا تئوری گام ۲۴ قسمتی را عرضه کرد و اینکه ربع پرده ها، یک شخصیت ویژه ای داشته و موسیقی ایرانی را با گام ربع پرده می توان به ارکستراسیونهای جدی بین المللی دنیا پیوند داد و از این بابت هم یک تازگی زیبایی بوجود آورد و برای غربی ها هم قابل فهم تر می نمود. اما متاسفانه بنیادگرایان همیشه مانند همه جنبه هنری دیگر، دست بالا را داشتند و معتقد بودند که هیچ نوع تغییری در موسیقی نمی بایست بوجود آید و مضرابها نباید پس و پیش شود و هیچ مضرابی نباید جای مضراب دیگر را بگیرد و اینکه هر آنچه را که استاد گفته است می بایست به همان صورت اجرا گردد، که “کلنل وزیری” با آن مخالف بود. نقش زنان در موسیقی نیز از همان زمانِ جنبشِ نوآوری در ایران، پررنگ تر شده و از همان زمانِ “وزیری” آغاز شده شده بود. برای اینکه کلنل، بخشی را به موسیقی زنان در مدرسه موسیقی و کلوب موزیکال اختصاص داده بود و با توجه به وضعیت متصبانه جامعه مجبور به جدا کردن زنان از مردان بود، اما به صورت جداگانه برایشان کنسرت ترتیب می داد

و به صورت آکادمیک، آنان را پرورش می داد و این که زنان به آزادی های ویژه ای دست پیدا کرده بودند مانند رفع حجاب و در جامعه موسیقی نیز، دنبال راه “وزیری” شدند. بعد از انقلاب ۵۷ موسیقی به سه دوره تقسیم می شود، دهه اول که توام با اختناق شدید بود و به نوعی صحبت از انهدام موسیقی مطرح می شد. دهه دوم در اثر فشار جامعه و نیاز به موسیقی، غیر از آنچه دستگاههای دولتی پخش می کردند، سبب شد که راههایی پیدا شده که علاقمندان از قید و بند، رها شوند، مانند استاد “حسین علیزاده” با اجرای “نی نوا” که گریزی بود از وضع موجود. در نتیجه محدودیت ها را شکست و سازهای غربی را در کنار سازهای سنتی نشاند و آهنگهایی با ریتم های مرکب ساخت، مثل ریتم های لنگ که نوآوریِ تازه ای بود. در واقع “علیزاده” زنگ پیش به سوی نوآوری را به صدا درآورد و “محمدرضا لطفی” و “پرویز مشکاتیان” نیز، نقش ویژه ای را ایفا کردند و این شد که در دهه دوم در اثر کوشش آهنگسازان جوان وضعیت موسیقی در ایران بهتر شد و در نتیجه حاکمیت بر فرهنگ نیز، کمی عقب نشسته و راهها را باز کرد. اما دهه سوم دهه توفنده ایست و مثل اینکه جامعه بهم ریخته باشد و همه چیز از هم گسسته. یعنی به سوی بهتر شدن دگرگون شده. و می بایست دید که در دهه چهارم – زمان فعلی- آیا احتمال بهتر شدن اوضاع وجود دارد یا خیر؟ چون گسیختگی و ناهنجاری در موسیقی جاری بسیار رویت شده و متاسفانه آن شکوفایی که در دوره دوم ما را به خود امیدوار می کرد، اثری از آن، در دهه چهارم دیده نمی شود.

پگاه شریفی مدرس سنتور

۱+

پگاه شریفی

تحصیلات
کارشناسی :
مھندسی برق الکترونیک
کارشناسی ارشد :
نوازندگی موسیقی ایرانی دانشگاه ھنر
سوابق تحصیلی :
– ارف : خانم عامری ) مرکز موسیقی و سرود ( – سنتور : میلاد کیایی، محمدرضا فیاض، آریا محافظ، مینا افتاده، مجید کیانی – سلفژ : سعید علیجانی، سیاوش پورمھدی روشن – ھارمونی و فرم : مسعود ابراھیمی – پیانو : رزیتا شاکر، علیرضا دریاری – تئوری موسیقی : سعید علیجانی، حسین مھرانی، شریف لطفی، ھومان اسعدی، احسان ذبیحی فر

سوابق اجرایی :
• عضویت در ارکستر موسیقی نو بھ رھبری استاد علیرضا مشایخی و سعید علیجانی از ۹۱ تا کنون و اجراھای متعدد بھ مناسبت ھای جشنواره موسیقی کلاسیک تا معاصر، جشنواره فجر و.. در تالار رودکی
• ضبط قطعات استاد علیرضا مشایخی
در جستجوی زمان از دست رفتھ و افلیا شماره ۲؛ آلبوم متا ایکس، نشر ماھور مرکوری • ھمکاری با ارکستر موسیقی پارس از ۹۱ تا ۹۵ و اجراھای متعدد در جشنواره موسیقی فجر • ھمکاری با گروه کوبھ ای پارس بھ رھبری امیر مقرب صمدی بھ عنوان تکنواز سنتور، سال ۹۲، تالار وحدت، روز
جھانی کودک
• اجرا در سفارت اتریش، ھنرستان موسیقی تھران،دانشگاه تھران و …


ربابه مراداوا خواننده آذری اهل اردبیل

۰

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال از این مطلب برای ما:‌


ربابه مراداوا

✅ربابه اشراقی (مرادوا) در۲۲ مارس ۱۹۳۳ م درشهراردبیل در محله عالی قاپوی این شهر و درخانواده‌ای مذهبی متولد گردید. پدرش میرزاخلیل روحانی خوش صدایی بود که قرآن را به نیکویی قرائت می‌کرد. زمانی که ربابه از رادیو ترانه‌های آذربایجانی را می‌شنید آرزو می‌کرد که‌ای کاش من هم خواننده می‌شدم. پدرش که علاقه او را میدید به او قول داده بود که اورا به دانشگاه موسیقی باکو بفرستد.

✅درسال ۱۹۴۳ ربابه به اتفاق خانواده اش به جمهوری آذربایجان وبه شهر علی بایراملی مهاجرت می‌کنند. اودرتئاترآن شهر شروع به فعالیت می‌کند. درسال ۱۹۵۰ یک گروه فرهنگی جهت اجرای برنامه‌های فرهنگی از باکو به آن شهر اعزام می‌شوند. از قضا خانمی که نقش خرامان خانم را ایفا مینود بیمار می‌گردد و مسئول شهر علی بایراملی به ربابه پیشنهاد بازی درآن نقش را می‌نماید و او با شوق می‌پذیرد. در راستای اجرای این نقش آوازی دربیات کرد می‌خواند که نظر علی عسگر علی اکبروف راجلب می‌نماید.

✅علی عسگر علی اکبروف که استعداد ربابه را لمس کرده بود به اوپیشنهادکرد برای موفقیت بایستی به باکو برود. ربابه پیشنهاد او را می‌پذیرد. او درمحضراستاتید بنام موسیقی آذربایجانی از جمله سیدشوشینسکی تحصیل می‌نماید.درسال ۱۹۵۳م ازکالج آصف زینالی باکو فارغ التحصیل می‌گردد. او از سال ۱۹۵۴م درسازمان اپرای آذربایجان و تئاتر Ballet شروع به فعالیت می‌نماید. او شروع به ایفای نقشهای اپرایی می‌نماید که تا ابد از ذهن‌ها فراموش نخواهد گشت. نقش‌های لیلی(اپرای لیلی ومجنون) و اصلی (اپرای اصلی وکرم) را برای چندسال متوالی ایفا می‌کند. به اعتراف عارف بابایف و نزاکت تیموراوا هیچ کس به زیبایی و ظرافت ربابه ایفای نقش ننموده‌است. خود ربابه گفته‌است: «من نقش لیلی را اجرا نمی‌کنم، بلکه بهانه‌ای است که من بخت و اقبالم را اجرا کنم. آنچه که من می‌خوانم درفراق زادگاهم اردبیل است…».

✅او در اواخر عمر به بیماری دیابت مبتلا گردید. از او یک دختر بنام قمر به یادگار مانده‌است که اکنون در باکو در قید حیات است. به نقل از خواهرش طاهره، او در چند ماه آخر حیاتش دربستر بیماری افتاد ودرسال ۱۹۸۳م در باکو همچنان که در حسرت اردبیل می‌سوخت درسن ۵۳ سال و۵ماه داشت، دارفانی را وداع و چشم از جهان فروبست. وصیت نموده بود که درمراسم تدفین وی استاد کامیل جلیلوف ساز قوپوی بنوازد. و همچنین به خواهرش طاهره وصیت نموده بود که یک مشت خاک از حیات منزلشان در اردبیل بر روی قبرش بریزند تاقلب نا آرامش که در فراق اردبیل دلتنگ است آرام بگیرد.

✅طاهره اشراقی خواهر ربابه که خود از خوانندگان موسیقی آذربایجانی است خاطراتی از ربابه به شرح ذیل نقل می‌کند: ربابه دلتنگ اردبیل بود. او برای شبهای زیبای اردبیل دلتنگ شده بود. برای زمستان اردبیل، برای بهار اردبیل. او همیشه بخاطر دوری از اردبیل سوخت و ساخت و گریست. می‌گفت: کاش راه‌های ایران – شوروی باز بود و من به هر زحمتی که شده‌است خود را به اردبیل می‌رساندم. هر ذره از خاکش را بوسیده و در آنجا می‌مردم.

✅میراحمد عسکرلی از کارکنان مرزی شوروی نقل می‌کند:
ربابه برای نزدیکی به اردبیل اکثر کنسرتهایش رادر نوار مرزی آذربایجان و در همسایگی اردبیل اجرا می‌نمود. روزی که به آستارا (آستارای شوروی) آمده بود از مرزبان خواست تا مرز را برای او باز نمایند تا او خود را به اردبیل نزدیک حس کند. مرزبان با وجود خفقان شدید دولت شوروی با مسئولیت خویش مرز را فقط به خاطر حرمت و ارزش ربابه باز می‌نماید. ربابه خود رابه روی پل ارتباطی بین آستارای ایران وآستارای شوروی میرساند و باصدای حزینی ترانه قره گیلا راآنچنان برای اردبیل زمزمه می‌کند که اشک از گونه‌های خود و دیگر مرزبانان جاری می‌گردد.