نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

موسیقی از دیدگاه عرفانی

موسیقی از دیدگاه عرفانی
موسیقی از دیدگاه عرفانی

مقدمه

سماع در عرفان و تصوف، پیش از آنکه اشکال متطور در نحله های گوناگون صوفیه پیدا کند، همواره در مسیر تاریخ مظهر و آینۀ باطنیات و احساسات بشر بوده است.

از آن زمان که مخترع و مبدع علم موسیقی «فیثاغورث» حکیم یونانی (قرن ۵ ق.م) با آن صفای باطن و ضمیر پاک و ذهن روشن، جان خود را به عالم بالا عروج داد و نغمه های افلاک و اصوات حرکات کواکب را سماع کرد و بر اساس آن، علم الحان و ایقاع و موسیقی را ترتیب نهاد؛ تا این روزگار، موسیقی و سماع الحان و اشعار در مذاهب و ادیان و فرهنگ های گوناگون بشری، صور و اشکال متفاوتی داشته، بالتبع بر اساس مبانی و اصول سلوک عملی و عرفان نظری آنها تکامل یافته است.

«یوحناکسیان» راهب شهیر مسیحی (قرن ۵ ه . م) در کتابی که به نام «النظم» تألیف کرد، در آن آداب محفل سماع رهبانیت را در قالب تازه ای مطرح ساخت. از آن زمان به بعد در مجلس سماع، گروهی راهب گرد هم جمع می شدند و شخصی خوش صدا به خواندن مزامیر و سرود های مقدس و اشعار مذهبی       می پرداخت. مزامیر به حسب حالات و مقتضیات و استعداد مستمعین با انتخاب معانی متفاوت خوانده    می شد و در اینگونه مجالس، دعا، حرکات بدنی صعقه و فریاد و اظهار تواجد سخت رواج داشت.

تعیین دقیق زمان و شخص مبدع و مروّج اصلی سماع در تصوف اسلامی، امری دشوار به نظر می رسد، لیکن از مطالعه و بررسی تاریخ آن می توان عارف بزرگ و نامور «ذوالنون مصری» را که در اوایل قرن سوم هجری پر آوازه شد، از چهره های برجسته در ترویج و ابداع آداب اسماع بر شمرد. وی را یونانیان «لاتوپولیس»    می گفتند.

در آن زمان، او با «فلیمون» قدیس دوستی و قرابت تام داشت. فلیمون کسی است که به پایه گذار دیرنشینی در عالم شرق و غرب معروف است. بدین روی، تلفیق و تطبیقی که ذوالنون از آداب رهبانیت و قسمتی از اسلام طرح کرد، ابداعی بود از وی با آمیزه هایی از دیانت مسیحی، و طبیعی است که وی با رویارویی فقیهان هم عصر خود مواجه گردد.

موسیقی در اسلام

در اسلام خواندن قرآن با صدای خفیف و بدون صوت در نماز تشریع شد و در غیر آن تلاوت آیات کلام الله با آهنگ خوش موسیقایی، همچون الحان عرب، تأکید و تصریح گردید. از این روی، تلاوت قرآن با آهنگ دلنشین ، روحبخش و حزین، مطابق الحان صحیح عربی به عنوان موسیقی اصیل در اسلام مورد تنصیص و توصیه از طرف رسول اکرم (ص) و امامان معصوم (ع) قرار گرفت.

در صدر اسلام بسیاری از مشرکان و اهل کتاب، تنها با شنیدن موسیقی و آهنگ جانفزای قرآن، ایمان آوردند. در روایات فریقین (شیعه و سنی) آمده که پیامبر گرامی فرمودند: همه انبیاء خوش صدا مبعوث شدند، و درباره خود فرمودند: «اوتیت مزما راً من مزامیر آل داود» یعنی به من مزماری از مزامیر داود داده شد، کنایه از اینکه من هم دارای صوت زیبا و لحن خوش داودی هستم چنانکه در جای دیگر فرمودند: چون مردم طاقت شنیدن صدای مرا ندارند، قرآن را به صوت نمی خوانم. درباره حضرت سجاد (ع) نقل است که وقتی قرآن می خواندند، سقایانی که از آنجا می گذشتند، چنان از صوت حضرت سجاد (ع) لذت می بردند که نه تنها سنگینی بار مشک ها را احساس نمی کردند، که گاه از فرط خوشی از هوش و حال می رفتند.

در مرحله دوم، خواندن و سر دادن اذان، مدایح، قصاید و ذکر مصائب در همان دوران مرسوم گردید، چنانکه در روایت آمده که معصوم (ع) به نوحه خوان خوش صدایی فرمود: همان طور که بلدی بخوان.

اما در اینگونه مجالس، هیچ رسمی خلاف اخلاق و ادب اسلام وجود نداشت. اگرتغییر انبساط و انقباضی در روح مستمع پدید می آمد، دل حرکت می کرد، اشک سرازیر می شد و آه و ناله بر مصائب شهدای صدر اسلام و سید الشهداء علیه السلام بلند بود ولی هرگز نهایتاً توأم با حرکات بدنی موزون یا مضطرب نبود. طبق سفارش نبوی، برخی که از فیض محروم می ماندند، به تباکی و اظهار حالت بکاء در می آمدند. وقار، متانت، سکون، توجه و اخلاص را شرط قبولی و کمال عبادات و اذکار و ادعیه می دانستند، در حالی که در آداب سماع، تواجد ریایی در حالات متظاهران به عرفان دیده می شود. لذا بزرگانی چون جنید بغدادی، بایزید بسطامی، قشیری و ابن عربی، این عمل را ناشایست می خواندند.

از جمله بدعت ها در این مراسم که سخت مورد طعن و نکوهش بسیاری از عرفای حقیقی واقع شد، استفاده از آلات و سازهای موسیقی مانند: دفّ و نی بود که از آن به همراه آوازها و سرودهای خود بهره می گرفتند و ناپسندتر اینکه همراه با تلاوت و موسیقی قرآن به نواختن سازهایی پرداختند، چنانکه شبیه این کار در رهبانیت مسیحی با خواندن مزامیر کتاب مقدس انجام می گرفت و گروهی فریب خورده را بدین نهج ترغیب می کرد.

خرقه پاره کردن، در اوج حالت جذبه و وجد نیز از آدابی بود که در رهبانیت مسیحی، ابتدا توسط دو کشیش به نام های «بوس و آنطون» بدعت نهاده شد. مطابق عقیده آنها، وقتی مستمع (واجد و مجذوب) به اوج وجد می رسد، به حرکت در می آید و با حرکات (موزون یا مضطرب)، عمامه یا ردایی که بر اوست بر زمین      می افکند، قوال آن را بر می دارد و دیگران برای گرفتن تکه ای از آن با قوال به کشمکش می پردازند؛ چون معتقدند خداوند به شخص واجد، عنایت فرموده و ردای او با برکت شده و دقیقاً این آداب با اختلاف اندکی در صوفیه مرسوم شد و البته مورد منع و نهی بزرگان عرفان واقع شد.

این عربی در رسالۀ روح القدس – که به تفصیل خواهد آمد – این گروه از متظاهرین صوفیه را به شدت مورد طعن و نکوهش قرار می دهد سماعی که او مطرح می کند، خالی از هرگونه شائبه و آداب و رسوم است و بلکه تنها سماع حقیقی همان سماع کلام حق و قرآن کریم است.

اکنون با ذکر این مقدمه به تبیین دیدگاه شیخ اکبر، محیی الدین ابن عربی می پردازیم.

۱-ظهور هستی با سماع کلام حق است.

شیخ اکبر محیی الدین ابن عربی، دو باب مبسوط از کتاب فتوحات مکّیه را به سماع، و سه باب را به حالت وجد و تواجد و وجود، اختصاص داده و در دیگر آثار خود نیز اشاراتی نموده است. اینک گزاریشی از آراء او در این نوشته، طرح می گردد.

این عربی معتقد است که مطابق آنچه از قرآن کریم و نصوص دینی دریافت می گردد، این نکته واضح است که همه چیز در این عالم، تسبیح گوی خداوند سبحان است. «و ان من شیء الا یسبح بحمده» و چون همه عالم در حرکاتی موزون و با فواصل و تناسب خاص با شوق عشق به سوی مقصدی معلوم، طیّ منازل       می کند «و کل فی فلک یسبحون» همه در فلکی شناورند، بدین روی، دارای نغمه های موزون می باشند و به تعبیر محیی الدین: جملگی ایقاع الهی و قول ربّانی ساز کرده اند که تنها اهل صفای دل و کشف و شهود، سامع و ناظر آن هستند.

چو شوریدگان می پرستی کنند                      به آواز دولاب مستی کنند

این عربی تحقیق وجود و آفرینش را منوط به سماع کلام حق ذکر می کند. وی در ابیاتی می گوید:

لولا سماع کلام الله ما برزت                          اعیاننا وسعت منه علی قدم

اگر گوش دل به کلام حق گرفته نمی شد، هستی ما ظهور نمی کرد و قدمی به عرصۀ وجود، پیش نمی نهاد.

الی الوجود و لولا السمع ما رجعت                   علی مدارجها لحاله العدم

و اگر سمع و شنودی نبود، از کتم عدم رجعتی به هستی نداشت.

فنحن فی برزخ والحق یشهدنا                        بین الحدوث و بین الحکم بالقدم

پس ما در برزخی هستیم مشهود حق، در حالی که میان حدوث و پیوستن به قدم سرگردانیم.

لیس التکونّ ممّن لا کلام له                         ان التکون عن قصد و عن حکم

شدن و وجود یافتن منوط به استماع کلام حق است که با اردۀ ازلی و حکمت او تحقق می پذیرد.

محیی الدین با استفاده از آیه کریمه «انما قولنا لشیءٍ اذا اردناه ان نقول له کن فیکون» می گوید: متعلق هستی و متعلق این امر تکوینی کلام حق (متکون) است. کلام، مشتق از کلم به معنای جرح یعنی اثر مانده بر جسم مجروح است. پس وقتی با آن امر، کلام حق حادث شود و اهل الله این کلام را به دل بشنوند و آن را فهم کنند از وجد به وجود و شهود رسند، چنانکه همه هستی چون کلام حق را فهم کردند، ظهور عینی یافتند، ابتدا به وجد آمدند و سپس موجود شدند و لذا پس از حصول فهم آن کلام بود که فرمود: «فیکون» و به قول شمس مغربی، شاعر عارف قرن هشتم:

از سماع قول «کن» و زنغمۀ «روز الست»          نیست جان ما دمی خالی ز فریاد و خروش

۲- انواع سماع

سماع مطلق و سماع مقیّد

سماع مطلق، آن است که هر چیزی برای اهل الله، آهنگ و نوایی دارد و آیه و نشانی از حق. مظهری است که آهنگ صدای ربانی در اوست و ایقاع و تلحینی الهی بر اوست. سماع مطلق، از قید هر نغمه و ترنّمی، منزّه و مبرّاست. از نظر ابن عربی، دل عارف سالک، قید و بند و قالب نغمه پسند نگرفته و هر چیزی، در حال نغمه سرایی است و روزنۀ گوش دل او، مستمع اصوات عالم افلاک و اشیاء ارض و سماست.

اما سماع مقید و سماع طبیعی یا به اصطلاح فقهی و تعبیر ابن عربی، غناء و موسیقی، با نغمه سرایی، الحان خوش و ایقاع موزون و دلنشین همراه است و وجه تمایز این دو با هم این است که در سماع مقید، فهم معانی شرط نیست. حصول حالت وجد و حرکت حقیقی و باطنی تنها در سماع مطلق است که در آن فهم معانی موجد و محرک است. این ادراک و اشراق باطنی، جان و روح را تعالی و فروغ می بخشد و در او علم و نور و حقیقتی می افزاید. بدین روی، نوع حرکتی هم که از آن ناشی می شود، بیانگر نوع سماعی است مطلق بوده یا مقید، یعنی اگر حرکت دوری باشد، خود دلیل این است بر اینکه نوع سماع، طبیعی و مقید بوده، زیرا حرکت دوری از روح حیوانی بشر ناشی می شود که آن مادون طبیعت و ذیل گردش افلاک است، در این صورت تفاوتی میان او با یک حیوان نیست. و به قول محیی الدین، چگونه می توان امید به رستگاری چنین کسی داشت که قادر نیست بین درک فهم خود با نوع حرکت و وجدانش تمییز قائل شود؟!

با وجود این، معتقد است، برای عارف حقیقی، سماعی جز سماع مطلق سزاوار نیست و مشفقانه به دوستان خود توصیه می کند که از سماع مقید یعنی سماع الحان و نغمه های موزون طبیعی (که با اشعار وصفی و خیالی بی محتوا که سودمند نیست) بپرهیزند و لذا تنها کلام حضرت حق و ذکر حکیم متعال را سفارش  می کند و در ابیاتی چنین می گوید:

خذها الیک نصیحه من مشفق                        لیس السماع سوی السماع مطلق

واحذر من التقیید فیه فانه                            قول یفنّد عند کل محقق

ان التغنی بالقرآن سماعنا                             والحق ینطق عند کل منطق

والله یسمع ما                                          یقول عبیده من قوله فسماعه بتحقق

یعنی: از دوست شفیق خود، نصیحتی بشند که جز سماع مطلق، سماعی دیگر نیست.

از سماع مقید بپرهیز که آن، از نظر محققی قولی ناصواب و ضعیف است.

«تغنی با قرآن» سماع اصلی ماست که حق با هر زبانی می خواند.

و هم او آنچه را به زبان عبد جاری است، گوش فرا می دهد و سماع حقیقی از اوست.

۳- سماع و مسأله وحدت وجود

از نظر محیی الدین که از پایه گذاران مکتب «وحدت وجود» است، حقیقت وجود اصل و منشأ جمیع آثار است.

هستی خیر محض است و مطلق است از جمیع قیود و هیچ وجود و موجودی جز حق تعالی نیست، نهایت اینکه این حقیقت صرف و واحد، شئون و تعینات و تجلیات و ظهوراتی دارد که در اعیان ثابته و مظاهر اذهان و موجودات خارجی ظهور می یابد و در نتیجه این ظهور و تجلی، کثرت پیدا می شود و عالم پدیدار می گردد. پس هم حق وجود دارد هم خلق، هم وحدت است هم کثرت، نه کثرت اعتباری است که ذات حق تعالی – نعوذ بالله – با ذات دانی خلق تنزل یافته و حلول یا تعطیل احکام لازم آید، بلکه حق، حق است و خلق هم خلق، منتها اگر این حقیقت حقه و بسیط نبود، دیگر ظلّ و سایه ای پدید نمی آمد. پس اگر از حیث وحدت ظهورش در صور اعیان و موجودات و قبول احکام آنها خلق است اما به اعتبار احدیّت ذاتی حقه و اسماء ذاتی در حضرت الهیّت، دیگرخلق نیست، بلکه حق متعال است از خلق.

و فی کل شیء                                         له آیه تدل علی انه عینه

هر چیزی آیه ای از اوست که آن دلالت می کند که وجود او با حق یکی است.

در جای دیگر می گوید:

فما نظرت عینی الی غیر وجهه                      و ما سمعت اذنی خلاف کلامه

فکل وجود کان فیه وجوده                            و کل شخیص لم یزل فی منامه

چشمم به وجود روی او به چیزی ننگریسته و گوشم جز سخن او سخنی نشنیده است.

پس هر وجودی در مرتبۀ وجود او واقعیت دارد. و هر کسی همواره در مکان آرامش او آرمیده است.

با این توضیح کوتاه، معلوم می گردد که ابن عربی، سماع را از منظر مکتب وحدت وجودی خود می نگرد و تعریف و توصیف می کند و بالتبع سماع مطلق را بر سماع مقید ترجیح می دهد. و می گوید:

ان التغنی بالقرآن سماعنا                             والحق ینطق عند کل منطق

به اعتقاد او هر موجودی، وقتی کلام حضرت حق و امر او را فهم کرد به وجد می آید و وجود می یابد و حال آنکه سماع طبیعی (غناء) مرحله نازل روح انسان است که او را محدود می کند و چیزی جز استماع صرف نغمه های خوش نصیب او نمی گرداند. چه، آن نوع فهمی که او قائل است، با سماع مقید قابل جمع نیست. برای عارف اهل الله، سماع مطلق قابل درک نیست و آنچه بزرگان آن را ترک و نهی کرده اند، نوع سماع مقید یعنی همان غناء است. ابن عربی حکایتی را از استاد خود، ابی السعود شبلی بغدادی نقل می کند که از وی درباره سماع پرسیدند. گفت: بر مبتدی حرام و منتهی و عارف بی نیاز از آن است و تنها افراد متوسط و اصحاب قلوب محتاج آن هستند.

۴- انواع سماع مطلق

۱-سماع الهی

و آن، سماع اسرار الهی است، سماعی است عین درک و فهم معانی، از کل شیء و در کل شیء است. همه مظاهر عالم، اسم الهی، آیه و کلام فانی نشدنی و تمام نیافتنی حق هستند و هر اسمی لسانی دارد و هر لسانی قولی و هر قولی شنونده و سمعی. اگر آن قول به صورت ندا باشد، آن را اجابت می کنیم مانند قول : «ادعونی استجب لکم» پس از آنکه قدرت تکلّم را به ما عطا کرد، سپس امر را به دعا نمود. پس او که    «عند کل لسان» است می شنود، زیرا هیچ سامع و قائلی جز حضرت حق نیست. عارف کامل به مرحله ای         می رسد که خداوند درباره او می فرماید: «کنت سمعه الذی یسمع به و بصره الذی یبصر به و لسانه الذی ینطق به» و این است سماع الهی که در تمام مسموعات جریان دارد. تأثیر این نوع سماع در جسم، آن است که او را ساکن، بی حرکت و بی حال می کند. تفاوت وارد قلبی الهی قوی، با وارد طبیعی در همین نکته است که وارد طبیعی در انسان، حرکت دوری ایجاد می کند و او را به حال هیمان (شدت وجد) و دیوانگی و تخبط می افکند و حال آنکه وارد الهی، انسان را به حالت اضطجاع و حق تعالی می فرماید: «منها خلقناکم و فیها نعیدکم و منها نخرجکم» و نیز در تمثیلی فرمود: «ان مثل عیسی کمثل آدم خلقه من تراب» خاک عنصر اعظم و برتر نسبت به دیگر عناصر است.

پس اگر چه خاک اصل است، اما حرکت انسان در قیام و قعود و رکوعش فرع است. و از آنجا که وارد الهی دارای صفت قیومیت در انسان است، پس می تواند روح انسان را که دارای قدرت تدبیر است تحت تأثیر قرار دهد. حال اگر روح مدبّر انسان که باعث قیام و قعود و رکوع انسان است به دلیل یک وارد الهی آنی، از تدبیر – که وظیفه اصلی اوست – بازمانده، دیگر مدبّری که جسم را در حالت قیام و قعود را به پا دارد، باقی    نمی ماند. بدین روی، به صبغۀ اصلی و سرشت تعبیر شده و چنانچه روح او از تلقی آن وارد (نور و علم) الهی فارغ گردد و ره به سوی صادر خود برد؛ در این صورت، روح کار تدبیر خود را از سر می گیرد و انسان را سر پا می کند. این است سبب اضطجاع پیامبران هنگام نزول وحی بر ایشان و لذا هرگز شنیده نشده که پیامبری در وقت نزول وحی، حال تخبط، هیمان و جنون بر او عارض شود و عنان عقل از کف بدهد و البته این در حالی است که واسطه ای در وحی یعنی حضرت جبرئیل باشد، چه رسد به اینکه واردات الهی بدون حجاب بر قلب مقدس حضرت نازل شود. بنابراین، در حال وارد شدن الهامات و واردات الهی هرگز تغییر حال نفسانی و خیالی ناشی از ضعف احساس بر انسان، عارض نمی گردد.

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

مقاله موسیقی سنتی ایران

مقاله‌ی موسیقی سنتی ایران

مقدمه

یک بیا بان که درکو ره راهی جامانده است وتنهاحصارش معدودقله هایی استکه ازاوپاسداری می کنند،گوش کن،صدایش رامی شنوی،کمی نزدیک تربیا،آه،اکنون شنیدی،این نوای نی چوپان تنهامانده درصحرای ماست،نوایی که ازبرای گله نیست که گله بهانه است برای دل چوپان که بگویدبه چه اندازه دلش غمگین است،چوپان می دمدونی جان می گیرد،عرش به لرزه درمی آیدوقلب ما سحرمی شود،آری،این اعجازنوایی است که آدمی سالهاست باآن آشناست ,

نمی دانم،آن روزکه چوپان می نواخت فکرمی کردکه جزئی ازتاریخ شود،تاریخی که دیروزماست وما نیزروزی به آن خواهیم پیوست،تاریخی که جزئی ازسنت ایست که همان سنت است ,

زیبایی سنت به قدمت آن است, درست مثل همان نی چوپان که هرچه کندتربود،دلنشینتربود,

پس بایدبنویسیم،ازسنت،ازآمیزش سنت وموسیقی،ازوجودسنت درموسیقی واینکه چراپرداختن به روح این دوواژه مرابه خود مشغول کرده است ,علت آن احساس غریبی است که نسبت به این موضوع دروجودخویش دیدم ,

موسیقی درذره،ذره های هستی جاری است،گا ه آنچنان بی صداازکنارماعبورمی کندکه حضورش را احساس نمی کنیم,

دروجودما،درمکتب ما موزون ترین ترآنه هستی هرروزوهرشب درحال تکراراست وما هیچ گاه آن رادرک نمی کنیم,ترانه ای که به یادمان می آوردکه زنده ایم وزندگانی مان چه بهایی دارد،

ترانه ای که به یادمان می آورد چقدرمحتاج صدای قلب عزیزمانیم,

.موسیقی جزء هنرهایی است که ازدیربازدردرتمام جوامع بشری وجودداشته است، به گونه ای که می توانیم بگوئیم ازان زمان که بشریت شکل گرفت، خودرابه موسیقی محتاج می دانست , انسان اولیه نیازهای ابتدایی خودرابا آهنگ های موزون تلفیق می کرد, شکار،مرا سم آئینی وهرآنچه که ازابتدا وجودداشته به گونه ای با موسیقی مرتبط بوده است، ازاین رومی توان نتیجه گرفت که موسیقی ازدیربازپیوندناگسستنی با سنت داشته است ,

این مطلب رابرای آن گفتم که جوهره این تحقیق برای خودم وآنانکه به مطالعه آن می پردازندآشکار شود،گرچه دراین اندک نوشته ها توا ن پرداختن به بحث کلی سنت در موسیقی نیست وشجاعت من درادای این تحقیق کم می با شدبه همین علت وجود سنت رادرموسیقی ایران رامورد بررسی قرار می دهم ,

ایران،کشورتاریخ،اسطوره،مذهب وسنت،کشورکاخهای به جامانده وبربادرفته که درهریک ازآنهاروزی دنیایی جریان داشته است،چون که امروزه ما درآن نفس می کشیم وهیچ حال آن رادرنمی یابیم،کشوری که روزگاری قلب تاریخ بوده است وامروزآنچنان ازیادرفته که خود ما نیز فراموش کردیم که عمراین سنگ فرش های زیرپایمان به کجامی رسد,ری،ایران،ایران جاوید که مهد هنربوده است،انچنان که گفته اندهنرنزدایرانیان است وبس ,    موسیقی درایران قدمتی چند هزارساله دارد،آنقدرکه می توانیم موسیقی راجزئی ازسنت ایرانیان بدانیم, ایرانی که جنگ های وآهنگ شیپورهایش آشناست،اعیادش وعدل راازیادنمی برد،حفوت پادشاهانش به سیم های نازک تارجان داده است.

باامید به آنکه بتوانم انچه راکه می خواهم بگمویم ،باوجودهمه کاستی هایش تااندازه ای راه گشای این بحث کلی باشد .

تاریخ موسیقی سنتی ایران :

خشک چوب وخشک سیم وخشک پوست

ازکجامی آیداین آوای دوست     ” مولوی “

موسیقی درایران به دلایل بسیارتاریخی،ازروزگاران پیشین فراترازمرزهای کنونی ایران قدم گذاشته وخواستگاه های بسیارداشته است,نکته ضروری اینکه بدانیم بسیاری ازمرزهایی کهدرروزگاران دورجزء سرزمینهای ایران بوده وازمراکزعلمی فرهنگی درایران به شمارمی رفتند.امروزه سرزمینی مستقل می باشند.

درایران کهن به رشته های مختلف هنری “هنر ” اطلاق نمی شدوهنرمند ” صنعتگر” نامیده می شد,درتفکرایرانی به هرحرفه ای که به حدکمال انجام می گرفت ، ” هنر ” اطلاق می شدو به کسی که مهارت وتخصص خاصی درحرفه ای داشت ” هنرور” به طوری که درفارس ،دری به” موسیقی دان “درمرحلۀ عملی “رامشگر ” ودرمرحلۀ تئوری حکیم اطلاق می شدنه هنرمندرواژۀ” هنر ” ریشۀ اوستایی به معنی” خوب توانایی ” می باشد،دکترهنری جورج نام محقق شرق شناس مشهورانگلیسی گفته است: “بربت که درسازهای ایرانی است درجشن رواج داشته است وکاسۀ آن گلابی شکل بوده ودرنتیجۀ ارتباط های فرهنگی به چین راه یافته ودرآنجا بنام ” پی ئی پا آ ” که لفظ چینی بربت است نامیده شده است,که درایتالیابه ” بادیستوس ” مشهوراست

 موسیقی ایران ازنظرتاریخی به سه گروه تقسیم می شود :

۱)عصرباستان

۲)بعدازاسلام (ازاول تاقرن نهم هجری قمری )

۳)ازدورۀ صفویه تا کنون

موسیقی عصرباستان تاسلسلۀ ساسانیان به نیاکان مامشخص نیست,

موسیقی قبل ازدورۀ ماد (پیشدادیان وکیانیان ) :

برای دست یافتن به ا طلاتی دراین زمان دررابطه باموسیقی الزامابه سنبل های تاریخی رجوع می کنیم .

حماسۀ ملی وتاریخی ایران ” شاهنامه ” بعنوان سندی برای تاریخ اساطیری ایران به شمارمی رود,در شاهنامه که موسیقی دردوران اساطیری درضیافت ها،جشن ها،سوگواری ها،اعیاد،مراسم عزاداری،مراسم عزم وبزم ورزم وآئین های مذهبی،نقش برجسته ای داشته ودرحماسه ها وصحنه های نبردازعوامل مهم ایجاد هیجان رزمندگان بوده است.

درشاهنامه یکی ازقدیمی ترین سازها “کرنای ” بوده است,این سازدرجنگ هابه منظورتضعیف روحیۀ دشمن بکار می رفته استعکه صدایی گوش خراش هراس انگیزداشته است،به همین دلیل تعداد زیادی ازآنهارابه شترهاوفیل ها می بستندویکباره درآن می دمیدند ودردشمن ایجاد هول وهراس می کردند.

موسیقی بعدازاسلام با اصطلاحات عربی درآمیخت ورنگ عربی به خودگرفت,مانند:صوت،ابعاد،

جناس ،انواع،ادوار،مجموع،لحون و…

درآغازاسلام موسیقی غنا تلقی می شدکه دراصل به معنی آوازبوده است وموسیقی دان مغنی یا مغن نهم می گرفت به معنی خواننده.

دردورۀ صفویه موسیقی بسیاردچاررکودشدوجنبۀ علمی خودراازدست دادتاقیافۀ سلطنت قاجار که اصطلاحات غربی وارد موسیقی ایران گردید.

” رور” سازی زهی،ازسازهای بزمی که درجشن هاوضیافت هاهمراه رامشگران بکارمی رفته است,فریدون نماد قوم آریاست که سه پسرداشته است,که ممالک زمین را بین سه پسرتقسیم کرده ودراین تقسیم به ایرج بهترین پسرخودفرمانروایی ایران زمین رادادوایرج موردحسارت برادران قرارگرفته به دست آنها کشته شد.

منوچهرانتقام ایرج راازبرادران آن گرفت ودرهمین زمان بیست ونهمین لحن باربدبه نام کین ایرج به وجودمی آید,که تادوره سلطه مغولها نواخته می شده است .

درایران گذشته اهمیت موسیقی تا اندازه ای بوده که درسوگهای بزرگ اثرارموسیقی را باپارچه سیاه می آراشتند.

داستان افسانه ای کیکاووس درحین پادشاه کیانی که صدوپنجاه سال حکومت کردوتأثیرعمیقی که موسیقی (آوازرالشگرمازندرا نی )دروی به وجود آورد که منجربه فتح مازندرا ن گردید, این داستان داستان تأثیرشگفت أنگیزموسیقی رادرانسان نشان می دهد.

آری،به راستی موسیقی یکی ازهنرهای ملی ماستوهمچون هنرهای دیگرکه آئینه زندگی وتاریخ سرزمین ما می باشد, موسیقی کهن ترین هنرهاست.

موسیقی درزندگی ا نسانهای نخستین جنبه جادوئی داشته وپس ازآن کارکردمذهبی معینی داشته است ودین های گوناگون نوعی جنبه آسمانی به آن بخشیده اند, نزد بسیاری دین باوران آوازخوش ازمعجزه های “داوودپیامبر” به شمارمی رود،کتاب بهجت الروح،دستگاههای قدیم موسیقی ایران را هفت وهر یک را به پیبغمبری منسوب داشته است:

۱)راست ازآدم   ۲)عشاق ازموسی ۳)عراق ازیوسف   ۴)کوچک ازیونس ۵)حسینی ازداوود

۶)نوروزالعرب وحسینی ازابرا هیم           ۷)روهاوی ازاسماعیل

مطهری درکتاب ” آشنائی با علوم اسلامی ” موسیقی رادرچارچوبی عام درشمارعلوم اسلامی آورده است.

سماع درویشان که هنوزهم زبانزداست به مثابه وسیله ای برای تربیت سالک درسیرالی الله بوده  است,وهنوزهم پس ازسالهای دورازورای شعرهای مولانا می توان آهنگ سماع ودف را شنید.

(شوستیاکوویچ می گوید: تلاش خلاق وخلاقیت هنری کاملابی ثمراست فقط کسی که خبریان وتب های مردم وروح زمان رادرک می کندمی تواندافکارمردم رابیان کند )

موسیقی رامردم به وجودمی آورندوآهنگ سازان آنرا تنظیم می کنند, به گفتۀ ابوالحسن صبا : موسیقی ایرانی موسیقی محلی است .

موسیقی هردیارویژگیهای مخصوص فرهنگی وسرشتی خودرا داردکه باشرایط زمان،مکان،فضا،سرشت،ژنتیک وتمایلات عاطفی آن مردم رشدوهماهنگی پیدامی کند,موسیقی جزءمعدودهنرهائی است که ازوجودآدمی نشأت وتأثیرآن رابرجسم می توان بررسی کرد

رابطه موسیقی بافراج ها،حالت هاوزمان های مختلف :

این مطلب به نظریهقدیم یونانیان برمیگرددکه چهارمایه موسیقی خودرایاچهارفراج (صفرادی،دموی،بلغمی وسورایی )هماهنگ می دانستند,ازویژگی های خاص موسیقی ایران گردش ادواری پیرامون ( رنگ بها (تتراکوردها ) وفواصل متنوع میباشد, هرلانگ ازچهارنت وسه فاصله فیزیکیتشکیل شده است, حالت اصلی هرلانگ به دوفاصلهمهم آن یعنی دانگ دوم وسوم مربوط می باشد,که باتغییرآن احساس نیزتغییرمی کند,ترکیب لانگ هانیزحالت های متنوعی به وجودمی آوردکه چهرحالت عمده آن اساس حالت های دیگربوده وامکان ارتباط باچهارفراج رادارد,ازسوی دیگراین چهارحالت باچهارحالت جوی وزمانی هماهنگی داردکه الگوی نسبتامشخصووحدت یافته ای رابه وجودمی آوردباچهارگروه ازماههای سال ارتباط پیدامی کند,درک محدودیت موسیقی ایران به عنوان یک هنرسنتی اصیل ماننددیگرهنرها،اگرچه بافرهنگوعادات ماهماهنگی امانیازهای صوتی وادراکهای زیباشناختی موسیقی هرانسانی فراترازآن استکه محدودشود.

ردیف موسیقی ایرا نی باحدود۳۰۰ گوشهزیباودلنشین، سرچشمه ومنبع الهام،ابتکاروتخیل بارز موسیقی دان است,ازدو،سه قرن پیش مقامات گذشته به وسیله مبتکری درمجموعه های منسجم واشکال جدیدتنظیم والگوهای نوبه آن افزوده گردیده تاردیف موسیقی ایران به صورت غلی شکل گرفته ، نخستین کتابی که تقسیم بندی هفت دستگاهی در آن ثبت شده ، کتاب مجورالاخان فرصت شیرازی ( متوفی ۱۲۹۹خورشیدی ) می باشد که صد سال پیش به نگارش در آمده است در حال حاضر ردیف موسیقی ایرانی به هفت دستگاه ماهور ، شور همایون ، چهارگا ، سه‌گاه ، پنج گاه و نوا و پنج نغمه ابوعطا ، افشاری ،  بیات ترکی ، دشتی و اصفهان تقسیم شده است .که چهار نغمه ابوعطا ، افشاری بیات ترکی و دشتی از فروع دستگاه شور و نغمه اصفهان منشعب از دستگاه همایون است .

هر دستگاه یا دستگاه فرعی ( نغمه ) به طور تقریبی حدود ۱۰تا۳۰ گوشه دارد ، وهر گوشه مفهوم و طرح کلی و بخشی از ظرفیت و قابلیت دستگاه نغمه را در خود دارد . این مطالب چکیده مختصری بر احوال موسیقی ایرانی بود .

موسیقی ، بخش طبیعی و زاده صوت واز نیازمندیهای نخستین بشر به شمار می آید ، افلاطون ، موسیقی را برای نشود نمای آدمی لازم می شمارد ومعتقد است ، که این هنر بر دقت ، هوش ، مشاهده و استنباط و عواطف روحی بشر می افزاید ومی گوید ، سخت ترین جسم ونفوذ ناپذیرترین روح را به من بسپارید تا به نیروی موسیقی و ورزش زنگ کدورت را از درون وی زدوده وبه مرد ی هوشیار و سلحشور تبدیل نمایانم .

واکثرا معتقد است : آنجا که کلام بازمی ماند موسیقی آغاز می گردد ، موسیقی من ، تجسم عواطف است . موسیقی دان پرده ساز را با فطرت بشری می بندد ( این جمله را بر حسن به دادگستر و بعضی به بهائیه و جمع به دبوس نسبت داده اند )

آلفرد دموسه می گوید : موسیقی ، انسان را به شناسایی خداوند رهبری می کند ، و بشر را به سیر در عالمی که برای او مجهول است سوق می دهد .

نیچر می گوید : دنیا وقتی در خندریستن است که طبق قانون موسیقی اداره شود . موسیقی از هر فرد وجود دیگر می سازد که با کالبد عادی تفاوت بسیار دارد و در این جسم ثانوی ، احساسات مصوت عواطف موزون و اندیشۀ سرشار و از آهنگ است .

برای انسان نخستین موسیقی و آنچه وزن وصوت است معرف قدرتهای آسمانی و ماورالطبیعه تلقی شده به همین جهت نزد کلیۀ اقوام تظاهرات اولیۀ موسیقی در جشن های مذهبی و آیین جادوگری جلوه می کرده است . وهیچ وسیله ای گویاتر برای تعبیر و تفسیر آنچه از حد درک بشر خارج بوده نمی شناخته اند ، پس موسیقی نخستین وسیلۀ بیان نیازمندیهای غریزی انسان به شمار می آید . انسان احساسات و تأثرات خود را به وسیلۀ مطالعه و یا توسط کردار و رفتار نشان می دهد به همین جهت سه اصل موسیقی ، شعر ورقص که مبین حالات روحی توسط آهنگ یالفظ یاحرکات و سکنات است بایکدیگر توأم و در واقع هر سه عامل ، فرزند مادری واحد که همان تربیت است می باشد وشاید به همین دلیل بوده که ارسطو رقص را از هنرهای زیبا میپندارد و معتقد است ، شعر و رقص به منزلۀ دو شاخه از ریشه ای واحدند . موسیقی ، بزرگ ترین مظهر کوشش انسانی برای جاودان ساختن عمر آدمی است . آهنگهای دلکش موسیقی ، نمایندۀ آن است زودگذر حیات و زیر وبم نغمه های روح انگیز آن نمودار پیوستگی دقایق پیاپی زمان است .

مقدمه بر موسیقی ترکمن         تالیف نظر محمد مصطفی ،  ناشر مولف انتشارات رز

جامعه شناسی  هنر موسیقی   تالیف حسن زند بافت  ، ناشر گنجینه فرهنگ

چند مقاله درباره موسیقی محلی  نوشته بلابرنک ، مترجمه سیاوش   بیضایی ، ناشر انتشارات رودکی

موسیقی   در ادبیات       تالیف طغرل طهماسبی

تاریخ موسیقی   ایران نوشته  : روح انگیز رااهگانی    ، انتشارات پیشرو

تاریخ  جامع موسیقی ایرانی     نوشته روح الله خاتمی

تاریخ  جامع موسیقی  سنتی ایرانی حسن  مشحون

دیدگاه های   نوین بر ردیف موسیقی ایرانی     محمد علیزاده

موسیقی  ایران در  نکاه و جامعه شناسی      مرتضی مهرجویان ، انتشارات   تهران ، نشر اتش

مقدمه بر موسیقی  ایران مصطفی   کمال پور تراب

سنت و مدرنسیم    در موسیقی ایران   مجبد میر منتهایی ،  نشر پژوهش فرزان روز

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

طلیعه کامران نوازنده‌ی سنتور شاگرد حبیب سماعی

طلیعه کامران نوازنده‌ی سنتور شاگرد حبیب سماعی

صدای ساز سنتور بانو ” طلیعه کامران ” – شاگرد برجسته استاد سنتور ” حبیب سماعی ” – که ایشون در عرصه هنر نقاشی بیشتر مشهور و بنام هستند و شاید کمتر کسی از اهالی نقاشی میداند که ایشون نوازنده سنتور چیره دست و بقولی آخرین یادگار حبیب سماعی میباشد.

طلیعه کامران تنها شاگرد زنده حبیب سماعی هنرمندی ارزنده و.پیشکسوت در موسیقی و نقا

طلیعه کامران متولد سال ۱۳۰۹ بود، پدرش ویولن را از حسین‌خان اسماعیل‌زاده فراگرفته بود و مادرش نیز علاوه بر آشنایی با موسیقی، به هنر نقاشی می‌پرداخت.

پدر طلیعه کامران از دوستان حبیب سماعی بود و از حبیب خواست که به طلیعه کامران سنتور بیاموزد. سماعی از حدود سال‌های ۱۳۲۱ هر دو هفته به تعلیم  طلیعه می‌پرداخت. او از سال‌های ۱۳۲۶ به تکمیل آموزه‌های سماعی نزد دیگر شاگرد حبیب، مرتضی عبدالرسولی پرداخت. همچنین طلیعه کامران به فراگیری ضربی‌های قدیمی و همنوازی آن‌ها با حسین تهرانی پرداخت.
حسین تهرانی او را با زنده‌یاد روح‌الله خالقی آشنا کرد و بخشی از برنامه‌های کنسرت‌های انجمن موسیقی ملی را به همنوازی سنتور طلیعه کامران و ضرب حسین تهرانی اختصاص یافت. خالقی بعدها محتوای برنامه همایون اجرای طلیعه کامران را ضبط کرد و به‌عنوان نمونه هنر بانوان موسیقیدان ایران، طی بازدید خود از روسیه، به آن کشور برد.
بنا به توصیه روح‌الله خالقی به طلیعه کامران، او در اواخر دهه ۲۰ به آموختن خط نت نزد روح‌الله خالقی و تکمیل آن نزد ابوالحسن صبا پرداخت. پس از آموختن نت بود که طلیعه کامران، بخشی از آموخته‌های خود از حبیب سماعی شامل دستگاه‌ها و آوازهای شور، ابوعطا، اصفهان و چهار‌گاه را در حدود سال‌های ۳۵-۱۳۳۴ به خط نت نگاشت که کتاب «بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران» نتیجه آن‌هاست.
طلیعه کامران همچنین نقاشی پرسابقه است. اولین نمایشگاه انفرادی خود را در سال ۱۳۴۷ در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار کرد. تا کنون ۱۱ نمایشگاه انفرادی داشته و در ۴۲ نمایشگاه گروهی در ایران و خارج از ایران شرکت کرده است.
کتاب «بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران» (منتشرشده توسط موسیقی عارف به سال ۱۳۸۸) و سی‌دی «یادگار حبیب (حاوی بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی) سنتور طلیعه کامران، تنبک و آواز استاد حسین تهرانی» (منتشرشده در سال ۱۳۹۰) بخشی از فعالیت‌های این هنرمند است.

این هنرمند که دی‌ماه امسال نیز به‌دلیل ابتلا به سرطان در بیمارستان بستری شده بود صبح ٢۴ اسفندماه در اثر ابتلا به سرطان پیشرفته در تهران درگذشت.

مصاحبه شهاب مِنا با طلیعه کامران، یادگار حبیب سماعی، چاپ شده در ماهنامه هنر موسیقی، مرداد ۱۳۹۰

آلبوم سنتور نوازی یادگار حبیب

سنتور: طلیعه کامران
تنبک و آواز: حسین تهرانی

این آلبوم شامل ۸ قطعه با عناوین “دونوازی دستگاه همایون”، “ضربی خوانی در بیات اصفهان، دشتی و شوشتری”، “آواز ابوعطا”، “ضربی ابوعطا”، “آوازی در دشتی”، “دستگاه سه‌گاه” و “تکنوازی همایون” است که توسط طلیعه کامران (سنتور) و حسین تهرانی(تنبک) اجرا شده است.

در این اثر نمونه های صوتی قسمت هایی از کتاب “بخش های از ردیف حبیب سماعی” جهت درک بهتر تکنیک، سرعت، زمانبندی، نحوه آکسان گذاری و حالات اجرایی این شیوه با نوازندگی طلیعه کامران شاگرد مستقیم حبیب سماعی ارائه شده و همچنین مصاحبه صوتی با طلیعه کامران درباره مجموعه حاضر و سوابق وی در موسیقی نیز در این سی دی آمده است.

نشر آوای باربد

مراسم تشییع طلیعه کامران برگزار شد.

به گزارش روابط عمومی انجمن موسیقی ایران، به نقل از ایسنا، مراسم تشییع پیکر این هنرمند نقاش، نوازنده و شاعر صبح امروز، ٢۵ اسفندماه از مقابل موزه هنرهای معاصر تهران به سمت قطعه هنرمندان بهشت زهرا (س) برگزار شد.

در این مراسم، خانواده این هنرمند و چهره‌هایی مانند میلاد کیایی (نوازنده سنتور)، حمیدرضا عاطفی (معاون اجرایی خانه موسیقی)، عباس مشهدی‌زاده (مجسمه‌ساز)، کوروش متین (نوازنده سنتور)، مهدی حسینی (نقاش) و لیلا ثمری (هنرمند) حضور داشتند.

معصومه مظفری – رئیس انجمن نقاشان ایران – و میلاد کیایی در این مراسم درباره این هنرمند سخن گفتند.

کیایی اظهار کرد: طلیعه کامران از کسانی بود که من را برای سنتورنوازی تشویق کرد.

علیرضا میرعلی‌نقی – منتقد موسیقی – نیز گفت: ایشان را می‌توان مادر سنتورنوازی قدیم ایران دانست. ما شناخت این بانوی هنرمند را مدیون استاد خالقی هستیم که ۵۰ سال پیش، نواخته‌های او را ضبط کرد.

عباس مشهدی‌زاده، مهدی حسینی و لیلا ثمری نیز از دیگر سخنرانان این مراسم بودند.

به گزارش ایسنا، طلیعه کامران متولد سال ۱۳۰۹ بود. او ۲۴ اسفندماه در تهران درگذشت. کامران از اوایل اسفندماه به‌علت نارسایی کلیه در بیمارستان بستری شده بود.

نوشته شده در 2 دیدگاه

لطفاً فکر کنید؛ درباره پدیده نوظهور سازسازی؛ محمدرضا لطفی

لطفاً فکر کنید؛ درباره پدیده‌ی نوظهور سازسازی؛ محمدرضا لطفی

سازشناسی به عنوان یک علم که به بررسی تاریخ تکامل ساز می پردازد، در ایران از سابقه زیادی، به خصوص در دوران معاصر برخوردار نیست. متاسفانه هنگامی که ما در ایران واژه سازشناسی را به کار می بریم، بلافاصله در ذهن محصلان موسیقی معنی «ارکستراسیون» متبادر می شود.

علت این امر این است که در اولین کتاب های هنرستان عالی موسیقی به سازبندی ارکسترسمفونیک، واژه سازشناسی اطلاق شد که بعدها این ترجمه اصلاح شده و به «سازبندی» که درست تر بود، تغییر عنوان یافت. یک روز با شادروان دکتر مسعودیه صحبت می کردم، ایشان فرمودند «علم سازشناسی» یعنی بررسی تاریخ تکامل سازهای گوناگون در جهان و حرکت و جابه جایی آنها از منطقه یی به منطقه دیگر و رشد هریک در طول زمانی بلند در کشورهای گوناگون و تغییر شکل دادن آنها بنا به ذائقه ملی هر کشوری.

برای مثال هنگامی که شما سیر حرکت «سنتور» را مشاهده می کنید که سازی است هندی – ایرانی و بسیار قدیمی که در سنگ نوشته ها نیز تصویر آن حک شده، در تمام بلاد کهن سیر کرده و به اشکال گوناگون و شیوه های اجرایی متفاوتی خود را ظاهر کرده است . این ساز حتی با دو نخ به گردن آویزان می شده و در اروپای شرقی و حتی یونان به عنوان یک ساز قدیمی مورد استفاده مردم قرار می گیرد. در بعضی از کشورها مضراب هایش متفاوت شده، گاهی با چوب بدون حلقه که سر آن پنبه می بندند آن را اجرا می کنند، و گاهی مانند هند با مضراب آهنی و در ایران با دو نوع شکل مضراب آن را می زنند.

این ساز طی تاریخ به ساز «دالسیمور» تبدیل شده که مانند سنتور است و در موسیقی بومی و رقص های قدیمی در اروپا به خصوص در امریکا به اجرا در می آید. قطعات زیادی در امریکا برای این ساز نوشته شده و صنعتکاران زیادی گونه های مختلف این ساز را ساخته و طی تاریخی طولانی آن را تکامل داده اند تا به شکل امروزی درآمده است. به اضافه اینکه همین ساز است که بعدها به پیانو تبدیل می شود.

در تاریخ سازشناسی که «زاکس آلمانی» آن را نوشته، می آید که ساز «ویولن» غربی چگونه از حاشیه آفریقا رفته رفته به اروپا آمده و متکامل شده و به شکل ویولن های کنونی در موسیقی کلاسیک و محلی قانونمند می شود. همین ساز بعدها هنگامی که به هند می رود، کاملاً تکنیک اجرایی آن عوض شده و به ساز کاملاً هندی که بیانگر موسیقی کلاسیک هند است، درمی آید. نوازندگان بلندپایه یی مانند «شانکار» و «سوبرامنیوم» که همه خانواده برای سالیان دراز به اجرا و معرفی آن پرداخته اند، نقش مهمی در معرفی این ساز داشته و هم اکنون نیز دارند. نگارنده خواهر ایشان را که او نیز ویولن هندی خوبی می زد، در لس آنجلس ملاقات کردم.

در تاریخ سازشناسی که حضرت فارابی پدر این علم شناخته می شود، که هم اوست که تیره های نوع شناسی سازهای گوناگون منطقه را سازماندهی می کند، به خوبی نشان می دهد گونه های سازها چگونه تقسیم شده و تکامل یافته است.

علم سازشناسی براین عقیده است که «سازهای مختلف در کشورهای گوناگون جهان به دست یک سازساز ساخته نشده بلکه مانند زبان و دیگر پدیده های اجتماعی که در دنیا سنت شده – مانند غذاو لباس مردمان- همراه با نیازهای انسان ها تکامل یافته و سازندگان اولیه آن فرد نبوده و طی هزاران سال تکامل یافته و هر سازی با ذائقه یی ملی نقش بارز خود را تاکنون ایفا کرده است.» برای مثال شما نگاه کنید به صنعت سه‌تار یا سنتورسازی در ایران.

کسی نمی تواند مدعی باشد این دو ساز را کسی اختراع کرده یا ساخته، چرا که اگر اینچنین بود، باید نامی از سازندگان اولیه این صنعت در تاریخ ادبیات یا تاریخ های اجتماعی و هنری دیده می شد. با اینکه ساخت بعضی از سازها را در اسطوره های قدیمی به افرادی مانند «آدم» منتسب کرده اند، اما اکثر این داستان ها از تخیلات انسان تراوش کرده و هیچ سند تاریخی برای آن یافت نمی شود. سازها در تیره خاندانی خودشان به دست بسیاری از سازندگان سازها تکمیل شده و به شکل های امروزه با تفاوت هایی خود را نشان داده اند. در همین صد سال اخیر که صنعت سازسازی بسیار رشد کرد، ساز تار از شکل های اولیه خود که بیشتر کتابی بوده، حجیم تر شده و کسانی مانند استاد فرج الله و یحیی و جعفر در ساخت بهتر آن با حفظ ارزش های گذشته آن را متکامل کرده اند. هنر سازسازها دقیقاً همین است که معایب ساخت ساز را گرفته و آن را در هر دوره یی به ضرورت تکامل دهند.

تار در دوران فرج الله که یحیی سازهای اولیه خود را از روی الگوی ایشان ساخته و در اثر تحولات اجتماعی دوران مشروطه که موسیقی به وسیله عارف ها و درویش خان ها به بیرون خانه ها هدایت می شود، به ساز اجتماعی تری تبدیل می شود. کاسه رزونانس یا طنین تار بزرگ تر می شود و بالاخره یحیی با نبوغ و ممارست زیاد به استاندارد که خوب جواب داده می رسد و در کنار ایشان جعفر نیز این روش را تداوم می دهد.

بیشتر سازهای قدیمی از بیخ دسته ساز بسیار ضعیف بودند و خیلی زود می شکستند که این نقیصه در سازهای جعفر و یحیی و دیگران مرتفع می شود. این کار همواره در کنار موسیقیدانان بنام انجام می گیرد و آنها همیشه بر کار سازسازها نظارت دارند تا در اجرا، نوازندگان دچار مشکل نشوند یا خدای ناکرده صداهایی از سازها درنیاید که ملی نباشد و وحدت فرهنگی مردم را خدشه دار کند. رابطه نزدیک یحیی با میرزا حسینقلی، استاد عباس با برومند و شکرالله خان و کمالیان با برومند و شاهرخ با وزیری و ناظمی با پایور حکایت از این امر می کند.

امروزه سازسازهای زیادی از تمامی ایران به دیدار نگارنده می آیند تا صنعت سازسازی و صدادهندگی سازهایشان را به وسیله اینجانب به محک بزنند که خود این ملاقات ها در صدادهندگی و حل مشکلات سازسازی تاکنون بسیار خوب و تاثیرگذار بوده و هست.

هنگامی که در اروپا علم ارکستراسیون رونق گرفت، بعضی از سازها در رابطه با سازهای بادی با مشکلاتی مواجه بودند به خصوص در موسیقی اپرایی که باید داستانی به تصویر و موسیقی درآید. وردی آهنگساز معروف ایتالیایی به ساز بزرگ تر بادی برنجی نیاز داشت که این نیاز خود را با سازسازها طرح کرد و بالاخره سازی بزرگ تر برای کار نوشته شده ایشان درست کردند. حتی این ساز نیز از روی همان سازهای گذشته الگوبرداری شده بود یعنی مکانیزم صوتی و خیلی از نکات اصلی بر پایه قوانین آکوستیکی تجربه شده در طول تاریخ در نظر گرفته شده بود.
این گونه سازها که به ضرورت در دوران مدرن زندگی درست شده، بسیار اندک است.متاسفانه در ایران سازسازهای ما به این اصول کم توجه هستند و می اندیشند که می شود سازهایی را اختراع کرد و با شکل های گاهی بسیار زشت که حتی مشخص نیست که نقش کاسه رزونانس آن با قوانین صدادهندگی چیست و هیچ گونه شناخت علمی به آکوستیک و قوانین آن ندارند و امروزه سازهای نوظهوری خلق کرده اند که تنها می شود در یک نمایشگاه فانتزی و تخیلی آنان را طرح کرد و لذت ذهنی برد. تاکنون سازسازهای زیادی نزد اینجانب آمده اند و مدعی شده اند که سازهای جدیدی درست کرده اند. هنگامی که صدای این سازها را می شنوید اکثراً یا صدای سازهای ترکی و آسیای میانه را می دهند یا اینکه هیچ شخصیت ملی و ایرانی ندارند.

گاهی نیز کسانی در این موارد اقدام به ساخت ساز کرده اند که متخصص در این امر نیستند و به خاطر شهرت شان در امر دیگر از تریبون روزنامه ها استفاده کرده و به راحتی اعلام می کنند «پوست تار در صدادهندگی از همه فاکتورها مهم تراست،،» بهتربود که ایشان یا هر فرد دیگری ابتدا با یک فیزیکدان صوت که در این راه تجربه دارد، صحبت کند و آنگاه کاسه رزونانس یا طنینی را نفی کنند. برای درک بیشتر این دوستان لازم است فاکتورهای صدادهنگی در زیر سلسله وار آورده شود تا حداقل جوانان ما بدون وسواس و احترام به تخصص های دیگر سخن غیرتخصصی ایراد نفرمایند.

آن هم کسانی که خود تارنواز نیستند و با اصول صدادهندگی و مشکلات این ساز آشنایی ندارند. جوانانی هم که دور این افراد جمع شده اند، به احترام استادی ایشان در امر دیگری لب فروبسته اند.

حال توجه کنید به فاکتورهای صدادهندگی ساز؛

۱- کاسه طنینی که اروپایی ها به آن کاسه رزونانس می گویند.

شکل و اندازه این کاسه که مهم ترین نقش را دارد، صدای منتقل شده از خرک را وارد این کاسه می کند و یک صوت واحد در این کاسه رزونانس تولید کرده و به جداره کاسه اصابت کرده و صداهای فرعی هارمونیک یک صوت را می شکند. صدا با برخورد به جداره کاسه به این طرف و آن طرف می رود و صدها فاکتور برای صوت مطبوع تنها در این امر مشاهده می شود که باید به وسیله متخصصان آکوستیک مطالعه شود.

اینکه شکل سازها این گونه متفاوت است، علت آن تولید صداهای شفاف و بدون اکوی اضافه است. پس شکل و اندازه ساز و شکست هارمونی ها و رزونانس دیگر نغمات در کاسه از اهمیت ویژه یی برخوردار است. اگر جعبه ساز ذوزنقه شده، دلیل آکوستیکی دارد یا قطر جعبه رزونانس محدود باید باشد، به خاطر به هم نریختن صداها و دفع صداهای هارمونیک زائد است.

۲- دومین فاکتور رابطه طول سیم و کشش سیم با کاسه و دسته است. امروزه که ضخامت سیم های ساز را از ۱۸ به ۲۰ و گاهی به ۲۲ در تار افزایش داده اند، کلی مشکلات برای کشش سیم ها و فشار روی پوست و بیخ دسته ایجاد کرده. اکثر سه‌تارها یا دسته هایشان کج شده یا آنقدر سفت شده اند که دیگر صدای سه‌تار نداده و صدای ماندولین می دهند.

در اثر این موضوع، گوش محصلان خراب شده و سلیقه صوتی شان آنچنان دگرگون شده که دیگر نمی شود با این سازها به اجرای موسیقی اصیل ایرانی پرداخت. این گروه از سازسازها به خاطر توجه به سلیقه یک جوان که در این راه اندک می داند، کارهایی کرده اند که تنها برای جلب مشتری و فروش ساز است.

در قدیم سازسازها با نوازندگان بنام محشور بودند و امروزه سازسازها بیشتر تمایلات جوانان و شاگردان را در نظر می گیرند تا آنها که خیلی نمی دانند، راضی شوند.

۳- سومین فاکتور که بسیار مهم است، جنس چوب کاسه طنین است که به ده ها فاکتور چوب برمی گردد. رگه های چوب، مقاومت، آبخور، الیاف آن و ضخامت چوب، دوام چوب طی زمان، پروراندن چوب و…

۴- فاکتور بعدی صفحه ساز است که صدا را از طریق خرک به کاسه رزونانس انتقال می دهد. جنس این چوب و پروراندن آن یکی از فنون پیچیده ساز سازی است. شیره و املاح دیگر داخل چوب باید بیرون بیاید. امروزه اکثراً چوب را در جریان فشار قوی آب قرار می دهند تا طبق قانون «اسمزی» مواد زائد آن بیرون آید. پس از آن ده ها کار دیگر روی آن انجام می شود تا به چوب قابل قبولی برای صفحه ساز تبدیل شود.

۵- خرک و شیطانک و هماهنگی بین این دو. شما می توانید با تغییر خرک کل صدای یک ساز را ویران و نابود کنید.

۶- پرده های ساز و جنس آنهاست.

۷- دسته ساز و تراز و دقت در آن است.

۸- خواندن دستان های گوناگون روی سیم های گوناگون است که در علم سازشناسی بسیار مهم بوده و هست. می گویند بهترین ساز آن سازی است که گوش تشخیص ندهد شما سیم یا پوزیسیون عوض کرده اید.

۹- لاک الکل و عدم استفاده از مواد شیمیایی در لاک است. این لاک علاوه بر اینکه جلوی نفوذ رطوبت را می گیرد، جلوی آسیب رسیدن چوب را طی زمان می گیرد.

در انتها هماهنگی همه این عوامل با هم است که آن جواب درست را می دهد. تازه اگر صنعت سازسازی با عشق باطنی توام نباشد و انگیزه تنها پول باشد، بخش عمده یی از معنویت صوتی ساز خدشه دار می شود.

تفاوت نوآوری با زیبایی ظاهری ساز

در قدیم دو نظر برای سازسازی در ایران وجود داشت؛ اول اینکه ساز باید ساده باشد و زیاد تزیینی نشود. دوم اینکه ساز می تواند تزیینی هم باشد. بیشتر سازسازها به این دو نکته توجه داشتند. کسانی مانند حاج طاهر بسیار ساده کار می کردند. سازهایی مانند صفایی بسیار تزیینی کار می کرد. اما نکته مهم این بود که این تزیین ها صدای ساز را از بین نبرد. این روزها رسم است که ضرب و کمانچه را چنان صدف کاری و منبت می کنند که صدای ساز تغییر زیادی می کند. سازسازهای قدیم تغییر ناسالم به ساز نمی دادند.

استاد قنبری که عشق و علاقه شان به فرهنگ ایران زمین بر کسی پوشیده نیست، خدمات زیادی به امر سازسازی به خصوص ویولن سازی در ایران کردند. ایشان که دست پرورده استاد کامل ابوالحسن صبا بودند، خیلی زود مراحل ویولن سازی را با راهنمایی های صبا گذرانیدند و باعث پیشرفت این ساز در ایران شده اند. اگرچه همزمان با ایشان و شاید کمی جلوتر کسانی مانند «گیقام» که در خیابان سعدی مغازه ساخت ساز و مرمت و تعمیر ساز داشت، نیز بودند اما از آنجا که ایشان در وزارت دولتی سکاندار کارگاه سازسازی بودند، از امکانات بیشتری برخوردار بودند و جناب آقای پهلبد وزیر وقت هنرهای زیبا علاقه یی خاص به ایشان داشت تا جایی که ایشان را برای آموزش صنعت ویولن سازی به فرانسه فرستاد تا در مدرسه سازسازی استعداد خود را به محک بگذارد.

با توجه به اینکه ساز ویولن چه در بخش ارکسترسمفونیک و چه در هنرستان عالی و ملی از اهمیت ویژه یی برخوردار بود و کسانی مانند مین باشیان و وزیری این ساز را معرفی کرده بودند و حضرت صبا زحمات زیادی در معرفی این ساز کشید، نیاز به رشد این صنعت در ایران نیز ضروری به نظر می رسید. نزدیکی صبا و حمایت و تشویق ایشان در ساخت ویولن باعث شده استاد عزیز و دوست دیرینه نگارنده تمام سعی و تلاش شان را در جهت ساخت سازهای غربی در کارگاه بنمایند و خود ایشان نیز هیچ گاه مدعی تسلط به سازهای ایرانی نبودند.

من استاد قنبری را گاهی در کارگاه هنرستان عالی می دیدم و هنوز کارگاه سازسازی وزارتخانه راه نیفتاده بود. ابتدا من ایشان را از طریق مجله موسیقی و گاهی مجله موزیک می شناختم تا اینکه بالاخره به وسیله دوستی به نام خانم سیما فهمید که هم اکنون در آمریکا جامعه شناسی درس می دهند با ایشان آشنا شدم. این آشنایی باعث نزدیکی بیشتر من شده به خصوص به هنر سازسازی علاقه نیز داشتم و همین امر باعث شده پس از انقلاب به خاطر فشاری که بر این حرفه بود آموزشگاه سازسازی را در بالای ساختمان چاووش به وجود آوردم که در تداوم سازسازی بسیار موثر بود.

از این کارگاه کسانی مانند آقایان رامین جزایری و اره سازان و تعداد زیادی دیگر که هم اکنون از سازسازهای بسیار خوب ما هستند، بیرون آمدند. استادانی چون فرهمند، ناجی و امیر عطایی در این کارگاه تدریس می کردند. در حال حاضر نیز این کارگاه با هدایت استادان امیر عطایی و اره سازان پابرجاست و شاگردانی را تربیت می کند.

یکی از انتقاداتی که من همیشه به استاد عزیزم قنبری می کردم و نسبت به آن گله داشتم، این بود که چرا شما در عرصه سازهای ایرانی کاری انجام نداده اید. ایشان هربار از زیر این موضوع طفره می رفتند و جوابی قانع کننده به من نمی دادند. بیشتر شاگردان کارگاه فرهنگ و هنر وقت خودشان را صرف سازهای فرنگی می کردند و از میان این شاگردان افرادی مانند آقای صالحی که ویولن ساز خوبی است به وجود آمدند.

بعضی از شاگردان نیز مانند امیر عطایی وقت بیشتری را صرف سازهای ایرانی می کردند که این درست مصادف شده بود با توجه بیشتر به موسیقی اصیل ایرانی که فرانسویان سخت به آن علاقه مند شده بودند و جشن هنر شیراز نیز نقش مهمی در این رابطه بازی کرده بود. از آنجا که استاد ابراهیم با جناب آقای کمالیان نیز دوستی داشت و من نیز عاشق هردو آنها بودم اطلاعاتی نیز از استاد کمالیان درباره استاد قنبری دریافت کرده بودم، به خصوص یک سه‌تار در منزل ایشان دیده بودم که استاد کمالیان در آن دخل و تصرفاتی کرده بود و صدای خوبی از آن شنیده می شد و صنعت آن نیز مانند همه کارهای استاد قنبری بی نظیر بود.

من گاهی به منزل ایشان می رفتم و در فصل زمستان نیز زیر کرسی می نشستیم و گاهی از ایشان خواهش می کردم پنجه یی به ساز ببرند و ایشان گاهی چنان با دریافت کم نظیری از استادشان صبا آرشه و انگشت گذاری می کردند که اشک ما را درمی آوردند. من از ایشان تقاضا کردم سه‌تاری برای من بسازند و ایشان که مدت ها بود دیگر ساز ایرانی نساخته بودند به من قول دادند سازی برای من بسازند.

پس از مدت ها یک روز به من زنگ زدند و گفتند سه‌تار شما آماده است. من با خوشحالی به منزل ایشان رفتم و سه‌تاری را به دست من دادند و فرمودند در خیابان راه می رفتم و پشت ویترین مغازه یی شاید در شاه آباد که مرکز خرید و فروش ساز بود، خریداری کردم. کاسه آن قدیمی بود و من بقیه کارهایش را کرده ام. شما باید این ساز را نزد استاد کمالیان ببرید تا ایشان دستی به سر و رویش بکشند. صنعت کار فوق العاده بود و فرم گوشی ها را کمی تغییر داده بودند و بالای دسته ساز را با متد خاصی که خودشان اختراع کرده بودند، آرایش داده بودند که من این ساز را داشته و این تنها ساز من بود که مدت ها با آن کنسرت می دادم.

هنگامی که ساز را به منزل کمالیان بردم، گفتم صدای ساز کمی جان ندارد و چه می شود برای آن کرد. ایشان گفتند ساز را بگذار اینجا تا ببینم چه می شود کرد. پس از چند هفته ساز آماده شد و من به منزل ایشان رفتم و با آن زدم. هنوز صدای ساز، من و ایشان را راضی نمی کرد. مدت ها ساز پیش من بود تا اینکه ساز را برگرداندم و ایشان را وادارکردم صفحه آن را عوض کنند. با این تغییرسازی شد محصول استاد ابراهیم و کمالیان. هنگامی که با استاد قنبری در مورد این تغییر صحبت کردم ایشان از استاد کمالیان بسیار تعریف و از کار ایشان استقبال کردند.

این داستان واقعی نشان می دهد استاد قنبری به رموز صدادهندگی سازهای ایرانی به خاطر وقتی که روی ویولن گذاشته بودند، زیاد آشنایی نداشتند و خودشان نیز بارها به من این نکته را گفته بودند. ایشان رفته رفته به خصوص بعد از انقلاب وارد این عرصه شدند.

روحیه استاد قنبری همیشه درگیر ایده های خلاق نو و اجرای آن بود. به همین دلیل هرگاه به سازهای ایرانی فکر می کرد دوست داشت کاری تازه بکند. این کارهای بکر را حتی در رابطه با ویولن که سازندگانی چون «استرادی واریوس» و «گلوتز» نموده بود، نیز داشت.

هنگامی که من در سنندج خدمت می کردم روزی سر کلاس شادروان حسن کامکار بودم، دیدم تعدادی سه‌تار به این کلاس آورده اند که صفحه های آن از چوب کاج است. صداها بسیار پرطنین اما بد صدا بود. وقتی سوال کردم آقای کامکار فرمودند این سازها را از کارگاه فرهنگ و هنر تهران فرستاده اند تا ما در هنرستان مان استفاده کنیم. من مدت ها این سازها را در این طرف و آن طرف می دیدم تا اینکه با خود ایشان آشنا شدم و علت را پرس وجو شدم. ایشان اظهار داشتند به نظر ایشان چوب رزونانس یا کاج به خاطر صدادهندگی اش برای سه‌تار بهتر است. متاسفانه این موضوع را با موسیقی غربی و ذائقه تاریخی متفاوت موسیقی آنها را با موسیقی ایرانی قیاس می کردند.

این گونه تغییرات و تغییرات دیگر اساس کار استاد قنبری را به وجود می آورد. ایشان در مورد شکست سیم در سرپنجه نیز بر این باور بودند که باید ساز سه‌تار و تار مانند گیتار شود تا فشار سیم ها باعث پاره شدن سیم نشود و فشارها خوب تقسیم شود. تارها و سه‌تارهایی با این سرپنجه در کارگاه ساختند. یک روز به من زنگ زدند و گفتند تعدادی تار ساخته اند که من بروم با آنها بزنم و نظرم را بدهم. شاید این اولین حرکت ساخت سازهای ایرانی در کارگاه سازسازی به اصول گذشته بود.

ایشان با الگوبرداری از روی سازهای استادان به خصوص استاد شهنازی چهار الی پنج تار ساخته بودند. اینکه می گوییم ساخته بودند منظور در کارگاه آنها زیرنظر و راهنمایی های ایشان ساخته شده بود. سازها خیلی خوب صدا می داد و می رفت تا این کارگاه در ساخت سازهای ایرانی به حرکت سازنده تر و متشکل تری دست یابد که چند سال بعد انقلاب شد و کارگاه ساز سازی تقریباً بسته شد و ایشان نیز در منزل خانه نشین شدند.

من در همین دوره نزد ایشان می رفتم. آن موقع نیز فکرشان در حال کار کردن بود و قصد کرده بودند میز و صندلی هایی بسازند که بالاخره ساختند تا در روستاها بچه ها بتوانند آن را حمل کرده و استفاده کنند. یک استاد که فکر نوآوری و خلاقه دارد بالاخره آرام نمی گیرد و همیشه کارهای ارزنده یی برای پیشرفت کار انجام می دهد. در این دوره خیلی دل و دماغ نداشتند و من حتی از ایشان دعوت کردم همراه با آقایان کمالیان و ناظمی مرکزی را که من درست کرده بودم، اداره کنند. اگرچه در جلسات اولیه ما آمدند اما همه این عزیزان به خاطر سرخوردگی علاقه مند بودند از این پیشه کناره گیری کنند.

هنگامی که من به ایران آمدم (سال ۷۲) به یکباره مشاهده کردم پرده های تار فلزی شده و گوشی ها آهنی گردیده.

سازهای نوظهور عجیب و غریبی به نام های مختلف ساخته اند و گاهی هم استادانی با آن کنسرت داده اند و… اینکه استادانی مانند استاد قنبری با ابتکاراتی تلاش کرده اند ایرادات بعضی از سازها را حل کنند، قابل فهم است و در جایگاهی که ایشان هستند گفت وگویی نیست اما نمی دانم چرا کسانی که تخصص ندارند یا هوش و ذکاوت استاد قنبری را ندارند یا از سابقه طولانی در امر سازسازی برخوردار نیستند اقدام به ساخت ساز یا تغییراتی در سازها می کنند.

نزدیک به ۳۰۰ سال از مرگ «استرادی واریوس» می گذرد اما همه تلاش می کنند با لوازم الکترونیک و لیزر پی برند که چرا سازهای این استاد آنقدر دلنشین است. با اینکه اروپایی ها در این امور جلوتر هستند و از علم، آگاهی و تکنولوژی بهتری برخوردارند چرا اقدام نکردند ساز ویولن را تغییر دهند؟ چرا کارگاه های ویولن هنوز دارند از الگوی های معتبر این استادان استفاده می کنند؟ اروپایی ها در سازسازی حتی استفاده از آهن و فلزات دیگر را حذف، سیم گیر ویولن را چوبی و تاندول های ویولن را حذف کردند. امروز روزی نیست که ما به سازهایمان آهن یا روی یا مس اضافه کنیم. در ساز تار و سه‌تار به جز سیم هیچ وسیله آهنی وجود ندارد. امروز گوشی های تار را از داخل مانند گیتار فلزی کرده اند و اکثر موسیقی نوازان مدعی هستند کوک را بهتر نگه می دارد. سوال من این است چرا با این همه فشاری که روی صفحه ویولن وارد می شود آنها گوشی هایشان را فلزی نکردند؟

علت آن روشن است چون فلز فرکانس موسیقی را خراب کرده و صدای وزه و ارتعاش مضر به وجود می آورد. به اضافه هنگامی که شما به جای پرده، آهن یا آلیاژ دیگر می گذارید، دسته ساز را سنگین و حرکت دست را روی دسته کند می کند. در رطوبت دست راحت حرکت نمی کند. شاید این گونه تغییر برای موسیقی الکترونیک خوب باشد اما برای موسیقی ایرانی جدی کار نمی کند.

یکی از سازسازها نزد من آمده و سازی را آورده بود که یک گوش ماهی بود که برایش دسته گذاشته بودند. دیگری یک تنبک کوکی آورده، آن هم برای موسیقی مدال نه تنال. هنگامی که شما از یک گوشه به گوشه دیگر می روید کوک که تغییر می کند باید در این باره چه کرد؟ برای مثال شما از همایون به موالیان می روید یا از درآمد ماهور دو به گوشه داد می روید. نت کوک شده که نغمه «دو» هست حال با نغمه نت «ر» چه باید کرد. به هرحال سردرگمی بزرگی به وجود آمده که کسی هم نمی خواهد چیزی را که درست نیست، تغییر دهد.

به هرحال نوآوری و خلق یک اثر صنعتی یا هنری موقعی درست است که ضرورت داشته باشد و ما موسیقی نوازان چنین تقاضایی کنیم. هنگامی که ساز یحیی گوشی هایش کوک درنمی کند و نگارنده در صحنه با آن راحت هستم، چرا باید سازسازهای ما به دنبال گوشی های دندانه دار آهنی بروند؟ اینکه استاد آوازی چند ساز نوظهور غیراستاندارد ساخته باید نمایشگاهی ترتیب دهند تا مردم آمده و احسنت، احسنت بگویند.

در روزگاری که تخصص حرف آخر را می زند طرح این گونه مسائل انحراف در افکار دانشجویان و بعضی از ساز سازهاست. چقدر خوب بود اکسپوی تمامی سازها مانند سال پیش برگزار می شد تا این گروه هم غرفه یی برای تخیلات خود بازکنند. باید ارزش های استادانی مانند ابراهیم قنبری که زحمات زیادی برای هنر و صنعت سازسازی کشیده اند و واقعاً نابغه بی بدیل در رابطه با خلاقیت هستند با تعدادی سازساز تازه به دوران رسیده و ناآگاه تفکیک شود. سره و ناسره را در یک طبق قرار دادن ظلم به فرهنگ است. لطفاً فکرکنید اما نه فکر غلط و نوظهور،

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

فیلم اجراهای هنرجوی Skype تار نیما فریدونی

فیلم اجراهای هنرجوی Skype تار نیما فریدونی

پاییز ۱۳۹۶

بداهه نوازی در همایون هنرجوی تار نیما فریدونی غیر حضوری

بداهه نوازی در همایون هنرجوی تار نیما فریدونی غیر حضوری

بیداد . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین

بیداد . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین

درآمد دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

درآمد دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

غم انگیز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

غم انگیز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

بختیاری . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

بختیاری . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

حاجیانی دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

حاجیانی دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

اوج دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

اوج دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

دشتستانی آواز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

دشتستانی آواز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

اوج بیداد و فرود همایون . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

اوج بیداد و فرود همایون . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype

لیلی و مجنون . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین اسکایپ

لیلی و مجنون . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین اسکایپ

قطار بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و میرزا عبدالله هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

قطار بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و میرزا عبدالله هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

درآمد اول بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و کتاب جلال ذوالفنون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

درآمد اول بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و کتاب جلال ذوالفنون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی

نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی

نادر معدن | سلمک | اجرا با تار | هنرجوی آنلاین نیما فریدونی

نادر معدن | سلمک | اجرا با تار | هنرجوی آنلاین نیما فریدونی

نادر معدن | سلمک | ردیف استاد دوامی | سه‌تار

نادر معدن | سلمک | ردیف استاد دوامی | سه‌تار

نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار

نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار

درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵

نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395

نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395

نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار

دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار

نادر معدن نطق . حسینی . ردیف آوازی دوامی . هنرجوی دوره متوسطه آنلاین نیما فریدونی

نادر معدن نطق . حسینی . ردیف آوازی دوامی . هنرجوی دوره متوسطه آنلاین نیما فریدونی

درآمد اول چهار‌گاه ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین Skype تار نیما فریدونی

درآمد اول چهار‌گاه ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین Skype تار نیما فریدونی

روح الارواح بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

روح الارواح بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

دوگاه بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

دوگاه بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

جامه دران بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

جامه دران بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

تا تابستان ۱۳۹۶

چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل

رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی

رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی

بداهه نوازی همایون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی با اقتباس از سبک فرهنگ شریف

بداهه نوازی همایون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی با اقتباس از سبک فرهنگ شریف

گیلکی دشتی ردیف استاد عبداله دوامی . هنرجوی آنلاین تار نیما فریدونی

گیلکی دشتی ردیف استاد عبداله دوامی . هنرجوی آنلاین تار نیما فریدونی

درآمد بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

درآمد بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی

درآمد سه‌گاه براساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین نیما فریدونی

درآمد سه‌گاه براساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین نیما فریدونی

رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی

رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی

نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی

نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی

نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی

درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

درآمد خارا شور عبدالله دوامی نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

درآمد خارا شور عبدالله دوامی نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵

ساری گلین تار نادر معدن تیر ۹۵

ساری گلین تار نادر معدن تیر ۹۵

رشید خان ، نادر معدن نطق ، تار ، تیر 1395

رشید خان ، نادر معدن نطق ، تار ، تیر 1395

دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار

دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار

چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن

چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن

نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار

نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل

نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل

نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395

نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395

نادر معدن نطق . شوشتری . ردیف دوامی . هنرجوی اسکایپ نیما فریدونی

نادر معدن نطق . شوشتری . ردیف دوامی . هنرجوی اسکایپ نیما فریدونی