برچسب: نورعلی برومند

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این نسخه

لطفا اگر به نسخه بهتری از این پایان‌نامه که دارای کیفیت بالاتر و صفحات کامل‌تری است دسترسی دارید آن را برای ما ارسال فرمایید. به تلگرام ۰۰۹۸۹۱۲۳۱۰۸۷۴۰

پایان‌نامه محمدرضا لطفی تجزیه و تحلیل موسیقی آوازی قاجار اصفهان و تبریز

پایان‌نامه استاد محمدرضالطفی

“دانشکده هنرهای زیبا”

عنوان پژوهش :

تجزیه و تحلیل موسیقی آوازی قاجار

(اصفهان و تبریز)

در پیوند با اوضاع اجتماعی

اساتید راهنما :

استاد نورعلی‌برومند

استاد تقی مسعودیه

سالهای: ۱۳۵۲ و ۱۳۵۳

نقدی بر کتاب آواز نوشته‌ی داریوش طلایی

سخن از آواز ایرانی است. آوازی به وسعت شور و به بلندای ماهور. از کرانه های سی لحن باربد تا کمرکش ردیف دوامی. آواز، همان عنصر اساسی و رکن موسیقی سرزمین ما. همان مظهر تفاخر و غرور موسیقی ایرانی، همان نجوای همیشگی طبع سلیم و همان مرهم جدایی ناپذیر آلام بشری.

انتشار “کتاب آواز” نوشته استاد گرامی داریوش طلایی مرا بر آن داشت تا با تأمل و فراغت بال؛ فارغ از هر تعصب یا نظر تنگی؛ از هنری سخن به میان آورم؛ که قرن هاست همچون آفتابی بی زوال؛ از سرچشمه ای زلال، بر افق سرزمین ایران می درخشد. باشد که مقبول طبع مردم صاحب نظر شود. 

آن طور که نویسنده ی کتاب در پیشگفتار ذکر کرده، هدفش تئوریزه کردن آواز ایرانی بوده است. به قصد بنیانگذاری علم شناخت آواز. امر مهمی که تا قبل از این انتظار می رفت استادان آواز، نسبت به نگارش آن مبادرت ورزند. اما از آنجایی که اغلب خوانندگان موسیقی آوازی تجربی کارند و از نوشتن تحلیل های علمی و پژوهشی در آواز عاجز؛ طلایی تلاش نمود تا بتواند با تکیه بر دانش آکادمیک و تجاربی که به عنوان یک نوازنده از همنشینی با استاد عبدالله دوامی کسب کرده؛ این خلأ را پر کند. 

نگارنده نیز پژوهشی را در سال 96 با هدف زیبایی شناسی آواز ایرانی، تحت عنوان کتاب” هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران” منتشر نمود و علیرغم آنکه تنی چند از اهل فن و موسیقیدانان سرشناس نسبت به آن ابراز خرسندی و اطمینان نموده، از طرف کتابخانه دانشگاه ایلینوی امریکا، مورد حمایت قرار گرفته و در فضای رسانه ای نیز بازتاب خوبی به دنبال داشته است؛ اما جشنواره های کتاب داخلی بر اساس سیاست گذاری هایی که همه ساله آثار ارزشی را نیز تحت الشعاع قرار می دهند؛ نتوانستند حق مطلب را ادا کنند. کم لطفی نیست اگر حاکمیت رابطه بر ضابطه را در شرایط فرهنگی هنری کشور برقرار بدانیم. 

در این سال ها همواره از صاحب نظران موسیقی شنیده می شد که آواز ایرانی بر خلاف ساز ایرانی رپرتوار مشخصی ندارد. به عبارت دیگر اگر در نوازندگی تار و سه تار و سنتور، به همت استادی چون نورعلی برومند، ردیف میرزاعبدالله، رپرتوار سازی شناخته شده و مورد استفاده قرار می گیرد؛ در آواز ایرانی چنین مشخصه ای مورد قبول واقع نشده است. که البته نگارنده آن را بی ارتباط با روش های آموزش آواز توسط استادانی چون شجریان، سروستانی، صدیف، ناظری، شاهزیدی و دیگران نمی داند. چرا که رپرتوار آموزشی آنان متکی بر ردیف یا آوازهای شخصی خویش بوده و در این سال ها از تدریس آوازهای مرجع امتناع می ورزیدند. این رویه عملاً باعث پراکندگی رپرتوار آموزشی آواز ایرانی شد. هرچند از دیدگاهی دیگر باعث تنوع بخشی به سبک های آواز ایرانی می گردد؛ اما بحث سبک شناسی در دوره های عالی آواز مطرح است؛ و تعدد رپرتوار های آموزشی باعث تشتت ذهنی هنرجویان آواز در چند سال نخست آموزش می گردد. از طرف دیگر چون آموزش آواز بر اساس شنیده های گوناگون و آوازهای پراکنده از چندین خواننده مختلف و حتی بی ربط به لحاظ سبکی، استوار بوده و رپرتوار شاخص آموزشی تعریف نشده است؛ لذا ذهنیت هنرجو را در سال های ابتدایی تعلیم تحت تأثیر قرار می دهد و بافت جمله پردازی های آواز متأثر از انگاره هایی قرار می گیرد که از نظر زیبایی شناسی صاحب الگویی پذیرفته شده نزد استادان فن نیست. به عبارت دیگر، آواز عیار خود را از دست می دهد. آسیب دیگری که این رویه به موسیقی آوازی وارد نمود؛ باعث شد خوانندگان جدید در بهترین حالت نسخه ی کپی استادان خود باشند و عملاً روش متفاوتی در اجرای آواز ایرانی پدید نیامد. ازین رو مطرح کردن علم شناخت آواز بر اساس ردیف استاد دوامی خود به محقق شدن این مهم یعنی تمایز و بروز سبک های اصیل دیگر، دوری از تقلید کورکورانه، بالابردن عیار و اعتبار آواز ایرانی و زدودن زوائد و آسیب های آواز خوانی کمک شایانی خواهد نمود. در حقیقت این همان حرکت به سوی “خوانندگی آگاهانه” است.

در تالیف تازه ای که داریوش طلایی تحت عنوان “کتاب آواز” در اواخر سال ۹۷ منتشر نموده است؛ بخشی با عنوان “آوازنگاری” به چشم می خورد. نویسنده در پیشگفتار کتاب مدعی است این روش ابداع شده و از پیش روی حرکت صوت آواز در زمان (در جهت افقی) و بسامد صوت (در جهت عمودی) دیاگرامی خطی را ارائه می دهد که گویای حرکت ملودی در ردیف عبدالله دوامی است. اما مساله اینجاست که چرا نویسنده کتاب به عنوان استادی که حقی بر گردن موسیقی ایران دارد؛ به پیشینه این کار اشاره ای نکرده و آن را تماماً زاده ذهن خود می داند ؟ در صورتی که نگارنده متن حاضر، طبق اسناد پیوست شده در ذیل، ایده اولیه نمودار حرکت نغمات ردیف استاد دوامی را در تاریخ ۹ آبان ۹۵ در فضای مجازی منتشر نموده و بالغ بر ۳۰۰۰ نفر آن را بازدید نموده اند. بنابراین چه طور ممکن است دو نفر که با یکدیگر بی ارتباط بوده اند؛ به صورت اتفاقی یک مدل ذهنی مشابه ارائه دهند؟ پس یکی مأخذ دیگری بوده است. چنانچه حکما گفته اند: الفضل للمتقدم. برتری از آن پیشی جوینده است. البته منظور از این گفته کپی برداری محض نیست؛ بلکه نوعی ایده برداری یا تقلید است که بدون ارجاع به ایده اولیه، به صورت تکامل یافته، تحت عنوان روش ابداعی ایشان مطرح شده است. در حقیقت اساس کار که همان ترسیم خطوط و نمایش حرکت پلکانی ملودیک است قبلاً توسط اینجانب به صورت ابتکاری پیشنهاد شده و شباهت زیادی با نمودارهای منتشر شده دارد. 

در آوازنگاری ارائه شده توسط استاد طلایی، المان هایی مانند حرکت پلکانی، نغمه های بالارونده و پایین رونده و تحریر های بلبلی با تقریب بالایی به صورت مشابه با روش پیشنهادی نگارنده ترسیم شده اند. به اضافه ریزه کاری هایی مانند غلت، سکوت، اشاره ها و … که به طرح اولیه اضافه شده اند. البته اختلاف هایی هم وجود دارد. مانند نحوه نمایش تحریر زیر و رو. که در روش پیشنهادی اینجانب از خطوط زیگزاگی و دندانه دار استفاده شده اما در روش طلایی همچنان خطوط پلکانی مورد استفاده قرار گرفته است. که بر اساس نظریه آوانگاری شنگر در علم اتنوموزیکولوژی این نحوه آوانگاری امری قراردادی بوده و می تواند بر اساس تجربه و سلیقه نگارنده شکل گیرد. بنابراین اگر قرار است از ذهنیت یک خواننده آواز در جهت بنیانگذاری علم شناخت آواز استفاده شود، سزاوار است اشاره ای کوچک- حتی در قالب یک پاورقی- به پیشینه آن نیز بشود. 

در سال های اخیر استادان موسیقی ایرانی در آثار انتشاری خود اشاره ای به پیشینه کارشان نمی کنند. این نوعی پخته خواری از ذهنیت یا دسترنج دیگران است که با استفاده از اعتبار و نفوذ این افراد در سیستم های دولتی و اداری به نام خودشان به منصه ظهور می رسد. در حقیقت این مسأله، بی اعتنایی به قواعد مسلم اخلاقی است که در عرف زندگی و فرهنگ ایرانیان همواره جاری بوده است. بی اعتنایی که می رود تا در لایه های عمیق هنر ایرانی نهادینه شود و شاگردانی که به تبعیت از استادان خود در آینده سهمی از موسیقی را عهده دار می شوند؛ همین روال را ادامه داده و نتوان به کسی خرده گرفت. برای مثال، انتشار کتاب ردیف دوره عالی استاد علی اکبر شهنازی در سال 92، نوشته داریوش پیرنیاکان نیز بحث های بسیاری را برانگیخت. منتقدان که از چهره های صاحب نام بودند و داریوش طلایی نیز خود از انتقاد کنندگان صریح به شمار می رفت؛ برداشت عینی و علنی از کار استاد حبیب الله صالحی را به کتاب داریوش پیرنیاکان نسبت داد. نویسنده کتاب نیز در پاسخ های رسانه ای پذیرفت که می بایست به این موضوع در مقدمه کتاب اشاره می کرده است. بدیهی است که معرفی مرجع، اساس هر کار پژوهشی است و این عیب برای استادانی که سال ها عمر خود را وقف اعتبار خود در موسیقی کرده اند دو چندان تلقی می شود. 

مشهور است زمانی که استاد برومند در اواخر عمر، تار نوازی محمدرضا لطفی را شنید؛ گفت: “حالا دیگر آقای لطفی به جایی رسیده که ما باید از او تار یاد بگیریم ! ” بله. این جمله برومند است. برومند به خوبی می دانست که حالا دیگر با بیان این جمله؛ پایان دهنده به موسیقی لطفی نیست. بلکه آغازگری است که باعث می شود لطفی با انگیزه تر از قبل تلاش کند. چرا که برای رشد موسیقی ایرانی پتانسیل او را کافی می دید. استاد برومند بیش از آنکه مهارت لطفی را تحسین کرده باشد؛ مناعت طبع و مهر بی دریغ خود را نشان داده است و باعث شده لطفی جوان تا دم مرگ از هنرش جدا نشود و در قبال دست پروردگان خود نیز چنین مرامی را پیش گیرد. بله ! این است راز بقای موسیقی ایرانی. باشد که استادان موسیقی این سرزمین که بنیه و اعتبار این هنر فاخر و اصیل محسوب می شوند؛ این مهم را بیشتر مد نظر قرار داده و در راه اعتلای فرهنگ ایرانی بیشتر بکوشند. به طوری که الگویی درست برای نسل های بعدی به حساب آیند. چرا که مهمترین وظیفه استادان الگوسازی است. الگوسازی که اگر به درستی انجام نشود؛ می رود تا لایه های عمیقی از فرهنگ ایرانی را از بین ببرد. 

دونوازی شورانگیز حسین علیزاده و علی بوستان

استاد “حسین علیزاده”
موسیقی پیشرو را می توان، موسیقی اي نامید که با بهرهگیري از همه امکانات بینالمللی موسیقی نویسی پدیدآمده باشد، که البته در ایرانِ پیش از انقلاب، به همت موسیقی دانان فرهیخته، جاي پاي محکمی براي خود پیدا کرده بود. جاذبه ي پرتوان این موسیقی، حتی جوانانِ هنر جویی را که در زمینههاي سنتی تحصیل میکردند، تحت تاثیر قرار میداد و آنها را نیز بر آن میداشت تا به موازات فراگیري ردیف سنتی، با مبانی موسیقی بینالمللی نیز آشنا شوند. این گونه مطالعات دو جانبه، نتیجه خوبی به بار میآورد. زیرا که تلفیقی درست، از مایههاي موسیقی سنتی را با بخشِ سازگاري از تکنیک جهانی آهنگ نویسی عرضه میکرد. به بیان دیگر، تعادلی میان فرم و محتوا به وجود میآورد که موسیقی پیشرو در آغاز کار خود از آن برخوردار نبود. در گذشتههاي دورتر در آفریدههاي آنهایی که همه تحصیلاتشان در اروپا و آمریکا گذشته بود، غالباً مایههاي سنتی در لایههاي پیچیده ي تکنیک، رنگ میباخت و بر عکس آنهایی که بیشتر با موسیقی سنتی همدم بودند، تکنیک را آنگونه که باید به کار نمی گرفتند. یکی از نوآوران سنتی توفیق یافته در این تلفیق “حسین علیزاده” است که به دلیل همین توفیق، بسیار مشهور نیز، شده است. “حسین علیزاده” در سال 1330 در تهران زاده شد و تحصیلات مقدماتی موسیقی سنتی را از همان خردسالی در هنرستان موسیقی ملی آغاز کرد. وي از شاگردان خوش قریحه استاد “هوشنگ ظریف” و سپس مرجوم “علی اکبر خان شهنازي” به شمار میرفت. او تحصیلات خود را در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران، در زمینه سنتی و همچنین در زمینه ي قلمرو موسیقی بینالمللی و موسیقی شناسی ادامه داد. استادان او در دانشگاه، اساتید زنده نام “نورعلی خان برومند”، “عبداالله دوامی”، “یوسف فروتن”، “سعید هرمزي” و “محمود کریمی” بودند، که ردیف موسیقی سنتی و شیوههاي تار و سه تار را به او آموختهاند. “حسین علیزاده” کار اجرایی موسیقی را از پانزده سالگی آغاز کرد و از نوزده سالگی به مرحله تکنوازي رسید و نیز به سرپرستی ارکستر موسیقی سنتی سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران برگزیده شد و همین ارکستر را در برگزاري کنسرتهایی در شهرهاي مختلف اروپا رهبري کرد.
“علیزاده” با استفاده از یک فرصت طلایی توانست چند سالی را در اروپا و آمریکا اقامت کند و مطالعات خود را در زمینه آهنگسازي و موسیقی شناسی ادامه دهد. او در پایان همین دوره مطالعاتی، سمینارهایی نیز براي شناساندن موسیقی ایران در دانشگاههاي معتبر برگزار کرد. حضور مستمر او در
تالارهاي کنسرت خارج از کشور، نه تنها با استقبال جمع شنوندگان روبه رو شده، که توجه برخی از آفرینندگان هنري غربی را نیز به سوي خود جلب کرده است. از جمله میتوان از “موریس بژار” فرانسوي، طراح رقص یاد کرد که گاه از موسیقی او نیز براي همراهی برنامههاي خود استفاده میکرد. “حسین علیزاده” علاوه بر نوآوري در آفرینش، کوشیده است تا تحولی در بداهه نوازيهاي سنتی نیز، به وجود آورد، که این تحول بیش از هر چیز تکیه بر ریتم دارد. او دریافته است که همه ي ملالِ رسوب کرده در مایههاي سنتی، از کمبود ریتم پدید آمده است. پیش از این نیز بسیاري با ابتکارِ »پیش در آمد»، »چهار مضراب« و »رِنگ« میخواستند بی حرکت بودن متنهاي آوازي را جبران کنند. که اینها ظاهراً علیزاده را راضی نکرده، وي میکوشد متنهاي ردیفی را نیز با به کارگیري پرشها و پائین و بالا شدنهاي صوتی، تحرکی تازه اي، ببخشد. او ردیف موسیقی را نوعی دستور زبان تلقی میکند که آشنایی با آن باید زمینه را براي آفرینشهاي نو آماده سازد. به نظر او، »استادان ردیف شناس، »حافظانِ« موسیقی سنتی هستند و کارشان نیز ارزنده است اما حق این را هم ندارند که بگویند غیر از ردیف چیز دیگري نباید به وجود بیاید. نیروي جوان میتواند با تکیه بر ریشهها، موسیقی نو، بیافریند.« بطور کلی می توان گفت، نوآوري در آهنگسازي از چند راه پدید میآید. اول از راه به کارگیري ریتمهاي سرزنده، دوم به یاري ارکستراسیون یا سازآراییهاي رنگین و سرانجام با بهرهگیري از شگردهاي چند صداي ساختن نغمهها. “حسین علیزاده” در این باره میگوید: »ریتم، خیلی عاملِ مهمی است، به خصوص براي موسیقی امروز ما، که خیلی جاها براي شنونده ي معمولی و غیر متخصص فاقد ریتم شناخته میشود. حال آن که ما در موسیقی قدیم خودمان ادوار ریتمیک خیلی پیچیدهاي داشتهایم. از آن گذشته موسیقی محلی ما یا موسیقی کشورهاي هم جوار سرشار ریتم است. اصولا ریتم در موسیقی کشورهاي شرقی
پیچیدهتر وغنیتر است. از صد سال پیش که قرار شد موسیقی ما هم به نت نوشته شود در ثبت ریتمها، اشتباهات زیادي رخ داده است. از جمله ریتمهاي لنگ به کلی کنار گذاشته شده و ملوديهاي پیچیده از نظر ریتم را ساده کردند که با میزان بنديهاي ساده غربی جور در بیاید.«
او می گوید: »به هر حال یک نوع رخوت در موسیقی سنتی به وجود آمد و تپشهایی را که در آن بود در اجراها از میان برد. ولی این تپش و تنوع در ذات موسیقی ما وجود دارد .به بیان دیگر باید این ریتمها را که به دلائل مختلف اجتماعی_ فرهنگی در ذات موسیقی ما رسوب کرده جستجو، کشف و باز آفرینی کرد.« همچنین وي میگوید که از نخستین کارهایش مانند »سواران دشت امید« از ریتمهاي »لنگ متروك مانده«، به صورت پلی ریتمیک استفاده کرده است. یعنی جوهره چند گوشه مانند »مراد خانی« و »خاوران« در ماهور را با تخیل خود به شکل ریتمیک نوشته است. به باور او انتخاب ریتم از آن جهت نیز اهمیت دارد که راه را براي ساز آرايهاي مناسب هموار میکند. وي علاوه بر ریتم و ساز آرايهاي نو در کارهاي خود از هماهنگی ) چند صدایی( نیز بهره گرفته است. او که موسیقی فیلم را عرصه مناسبی براي عرضه ي نمونههایی از هماهنگیهاي خود ساخته است، قواعد چند صدایی کردنِ غربی را سازگار با موسیقی ما نمیداند و اصولاً معتقد است سازهاي شرقی، سحرانگیزند و با سیمهاي واخوانی که دارند میتوانند به گونههاي دیگر، چند صدایی شوند.
“حسین علیزاده” در کار نوآوري، حتی به تجربهاي در فراهم آوردن مقامهاي تازه دست زده است. مثلاً دو گوشه ي »داد و بیداد« را از دو دستگاه مختلف »ماهور و همایون« با هم در آمیخته و مقامِ تازه ي »داد و بیداد« را به وجود آورده و میگوید: »حضور شعرِ نو در یک کنسرت او را به این اندیشه برده است. واقعیت این است که شعرِ نو فضاي خاص خودش را میطلبد و وقتی در دستگاههاي سنتی وارد میشود که تداعی کننده شعرهاي کلاسیک است، آن تاثیري را که باید پیدا نمیکند. میتوان با ترکیبِ اصوات تازه، فضاي مناسب با شعرِ نو را فراهم آورد. البته این کارِ من یک کار تجربی است… هنوز باید درباره تغییرات مناسب دیگر فکر کرد.« نوآوريِ دیگر در کار “حسین علیزاده”، از به کارگیري گروه مختلط هم آوایان پدید آمده است. تکخوانانی که اگرچه با هم میخوانند ولی مستقل باقی میمانند. شاید “علیزاده” خواسته است با این
کار نبود صداي زن را در اجراها، جبران کند. چون در ایرانِ امروز، زنان تنها در گروه اجازه دارند بخوانند. این هم یک کار تجربی من بود که براي نخستین بار در موسیقی فیلم عرضه شد… میدانید اگر صداي زن بدون کلام باشد، از آن جا که صداي ساز مانندي میشود مجوز پخش میگیرد! البته من همیشه گفتهام ممنوعیت صداي زن یک تصمیم ضد هنري است. به هر حال من فکر کردم که همیشه در اجراها یک صداي خواننده بوده که با چند ساز همراهی میشده، حالا چه اشکالی دارد که قضیه بر عکس شود. یعنی یک ساز باشد و چند خواننده… بعد دیدم اگر همه صداها مردانه باشد، بی معنا میشود. این بود که از صداي بی کلام زن هم استفاده کردم….«
نوشتنِ موسیقی براي فیلم نیز یکی از مشغولیتهاي “حسین علیزاده” در سالهاي پس از انقلاب بوده است. شاید به این سبب که زمینهها براي کار تجربی آمادهتر است. در موسیقی فیلم دیگر مسئله تلفیق با شعر، برخورد با سانسور و یا دشواريهاي کنسرت گذاري در میان نیست. نخستین فیلم سینمایی که علیزاده براي آن موسیقی نوشته، »دلشدگان« ساخته زنده یاد “علی حاتمی” است.”حسین علیزاده”، علاوه بر ساخت و پرداخت موسیقی پیشرو، در عرصه ي آموزش موسیقی نیز، کوشاست. او می گوید: »از همان سالهاي اول پس از انقلاب خیلی از فیلمسازان از من دعوت میکردند که برایشان موسیقی بنویسم. میگفتند که موسیقی تو خیلی تصویري است و به کار فیلم میآید، علی حاتمی هم براي موسیقی دلشدگان از من دعوت به همکاري کرد. در این فیلم هم ابتکار ” چند آوازي” را تجربه کردم، پس از آن “محسن مخلمباف”، موسیقی فیلم »گبه« را به من پیشنهاد کرد که سرشار از رنگ بود و امکان ساخت موسیقی رنگارنگی را به من میداد«.
“حسین علیزاده” در زمینه موسیقی بومی یا روستایی ایران نیز، چشم به نوآوري دارد. در تعدادي از کنسرتهاي او در اروپا، قطعات موسیقی بومی ایران از شمال و جنوب و غرب ایران در جریان اجرا، ماهرانه در یکدیگر تنیده میشدند، بی آنکه مرز میان آنها آشکار شود. ترانه قشقایی در ترانه مازندرانی محو میشد و ترانه مازندرانی در ترانه کردي. و این تاکیدي است بر پیوندي که میان مقامهاي گونه گون بومی وجود دارد. به این ترتیب زمینه گستردهتري براي آهنگسازي با الهام از این مقامها به وجود میآید. “حسین علیزاده” در همان سالهاي نخستین انقلاب موسیقی »نی نوا« را براي
نی و ارکستر در دستگاه »نوا« آفرید. او درست در زمانی که موسیقی از سوي انقلابیون، زیر فشار تحریم و تکفیر قرار گرفته بود و همه سازمانهاي موسیقی و ارکسترها به حال تعطیل و یا نیمه تعطیل در آمده بودند، دریافت که باید کاري کرد پیش از آن که نتوان دست به کاري زد. انتخاب عنوان »نی نوا« که میشد آن را دو گونه تفسیر کرد، هوشمندي آهنگساز را در آن شرایط سخت نشانه میزند. میشد نی نوا را نوعی موسیقی کهن اسطورهاي، حتی مذهبی، تلقی کرد، ولی به هر حال آفرینش آن تکیه بر شیوههاي آهنگ نویسی بینالمللی داشت، و یک ارکستر کامل با سازهاي ملی و بینالمللی آن را به اجرا در آورده بود. »نی نوا« در آن برهوت موسیقی از استقبال عمومی برخوردار شد و پایههاي شهرت “علیزاده” را استوار ساخت. او از آن پس در کار آفرینش، شتاب بیشتري گرفت و هر سال شماري از آفریدههاي خود را در کنسرتها و در کاست و سی دي در برابر داوري جمع شنوندگان قرار میداد. از جمله آثار ضبط شده او به جز »نی نوا« میتوان از »راز نو«، »صبحگاهی«، »آواي مهر« و »به تماشاي آبهاي سپید« یاد کرد. »به تماشاي آبهاي سپید« با همکاري حسین علیزاده و ژیوان گاسپاریان تهیه شده بود که در سال 2006م نامزد دریافت جایزه گرمی براي بهترین موسیقی سنتی جهان شد. این آلبوم با نام Endless Vision در این مسابقه شرکت کرده بود.

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما

استاد محمدرضا لطفی-داروگ ” “افسانه ، کار راحتی نخواهد بود. در ” گذاردنِ موسیقی بر روی شعرِ نو، خصوصاً شعرِ “نیما یوشیج جواد معروفی” ملودی روان و سازگاری را بر روی آن نهاده است، بندهایی از ” “نیما” که زنده یاد ی سیما بینا” ضبط و پخش شده است. یکی دیگر از شعرهای ” وبا صدای منظومه ی معروف “نیما” و یکی از رساترین صداهای سنتی، ” “محمدرضا لطفی معروف نیما داروگ است که با یاری موسیقی در سالهای اولیه دهه ، کاری بی نظیر درآمده است. تا پیش از “داروگ” “محمدرضاشجریان” استاد ” از پیشگامان این عرصه پنجاه، کمترموزیسینی به سراغ شعرنو رفته بود. شادروان “محمدرضا لطفی ، گامی مهم در این مسیربرداشته بود. ” بود که با انتخاب آوازِ دشتی بر شعرمعروف” نیما یوشیج ” از فضاهای آوازی موسیقی سنتی است فضای به کار برده در این اثر، تلفیقی از دریافتهای “لطفی “نیما” نشستهو آن را به یکی از ماندگارترین آثار، در زمینه تلفیق که به خوبی در چارچوب شعر ” از این اثربه همراه موسیقی سنتی با شعرنو تبدیل کرده است. تنظیم زیباو حسیِ “فرهاد فخرالدینی در انتخاب ” و البته ذهن جوان و بکرِ “محمدرضا لطفی “محمدرضا شجریان” صدای آماده ی ملودیهای دلنشین و متفاوت با جریان رسمی موسیقی گلها، اثری آفرید که هنوز به عنوان یکی از ” داروگ را در سال موفقترین تلفیقهای موسیقی سنتی با شعرنو از آن یاد میشود. “نیمایوشیج 1330 سروده است. سالهای شکست ونومیدی که در بیشتر شعرهای آن سالها از جمله برخی از شعرهای دیگر نیما مانند قایق و خانه ام ابری است، انعکاس یافته است. داروگ قورباغه ای درختی است که بیش از همه در جنگل هاو کشتزارهای شمال کشور زندگی می کند. وقتی داروگ می خواند، نشانه آن است که باران خواهد بارید و کشتزاران را سیراب خواهد کرد. “نیما” خود داروگ را قاصد روزهای ابری می نامد و آواز او را انتظار می برد، تا شاید در کشتگاه خشک او نیز که در جوارِ کشت همسایه دیواره یآن نیز در حالِ از هم گسیختن است. ” دشوارتر از “محمدرضا لطفی برای استاد “نیما” گمان می رود که گذاردنِ موسیقی، بر روی شعر ” را برگزیده که از نخستین سروده های “افسانه ، بوده است. “معروفی” جواد معروفی” ” زنده یاد به سراغ ” “لطفی نیماست، وزن و قالبی سنتی داشتهو موسیقی سنتی را آسوده تر می پذیرد. اما استاد ” است و سازگار داروگ رفته است، سروده ای که نمونه ای از وزن پردازیها و تقطیعات ویژه “نیمایی ساختنِ آن، با قالب هاو فرم های موسیقی سنتی آسان نیست. شاید داروگ از نخستین تجربه ها در “اخوان ، ” “سایه ، پیوند شعرِ نو با موسیقی سنتی باشد. از آن پس، سروده های دیگری از “نیما” و… با موسیقی سنتی درآمیخته، که البته ” سهراب سپهری ” ، ” “نادر نادرپور ، “فروغ فرخزاد” ، ثالث” برخی از آنها موفق از کار درنیامده اند. در آنها هماهنگی و سازگاری میان شعرو موسیقی چندان رعایت نشده است و گاه حتی روحیه شعردر تضاد با مایه ی انتخابی موسیقی می باشد. اما داروگ به ” با هنرمندی ” با موسیقی او سازگاری نشان داده است. “لطفی “لطفی یاری دقت و کوشش استاد اعجاز انگیزش، با عشقش به آموختن و آموزش و گسترش موسیقی اصیل، با نگرش ترقی خواهانه ی خود به مسایل اجتماعی یکی از سرشناس ترین چهره های هنر معاصر میهن ایران به شمار می آید. با ، موسیقیِ سنتی ایران یکی از پیروان سرسخت، اما نواندیش خود ” “محمد رضا لطفی درگذشت استاد را از دست داد. وی نخستین موسیقی دان از نسل جدیدتربود که اندیشه ی دگرگونسازی در سر داشت. او علاوه برنواختن تارو سهتار به شیوههای تازه، قطعات مختلف موسیقی نیز برای ارکسترهای کوچک و بزرگ آفریده وبر روی سرودههای شاعران کلاسیک و نو، آهنگ نهاده است. من قلندری را همواره در وجود او در تشییع مراسم خاکسپاری وی گفته که:” ” “محمود دولت آبادی دیرهنگام به کشور بازگشت، اما ” دیدم که برای نو کردن دوستی ها تلاش های زیادی کرد. “لطفی به رغم برخوردن هنجارها و دریافتن نابهنجاری هایی که کم نبود، او آمد و سرانجام وظیفه نهایی خود را انجام داد، وظایفی که با آموزش دانشجویان نگران هنرنمایی آنها بودیم، آغاز شد و تا آخرین برای آموزش موسیقی، تلاشی فراموش نشدنی ” لحظات زندگانی او ادامه پیدا کرد. تلاش “لطفی است، گرچه او به سلامت خود زیاد اهمیت نمی داد و آن را رعایت نمی کرد، اما شاید این یک راهی از قلندری اوبود که می خواست به این شکل باشد. قلندری که آزادگی اصلی ترین مولفه آن بود.” همراه با بداههخوانی او ” “محمدرضا لطفی میگوید: بداههنوازی تار ” دولتآبادی ” در جای دیگری از «کلیدر» سرانجام مجوز نشر نگرفت و منتشرنشد. در ادامه، این نویسنده ی پیشکسوت درباره میگوید، بداههنوازی وبداههخوانی مشترك این دو از ” همکاری مشترکش با “محمدرضا لطفی رمان سترگ «کلیدر» که سالها پیش انجامو برای دریافت مجوز نشر به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارایه شده، در گرفتن مجوز نشر به مشکل برخوردهو سرانجام منتشر نشده است. متن ” از اوایل سال “محمدرضا لطفی و نوای تار ” “محمود دولتآبادی بازخوانیشده این رمان با صدای “محمود 1383 برای کسب مجوز از سوی نشر ثالث به وزارت ارشاد رفته بود، اما سرانجام به گفته ” این اثر مجوز نشر دریافت نکردهو منتشرنشده است. دولتآبادی در سال 1325 در گرگان زاده شد و تحصیلات اولیه موسیقی را در همانجا آغاز ” “محمدرضا لطفی و ” کرده و سپس در تهران در هنرستان شبانه موسیقی ملی نزد شادروان “علی اکبرخان شهنازی ، “نورعلی خان برومند” ” آنرا ادامه داده است. استادانِ دیگراو در دانشگاه تهران، حبیب االله صالحی ” در دهه پیش از ” بوده اند. “لطفی ” “محمدتقی مسعودیه و ” “سعید هرمزی ، ” “عبداالله خان دوامی انقلاب، گروه موسیقی شیدا را بوجود آوردو در رادیو تلویزیونِ ملیِ ایران و مرکز حفظ واشاعه ” موسیقی به کار پرداخت. گروه شیدا در جشن هنر شیراز و جشن طوس نیز فعال بوده است. “لطفی پس از انقلاب نیز، چند سالی به کار در ایران ادامه دادو حتی برای مدتی سرپرستی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را بر عهده گرفت. اما بالاخره اونیز ناهنجاری های زمانه را تاب نیاورد ورهسپار آمریکا شد و مرکز موسیقی شیدا را در آن دیار بازسازی کردو به آموزش موسیقی ایرانی و برگزاری کنسرت پرداخت. وی آهنگ های بسیاری ساخته است که غالب آنها را “محمدرضا شجریان” و… از خوانندگان تصنیف های او بشمار می ” “شهرام ناظری و سیمابینا” ” ، ” مرضیه خوانده است. ” روند. ” رفته است و به در میان شاعرانِ معاصر، بیش از همه به سراغ “هوشنگ ابتهاج ” “لطفی استاد خصوص برخی از غزلیات نابِ او را با موفقیت به جامعه موسیقی برده است. به نظر می رسد که به آن پرداخته است. نگاه دیگر این است که شاید داروگ ” داروگ تنها کارِ “نیما” باشد که “لطفی ، نمی توانست اینچنین موثرو کارساز در بیاورند. “شجریان” و ” را هیچکس دیگربه اندازه “لطفی صدای رسای “شجریان” قالب مناسبی برای بازتاب حسرت نیماست. “داروگ” خشک آمد کشتگاه من در جوار کشت همسایه گر چه می گویند: « می گریند روی ساحل نزدیک سوگواران در میان سوگواران» قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟ بر بساطی که بساطی نیست در درون کومه ی تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست و جدار دنده های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد ـــ چون دل یاران که در هجران یاران ـــ قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟

“استاد داریوش صفوت”
استاد “داریوش صفوت” علاوه بر اینکه نوازنده اي چیره دست و استادي برجسته بود، جایگاه ممتازي نیز در مدیریت و پژوهشِ موسیقی ایرانی داشت. او پایه گذار مکتبی در موسیقی ایرانی شد که نسلی متفاوت را تربیت کرد و جریانی نو به راه انداخت که پس از مدتی کاملاً بر جریان سنتیِ غالب، چیره شد. نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگانی همچون “داود گنجهاي”، “جلال ذوالفنون”، “محمدرضا لطفی”، “پرویز مشکاتیان”، “مجید کیانی”، “علیاکبر شکارچی”، “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “محمدعلی کیانینژاد”، “داریوش پیرنیاکان”، “نورالدین رضوي سروستانی”، “محمدعلی حدادیان”، “مرتضی اعیان”، مرحوم “عشقی” و “کامکارها” و دیگرانی که بعدها، صدرنشینان موسیقی ایرانی شدند، از همین مکتب برخاستند. حتی استاد “محمدرضا شجریان” هم، اگرچه از خوانندگانِ برنامه گلها بود، اما در همین مکتب و با پیوند خوردنِ با اهل و شاگردان این مکتب بود که آن شجریانی شد که اگر آواز ایرانی تاجی می داشت می باید بر سر او جاي می گرفت. سالهاي پایانی دهه 40، زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در خیابان ناهید تهران توسط زنده یاد “صفوت” شروع بکار کرد، پایههاي گونهاي خاص، از موسیقی ایرانی گذاشته شد. هدف این مرکز، حفظ میراث موسیقی ردیفیِ دوره قاجار و اشاعه آن بود. به همین منظور دکتر “صفوت” به عنوان طراح این ایده، جمعی از استادانِ ردیفدان از جمله “سعید هرمزي”، “عبداالله خانِ دوامی”، “محمود کریمی”، “یوسف فروتن” و … را، به کمک استاد کامل “نورعلیخان برومند” به این مجموعه کشاند، تا به هنرآموزانِ جوانی که در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران درس موسیقی میخواندند و علاقهمند به موسیقی ایرانی بودند، این گونه ي خاصِ موسیقی را آموزش دهند. گونهاي که بعدها به “جنبش احیاء” در موسیقی ایرانی، مشهور شد. در این مرکز دستگاهها، گوشهها، ریزهکاريها و رموز موسیقی سنتی، به جوانان شیفته و با استعداد آموزش داده میشد. جوانانی که یا از دانشکدهي هنرهاي زیبا در رشتهي موسیقی لیسانس داشتند یا در شرف لیسانس شدن بودند و در دانشکده، ردیفها را نزد شادروان “نورعلی برومند” و مرحوم “داریوش صفوت” فراگرفته بودند، در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی نزد آن دو و استادان دیگر این مرکز، به تکمیل و توسعهي دانش
موسیقی خود پرداختند. خیلی از هنرمندان معتقدند که تشکیل این مرکز، رنسانسی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد و باعث شد، روند آموزش موسیقی ایرانی در جامعه به جریان بیفتد. موسیقیِ گلها که عمدتاً در دست شاگردان مکتب زنده یاد “ابوالحسن صبا” بود، هنري مجلس آرا و داعیه اي جز خود موسیقی و ویژگیهاي آن، از بزم و شورانگیزي گرفته تا بیانِ عمق حزن و اندوه بشري نداشت. موسیقی گلها، موسیقی شوقِ وصل بود و اندوه هجران، اما “داریوش صفوت” با اینکه خود، از تربیت شدگان مکتب “صبا” بود، متفاوت از همشاگردیهاي پیشین، می اندیشید و براي موسیقی رسالت قائل بود، موسیقی را تجلیگاه عرفان ایرانی می دانست و موسیقی گلها از دید او، انحراف از اصل و خالی از روحِ عرفانی موسیقی ایرانی بود. متصدیانِ گلها، موسیقی ایرانی را از کنجِ خانه ها و مجالس اعیان و صحنه هایی با تماشاگران محدود به جایگاه “موسیقی ملی” رسانده بودند که هم در محتوا و هم در شیوه اجرا، همخوان با اصول علمی موسیقی بود، ارکسترهایی بزرگ با نوازندگانی توانا و تکنوازانی صاحب سبک داشت، آهنگسازي و ترانه سرایی را در چارچوب موسیقی ایرانی به اوج رساند و موسیقی سنتی ایران را در مقیاس بین المللی، به جایگاهی رساند که دیگر نه به عنوان موسیقی فولکلور و محلی یک کشور، که در جایگاهی قابل قیاس با موسیقی فرا ملیِ غرب بتوان به آن اعتنا کرد. اما چنین دستاوردهایی از دید دکتر “داریوش صفوت”، انحرافی بود که می بایست موسیقی را از آن حفظ کرد. حفظ میراث موسیقی کشور و پاسداشتش در برابر انحراف و نابودي از دید دکتر “داریوش صفوت” این بود که موسیقی دوباره به همان ارکسترهاي کوچکتري بازگردد که جز ساز ایرانی در آن نباشد، نوازندگان و تکنوازانش جز ردیف سنتی و آن هم، بدون هیچ دخل و تصرف و آرایه و پیرایه اي در سختگیرانه ترین و تنگترین چارچوب ممکن و با شیوه اي خالی از هر گونه »شیرین نوازي« ننوازند، آهنگسازي اش از قالبهاي سنتیِ پیش درآمد و رِنگ و چهارمضراب و ترانه، آن هم به همان شیوه هاي قدیمی فراتر نرود. مرکز حفظ و اشاعه که فقط حفظ می کرد و از اشاعه می پرهیزید، به مرور به پایگاه سنت گرایانی تبدیل شد که هیچ گونه دگرگونی و نوآوري را در مجموعه ردیف یا شیوه نواختن آن نمی پذیرفتند. مرکز حفظ و اشاعه با این همه در مجموع، سودمندي هایی نیز داشت که ثبت و ضبط ردیف هاي در سینه مانده موسیقیدانان کهنسال و پرورشِ شاگردانِ جوان، از جمله ي
آنهاست. از مرکز حفظ و اشاعه، جوانانِ پرورش یافته ي با استعدادي بیرون آمدند که امروز از سرآمدان موسیقی ایران به شمار می روند. “داریوش صفوت” امتیازاتی داشت که جناح رقیب از آن بی بهره بود. در دورانی که برخی از بزرگترین نوازندگان حتی نت خوانی نمی دانستند و موسیقیدانان سنتی یا این هنر را به همان شیوه قدیمی سینه به سینه آموخته یا در نهایت، دانش آموخته هنرستانهاي عالی و ملی بودند، او در فرانسه موسیقی ایرانی تدریس کرده و موسیقی علمی آموخته بود. غربیانی که به دنبال پژوهش در موسیقی ایرانی بودند، دکتر “صفوت” را می شناختند و نماینده موسیقی ایرانی می دانستند و نه نوازندگان و آهنگسازان صاحب سبکی را که هم از او چیره دست تر بودند و هم انبوهی اثر به یادماندنی آفریده بودند. زنده یاد دکتر “صفوت” تمام عمر خود را یا آموخت یا آموزاند. پیش از انقلاب، علاوه بر تدریس در هنرستان ها و هنرکده هاي داخلی، از سوي مرکز مطالعات موسیقی شرقی در پاریس نیز به همکاري دعوت شد. پس از مرگ “صبا” به فرانسه رفت و پنج سالی در آن دیار ماند، هم دکتراي حقوق گرفت و هم با همیاري “نلی کارن”، شرق شناس فرانسوي، کتابی در زمینه موسیقی سنتی ایران انتشار داد. دکتر صفوت که یکی از سرسخت ترین نگاهبانان موسیقی سنتی ایران به شمار می رفت، در 7 آذر سال 1307 در شیراز به دنیا آمد و در 27 فروردین 1392 در کرج بدرود حیات گفت. روحش شاد و یادش گرامی منبع: -امیر رستاق روزنامهنگار حوزه فرهنگ و محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی-وبسایت بی بی سی

سه‌تار نوازی در مایه بیات اصفهان استاد داریوش صفوت.mp4