نت دیلمان دشتی
نت دیلمان دشتی جواد معروفی نیز در این محصول قرار دارد.
این نت در آواز دشتی مایه ر، لا، سی تهیه شده است.
دیلمان جواد معروفی در وزن دوضربی ترکیبی نوشته شده و بقیه با وزن آزاد میباشند.
شعر: سعدی
چنان در قید مهرت پای بندم
که گویی آهوی سر در کمندم
گهی بر درد بی درمان بگریم
گهی بر حال بی سامان بخندم
نه مجنونم که دل بردارم از دوست
مده گر عاقلی ای خواجه پندم
گر آوازم دهی من خفته در گور
برآساید روان دردمندم
سری دارم فدای خاک پایت
گر آسایش رسانی ور گزندم
و گر در رنج سعدی راحت توست
من این بیداد بر خود میپسندم
شعر: وحشی بافقی
به دل دیرین بنایی بود کندم به جای او ز نو طرحی فکندم
خریدارانه چشمی دید سویم نگفت اما هنوز از چون و چندم
قبولی زان نگه مییابم ای بخت بسوزان بهر چشم بد سپندم
نگهبانت به سوی فتنه و ناز فریبم میدهند و میبرندم
ره پر تیغ و تیر غمزه پیش است خداوندا نگه دار از گزندم
برو وحشی تو صید زلف او باش که من جای دگر سر در کمندم
شعر: سعدی
مرا خود با تو چیزی در میان هست
و گر نه روی زیبا در جهان هست
وجودی دارم از مهرت گدازان
وجودم رفت و مهرت همچنان هست
اگر پیشم نشینی دل نشانی
و گر غایب شوی در دل نشان هست
بکن چندان که خواهی جور بر من
که دستت بر نمیدارم ز دامن
چنان مرغ دلم را صید کردی
که بازش دل نمیخواهد نشیمن
اگر دانی که در زنجیر زلفت
گرفتار است در پایش میفکن
دیلمان (گوشه موسیقی)
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرش به ناوبریپرش به جستجو
دیلمان نام یک گوشه در ردیف موسیقی ایرانی است که در آواز دشتی به کار گرفته میشود. نام این گوشه به منطقهٔ دیلمان در شمال ایران اشاره دارد. دیلمان از ابتدا جزو آواز دشتی نبوده و بعداً به آن افزوده شدهاست. این گوشه در اوج آواز دشتی اجرا میشود.
تاریخچه
گوشهٔ دیلمان در موسیقی منطقهٔ گیلان رایج بودهاست. در ردیف موسیقی ایرانی این گوشه اصالتاً جزئی از آواز دشتی (که ریشه در منطقهٔ دشتستان در جنوب ایران دارد) نبوده و برای نمونه در ردیف میرزاعبدالله و ردیف آقاحسینقلی نامی از آن برده نشدهاست. افزودن این گوشه به ردیف آواز افشاری توسط ابوالحسن صبا انجام شد و بعداً در ردیف آوازی عبدالله دوامی نیز (به نقل از محمود کریمی جزو آواز افشاری قرار گرفت.[۱][۲][۳]
از غلامحسین بنان به عنوان یکی از کسانی که گوشهٔ دیلمان را شناساند و متداول کرد نام برده شدهاست.[۴]
تحلیل ردیف
گوشهٔ دیلمان در اوج آواز دشتی اجرا میشود و روی درجات هفتم و هشتم شور متمرکز است و نهایتاً به درجهٔ پنجم شور (نت شاهد دشتی) فرود میآید.[۵]
به گفتهٔ فرهاد فخرالدینی گوشهٔ دیلمان را گاهی با کمک الگوی مشخص آن میتوان شناسایی کرد که شامل شش نیمجمله (مطابق با شش مصراع شعر) است که به ترتیب روی درجهٔ پنجم، چهارم، هشتم، پنجم، چهارم و یکم شور ایست میکنند.[۶]
به گفتهٔ فریدون پوررضا، در گیلان خود دیلمان را شامل چهارگوشه میدانند که یکی از آنها «رِهِنه» نام دارد و از آن در اجرای تعزیههایی به زبان گیلکی استفاده میشود.[۷]
از نمونههای گوشهٔ دیلمان میتوان به موسیقی تیتراژ مجموعه تلویزیونی پس از باران با صدای فریدون پوررضا اشاره کرد.[۸]
پانویس
During, Enclyclopedia Iranica, DEYLAMĀN.
خضرائی، دانشنامهٔ جهان اسلام، دشتی.
فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۵۵.
During, Enclyclopedia Iranica, DEYLAMĀN.
During, Enclyclopedia Iranica, DEYLAMĀN.
فخرالدینی، تحلیل ردیف موسیقی ایران، ۲۵۶.
محسنپور و اشرفی، موسیقی محلی گیلان، ۳۶۴.
رمضانی، عیب می جمله بگفتی.
منابع
خضرائی، بابک (۱۳۹۳). «دشتی (۱)». دانشنامهٔ جهان اسلام. دریافتشده در ۵ دسامبر ۲۰۱۸.
رمضانی، صفرعلی (۵ اردیبهشت ۱۳۹۱). «عیب می جمله چو گفتی هنرش نیز بگو». روزنامه اعتماد. ص. ۹. دریافتشده در ۵ دسامبر ۲۰۱۸ – به واسطهٔ نورمگز.
فخرالدینی، فرهاد (۱۳۹۴). تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران. تهران: نشر معین. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۱۶۵-۰۹۸-۰.
محسنپور، احمد؛ اشرفی، جهانگیر (۱۳۶۹). «موسیقی محلی گیلان». کلک (۱۱ و ۱۲): ۳۶۱-۳۶۶. دریافتشده در ۲۹ دسامبر ۲۰۱۸ – به واسطهٔ نورمگز.
کتاب اول ردیف میرزا عبدالله به روایت مهدی صلحی منتظم الحکما دستگاه شور انتشارات خنیاگر با سیدی
آوانگاری : مهدیقلی هدایت (مخبر السلطنه)
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری
ویرایش نت و بازنویسی
آرشام قادری و شهاب منا
جلد 1 دستگاه شور
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.نشر خنیاگر:
خُنیاگر منتشر کرد: کتاب و سی دی ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما)، جلد اول: دستگاه شور. تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.
معرفی اثر: این کتاب دستگاه شور ردیف میرزاعبدالله را به روایت بهترین شاگرد او، دکتر مهدی صلحی (منتظم الحکما)، و آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) ارائه می کند که در زمان حیات میرزاعبدالله نگارش یافته است. پیش تر نسخه خطی آوانگاری هدایت و نیز بازنویسی کامپیوتری آن طی دو کتاب مجزا منتشر شده است و اکنون دستگاه شور این ردیف با تصحیح علمی مجدد، تغییر رسم الخط نت به صورت متداول امروزی، ساده سازی کشش ها در گوشه های آواز و اصلاح ریتمیک قطعات ضربی، تفکیک جملات و اجزای آنها به روش تطبیقی، نت نویسی کامپیوتری مجدد و اصلاح صفحه بندی، و در نهایت اجرای آن با سهتار، ساز تخصصی میرزاعبدالله، ارائه شده است. لازم به ذکر است چنانکه آوانگاری هدایت نشان می دهد ردیف میرزاعبدالله در اصل منطبق با تکنیک سهتار است و نواختن آن حتی با تار نیز به عینه میسر نیست.
عکس مراسم رونمایی جلد ۱ ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی، نشر خنیاگر، 21 اردیبهشت 1397، در فرهنگ
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب
«ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)»
در فرهنگسرای ارسباران، به تاریخ جمعه 21 اردیبهشت 1397
(عکاسی از آقای امیرمهدی مصلحی)
عصر جمعه 21 اردیبهشت 1397 به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، آقای شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)» که بهتازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم بهترتیب شهاب مِنا، استاد کیوان ساکت، سیّدعلیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
شهاب مِنا، مدیرمسئول نشر خُنیاگر، ابتدا دربارۀ ردیف و سابقۀ آن در موسیقی ایران صحبت کرد و از دو کارکرد ردیف، تبیین نظام موسیقی دستگاهی و انتقال ادبیات و تکنیکهای اجرایی هر ساز، سخن گفت. سپس به ردیفهای دورۀ قاجار که دستگاهها و آوازها را بهصورتی متفاوت نسبت به ردیف هفت دستگاه و پنج آواز امروزی طبقهبندی کردهاند اشاره کرد و افزود بهعنوان مثال در دستنوشتهای موثق از حبیب سماعی که برای مرتضی عبدالرسولی نوشته بوده است، ردیف محمدصادقخان سُرورالملک به دوازده دستگاه تقسیمبندی شده و حاوی دستگاههایی مانند بیوتات، طرز تجنیس و رهاب است که امروزه متداول نیستند. او همچنین به نقش ساختار و تکنیک اجرای هر ساز در شکلگیری ردیف مخصوص آن ساز اشاره کرد و افزود در گذشته ردیف هر ساز با دیگری متفاوت بوده و برخلاف امروز که یک رِپِرتوار ثابت برای تمامی سازها تنظیم میشود هر ساز ادبیات و جملات خاص خود را برای اجرای ردیف داشته است. او افزود آنچه از ردیف دورۀ قاجار به ما رسیده بیشتر روایت خاندان فراهانی و فرزندان او، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی است. سپس به معرفی سه روایت نورعلی برومند، علینقی وزیری، نورعلی برومند و مهدی صلحی (منتظمالحکما) از ردیف میرزاعبدالله پرداخت. او افزود معروفترین روایت ردیف میرزاعبدالله از نورعلی برومند است که این ردیف را از اسماعیل قهرمانی، شاگرد تار میرزاعبدالله، فرا گرفته است. برومند روایت اسماعیل قهرمانی را همراه با ویرایشهایی ضبط کرد و روایت خود از این ردیف را بهعنوان منبع درس ردیف در دانشگاه تهران از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه (زمان درگذشتش) تدریس کرد.
اما اولین راوی و کاتب ردیف میرزاعبدالله علینقی وزیری بوده و بنا بر گفتۀ کلنل علینقی وزیری به استاد حسین دهلوی که در سال 1385 طی ملاقاتی حضوری به بنده گفتند نگاشتههای علینقی وزیری از ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی گم نشده بوده است بلکه آنها را برای پاکنویس به مرحوم استاد موسی معروفی دادهاند و در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآوردۀ استاد معروفی به چاپ رسیده است. وی افزود آنچه شاکلۀ ردیف موسی معروفی را تشکیل میدهد ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی به روایت و نگارش استاد علینقی وزیری، و همچنین ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی است که توسط مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) به نُت درآمده است.
وی در ادامه به توضیح دربارۀ مهدی صلحی و روایت او از ردیف میرزاعبدالله به آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسّلطنه) پرداخت. او افزود مهدی صلحی خلیفۀ کلاس میرزاعبدالله بوده و به اذعان روحالله خالقی پس از مرگ میرزاعبدالله شاگردانش صلحی را جانشین هنر استاد خود میدانستند. حتی علینقی وزیری پس از آوانگاری ردیف میرزاعبدالله برای آنکه عملاً نیز این ردیف را کار کند یک دوره آنرا نزد مهدی صلحی فرا گرفته و اسماعیل قهرمانی، معلم نورعلی برومند، نیز ابتدائاً شاگرد مهدی صلحی بوده و سپس به مکتب میرزاعبدالله راه یافته است. مهدیقلی هدایت، که خود از رجال دورۀ قاجار است و هفت سال نخستوزیر ایران بوده و وزیر فرهنگ نیز بوده، مردی دانشمند بوده و هفده جلد کتاب در زمینههای مختلف نگاشته و منتشر کرده است و کتاب مجمعالادوار از آثار او در موسیقی است. هدایت نیز از جمله شاگردان مهدی صلحی بوده است. چنانکه مهدیقلی هدایت نگاشته است او بههمراهی مهدی صلحی از سال 1294 تا سال 1301 به مدت هفت سال، هفتهای دو شب ردیف میرزاعبدالله را مینگاشتهاند. هدایت نسخهای از این ردیف را به هنرستان موسیقی ملی هدیه داده است که بنا بر نوشتۀ روحالله خالقی در تنظیم ردیف موسیقی ایرانی توسط موسی معروفی مورد استفاده قرار گرفته است. این نسخه پس از انقلاب به دانشگاه هنر رسیده و در سال 1392 به اهتمام آقای امیرحسین اسلامی، مدیر وقت گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر، با همکاری آقای رضا پرویززاده بهصورت کامپیوتری نتنویسی و نسخهخوانی شده و ویرایش نهایی کتاب نیز توسط آقای آرشام قادری صورت گرفته است. در سال 1393 نیز تصویر نسخۀ دستنویس هدایت توسط مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور چاپ شد. اما هیچیک از این دو منبع به دلایل مختلف مورد اقبال چندان قرار نگرفتند و در جزو کارگان آموزشی و کاربردی نشدند. از جملۀ این ایرادها میتوان به علائم نت بهکاررفته در نتنوشتههای هدایت اشاره کرد که امروزه یا استفاده نمیشوند یا بهمعنای دیگر استفاده میشوند و نوازندگان کنونی خرق عادت نمیکنند تا نتها را با علائم او فرا بگیرند و بنوازند. یا وضعیت نتنویسی آن که Portrait یا افقی چاپ شده و عرض کتاب وقتی روی پوپیتر قرار گیرد 60 سانتیمتر میشود و خواندن آنرا دشوار میکند و همچنین مواردی دیگر که گنگاند و نحوۀ اجرا را بهروشنی تبیین نمیکنند.
پس از انتشار این دو منبع، اینجانب به آقای قادری پیشنهاد کردم که این ردیف را مجدداً با ویرایش جدید و با علائم امروزی بازنویسی و بهصورت مناسب صفحهبندی کنیم تا بهصورت کاربردی و آموزشی درآید. آغاز این کار به آذر سال 1395 باز میگردد و پس از وقفهای یکساله از آذرماه 1396 با پنج ماه کار فشرده توانستیم دستگاه شور این ردیف را با ویرایش علمی مجدد و اعمال یافتههای جدید آقای قادری، که از همه مهمتر طرز نگارش هدایت در پنجهکاریها است و مفتاح بسیاری از موارد مغلق و گنگ نتنویسی هدایت بود و ایشان در زمان انتشار کتاب دانشگاه هنر به آنها وقوف نیافته بودند، همچنین با تغییر علائم بهصورت متداول امروزی با بهکاربردن حداقل تعداد علائم (چنانکه هدایت نیز خود این رویه را اتخاذ کرده) و جداسازی جملات و اجزاء آنها، نشاندادن جملات و فیگورهای مکرر با علائم تکرار، سادهسازی کششها در آوازهای متر آزاد و ویرایشهای دیگر ارائه کنیم. همچنین کتاب بهصورت متداول امروزی بهصورتِ Portrait (عمودی) نتنویسی شد و بهگونهای صفحهبندی شد که هر گوشه در پایان صفحه تمام شود یا پایان جمله در پایان صفحه قرار گیرد و ورقزدن به حداقل برسد.
همچنین از آنجا که نهایت انجام این تصحیحات اجرا و شنیدهشدن نتیجۀ صوتی آنهاست از آقای قادری که شش سال با این ردیف عجین بودند و در نواختن تار و سهتار ماهرند خواستم و سماجت کردم که این ردیف را اجراکنند و ضبط این اجرا را در منزل بنده به انجام رساندیم که اولین نمونۀ صوتی منتشرشده از روایت مهدی صلحی از ردیف میرزاعبدالله است.
در ادامه، استاد کیوان ساکت به سخنرانی دربارۀ این مجموعه پرداخت. او گفت من اولین بار اصل یا کپی ردیف میرزاعبدالله به نتنگاری مهدیقلی هدایت را حدود 28 تا 30 سال پیش در منزل دکتر داریوش صفوت در کوچۀ شِروان در تهران دیده بودم و سیم اول تار را هم دو فرض نکرده بود و چنانکه دیدم علائمی از خود ابداع کرده بود؛ مثلاً برای ریز علامتی ساخته بود، شاید نمیدانسته که ریز همان ترمولو است و از علامت ترمولو برای ریز استفاده نکرده بود. استاد وزیری اولین کسی بودند که سیم اول تار را دو فرض کردند و علائمی را برای ربعپردهها با نام سُری و کُرُن و… ساختند که بسیاری از آنها امروزه استفاده میشود.
نکتۀ دیگری که آقای مِنا گفتند و مایلم بر آن تأکید کنم اینکه موسیقی اروپایی متریک است اما قسمت عمدهای از ردیف موسیقی ما در متر آزاد است، ولی هدایت آنها را هم متریک در نظر گرفته و همه را در قالب میزان چهارچهار نوشته است، درحالیکه اولین کسی که آوازهای موسیقی ایرانی را در قالب متر آزاد و بدون میزانبندی نوشت استاد وزیری بود. همانطور که آقای مِنا گفتند استاد وزیری نتنوشتههایشان را به آقای موسی معروفی دادند و ایشان نیز بدون اینکه ذکری از استاد وزیری کند آنها را در کتاب خود، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، چاپ کرد و اولین ردیفی است که به چاپ رسیده است. آقای موسی معروفی ردیف دیگری با همین عنوان برای ویولن هم نوشته ولی با دستخط آقای مفخمپایان در دهۀ پنجاه چاپ شده و یکسری گوشهها در این کتاب آقای معروفی با کتاب ردیفی که قبلاً چاپ کرده بودند کاملاً متفاوت است.
ردیف دیگری که امروزه بهعنوان مأخذ درسی و دانشگاهی مینوازند ردیف میرزاعبدالله، روایت نورعلیخان برومند است. آقای برومند با یکی از بازماندگان کلاس میرزاعبدالله، آقای اسماعیل قهرمانی، آشنا میشود و اجرای ایشان را ضبط میکند و از روی آن مشق میکند و به شاگردان خود انتقال میدهد و ویرایش خود را نیز اجرا و ضبط میکنند. البته چون آقای برومند نابینا میشوند، طبیعتاً اشکالاتی در روایت ایشان هست.
کتاب ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی که آقای اسلامی با کمک آقای قادری توسط دانشگاه هنر چاپ کرده بود هم واقعاً قابل استفاده نیست، به چندین دلیل: اول اینکه این کتاب خیلی قطور است و بهصورت افقی و عریض چاپ شده است و عملاً استفاده از آنرا برای علاقهمندان غیرممکن میکند. این کتاب روی هیچ پایهنُتی جا نمیشود مگر پایهنُت رهبری اُرکسترسنفونیک. دیگر اینکه علائم خود را که امروزه بهکار نمیروند بهکار برده است و شاید منتشرکننده خواسته است امانتداری خود را نسبت به نسخۀ اصل رعایت کند ولی این امانتداری در نوشتار باعث شده که عملاً این ردیف غیرقابل اجرا باشد. درصورتیکه به اعتقاد من همۀ ما باید بهسوی یکسانسازی علائم پیش برویم که راحتتر بتوانیم از مطالب همدیگر استفاده کنیم.
آقای دکتر قادری شش سال پیش این کتاب را به من هدیه دادند و گفتند آنها را اجرا و بازنویسی کنم. من ایشان را تشویق کردم و گفتم خود شما این کار را بکن، برای اینکه شما الآن بیشتر در فضای این کار هستی و من از این فضا درآمدهام و در فضای دیگری هستم و خوشبختانه دیدم که بازنویسیشدۀ آنرا با اجرا چاپ کردند.
مهمترین و باارزشترین کاری که آقای قادری و آقای مِنا در این کتاب کردهاند، غیر از توضیحاتشان و اینکه علائم و مضرابها را رمزگشایی کردهاند، اجرای این ردیف با سهتار بوده است. برخی ممکن است بگویند خیلی ساده اجرا کرده است. به نظر من، هدف ایشان در اجرای این ردیف نوازندگی سهتار نبوده است. هدف این بوده که شاگرد و علاقهمندی که این کتاب را میخواهد کار کند بتواند آوازهای متر آزاد را بهتر درک کند و نغمهها را فرا بگیرد. اگر شاگرد نمونۀ اجرایی آواز متر آزاد را نشنود ممکن است نتواند معنایی از نت استخراج کند و از دنبالکردن مطالب خسته شود. این است که به نظر من وجود این اجرای صوتی خیلی به آموزش این ردیف کمک میکند.
ضمناً چون این ردیف از نسخۀ مکتوب روایت شده است شاید معتبرتر و موثقتر از روایتی باشد که نورعلیخان برومند بهصورت شفاهی انتقال داده است. این ردیف نوشتهشده است و متکی بر حافظۀ شخص راوی نیست. چون حافظۀ شخص راوی در زمانهای مختلف و سنین مختلف و بر اثر توانایی ذهنی و تکنیکی میتواند متفاوت عمل کند و همچنین بر اثر تغییر سلیقه دگرگون شود. ولی وقتی کسی چیزی را نوشت تثبیت شده است.
هنوز در موسیقی ما برخی نُت و نُتنگاری را مذموم میشمارند. من معتقدم آموزش موسیقی باید براساس نُت باشد ولی مهمتر از آن معتقدم هیچ موسیقیای را نمیتوان به نُت نوشت. همانطور که وقتی شعر حافظ را مینویسند، نمیتوان نوشت این شعر را چگونه باید خواند… ولی نگارش نُت به ما کمک میکند که خیلی از آوازها که ممکن بوده از بین برود ثبت شود.
من زحمت جناب مِنا و آقای دکتر قادری را تحسین میکنم و خوشحالم در موسیقی ما هنوز افرادی هستند که به پژوهش علاقهمندند و هرکس یک برگ به موسیقی ایرانی بیفزاید قابل تحسین و احترام است.
در ادامه، سیّدعلیرضا میرعلینقی به ذکر نظراتش دربارۀ کتاب پرداخت. او گفت مهمترین کار این مجموعه این بوده که این ردیف بهصورت کاربردی درآید و از حالت صرفاً سندیای که داشت خارج شود. نسخ قبلی چاپشده از ردیف نتنگاری هدایت در عین اینکه بهعنوان یک سند کاریست باارزش ولی به لحاظ حجم و قطع و بسیاری مسائل دیگر قابل کاربرد نیست. این کتاب خود سرگذشتی خاص و جالب دارد. در اینجا سپاس بگذارم بر دکتر صفوت عزیز که این کتاب را در بحبوحۀ انقلاب به منزل خود بردند و تا سالیان سال از آن نگهداری کردند. باعث و بانی بسیاری تخریبهای فرهنگی و ازبینبردنها افرادی بودند که متأسفانه در کسوت موسیقیدان بودند؛ انقلابی بودند و البته بیشترشان بعداً بهسوی کشورهای سرمایهداری، که خود نفی میکردند، رخت برکشیدند و در آنجا ماندند. متأسفانه بسیاری از اسنادِ موسیقیِ ما را این گروه از بین بردند و دکتر صفوت کار مثبتی انجام دادند.
نتنویسی مخبرالسّلطنه قرار نبوده کامل باشد، چرا که مخبرالسّلطنه موسیقیدان نبود و اگر میخواسته به صحت کاملی نزدیک شود نیازمند تجربۀ فراوان کار نت در سالیان سال بوده که طبعاً این مرد نداشته است، برای اینکه مشاغل مختلف داشته و برای خود روش مخصوصی برای نتنگاری داشته است و موسیخان معروفی در یکی از مقالاتش میگوید من با هزار زحمت با شیوۀ نتنویسی ایشان آشنا شدم.
هنوز هم فاصله بین موسیقی و نوشته در موسیقی ما بسیار است، برای اینکه به وجه نگارش موسیقی توجه کافی نمیشود و موسیقیدانان ما به اهمیت نت چنانکه باید واقف نیستند، چون کار سختی است و ما اهل سختیدادن به خود نیستیم.
آنچه از شنیدن سیدی کتاب استنباط کردم بهطور خلاصه اینکه اجرا بسیار تمیز و پاکیزه است؛ آموزشی است. این اجرای بسیار تمیز در تراک اول بهشدت تحتتأثیر تکنیک و برداشت و کانسِپتِ جناب استاد ساکت است و به دلیل شاگردی آقای قادری نزد ایشان طبیعی است، ولی به نظر میآید بین ضبط تراکها فاصلۀ زمانی بوده است و در تراکهای بعدی فضای نوازندگی بهکلی عوض میشود و شخصیتر میشود؛ خلوتیِ بیشتری پیدا میکند. جملات خیلی جاها یکباره با ریز آغاز میشود درحالیکه در شیوهای که من فکر میکنم نزدیکتر به این ردیف بوده با تکِ اعلام آغاز میشده و بعد ریز زده میشده است. (کیوان ساکت در نقد این سخن گفت: من تکریز در اجرای استادان قدیم تقریباً ندیدهام. مثلاً ساز نیداوود، زرینپنجه و موسی معروفی تکریز ندارند و ریز میزنند. حتی اجراهای آقاحسینقلی که شنیدهام تکریز ندارد. فکر میکنم تکریز مربوط به سالهای اخیر است که ریزهای پیوسته کم بهکار رفته و با تک مقداری از زمان ریز را نیز کم کردهاند.)
مسئلۀ بعدی دربارۀ نتکردن ردیف در آن عصر است که به قصد حفظ و نگهداری ردیف بهعنوان یک میراث انجام شده است و بَعد آموزش. در حالیکه الآن کاملاً برعکس است. با اینهمه وسایل ضبط و ثبت که امروزه در اختیار داریم مسئلۀ حفظ ردیفها مطرح نیست؛ آموزش آن مطرح است که باید بیشتر به این بُعد توجه شود.
آنچه را آقای مِنا دربارۀ دستنویس مرحوم حبیب سماعی فرمودند، من خود خدمت آقای عبدالرسولی دیده بودم و دستخط خود مرحوم استاد حبیب سماعی بود. دستخطی بود در اندازۀ نصف کاغذِ A4 که خود حبیب نوشته بود و شامل اسامیای مثل دستگاه سوز و گداز بود و هرکار کردم که بتوانم از آن عکس بگیرم نشد! این است که ردیف یک برداشت و کانسِپت منحصر به خاندان فراهانی نبوده و این سند آنرا اثبات میکند. روایتها از ردیف طی زمان ثابت نمانده؛ نمیتوانسته ثابت باشد؛ نباید هم باشد. من اصلاً مخالف با داشتن یک متن مرجع واحد نیستم اما به تعبیر دکتر اسعدی با «انجماد» ردیفها هم بهشدت مشکل دارم و فکر میکنم روایتهای مختلف باید باشد؛ کانسِپتهای مختلف؛ برداشتهای مختلف.
از مطالعۀ کتاب حاضر و شنیدن اجرای دکتر قادری به این نتیجه رسیدم که وِرژنهای امروزی ردیف، بهویژه با شاخص استاد داریوش طلایی، نسبت به قدیم شُستهرُفتهتر، مدوّنتر، ویراستهتر و دارای شخصیت شهریتری است و از حس نیمهروستایی که نهفقط در موسیقی و لحن موسیقی بلکه در کل کاراکتر زندگی دورۀ قاجار میبینیم فاصله دارد.
بههرحال، من خوشحالم که این کتاب چاپ شده، در بدترین شرایط موجود در این کشور که معضلاتش زیاد است و یکی از معضلات این کتاب این است که در صفحۀ 14 معضلات، «معظلات» نوشته شده است!
در ادامه، دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت و گفت: اولاً تبریک میگویم به جناب آقای مِنا و آقای قادری. آقای مِنا در این چند سالی که انتشارات خُنیاگر را تأسیس کردهاند کتابهای خیلی خوب و مفیدی را برای جامعۀ موسیقی منتشر کردهاند که یک فضای بینابین عملی_ نظری دارد و هم کاربردی است و هم بنیاد نظری یا تحقیقاتی دارد و از این نظر_ در کارهای دیگرشان هم گفتهام_ بهشان تبریک میگویم. جناب آقای دکتر قادری هم میدانم که در شش سال اخیر درگیر ردیف نوشتۀ مهدیقلی هدایت بودهاند و دربارۀ آن زیاد تفحص کردهاند و درنهایت نتیجۀ قسمتی از کارشان را در قالب همکاری با دوست عزیزمان، آقای امیر اسلامی، و قسمت دیگرش را در این کتاب میبینیم و یک تبریک ویژهای باید به ایشان گفت بهخاطر اینکه جسارت اجرای این ردیف را داشتهاند و این خود مسئلۀ خیلی مهمی است. بالاخره باید از یک جایی شروع شود. خودِ من یکی از اشکالاتم این است که خیلی ایدهآلیست و کمالگرا هستم و تا چیزی آنطور که میخواهم نشود انجامش نمیدهم و به همین خاطر هم دوازده سیزده سال است پایاننامۀ دکترایم تمام شده و نمیخواهم چاپش کنم، برای اینکه فکر میکنم باز هم باید بهتر شود و خوب نیست. دکتر صفوت هم به بنده میگفت این کار را نکن؛ همین الآن چاپ کن و بعداً تجدیدِنظر کن. جسارتی میخواهد و خوب است که شما این جسارت را دارید و قطعاً در ادامه هم دستگاههای بعدی را که اجرا خواهید کرد بهتر و بهتر میشود.
در اینجا مایلم دربارۀ مهدیقلی هدایت و تاریخچۀ شفاهی ردیف نگاشتۀ او در دو سه دهۀ اخیر که خودم درش بودهام صحبت کنم:
آشنایی خود من با مهدیقلی هدایت بهطور سیستماتیک به اوایل دورۀ لیسانسم، حدود 25 سال پیش باز میگردد که در آن زمان آقای دکتر خسرو مولانا گفتند مهدیقلی هدایت در زمینۀ آکوستیکِ موسیقی کاری انجام داده است و بهاتفاق دوست عزیزم، آقای امیرحسین پورجوادی، رفتیم و چاپ عکسی کتاب مجمعالادوار را گرفتیم و نسخۀ اصل را به استادمان، دکتر مولانا، دادیم و خودمان آنرا کپی کردیم. (مجمعالادوار هم چاپ عکسی و هم نسخۀ خطی دارد و کمی با هم متفاوتاند.) از آن موقع، با موضوع مهدیقلی هدایت درگیر بودیم. با دکتر صفوت هم از دهۀ هفتاد تا اواخر عمرشان دائم در تماس بودم و یادم است ایشان هم در اواسط دهۀ هفتاد که فرهنگستان هنر تأسیس نشده بود در بخش هنر فرهنگستان علوم حضور داشتند و من گاهی در آنجا خدمتشان میرسیدم. آنزمان هم که سراغ مهدیقلی هدایت و ردیفنوشتۀ او را از ایشان میگرفتم. در همان اواسط دهۀ هفتاد گفتند طرح پژوهشیای دربارۀ این ردیف با همکاری یکی از شاگردانشان که پزشک بودند و سهتار میزدند دارند و داشتند روی آن کار میکردند و میگفتند هنوز کار دارد. بعداً که در سال 1379 که برای پایاننامۀ دکترایم خدمتشان رسیدم دربارۀ پژوهششان پرسیدم گفتند هنوز کار دارد ولی یک مفتاحی پیدا کردهایم. برای کار پایاننامۀ من از دستخطهای مهدیقلی هدایت دستگاه به دستگاه کپی میدادند و تمایل داشتم که اصل نسخه را هم ببینم چون مقداری از کار من، علاوه بر کار تئوری و آنالیز، نسخهشناسی و تاریخی است و متأسفانه اصل نسخه در دسترس نبود اگرچه ایشان کپی خوبی از دستنویس هدایت داشتند؛ میکروفیلم داشتند. بعداً در حدود سال 1382-1381 از ایشان پرسیدم که الآن اصل نسخه کجاست به من گفتند در کتابخانۀ دانشگاه هنر نگهداری میشود. آنموقع، آقای حسین میثمی مدیر گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر بودند و آقای سیاوش بیضایی مدیر گروه موسیقی کلاسیک بودند. چون از سال 1377 در دانشگاه هنر تدریس میکردم به این دوستان گفتم که امکانش هست این نسخۀ خطی را از کتابخانه بگیریم؟ یکبار، بهاتفاق، سهنفری رفتیم. مسئولین کتابخانه هرچه جستجو کردند پیدا نکردند و چند هفته بعد، مجدداً که خدمت دکتر صفوت رفتم گفتند به ایشان بگویید در بین کتابهای عادی نیست؛ داخل یک صندوقچهای با این مختصات و در فلانجا است. اطلاعات خیلی دقیق دادند. دفعۀ بعد که مراجعه کردند پیدا شد و در همانجایی بود که دکتر صفوت گفته بودند و همانطور که آقای میرعلینقی اشاره کردند، اصل دستخط مدتی نزد دکتر صفوت بوده است که از آن حفاظت کرده بودند و بعداً به کتابخانۀ دانشگاه هنر داده بودند. البته چون من استاد هیئت علمی دانشگاه هنر نبودم و استاد حقالتدریس بودم نتوانستم اصل نسخۀ خطی را ببینم اما دوست عزیزم، آقای میثمی، که آنزمان مدیر گروه بود از آن کپی تهیه کرد و قرار شد که روی آن کار کند. بعد، اتفاقاتی در دانشگاه هنر رخ داد که آقایان میثمی و بیضایی مدتی از دانشگاه هنر رفتند و آقای امیرحسین اسلامی مدیر گروه شدند و بعداً ایشان از این مسائل آگاه شدند و ایشان ادامه دادند و طرح پژوهشی ارائه کردند و بعد این کتاب چاپ شد. چون این نکتهای بود که هم در مقدمۀ کتاب چاپ دانشگاه هنر و هم در کتاب حاضر قدری نادرست روایت شده است لازم دیدم این تصحیح را انجام دهم و آقای میثمی و بیضایی هم در جریان این جزئیات بودند.
در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار میکردند و میدانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاجآقامحمد ایرانی مجرد. حاجآقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظمالحکما) سهتار زده بوده و تخصص اصلیاش هم در نواختن سهتار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاجآقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار میکردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبطهای کلاسش را برای ما میگذاشت و میشنیدم. بعد که در دو دهۀ آخر عمر دکتر صفوت با ایشان بیشتر مأنوس شدم یکبار این جریانات را از ایشان پرسیدم، گفتند من این ردیفی را که بهاصطلاح روایت میرزاعبدالله بود نزد حاجآقامحمد ایرانی مجرد آموختهام. دکتر صفوت پنج سال فرانسه بودند و مأموریت داشتند به دانشگاه سوربن و در آنجا هم دکترایشان را گرفتند و هم کارهای تحقیقاتی موسیقی انجام میدادند. میگفتند وقتی از فرانسه برگشتم، میخواستم به گروه موسیقی دانشگاه تهران ملحق شوم. گروه موسیقی دانشگاه تهران را دکتر برکشلی در سال 1344 تأسیس کرده بودند و آقای برومند اولین استاد بخش موسیقی ایرانی بودند. آقای دکتر صفوت گفتند وقتی آمدم در دانشگاه تهران تدریس کنم، آقای برومند به من گفتند شما چه ردیفی را کار میکنید؟ گفتم میرزاعبدالله. اجرا که کرده بودند آقای برومند به ایشان گفته بود، اینکه با روایت من فرق دارد. دکتر صفوت گفته بودند من پیش حاجآقامحمد ایرانی مجرد این ردیف را زدهام. آقای برومند گفته بودند نه! اینجوری اغتشاش ایجاد میشود و باید یکدست باشد و چون آقای برومند ده پانزده سالی از دکتر صفوت بزرگتر و از نظر سن نسبت به ایشان پیشکسوت بودند ظاهراً آقای دکتر صفوت با آقای برومند هم این ردیف را به روایت آقای برومند زده بودند و قرار شده بود دو سال اول را دکتر صفوت تدریس کنند و دو سال بعدی را آقای برومند. مسائل زیاد دیگری دربارۀ ردیف و فیکسشدنش وجود دارد که برخیاش الآن جایش نیست گفته شود و برخیاش هم شاید هنوز خیلی بهصلاح نباشد گفته شود. درهرحال، استیلی که دکتر صفوت ساز میزدند و بیشتر از حاجآقا مجرد گرفته بودند به توصیفهایی که از ساز مهدی صلحی (منتظمالحکما) میشد نزدیک بود.
همانطور که دوستان گفتند، نتنویسی و آوانویسی در همه جای دنیا نمیتواند دقیقاً همهچیز را ثبت کند و برای همین رهبر ارکستر وجود دارد که به نت جان ببخشد و در هر حال، مقداری از موسیقی در حوزۀ شفاهیات باقی خواهد ماند؛ هرجای دنیا که باشد، چه غرب چه شرق. دکتر صفوت منبع مهمی بود و فکر میکنم آن ظرایف و شیوههای اجرایی را که در نتنویسی هدایت نیست بهشان مسلط بود و نمیدانم این ردیف را ضبط کرده است یا نه. ولی از آدمی به آن دقت بعید میدانم که کارهایی را که انجام داده است جایی نگه نداشته باشد و امیدوارم اگر وجود دارد خانوادهشان اینها را منتشر کنند و حتی یادم است ایشان کنار ردیف موسی معروفی هم حاشیههای مفصّلی نوشته بودند که هرکدام از کجا آمده. با نتنوشتههای هدایت و دیگر منابع مقایسه کرده بودند و خیلی نکات جالبی هنوز در دستنویسهایشان هست که انشاءالله خانوادهشان علاوه بر انتشار آثار فلسفی ایشان به نشر آثار موسیقایی ایشان بیشتر بپردازند چون ایشان موسیقیشناس خیلی خیلی برجستهای بودهاند.
در اوایل دهۀ نود، آقای بهداد بابایی هم با من تماس گرفتند و گفتند در این پروژه دارند کارهایی انجام میدهند و قرار بوده که این ردیف را اجرا کنند. دوست مشترکی گفته بودند که چون من (اسعدی) هم در این زمینهها علاقه دارم کار مشترک در این زمینه انجام دهیم و چند جلسهای ما با هم رفتیم و آمدیم. پس از چهار پنج جلسه به ایشان گفتم این پروژه خیلی سنگین است و به این سادگی نیست؛ دقت بیشتری میخواهد و باید ملایمتر پیش برویم و پس از مدتی گفتم فعلاً به دلیل مشغلههای کاری نمیتوانم ادامه دهم، مگر آنکه یک سال فرصت مطالعاتی داشته باشم و همۀ کارهایم را تعطیل کنم و بر این مجموعه متمرکز شوم، ببینیم میشود یا نه. و این کار را ادامه ندادم. آقای بابایی هم داشتند قسمتهایی از این ردیف را اجرا میکردند ولی هنوز منتشر نکردهاند.
بههرحال، اینکه افراد مختلف روی این نتنوشتههای هدایت کار کنند خیلی ارزشمند است و منافاتی با هم ندارد، کمااینکه چهار پنج پایاننامۀ فوق لیسانس دربارۀ این ردیف نوشته شده است. دستگاه شور این ردیف چندین سال پیش در دانشگاه هنر بهعنوان پایاننامۀ نوازندگی ساز ایرانی در دانشگاه هنر ارائه شد؛ در پایاننامۀ دیگری در دانشگاه هنر قسمتهایی از دستگاه نوای این ردیف با ردیف میرزاعبدالله روایت نورعلی برومند و ردیف آقاحسینقلی مقایسه شد؛ در دانشگاه تهران سه چهار پایاننامه دراینباره بود: دربارۀ دستگاه ماهور، آواز اصفهان و دستگاه همایون این ردیف کار کردند که بد نیست به آنها هم توجه شود.
اما به نکتۀ دیگری دربارۀ نتنویسی و تفسیر اشاره کنم: وضعیت ردیف نگاشتۀ مهدیقلی هدایت در تاریخ موسیقی ایران وضعیت منحصربهفردی است. علاوه بر آنکه قدیمیترین منبع کامل موجود است_ که این خود خیلی مهم است_ ویژگیهای مهم دیگر ی هم دارد: یکی از ویژگیهای مهم دیگرش این است که توسط دو نفری روایت شده که برجستهترین افراد زمانه بودهاند و شاید قرنها قبل و بعد امثال ایشان نبوده است. من خودم فکر میکنم پس از فارابی و قطبالدین شیرازی، مهدیقلی هدایت یکی از بزرگترین دانشمندان جامعالعلوم موسیقیشناس در تاریخ ایران بوده است؛ یعنی دقتی که دارد فقط در فارابی و قطبالدین دیدهام، و حتی در صفیالدین هم نه. و دو نفر خیلی خیلی دقیق و برجسته این کار را کردهاند. مهدیقلی هدایت با آراء هِلمهُلتْز در فیزیک صوت آشنایی داشته؛ موسیقی غربی را میشناخته؛ موسیقی ایرانی را میشناخته. برعکس اینکه برخی فکر میکنند موسیقیدان نبوده، برعکس، ایشان موسیقیدان بوده است. ایشان به گفتۀ آقای حسن مشحون هم سهتار میزده هم ظاهراً با ساز غربی آشنایی داشته است، چون اگر کسی ساز غربی_ مثل پیانو یا ویولن_ نزده باشد، غیرممکن است بتواند اینجوری نت بنویسد. و مقداری از مشکلات نتنویسیاش مشکل تفسیر است. ما همین الآن یک متن تاریخی قدیمی را جلویمان بگذارند شاید از خیلی از کلماتش سر در نیاوریم. نویسنده این را برای امروز ما که ننوشته است؛ در زمان خودش نوشته است، کمااینکه در رسالات قدیم هم این مشکل را داریم. افرادی که در قرن پنجم چیزی نوشتهاند برای همعصران خودشان نوشتهاند؛ فکر نمیکردهاند که هزار سال بعد یکی میخواهد بیاید ببیند چه نوشتهاند. به همینخاطر، تفسیر نتنوشتههای هدایت قدری پیچیده است. ولی اینکه گفتم منحصربهفرد است وجه دیگری هم دارد: ما همیشه در سنّت موسیقاییمان موسیقی داشتهایم که بعداً آوانویسی شده است. این تنها منبع در تاریخ موسیقی جدید ایران است که صدایش را نداریم و نتش را داریم و وضعیتی بسیار مشابه موسیقی کلاسیک غربی دارد. در موسیقی کلاسیک غربی هم از دورۀ رُنسانس یا قرون وسطی یا باروک نت وجود دارد و اجرا وجود ندارد. در غرب، در موزیکولوژی تاریخی و تصحیح نتنویسی روشهای خیلی مفصّلی دارند؛ یعنی اگر کسی نسخ نتاسیونهای قرون وسطی یا رنسانس یا حتی باخ و بتهوون را جلوی یک موسیقیدان درجهیک امروزی بگذارید، شاید نتواند آنرا اجرا کند؛ موزیکولوگهایی آمدهاند و با پارامترهای بسیاری آنها را به زبان امروزی تبدیل کردهاند که تازه جورهای مختلف قابل تفسیر است. نتنوشتۀ هدایت متنی است که شاید فنون موزیکولوژی غربی خیلی زیاد بهدردش میخورد تا با توجه به قرائن متفاوتی تصحیحش کرد. متون مکمل نتنوشتههای هدایت مجمعالادوار و دستور ابجدی است که آقای قادری تا حد زیادی از هر دو، مخصوصاً دستور ابجدی، استفاده کردهاند.
مسئلۀ دیگر هم تکنیکهای اجرایی است. این ردیف، به دلایل فنی که الآن جایش نیست توضیح دهم (ازنظر جملهبندی و اشارات و…)، شاید از نظر استیل محتوایی استیل بنیادیِ زیباییشناسیاش با استیل آقاحسینقلی قرابت دارد تا میرزاعبداللهی که از برومند روایت شده است و استیل تکنیک نوازندگی ساز سهتار دارد. اهمیت این ردیف بیشتر از نظر استیل نوازندگی سهتار و تکنیکهای اجرایی است. هدایت سعی کرده است با وسواس و خیلی دقیق آنها را نشان دهد و من فکر نمیکنم فقط به دلیل دیدن نوازندگی مهدی صلحی پنجهکاریها را بهصورت نتهای مجزا نوشته باشد، چون خودش هم سهتار مینواخته است و میخواسته تا جایی که میتواند دقیق نشان دهد و چون ایشان دو سال در آلمان تحصیل کرده بوده است، برای آلمانیها و تحصیلکردگان آلمان، مانند دکتر مسعودیه، تمام جزئیات معنادار است و سعی میکنند ثبتشان کنند. هدایت در بقیۀ آثارش هم همین نگاه جزءنگر را دارد. کتاب خاطرات و خطرات هدایت را که میخوانید چنان وقایع را بادقت توضیح میدهد که معلوم است انسان جزئینگری است و در نُتاسیون نمیدانسته با چه زبانی بگوید. چون در نگارش ردیف اولین نفر بوده، الگویی نداشته است و برای چگونهنوشتن متر آزاد و نوشتن تکنیکهایی که در سازهای غربیای که میشناخته نیست، بهعنوان اولین شخص، چالش بزرگی داشته است. ولی برای تکنیکهای اجراییاش شاید از برخی متون بشود کمک گرفت. مثلاً آقای حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران دربارۀ نوازندگان تار و سهتار که صحبت میکنند و دربارۀ ویژگیهای نوازندگی مهدی صلحی در قیاس با میرزاعبدالله و درویشخان نوشتهاند و ظاهراً درویشخان و مهدی صلحی اگرچه شاگرد میرزاعبدالله و آقاحسینقلی بودهاند، دو استیل کمابیش متفاوت داشتهاند. ابوالحسن صبا بیشتر شاگرد درویشخان بوده است و شاید حاجآقامحمد و دکتر صفوت متمایل به سبک مهدی صلحیاند. استیلشان متفاوت است و البته در کتابی که رسماٌ از آقای مشحون چاپ شد بخشی که اکنون به آن ارجاع میدهم نیامده است. بعداً آقای امیرحسین پورجوادی دوباره از آقای دکتر صفوت گرفته بودند و بخش نوازندگان تار و سهتار این کتاب را در فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ سی، منتشر کردیم که در آن جملات جالبی دارد. من دو سه جمله را که آقای مشحون دربارۀ نوازندگی مهدی صلحی میگوید بازگو میکنم. میگوید مهدی صلحی (منتظمالحکما) در تار از شاگردان میرزاحسینقلی و میرزاعبدالله بوده و در سهتار بیشتر شاگرد میرزاعبدالله بوده و بیشتر سهتار را ادامه داده است اگرچه خودش هم شاگرد تار داشته و هم شاگرد سهتار و در هر دو زمینه ماهر بوده است ولی میگوید سهتار را در نهایت استادی مینواخت. ناخنی بسیار قوی و پنجهای تند و چپ و راستهایی مرتب داشت و در نوازندگی مقتدر و ماهر بود. در حال نواختن، مضراب ریز او قطع نمیشد و در حال نوازندگیِ مطلبی نغمات دیگری از ساز او شنیده میشد و نوازندگی او حالت مخصوص به خود داشت. شاید سبک نوازندگی او در نتیجۀ شاگردی محمدصادقخان سُرورالملک وضع مخصوص به خود گرفته بود، زیرا صلحی مدتی هم از سرورالملک تعلیم گرفته و تحتتأثیر نوازندگی او نیز بوده است. (مطالبی را که از سُرورالملک گرفته به نام محمدصادقخانی نوشته است و از آقاحسینقلی هم مطالبی دارد و به همین دلیل شاید به روایت او عنوان ردیف میرزاعبدالله نتوان گفت، چون برآیندی است از میرزاعبدالله، وجوهی از استیل آقاحسینقلی و مطالبی از محمدصادقخان و سَنتِزی که در ذهن ایشان انجام شده است. مفهوم امروزی ردیف با مفهومی که صد سال پیش در ذهن اینها بوده فرق دارد و ما نباید با مفهوم امروزیای که از ردیف در ذهن داریم سراغ آنها برویم. اگر او ردیف میرزاعبدالله میگفته است، منظورش همۀ جزئیات نیست، بلکه منظورش استیل کلی و کلیت آن به سیستم میرزاعبدالله است.) جالب است در ادامه، از آقای دوامی دربارۀ هنگآفرین و درویشخان و مهدی صلحی مطالبی نقل شده است و مقایسههایی بین سبک اجرایی این افراد کرده است که من در اینجا وارد جزئیات آن نمیشوم.
این نکته جالب است که عبدالحسین صبا نیز که هم شاگرد مهدی صلحی و هم شاگرد میرزاعبدالله بوده و مکرراً ساز صلحی را دیده بود حکایت میکند که در ساز منتظمالحکما علاوه بر مطلبی که مینواخت مثل اینکه پیوسته نغمۀ دیگری هم به گوش میرسید. حاجآقامحمد ایرانی مجرد هم مطالب مشابه دیگری نقل کرده است…
در هر حال، در این نوشتهها مقداری حالتی که من از آقای پورجوادی شفاهاً از دکتر صفوت شنیده بودم که نوازندگی صلحی مضرابهای شلاقی داشته و در نوازندگیاش صدای ممتد پسزمینهای داشته و… مطالبی هست که در آینده اگر کسی بخواهد دوباره این ردیف را ضبط کند یا دستگاههای دیگر این ردیف را ضبط کند میتواند ایده دهد و مقداری منابع مکتوب و شفاهی مکمل هم وجود دارند. اگرچه ممکن است کسی بخواهد از متنی با یک سبک اجرایی دیگر تفسیر ارائه کند ولی در این زمینه فکر میکنم ما نیازمند دانشی هستیم که غربیها خوب به آن پرداختهاند و ما نداشتهایم و آنهم زیباییشناسی فلسفۀ موسیقی از منظر اصالت اجرای تاریخی است؛ اینکه در یک اجرای تاریخی نوازنده با چه سازی میزده؛ با چه استیلی زده؛ در چه فضایی بوده است… همۀ اینها که گرد هم بیایند میشود به یک اجرای اصیل تاریخمند یا اجرای آگاه از تاریخ دست پیدا کرد و بعداً تفسیرهای دیگری را هم میشود ارائه کرد و شاید کسی بخواهد با سبک دیگری آنرا اجرا کند.
در اینجا صحبتم را تمام میکنم و توجه را جلب میکنم به منابع مکمل شفاهی و مکتوب و تاریخیای که وجود دارند و در نهایت باز هم به جناب آقای دکتر قادری تبریک میگویم چون این ردیف نزد معدودی از اهل فن مشهور بود و میشناختند و سالها رویش کار میکردند ولی تا وقتی اجرا نشود و به نتنویسیای قابل فهم برای اکثریت جامعۀ موسیقی تبدیل نشود تأثیری ندارد، کمااینکه چند سال است نسخۀ خطی نتنوشتههای هدایت چاپ شده و فکر نمیکنم کسی دیده باشد و شاید پنج نفر، ده نفر با آن دستوپنجه نرم کرده باشند. به همین خاطر، قطعاً این کتاب در معرفی این ردیف به جامعۀ بزرگتر موسیقی بسیار ارزشمند است و امیدوارم در آینده هر دو دوست عزیزمان به این نکات استیل اجرایی هم بیش از پیش توجه کنند.
آرشام قادری، بهعنوان آخرین سخنران، دربارۀ کتاب چنین گفت: این ردیف ردیف بسیار باارزشی است که، همانطور که آقای دکتر اسعدی گفتند، به آن جز در محافل خیلی تخصصی موسیقی توجه نشده است. آقای اسلامی که این مجموعه را در دست انتشار داشتند، وقتی کار نتنویسی کامپیوتری تمام شده بود خدمت آقای بهداد بابایی رسیده بودند و گفته بودند از شما بهعنوان نوازندۀ حرفهای سهتار که فقط سهتار مینوازد میخواهیم این کتاب را ببینید و ایشان نظر به لطفی که به بنده داشتند گفتند تو هم در این جلسات شرکت کن و شروع کردیم به بازخوانی اصل کتاب و من حتی نسبت به اصل نت کمی مشکوک بودم که نکند ما نتی را که اصل نوشتۀ هدایت نباشد شروع به تصحیح کنیم. خدمت دکتر ساسان سپنتا تماس گرفتم و گفتم شما این کتاب را دیده بودید؟ گفتند چنین کتابی را نزد آقای خالقی دیده بودم و در جاهایی با جوهر بنفش در آن نوشته شده بود و اگر این نسخه همان باشد باید جوهر بنفش هم درش باشد و من اسکنها را دیدم و جوهر بنفش را در صفحاتی از آن دیدم و خیالم راحت شد که این همان کتابی است که نزد استاد خالقی دیده بودند و شروع کردم به تصحیح.
برخی از دوستان به عبارت «تصحیح» برای بنده روی جلد کتاب حاضر اعتراض کرده بودند و گفته بودند تصحیح وقتی میسر است که چند نسخه از یک کتاب موجود باشد و آنها را با هم تطبیق دهی و آنگاه میتوانی بگویی تصحیح کردهای. وقتی فقط یک نسخه از این نتنوشته موجود است چرا واژۀ تصحیح را بهکار بردهاید؟
در پاسخ باید بگویم این ردیف میرزاعبدالله است. ردیف میرزاعبدالله را نورعلیخان برومند نواخته؛ ابوالحسن صبا نواخته و استاد صبا ماهور و همایون آنرا نت کرده و حاوی مطالبی است که به گوش ما آشناست و نمیخواهیم سوژهای خیلی رؤیایی را تصحیح کنیم. نسبت به آنچه در حافظۀ شنیداری ما وجود دارد و در قیاس با آنچه استادان و شاگردان میرزاعبدالله نواختهاند نتهایی نوشته شده است که در ساز آنها نمیشنویم و باید ببینیم که منظور هدایت از این طرز نگارش چه بوده است.
مهمترین نکته در مصداقدادن به عبارت تصحیح برای این کتاب اینکه من از جملات خود این ردیف برای تصحیحش استفاده کردهام. همانطور که میدانیم، خیلی از جملات در خیلی از گوشهها تکرار میشود ولی مهدیقلی هدایت جملهای را که در دو سه گوشۀ مختلف تکرار شده به دو سه صورت مختلف نوشته است. مثلاً در یک جا با سهلاچنگ نوشته و در جای دیگر با دولاچنگ؛ در جایی نتها را به هم متصل کرده و در جای دیگر همانها را از هم جدا کرده است. من فکر میکنم چون انسان خیلی دقیقی بوده اشتباه نکرده است، بلکه به قطعیتی نرسیده است که به کدام صورت یک جمله را بنویسد و وقتی میدیده یک جمله دارد تکرار میشود آنرا بهصورت جدیدی مینوشته و مطمئن نبوده که کدام است، ولی هر دو صورت را نوشته است.
نتنوشتههای هدایت نکات خاصی دارند:
اولینبار است که میبینم در آواز بیات اصفهان ریتمی نوشته که لنگ است، یعنی ریتم هفتهشت را در آغاز آواز اصفهان نوشته است.
مهدیقلی هدایت نتنویسی بسیار عجیبی دارد؛ یعنی در جاهایی بسیار دقیق عمل کرده است ولی در جاهایی چیزهای بسیار واضحی را خیلی عجیب نوشته است.
نکتۀ دیگری که به ذهن من رسیده است اینکه این نسخۀ این ردیف برای انتشار نبوده است. مهدیقلی هدایت این نسخه را نوشته بوده که بعداً مجدداً تصحیح کند و بهنظرم میخواسته بنویسد که ثبت شود. خیلی جاها یک علامات رمزگونهای گذاشته است؛ مثلاً یکجا آمده ضربدر زده و سه خط بعد یک ضربدر دیگر زده است. جای دیگر دو تا ضربدر زده و چهار خط بعد دو ضربدر زده است. منظورش این بوده که جملۀ با یک ضربدر را به جایی که در بالا یک ضربدر خورده منتقل کنید و جملهای را که دو ضربدر خورده به جایی که در بالا دو ضربدر خورده منتقل کنید. یک نوشتار پیچیدهای که فهم آن نه موسیقیشناسی که واقعاً مغز ریاضی میخواهد! یا با علامتی که گذاشته باید مطلبی را از سه صفحۀ بعد برداری و به دو صفحۀ قبلتر منتقل کنی… اینها علائمی بوده که برای خودش گذاشته بوده و خودش به کار خود مسلط بوده و شاید برایش مهم نبوده است که دیگران نمیفهمند، چون میخواسته بعداً آنرا بازنویسی کند ولی شاید فرصت نکرده این کار را انجام دهد.
یا اینکه خود مهدیقلی هدایت در این ردیف نوشته است سیم اول سهتار را سُل فرض کردهام. پس از آنکه علینقی وزیری به ایران آمدند و ایشان را دیدم گفتند سیم اول دو است و یکبار دیگر نشستم و ردیفی را که نوشته بودم بازنویسی کردم. ولی چنین بازنویسیشدهای از ایشان موجود نیست. (هومان اسعدی تذکر میدهد فکر میکنم در میراث خانوادگی ایشان در بنیادشان باشد.) ولی نسخهای که به هنرستان موسیقی اهدا کردهاند نسخۀ اول است که در آن سیم اول را سُل درنظر گرفتهاند. ولی در همین دستنویس اهدایی به هنرستان موسیقی یکباره در دستگاه چهارگاه میبینیم که پنج شش صفحه نتنویسی با مبنا قرار دادن سیم اول سهتار بهصورت نت دو نوشته شده است و نمیدانیم آیا فقط دستگاه چهارگاه را بازنویسی کرده و بقیه را انجام نداده یا بهخاطر همان چند صفحۀ دستگاه چهارگاه معتقد است که بازنویسی کرده است… این کتاب پیچیدگیهایی دارد که هنوز جا دارد رویش کار شود و مطالبی از آن کشف شود.
در مورد این کتاب من خیلی به مجمعالادوار رجوع کردم. مجمعالادوار کتاب بسیار ارزشمندی است که انشاءالله آنهم توسط دوستان متخصصی که هستند منتشر شود. هدایت در کتاب مجمعالادوار یک به یک گوشهها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته میرویم سی بِمُل میشود و می کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار میکنند و سپس سی کُرُن میشود. در ماهور هم همینطور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمعالادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار میشود اما می کُرُن میماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با میکُرُن و سیبِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیدهام (توالی نتها سُل، لا، سیبِکار، دو، رِ، میکُرُن، فا، سُل) و در مجمعالادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می را بِکار میکنند و سپس سی بِمُل میشود و به ماهور فرود میآییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود میآمدهاند که مقام خاصی است که در آن می کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچجای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمیشود و در این ردیف هست.
در نتنوشتههای هدایت من دو پایۀ ضربی منحصربهفرد پیدا کردم، یکی در گوشۀ باوی و دیگری در حجاز ابوعطا. باتوجه به اینکه میدانستم مهدی صلحی نوازندۀ برجستۀ سهتار بوده است و چهارمضراب ساده و پیشپاافتاده نباید در ردیف زده باشد، در باوی چهارمضرابی با پایۀ «سُل، سُل، رِ، رِ، رِ» دارد که نت اول آن تغییر میکند و اجرایش خیلی ساده بهنظر میرسد. یک هفته درگیر این چهارمضراب بودم. بعد یکباره به یادم افتاد که آقای لطفی در کلاس میگفتند مضرابی در قدیم بود که آقای برومند میگفتند مثل خراشی که در تار هست مضراب را روی سیمهای سهتار میکشیدند ولی چون نورعلیخان برومند خودشان نمیتوانستند این مضراب را اجرا کنند، به ما هم یاد ندادند بزنیم. دیدم کوک همایون عبارت است از: «دو، سُل، سُل، رِ» و به ذهنم رسید که سُل دومی سیم سوم سهتار باشد. دیدم با این طرز اجرا این همان مضرابی است که آقای لطفی میگفتند. اجرای این مضراب بسیار پیچیده است و باید رویش کار کرد و نمیتوان آنرا بداهتاً نواخت.
دیگری هم مضرابی است که در حجاز یا چهارپارۀ ابوعطا اجرا کرده و عبارت است از: «دو، سُل، رِ، رِ» و وقتی کوک سهتار را ملاحظه میکنیم سیم سوم سهتار «رِ» است و زیباترین حالتی که به برداشت شخصی من میتوان این چهارمضراب را اجرا کرد اینکه نت سوم را به سیم سوم بزنیم و جالبترین و مهمترین نکته اینکه این پایه 103 سال پیش نوشته شده است و این چهارمضراب با پایۀ به این نوینی را اگر کسی بشنود میگوید آنرا یا آقای بابایی یا استاد شعاری ساختهاند ولی این پایهای است که منتظمالحکما 103 سال پیش اجرا کرده است!
بهنظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهمترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سهتار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال میدهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سهتار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نتنگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمیآید ولی بهنظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمیشود با تار نواخت. اینقدر ریزهکاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمیشود. در تار به دلیل اینکه جفتسیم دارد و در آن فاصلۀ سیمها از هم بیشتر از سهتار است اجرای خیلی از این ریزهکاریها صدایی آشفته و ناهماهنگی میدهد.
پیشنهاد میکنم به هنرمندان گرامی با نی ردیف تار نزنید، با سنتور ردیف کمانچه نزنید. در قدیم هر ساز ردیف خودش را داشته است. استاد صبا که یکی از الگوهای موسیقی ما هستند وقتی سهتار میزده، ردیف میرزاعبدالله را مینواخته و وقتی ویولن میزده، ردیف کمانچه میزده است و هر سازی ردیف خودش را اجرا میکرده است و اینکه بخواهیم یک ردیف ثابت باشد که با نی، کمانچه، تار، سهتار و سنتور بنوازند به نظرم به موسیقی ما خیلی آسیب رسانده است. هر سازی تکنیک خودش را دارد.
یک چیز جالب که در این ردیف دیدم نتهایی هستند که بهطور متناوب روی دو سیم اجرا میشوند؛ مثلاً «سی، دو، سی، دو، سی، دو» که سی روی سیم دوم است و دو دستباز. در تار این فیگور تبدیل شده به نتهای سهتایی و آنرا «سی، دو، دو» «سی، دو، دو» اجرا میکنند، چون حرکت مضراب از بالا به پایین است میشود «راست، راست، چپ»، «راست، راست، چپ». ولی همین فیگور وقتی در سهتار اجرا میشود میشود «چپ، راست، چپ، راست». در تمام فیگورهای دوتایی که در این کتاب روی دو سیم است، نت اول با مضراب چپ اجرا میشود و دومی با راست. و اجرای آن حرکت خیلی مشکلی دارد که سیمها آشفته صدا ندهند.
به نظر من هر ساز باید ردیف خود را داشته باشد و روایت نورعلیخان برومند برای تار خیلی مناسب است و حتی موسیخان معروفی که نتنوشتههای هدایت را بازنویسی کرده و اساس ردیفش همین نسخۀ صلحی بوده است، ایشان هم سادهسازی کردهاند و خیلی از پنجهکاریها را حذف کردهاند که شاید مجبور بودهاند اما بهتر بود اشاره میکردند که به دلیل تکنیک تار دارم این کار را انجام میدهم و نسخۀ اصلی ردیف میرزاعبدالله و آنچه مهدی صلحی مینواخته بسیار نت پیچیده و پر از ظرائفی بوده است که جا دارد احیا شود.
در پایان، آرشام قادری دو پایهچهارمضراب فوقالذکر را روی سهتار اجرا کرد.
راست کوک و چپ کوک . فرم ها و گوشه های موسیقی ایران . فرهنگ واژه ها . نیما فریدونی.mp4
راست کوک و چپ کوک . فرم ها و گوشه های موسیقی ایران . فرهنگ واژه ها . نیما فریدونی.mp4
راستکوک و چپکوک
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد
در موسیقی سنتی ایرانی دو روش برای کوککردن سازها، به ویژه سازهای زهی زخمهای نظیر تار و سهتار به کار میرود که به یکی راستکوک و به دیگری چپکوک گفته میشود. در سازهای دیگر نظیر سنتور نیز این اصطلاح برای اشاره به محل اجرای موسیقی به کار میرود. در خوانندگی نیز این اصطلاح برای اشاره به گستره صوتی وکال خواننده به کار گرفته میشود. اصطلاح راستکوک برای نحوهای از کوک کردن و اجرای ساز یا آواز به کار میرود که با گستره صوتی وکال صدای مردان هماهنگتر است و با گسترهٔ صوتی باریتون معادل دانسته شدهاست. بهطور مقابل، اصطلاح چپکوک به نحوهای از کوک کردن اشاره دارد که برای صدای زنان که زیرتر است، مناسب است.
فاصلهٔ بین آنچه در چپکوک و راستکوک نواخته میشود حدود چهارم درست تا پنجم درست است. اگر چه از زمان صفیالدین ارموی — موسیقیدان سدهٔ هفتم هجری — کوکهایی که شبیه به چپکوک امروزی هستند به جای ماندهاند، اما ابداع چپکوک در ماهور به آقاحسینقلی — موسیقیدان دورهٔ قاجاریه — نسبت داده میشود. افزودن خرک به ساز سنتور برای این که بتوان چپکوک را روی آن اجرا کرد نیز به حسین ملک نسبت داده میشود.
بیشتر خوانندگان زن موسیقی سنتی ایرانی، به خاطر زیرتر بودن صدایشان، در چپکوک آواز میخوانند، اما برخی نظیر دلکش قادر به اجرا در راستکوک نیز بودهاند. از سوی دیگر، برخی از دستگاهها (از جمله نوا و راستپنجگاه) در گذشته فقط در راستکوک اجرا میشدند و اجرایشان به زنان سپرده نمیشد، اما در دورهٔ قاجاریه که زنان در خوانندگی پیشرفت چشمگیری کردند، اجرای این دستگاهها در چپکوک نیز متداول گشت.
در مورد ریشهٔ نام اصطلاح راستکوک و چپکوک اختلاف نظر است. بسیاری آن را به گردش گوشیهای ساز به سمت چپ یا راست برای تغییر کوک ساز نسبت میدهند، اما مرتضی حنانه به این دیدگاه نقدهایی وارد کردهاست. حنانه خود نظریهای دیگر ارائه کرده که مبتنی بر موقعیت سیمهای زیر و بم ساز در حالتی است که ساز عمودی نگه داشته شود (مثل نحوهٔ نواختن کمانچه). نظریات دیگری هم بر اساس موسیقیهای ملیتهای دیگر ارائه شده که اعتبارشان مورد سؤال است.
تعریف
نت پایهای که برای دستگاههای مختلف در راستکوک و چپکوک متداول است[۱]
دستگاه راستکوک چپکوک
شور سل (یا لا) ر
نوا سل دو
سهگاه لا کرن (یا سی کرن) می کرن
چهارگاه سل دو
همایون سل ر
ماهور سل دو
راستپنجگاه فا دو
اصطلاح راستکوک برای نحوهای از کوککردن و اجرای ساز به کار میرود که با گستره صوتی وکال صدای مردان هماهنگتر است.[۲] بهطور مقابل، اصطلاح چپکوک به نحوهای از کوک کردن اشاره دارد که برای صدای زنان که زیرتر است مناسب است.[۳]
به همین تناسب، در کوککردن سازهایی نظیر تار و سهتار، دو نوع کوک به کار میرود چنانکه در حالت راستکوک ساز برای اجرای در گستره صوتی بمتر کوک میشود و در حالت چپکوک برای اجرای در گستره صوتی زیرتر. برخی دستگاهها را میتوان در هر دو کوک اجرا کرد؛ مثلاً در اجرای دستگاه ماهور با سازی نظیر سهتار، حالت اول آن است که ساز به صورتی که برای نواختن چهارگاه متداول است کوک میشود (دو – سل – دو – دو) و ماهور برپایهٔ نت دو و از بالای دستهٔ ساز نواخته میشود؛ به این نوع، ماهورِ «چپکوک» یا ماهورِ «بالادسته» گفته میشود و اختراع آن به آقا حسینقلی نسبت داده میشود. حالت دوم آن است که اجرای ماهور برپایهٔ نت فا و از میان دستهٔ ساز شروع شود که به آن ماهور «راستکوک» گفته میشود.[۴] معمولاً فاصلهٔ نت پایه بین حالت راست کوک و چپکوک، یک چهارم درست[۵] یا پنجم درست[۶] است.
همهٔ سازها لزوماً امکان اجرای موسیقی به هر دو روش چپکوک و راستکوک را ندارند. برای نمونه، سنتور در گذشته تنها برای اجرا در یکی از دو کوک قابل استفاده بود. حسین ملک بعداً تحت تأثیر آموزشهای ابوالحسن صبا یک خرک به سیمهای سفید و دو خرک به سیمهای زرد اضافه کرد. این سنتور جدید که دارای یازده خرک در قسمت زرد و ده خرک در قسمت سفید است را میتوان به هر دو صورت راستکوک و چپکوک تنظیم کرد و با آن موسیقی اجرا کرد و در نتیجه، نوازندهٔ سنتور میتواند بهطور گستردهتری با خوانندگان همراهی کند.[۷][۸][۹]
در خوانندگی
اصطلاح راستکوک و چپکوک برای اشاره به خوانندگی نیز به کار میرود؛ مثلاً به باور رضا مجرد، پژوهشگر و کارشناس موسیقی، صدای عصمت باقرپور بابلی (معروف به دلکش) تنها زن خوانندهای با صدای چپکوک بود که در خوانندگیِ راستکوک هم تبحر داشت. وی از غلامحسین بنان نقل میکند که صدای دلکش را چنین توصیف کرده بود که انگار دو خواننده در حال خواندن هستند: وقتی دلکش با صدای بم میخواند صدایش شبیه مردان بود و وقتی با صدای زیر میخواند صدایی زنانه داشت.[۱۰] به گفتهٔ حسینعلی ملاح، بنان خود صدای راستکوک داشت و ملاح این اصطلاح را برای خوانندگان معادل باریتون دانستهاست.[۱۱]
تفاوت آواز راستکوک و چپکوک، دقیقاً مانند تفاوت آن در سازهایی مثل تار و سهتار نیست؛ مثلاً در آواز راستکوکِ شور، نت پایه ممکن است سل یا لا باشد، و در آواز چپکوک نت دو یا ر باشد.[۱۲]
در بین خوانندگان مرد، این که بتوانند چپکوک بخوانند (یعنی به گسترهٔ صوتی وکال بالاتری که معمولاً مختص زنان است ورود کنند) یک ویژگی محسوب میشود. برای نمونه، عاشیق رسول قربانی بابت همین تواناییاش توسط ابوالحسن مختاباد ستایش شدهاست.[۱۳] بهطور متقابل، این که خوانندهٔ زن بتوانند در راستکوک آواز بخواند نیز نادر است.[۱۴]
برخی دستگاهها در گذشته فقط در راستکوک خوانده میشدند، از جمله راستپنجگاه و نوا؛ به گفتهٔ داریوش صفوت این دستگاهها را در گذشته «به دلایل نامعلومی» به زنان یاد نمیدادند، در نتیجه در چپکوک اجرا نمیشدند. با این حال، به گفتهٔ در دورهٔ قاجاریه که زنان در خوانندگی پیشرفت چشمگیر داشتند — از جمله قمرالملوک وزیری که سرآمد آنان بود — اجرای این دستگاهها توسط زنان نیز صورت میگیرد.[۱۵] با این حال صفوت میگوید که در زمان نتنویسی، نوا و راستپنجگاه تنها به صورت راستکوک نتنویسی میشوند.[۱۶]
اهمیت
اگر چه به لحاظ نظری، هر گاه فواصل موسیقی از اعتدال مساوی تبعیت کند میتوان هر قطعهٔ موسیقی را بر پایهٔ هر نتی اجرا کرد، اما در عمل سازهای موسیقی ایرانی چنین امکانی را ندارند. سازهایی مثل سهتار که پرده دارند، برای تمام نتها پرده ندارند و به کار گرفتن کوکهای دیگر مستلزم افزودن پردههای بیشتری است که نواختن ساز را دشوارتر میکند. در نتیجه فقط دو کوک (یکی برای اجراهای بمتر و یکی برای اجراهای زیرتر) به کار گرفته میشود که همان راستکوک و چپکوک هستند.[۱۷]
پیشینه
صفیالدین ارموی در رسالهٔ الأدوار به توصیف ساز عود پرداختهاست و برای توصیف نحوهٔ نواختن ساز عود، موقعیت انگشتان نوازنده روی دستهٔ ساز را برای اجرای هر یک از نتها و فواصل توضیح دادهاست. وی در این رسالهٔ نحوهٔ کوک کردن ساز عود را نیز توضیح میدهد.[۱۸] در فصل ۱۲ این رساله، ارموی به کوکهای «غیر معهود» (کوکهایی به جز کوک اصلی ساز عود) اشاره میکند؛ این کوکها را میتوان تا حدی شبیه به «چپکوک» در تار و سهتار، یا کوکهای ابتکاری دیگر دانست.[۱۹]
نام
به عقیدهٔ برخی از استادان موسیقی از جمله ابوالحسن صبا، دلیل آن که به چپکوک چنین نام دادهاند آن است که برای اجرای آن در سازهایی مثل سهتار یا کمانچه، باید گوشیهای ساز را به سمت چپ چرخاند تا سیم اول ساز کمی کشیدهتر شود و کوک ساز تغییر کند. برعکس، در راستکوک گوشی ساز را به سمت راست میچرخانند تا سیم اول ساز شلتر شود.[۲۰] اما منصور اعظمیکیا معتقد است که از آنجا که در ساز کمانچه و سازهای مشابه، وقتی ساز به حالتی عمودی گرفته شود، سیمهای بمتر از زاویهٔ دید نوازنده در سمت راست قرار دارند و سیمهای زیرتر در سمت چپ، این اصطلاحات هم به تناسب موقعیت این سیمها نامگذاری شدهاند.[۲۱] اما مرتضی حنانه در کتاب گامهای گمشده این نظریه را به چالش کشیدهاست. او اگر چه تأکید میکند که همین نظریه را از چندین نوازندهٔ ویولن موسیقی ایرانی شنیده، اما اشاره میکند که در ردیفهای نتنویسی شدهٔ اصلی، مثل ردیف موسی معروفی که در آن کوک ساز هم مشخص شده، کوک سیم اول همیشه ثابت و بر روی نت دو بودهاست. حنانه همچنین اشاره میکند که در نظریهٔ بالا، تغییر کوک ساز باعث میشود که فاصلهٔ سیم اول و دوم بین چهارم درست و پنجم درست تغییر یابد اما میافزاید که چون اختلاف صدای زنان و مردان در حد چهارم یا پنجم درست نیست بلکه در حد یک اکتاو است، نظریهٔ فوق منطقی به نظر نمیرسد. حنانه توضیح احتمالی دیگری برای ریشهٔ اصطلاح چپکوک و راستکوک ارائه میکند؛ او میگوید که این اصطلاحات به حالتی اشاره دارد که ساز نه بهطور افقی، بلکه بهطور عمودی نگه داشته شود (چیزی برای نواختن سازهایی مثل کمانچه معمول است)؛ برای همراهی با خوانندگانی که صدای زیر دارند، مانند زنان، بهتر است که سیمهای زیر ساز نواخته شود که در سمت چپ هستند و برای همراهی با صداهای بم هم بهتر است که سیمهای راست نواخته شوند که بمتر هستند. با این وجود، حنانه توضیح احتمالی خود را نیز بیش از حد ساده میداند و میگوید که ممکن است نام «راست کوک» به کوک مربوط به مقام راست اشاره داشته باشد، اگر چه مستندات کافی برای آن موجود نیست.[۲۲]
نظریهٔ دیگری که در مورد ریشهٔ تاریخی این اصطلاح مطرح شده آن است که این واژه ریشه در موسیقی ژاپنی دارد. اعظمیکیا به نقل از مهیار افشار مینویسد که در موسیقی ژاپنی که همراه با رقص بوده و از موسیقی ملیتهای دیگر در آن استفاده میشده، معمول بوده که نوازندگان و خوانندگان هندی و چینی از سمت چپ به صحنه وارد شوند و خوانندگان کرهای و مغول از سمت راست، و این دو گروه از سازهای مختلف و کوکهای متفاوتی استفاده میکردهاند که باعث شده که برای مفهوم کوک، دو جهت چپ و راست مطرح شوند. با این حال خود اعظمیکیا این دیدگاه را قانعکننده نمیداند و به دیدگاهی که بر اساس گسترهٔ صوتی خوانندگان است اعتبار بیشتری میدهد.[۲۳]
پانویس
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۹.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۸۱.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۸.
محمدی، رسالهای نویافته در موسیقی ایرانی، ۷۶.
حنانه، گامهای گمشده، ۲۰.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۷۳.
برای حسین ملک.
نصیریفر، مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، ۳۰۷–۳۱۰.
ملک، سنتور در ساخت، کوک و تدریس، ۱۱۲–۱۱۴.
مجرد، دلکش مرد؟، ۹۲.
نوری، موسیقی: صدایی در سکوت، ۲۳۳.
شجریان و شجریان، تکنیکهای آوازی موسیقی ایران، ۱۳۲–۱۳۳.
مختاباد، گزارش پنجمین روز جشنواره موسیقی فجر.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۶.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۹.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۲۵.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۷–۲۲۸.
بینش، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۶۳.
بینش، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۶۴.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۸.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۸.
حنانه، گامهای گمشده، ۲۰–۲۲.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۸–۶۹.
منابع
اعظمیکیا، منصور (۱۳۸۲). راه و رسم منزلها. تهران: سوره مهر. شابک ۹۶۴-۴۷۱-۷۹۹-۶.
بینش، تقی (۱۳۷۷). «الأدوار». دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. ج. ۷. زیر نظر کاظم موسوی بروجردی. تهران: مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. ص. ۳۶۱-۳۶۵. شابک ۹۶۴-۷۰۲۵-۴۱-۶. دریافتشده در ۲۷ دسامبر ۲۰۱۸.
حنانه، مرتضی (۱۳۸۹). گامهای گمشده. تهران: سروش. شابک ۹۶۴-۳۷۶-۱۹۲-۴.
شجریان، محمدرضا؛ شجریان، مژگان (۱۳۷۹). «تکنیکهای آوازی موسیقی ایران». هنر (۴۵): ۱۲۹–۱۴۵. دریافتشده در ۱۰ ژوئیه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
صفوت، داریوش؛ کارن، نلی (۱۳۹۱). موسیقی ملی ایران. ترجمهٔ سوسن سلیمزاده. تهران: ارس. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۶۳۰-۳۷-۴.
مجرد، ناصر (شهریور و مهر ۱۳۸۳). «دلکش مرد؟ نه… دلکش هرگز نمیمیرد!». گزارش. تهران: ابوالقاسم گلباف (۱۵۶): ۹۱ تا ۹۳. شاپا 1021-450X. دریافتشده در ۲۴ شهریور ۱۳۹۴ – به واسطهٔ نورمگز.
محمدی، محسن (۱۳۸۳). «رسالهای نویافته در موسیقی ایرانی». آینه میراث (۲۴): ۷۳–۸۰. دریافتشده در ۹ مارس ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
مختاباد، ابوالحسن (۱۴ دی ۱۳۸۵). «گزارش پنجمین روز جشنواره موسیقی فجر». همشهریآنلاین. دریافتشده در ۵ مهٔ ۲۰۲۰.ملک، حسین (۱۳۷۸). «سنتور در ساخت، کوک و تدریس». مقام موسیقایی (۵): ۱۱۲-۱۱۷. دریافتشده در ۶ مهٔ ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
نصیریفر، حبیبالله. مردان موسیقی سنتی و نوین ایران. ج. ۲. نگاه. شابک ۹۶۴-۶۱۷۴-۱۳-۲.
نوری، محمد (۱۳۸۰). «موسیقی: صدایی در سکوت». بخارا (۲۱ و ۲۲): ۲۳۱-۲۳۹. دریافتشده در ۶ مهٔ ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
«برای حسین ملک که توانست تحولی در نواختن ساز سنتور پدیدآورد». موسیقی ایرانیان. ۱۷ تیر ۱۳۹۲. دریافتشده در ۴ مهٔ ۲۰۲۰.
کتاب «گزیده ردیفهای کاربردی موسیقی ملی ایران» اثر کیوان ساکت با حضور جمعی از اهالی موسیقی در فرهنگسرای ارسباران رونمایی شد.
به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران، آیین رونمایی «گزیده ردیفهای کاربردی موسیقی ملی ایران» تازهترین تالیف کیوان ساکت آهنگساز و نوازنده با حضور سخنرانان ویژهای چون میرجلالالدین کزازی که کیوان ساکت را؛ خاموش پر هیاهو خواند، محمد سریر، علیاکبر شکارچی، میلاد کیایی، هومان اسعدی و مجتبی سبزه، شامگاه هشتم بهمن ماه در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.
در ابتدای این برنامه، مجتبی سبزه طراح جلد این کتاب ابتدا با سخن گفتن از هنر و ماهیت و تاثیر آن بر زندگی بشر آغاز کرد.
وی به نقل از اساطیر و فلاسفه اذعان داشت که واژه هنر پر از شگفتی است. هنر زندگی را شایسته زیستن می کند. او از کیوان ساکت به عنوان سخت کوش در این عرصه هنر یاد کرد و در ادامه از طراحی جلد این کتاب گفت.
سبزه افزود: رنگ شنگرف جزو رنگ هایی است که به ایران اختصاص دارد. از این رو این رنگ برای جلد این کتاب انتخاب شده است. و از آن جهت که مرغ نماد نغمه است، طرح گل و مرغ روی جلد این کتاب طراحی شده است.
سخنران بعدی میرجلال الدین کزازی بود، او از کیوان ساکت به عنوان «خنیاگر» یاد کرد و گفت: در ایران کاشی از باستان در هزاره سوم کشف شده است که در آن گروهی نوازنده در حال نواختن ساز هستند و یک نفر خواننده در میان آنها در حال خواندن است. از این رو مایه شگرف نیست که ما ایرانیان خنیاگران را ارج می نهیم.
سپس او خاطره ای از محفلی که در پاریس برگزار شده بوده است و در آن جا کیوان ساکت قطعه ای آلمانی را با سهتار اجرا کرده بوده است بیان کرد. او این خاطره را از کتابی که تالیف خود ایشان بود از کتاب «آنک پاریس» برای حاضران خواند. پس از پایان صحبتهایش، کلیپ تصویری از زنده یاد فرهنگ شریف پخش شد که اتفاقا دست خط شریف در کتاب کیوان ساکت چاپ شده است.
در ادامه نوبت به فرهاد فخرالدینی رسید که به دلیل هوای نامساعد نتوانست خود را به برنامه برساند، اما پیغامی صوتی از طرف این نوازنده شناخته شده عرصه موسیقی سنتی در سالن پخش شد که به کیوان ساکت به جهت تالیف این اثر فرهنگی هنری تبریک گفته بود.
در ادامه مراسم، کلیپی تصویری از بخشهایی از این کتاب و نحوه آموزش پیش درآمد اصفهان و بیات راجع و نحوه فرود آن به اصفهان پخش شد و نوبت به سخنرانی محمد سریر رسید.
سریر در این رونمایی گفت: ردیف آوازی از گرانبهاترین میراث فرهنگی و معنوی ماست و از این رو وظیفه داریم که در جهت حفظ و انتقال آن به نسلهای بعدی بکوشیم.
وی افزود: کیوان ساکت در امر نوازندگی و آموزش موسیقی نسبت به بعضی استادان دیگر متمایز بوده، چرا که زبان کیوان ساکت قابلفهمتر است. کلمات «گزیده» و «کاربردی» که در عنوان این کتاب به کار رفته منطبق با محتوای کتاب است.
بعد از اتمام صحبت های سریر، بخش های دیگری از این کتاب از گوشه کرشمه در دستگاه شور پخش شد.
علی شکارچی، سخنران بعدی بود هم به روی صحنه آمد و گفت: ضرورت این قبیل فعالیت های هنری در جامعه حس میشود. باعث بسی خوشحالی است چون در تاریخ ایران این چنین هجومی به سمت موسیقی نداشته ایم.
قبل از آن که میلاد کیایی به روی صحنه حاضر شود، بخش هایی از گوشه «سروش» از ردیف آقاحسینقلی در دستگاه ماهور از این کتاب پخش شد.
میلاد کیایی نیز گفت: تنها کسی در تاریخ ماندگار می شود که نوآوری داشته باشد و قطعا کیوان ساکت اسمش در تاریخ ثبت خواهد شد.
بخش بعدی که از این کتاب انتخاب شده بود، گوشه رهاوی و سلمک از دستگاه شور بود. طی این بخشها، توضیحات لازم با صدای خود کیوان ساکت پخش می شد.
مهمان بعدی که با حاضران در سالن سخن گفت، هومان اسعدی، موسیقی شناس، عضو شورای فنی ارکستر ملی و نماینده شورای بینالمللی موسیقی سنتی یونسکو بود.
اسعدی از پیچیدگی ها و تفاسیر گوناگونی که از ردیف آوازی موسیقی ایران وجود دارد بیان کرد و طرح سوال کرد که اساسا، ردیف چیست، و در نهایت ردیف کاربردی چیست و ضرورت این قبیل آثار چیست. همچنین او بیان داشت که این سوال ها از سه زاویه سنت گرایانه، تجددگرایانه و موسیقی شناسانه قابل بررسی است.
کیوان ساکت آخرین سخنران برنامه بود که تشکر ویژه از همه حاضران و استادان موسیقی کرد.
حُسِیْنْقُلی، یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیفدان و موسیقیدان سرشناس و بزرگ، همزمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچکترین پسر آقا علیاکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علیاکبر که از بزرگترین موسیقیدانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر میسرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بیرقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری میکرد (معیرالممالک، 283-285).
از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علیاکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهرهمند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچکتر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علیاکبر، برادرزادهاش آقا غلامحسین، برجستهترین شاگرد وی، که خود پیشتر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعدها هرکدام از بزرگترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علیاکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقیدان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاهبگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علیاکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینتالملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علیاکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجستهترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفتهای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار میآموخت (همو، 288). خانهاش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آنزمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشیمحمد، کوچۀ سهراببیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عینالدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را بهدلیل فقر، در گورستان چهاردهمعصوم (حوالی دروازهغار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).
فراگیری موسیقی: با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علیاکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بیرغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگتر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخواندهاش شده بود، ادامه داد. با جوانمرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).
بهدرستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنانکه خالقی ذکر میکند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علیاکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقلقولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر میکند (ردیف، 26) که نشان میدهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آشپزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان میدهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده میکنیم. از سوی دیگر با درنظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آشپزانِ سال 1303 ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط میشود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علیاکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زندهبودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک : همان، 739- 759).
برایناساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کمسالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر میکند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفتهاند (همو، 564، 574).
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلیترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگیاش سهیم میداند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقیدانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگیاش ذکر میکند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفتهاند (ص 573-574؛ نیز نک : خالقی، 104).
میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علیاکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشههای موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهمترین آنها دانست (نک : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ بهخصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.
ورود به دربار: همانطور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجستهای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچهکش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمیبینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهیکردنِ فرزندِ 15-16 سالهاش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).
بدینترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز میشود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمیرسد. باید در نظر داشت همانطور که فاطمی نشان میدهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشتهاند و یا صحنۀ هنرنماییشان تنها محدود میشده است به خلوتِ شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، بهنظر میآید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حقالعملکاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صلهای میگرفتند و میرفتند و اگر دستمزد ثابتی داشتهاند، چشمگیر نبوده است.
فاطمی تصریح میکند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهمترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحبمنصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شدهاند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعینحال مهم بوده است. بههرحال، بهنظر میآید که میرزا حسینقلی بهجز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهدهدار ریاست نقارهخانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.
ریاست نقارهخانه: موسیقیدانان دربارِ قاجار همانقدر از مطربهای دستهای متمایز بودند که موسیقیشان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال میکردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه مینامیدند و رئیس نقارهخانۀ شاهی که بر همۀ موسیقیدانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده میشده است (فاطمی، همان، 122).
اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفتهرفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقیدانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دستهها و نوازندگانِ کممایهتر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقیدانان ملازمش را با نهایت بیسلیقگی انتخاب میکرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز میداند (ص 105).
برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقارهخانه با بلندمرتبهترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کمکم این منصب به نوازندگانِ کممایه و سپس به درباریانِ بیاطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقیدانان برجسته آزرده شده، کمکم از دربار کنارهگیری کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان بهخصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بینظمی نقارهخانه و احتمالاً بیکار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترککردن را به آنها میداده است. در این صورت است که میتوان نظر مشحون را پذیرفت که میگوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک کرد (ص 511).
تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقارهخانۀ شاهی ذکر میکند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقارهخانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر میکند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیتتر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب میکند که نشان میدهد در این سال، وی هنوز رئیس نقارهخانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحههای گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خانباشی را بهعنوان رئیس نقارهخانه ذکر میکند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بیاطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمیآید.
هردو نکته نشاندهندۀ آناند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقارهخانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطرهای از عزیزالسلطان محدودتر میکند: شبنشینیِ کاخِ امیریۀ کامرانمیرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچهزن، یعنی همان حسینخان اسماعیلزاده، را نام میبرد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقارهخانه با حسین خان اسماعیلزاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بیارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان میدهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک میکند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن بهنظر میرسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی میماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقارهخانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دورهها احتمالاً بهدلیل همان بینظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بینظمیهای دربار و نقارهخانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطرهای از آن را ذکر کرده است (نک : ص 574).
احتمال دارد که میرزا حسینقلی بهدلیل چنین مشکلاتی، بهرغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیشتر مادامالعمر بوده است، کنارهگیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را بهخوبی تأیید میکند. به هر حال، بهنظر منطقی میآید که فرض کنیم میرزا حسینقلیای که ما میشناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدیاش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصیاش در منزل، هفتهای 3 روز تدریس میکرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنانکه توضیح داده شد، میگذشت.
ضبط آثار:
لولههای فنوگراف: اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن بهمیان میآورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقیمانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله همنوازی کرده است (همو، 377).
صفحههای گرامافون: ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط میشود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحهها … »، 3-24).
ضبطهای 1906 م/1324 ق: این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دستههای موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجهچندم، که دستمزد زیادی نمیخواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر میآید که با کنارهگیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علیاکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحههای ضبطشدۀ این دوره (نک : دفترچۀ همراه سیدی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری میکردند، ایناناند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تکنوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سیدی 1، قطعههای 1-12).
وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علیاکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصلترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیدهتر نشان میدهد (گوش کنید: اولین).
ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس): اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیشدرآمد توسطِ درویشخان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد میکند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحههای گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا حسینقلی به عملیکردن پروژهای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.
آقا حسینقلی و همکاران برگزیدهاش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحهها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را بهدست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. بهرغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحهها رخداد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.
آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تکنوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی میکند. گروهنوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 4، 12) تا قطعهای که بهنظر میآید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونههای باقیمانده از هنر میرزا حسینقلیاند (همان، قطعههای 1، 2، 8، 13، … ).
ضبطهای 1912 م/1330 ق: این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علیاکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط میکند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سیدی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).
آثـار: گذشته از آثار صوتی باقیمانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را میتوان در دو گروهِ ساختهها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.
آثارِ تدوینی:
ردیف هفت دستگاه: بیشک مهمترین اثر در این گروه مجموعهای است که بهعنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته میشود. نواختههای میرزا حسینقلی در صفحههای گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها میتوان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بیکاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد میکنیم، محصول این «صاحب مدرسهشدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسهدارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربهفرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی میطلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همانطور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان میدهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهمترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علیاکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سیدی). جز او، موسیقیدانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیدهاند. علینقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).
اگرچـه خالقی از قـول وزیـری مینـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامهای گلایهآمیز در مجلۀ موزیک تصریح میکند که این نتنگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دستنوشتهها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.
متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سهگانۀ فراهمآوری این ردیف را ذکر میکند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک : معروفی، همانجا)، هیچ اشارهای به اینکه دقیقاً، چه گوشهای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا میگوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علیمحمد فخامالدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخامالدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علیاکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـردهاند (نک : مآخذ، همین دو).
بنابراین، بر اساس دادههای موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علیاکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسهایِ این دو نگارش، نواختههای شهنازی را با نمونههای صوتیِ باقیمانده از میرزا حسینقلی و علیمحمد فخام بررسی میکنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای همدورهاش میپردازیم.
پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علیاکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشهبهگوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشهها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینیاند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سیدیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونههای صوتی (تفکیکِ قطعههای سیدیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیمبندی و نامگذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشهها و خصیصههای موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.
بهرغم غیرممکنبودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، بهدلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمانبندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش میدهد (مثلاً نک : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شدهاند (نک : ص 203: همان گوشۀ باوی).
از تفاوتهای اینچنینیِ نگارش که بگذریم، مهمترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نامگذاریها و طبقهبندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقهبندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیتاند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان میدهد. همانطور که میبینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی میداند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیکتر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلقاند (پیرنیاکان، سراسر اثر).
در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقهبندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که میتواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدیتر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچیک مشخص نمیکنند که در طبقهبندی خود به آموزههای استادشان تکیه میکنند یا با صلاحدید خود به این ترکیب دست یافتهاند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علیاکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور میداند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر بهخصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.
در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشههای دستگاهِ شور، قرایی گوشهای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقهبندیهای قدیمتر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 میبینیم نزدیکتر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سهگاه، دوگاه ]؟[ و راستپنجگاه (نک : سراسر اثر). میبینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، بهعنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.
روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان مینویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده میشود» (همو، 24).
بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که میتوان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقهبندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمیتر و استانداردنشدهتر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نامگذاری گوشهها، بهخوبی میتوان مشاهده کرد.
در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیلدهندۀ (گوشههای) بیشتری تقسیم شدهاست. شمار کل گوشههای این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت میشود، نامگذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشههایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سهگاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نامگذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشهها ارجاع میدهد. اینجا نیز هیچیک از این دو مشخص نکردهاند که بهجز آنچه شفاهاً شنیدهاند، آیا مأخذ دیگری برای این نامگذاریها داشتهاند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان میدهد که شهنازی حافظهای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبهای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمیدانستند، تأکید میکند (همان، 10، نیز نک : «آخرین»، بش )؛ درحالیکه وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو میگویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشتهاند.
وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع میدهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر میکند (ص 13). با درنظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علیاکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی بهکار میبرده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهلانگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشهها را در نظر بگیریم.
نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن میکند. در این جدول نمونهای از تفاوتِ نامگذاری گوشهها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:
برای شناخت دقیقتر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونههای صوتی باقیمانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونهها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دستهاند: نواختههای خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونههای باقیمانده از ایام پیریِ علیمحمد فخام بهزادی.
نواختههای آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز میکنند؛ اما از جنبههایی دیگر نواختههای میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیهترند.
فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحهها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سیدی 2، قطعههای 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجهتر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» میداند (ص 87، 88).
گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیکتر است. صدای مضرابها و زمانبندیِ جملات بهرغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیکاند (گوش کنید: تار فخامالدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی میتوان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دستیابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواختههای خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای همزمانش نیز مشهود است. برای روشنترشدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف همخانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه میکنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزاعبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالیکه در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی مییابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک : معروفی، سراسر اثر). علیمحمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی مینوازد.
بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ بهعنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوهخانه اقتباس کرده بوده، و اجرا میکرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک : دورینگ، 107). همچنین نمونههایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواختهاند.
این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).
پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبهرو میکند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علیاکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علیاکبر شهنازی، رِنگها، پیشدرآمدها و قطعاتی را نشان میدهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی همجنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران میکنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک : طلایی، سراسر اثر).
در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشهها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخصشده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افتوخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشهها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق میشود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر میکند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارنتر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).
جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشهها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر میآید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علیاکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر میآید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.
آثار ساختهشده: بیشک میرزاحسینقلی ساختههایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگسازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گهگاه طبعآزماییهایی، آنهم در شکل تصنیف، نزد موسیقیدانان دیده میشد. اگرچه آهنگسازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناختهاند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقیدانان بهعنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علیاکبر فراهانی و تصنیفهای سماعحضور (نک : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگسازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آنقدر مهم تلقی نمیشدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.
اطلاعات ما از ساختههای میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت میگیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6)، مقدمهای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همانطور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او بهشمار میآیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را مینوازد (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچیک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکساناند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شدهاند (گوش کنید: اولین، همانها).
همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقیمانده است: در صفحهای منحصربهفرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحهها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهمترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِآواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را مینوازد، ارکستر همان را تکرار میکند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحهها بارها میتوان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتملترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیشتر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی میکرده است (نک : منصور، «لومر»، 27). بهخصوص که میدانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوییِل، 11).
ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری: میرزا حسینقلی بیشک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیرمستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی بهعنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بیمانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بیچونوچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شدهاند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفهایاند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار مییابیم. برخی از این شاگردان عبارتاند از: فرزندانش علیاکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون میگوید: در شناخت گوشهها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفعالملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلامرضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علینقی وزیری؛ علیمحمد فخام بهزادی (فخامالدوله)؛ یحیى خان قوامالدولهای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیمالملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نیداوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمالالملک)؛ محمود وقار؛ نسقچیباشی؛ میرزا امانالله امانی؛ کمالزاده فرزند سید کمالحسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلامرضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).
مهمترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص مییابد.
در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان همعصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار میدهد. وحید بصام نشان میدهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشتهاند، پذیرفتنی نیست (نک : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه میکند (خالقی، 211؛ نیز نک : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنجسیم استفاده میکردهاند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده میکرده و البته به نظر میآید به دلیلهای زیباییشناسانۀ سَبکی، تارهای ششسیم را نمیپسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحههای اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار ششسیم و میرزا با تار پنجسیم نواختهاند (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6).
بهعلاوه، به نظر میرسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان همدورهاش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده میکـرده است (نک : صبـا، 57؛ نیـز نک : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوهای را در اختیار نوازنده قرار میداده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری میطلبد.
در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پارهای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره میبینیم، اما میرزا در آنها بهراستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جملههای آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جملهها، این نظر که سرعت بالای نوازندگیاش بهدلیل مدت زمان اندک صفحههای آن دوره بوده، غلط به نظر میآید. نقلقولهایی که از اشتباهگرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگیای کامل ممکن نیست: همان که در صفحهها هم میتوان شنید.
موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمیشود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل میشوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون میزنند و زمانی از برجستگیشان کاسته شده و به داخل ریزها فرومیروند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جملههای پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین میشود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شدهاند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جملهها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچگاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبلسیمها در غلتها و اشارهها، و جزئیات بیشمار از مشخصات نوازندگی بیمانند میرزا حسینقلی است.
مآخذ: ادوییِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علیاصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نتنویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظمالحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخهنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روحالله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایاننامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نامنامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سهتار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیشدرآمدها و رِنگهای استاد علیاکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلیخان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقیدانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقیدانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـههای خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علینقی، موسیقینامه، به کوشش علیرضا میرعلینقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل )؛ همو، ردیفسازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:
منابع صوتی: استاد علیاکبرخان شهنازی، پیشدرآمدها ورنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بیتا؛ تار فخامالدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علیاکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روحافزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.
زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی