با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما
استاد محمدرضا لطفی-داروگ ” “افسانه ، کار راحتی نخواهد بود. در ” گذاردنِ موسیقی بر روی شعرِ نو، خصوصاً شعرِ “نیما یوشیج جواد معروفی” ملودی روان و سازگاری را بر روی آن نهاده است، بندهایی از ” “نیما” که زنده یاد ی سیما بینا” ضبط و پخش شده است. یکی دیگر از شعرهای ” وبا صدای منظومه ی معروف “نیما” و یکی از رساترین صداهای سنتی، ” “محمدرضا لطفی معروف نیما داروگ است که با یاری موسیقی در سالهای اولیه دهه ، کاری بی نظیر درآمده است. تا پیش از “داروگ” “محمدرضاشجریان” استاد ” از پیشگامان این عرصه پنجاه، کمترموزیسینی به سراغ شعرنو رفته بود. شادروان “محمدرضا لطفی ، گامی مهم در این مسیربرداشته بود. ” بود که با انتخاب آوازِ دشتی بر شعرمعروف” نیما یوشیج ” از فضاهای آوازی موسیقی سنتی است فضای به کار برده در این اثر، تلفیقی از دریافتهای “لطفی “نیما” نشستهو آن را به یکی از ماندگارترین آثار، در زمینه تلفیق که به خوبی در چارچوب شعر ” از این اثربه همراه موسیقی سنتی با شعرنو تبدیل کرده است. تنظیم زیباو حسیِ “فرهاد فخرالدینی در انتخاب ” و البته ذهن جوان و بکرِ “محمدرضا لطفی “محمدرضا شجریان” صدای آماده ی ملودیهای دلنشین و متفاوت با جریان رسمی موسیقی گلها، اثری آفرید که هنوز به عنوان یکی از ” داروگ را در سال موفقترین تلفیقهای موسیقی سنتی با شعرنو از آن یاد میشود. “نیمایوشیج 1330 سروده است. سالهای شکست ونومیدی که در بیشتر شعرهای آن سالها از جمله برخی از شعرهای دیگر نیما مانند قایق و خانه ام ابری است، انعکاس یافته است. داروگ قورباغه ای درختی است که بیش از همه در جنگل هاو کشتزارهای شمال کشور زندگی می کند. وقتی داروگ می خواند، نشانه آن است که باران خواهد بارید و کشتزاران را سیراب خواهد کرد. “نیما” خود داروگ را قاصد روزهای ابری می نامد و آواز او را انتظار می برد، تا شاید در کشتگاه خشک او نیز که در جوارِ کشت همسایه دیواره یآن نیز در حالِ از هم گسیختن است. ” دشوارتر از “محمدرضا لطفی برای استاد “نیما” گمان می رود که گذاردنِ موسیقی، بر روی شعر ” را برگزیده که از نخستین سروده های “افسانه ، بوده است. “معروفی” جواد معروفی” ” زنده یاد به سراغ ” “لطفی نیماست، وزن و قالبی سنتی داشتهو موسیقی سنتی را آسوده تر می پذیرد. اما استاد ” است و سازگار داروگ رفته است، سروده ای که نمونه ای از وزن پردازیها و تقطیعات ویژه “نیمایی ساختنِ آن، با قالب هاو فرم های موسیقی سنتی آسان نیست. شاید داروگ از نخستین تجربه ها در “اخوان ، ” “سایه ، پیوند شعرِ نو با موسیقی سنتی باشد. از آن پس، سروده های دیگری از “نیما” و… با موسیقی سنتی درآمیخته، که البته ” سهراب سپهری ” ، ” “نادر نادرپور ، “فروغ فرخزاد” ، ثالث” برخی از آنها موفق از کار درنیامده اند. در آنها هماهنگی و سازگاری میان شعرو موسیقی چندان رعایت نشده است و گاه حتی روحیه شعردر تضاد با مایه ی انتخابی موسیقی می باشد. اما داروگ به ” با هنرمندی ” با موسیقی او سازگاری نشان داده است. “لطفی “لطفی یاری دقت و کوشش استاد اعجاز انگیزش، با عشقش به آموختن و آموزش و گسترش موسیقی اصیل، با نگرش ترقی خواهانه ی خود به مسایل اجتماعی یکی از سرشناس ترین چهره های هنر معاصر میهن ایران به شمار می آید. با ، موسیقیِ سنتی ایران یکی از پیروان سرسخت، اما نواندیش خود ” “محمد رضا لطفی درگذشت استاد را از دست داد. وی نخستین موسیقی دان از نسل جدیدتربود که اندیشه ی دگرگونسازی در سر داشت. او علاوه برنواختن تارو سهتار به شیوههای تازه، قطعات مختلف موسیقی نیز برای ارکسترهای کوچک و بزرگ آفریده وبر روی سرودههای شاعران کلاسیک و نو، آهنگ نهاده است. من قلندری را همواره در وجود او در تشییع مراسم خاکسپاری وی گفته که:” ” “محمود دولت آبادی دیرهنگام به کشور بازگشت، اما ” دیدم که برای نو کردن دوستی ها تلاش های زیادی کرد. “لطفی به رغم برخوردن هنجارها و دریافتن نابهنجاری هایی که کم نبود، او آمد و سرانجام وظیفه نهایی خود را انجام داد، وظایفی که با آموزش دانشجویان نگران هنرنمایی آنها بودیم، آغاز شد و تا آخرین برای آموزش موسیقی، تلاشی فراموش نشدنی ” لحظات زندگانی او ادامه پیدا کرد. تلاش “لطفی است، گرچه او به سلامت خود زیاد اهمیت نمی داد و آن را رعایت نمی کرد، اما شاید این یک راهی از قلندری اوبود که می خواست به این شکل باشد. قلندری که آزادگی اصلی ترین مولفه آن بود.” همراه با بداههخوانی او ” “محمدرضا لطفی میگوید: بداههنوازی تار ” دولتآبادی ” در جای دیگری از «کلیدر» سرانجام مجوز نشر نگرفت و منتشرنشد. در ادامه، این نویسنده ی پیشکسوت درباره میگوید، بداههنوازی وبداههخوانی مشترك این دو از ” همکاری مشترکش با “محمدرضا لطفی رمان سترگ «کلیدر» که سالها پیش انجامو برای دریافت مجوز نشر به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارایه شده، در گرفتن مجوز نشر به مشکل برخوردهو سرانجام منتشر نشده است. متن ” از اوایل سال “محمدرضا لطفی و نوای تار ” “محمود دولتآبادی بازخوانیشده این رمان با صدای “محمود 1383 برای کسب مجوز از سوی نشر ثالث به وزارت ارشاد رفته بود، اما سرانجام به گفته ” این اثر مجوز نشر دریافت نکردهو منتشرنشده است. دولتآبادی در سال 1325 در گرگان زاده شد و تحصیلات اولیه موسیقی را در همانجا آغاز ” “محمدرضا لطفی و ” کرده و سپس در تهران در هنرستان شبانه موسیقی ملی نزد شادروان “علی اکبرخان شهنازی ، “نورعلی خان برومند” ” آنرا ادامه داده است. استادانِ دیگراو در دانشگاه تهران، حبیب االله صالحی ” در دهه پیش از ” بوده اند. “لطفی ” “محمدتقی مسعودیه و ” “سعید هرمزی ، ” “عبداالله خان دوامی انقلاب، گروه موسیقی شیدا را بوجود آوردو در رادیو تلویزیونِ ملیِ ایران و مرکز حفظ واشاعه ” موسیقی به کار پرداخت. گروه شیدا در جشن هنر شیراز و جشن طوس نیز فعال بوده است. “لطفی پس از انقلاب نیز، چند سالی به کار در ایران ادامه دادو حتی برای مدتی سرپرستی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را بر عهده گرفت. اما بالاخره اونیز ناهنجاری های زمانه را تاب نیاورد ورهسپار آمریکا شد و مرکز موسیقی شیدا را در آن دیار بازسازی کردو به آموزش موسیقی ایرانی و برگزاری کنسرت پرداخت. وی آهنگ های بسیاری ساخته است که غالب آنها را “محمدرضا شجریان” و… از خوانندگان تصنیف های او بشمار می ” “شهرام ناظری و سیمابینا” ” ، ” مرضیه خوانده است. ” روند. ” رفته است و به در میان شاعرانِ معاصر، بیش از همه به سراغ “هوشنگ ابتهاج ” “لطفی استاد خصوص برخی از غزلیات نابِ او را با موفقیت به جامعه موسیقی برده است. به نظر می رسد که به آن پرداخته است. نگاه دیگر این است که شاید داروگ ” داروگ تنها کارِ “نیما” باشد که “لطفی ، نمی توانست اینچنین موثرو کارساز در بیاورند. “شجریان” و ” را هیچکس دیگربه اندازه “لطفی صدای رسای “شجریان” قالب مناسبی برای بازتاب حسرت نیماست. “داروگ” خشک آمد کشتگاه من در جوار کشت همسایه گر چه می گویند: « می گریند روی ساحل نزدیک سوگواران در میان سوگواران» قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟ بر بساطی که بساطی نیست در درون کومه ی تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست و جدار دنده های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد ـــ چون دل یاران که در هجران یاران ـــ قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟
امیر هوشنگ ابتهاج” برنامه گلها، نقطه عطفی در تاریخِ فرهنگ و ادب پارسی به شمار می رود که در شناساندن ارزش والايِ شعر و شاعران و موسیقی و موسیقی دانان به جامعه ایرانی، تاثیري سترگ داشته است. تا آن زمان به دلیل حساسیتهاي دینی- اجتماعیِ حاکم بر جامعه در مقابل شعر و آهنگ و موسیقی، این هنر در خفا و پشت درهاي بسته تمرین می شد. حتی هنگامی هم که موسیقی در مناسبت هاي خاص در ملا عام نواخته و اجرا می شد، موسیقی دانان را هم شان و هم مرتبۀ مطربان می دانستند و کسی به ارزش و جایگاه هنري آنان واقف نبود. برنامه گلها، با بهبود منزلت اجتماعی اهل موسیقی، که تا آنزمان به عنوان “مطرب” تحقیر می شدند، پذیرفتن خوانندگان زن که تا آن زمان به سختی در زمره هنرمند محسوب می شدند، معرفی شاعران زنِ تاریخِ ایران که در محافل عمومی معمول نبود و بردن شعر و ترانه به خانه ها ي ایرانیان که با رادیو ممکن شد و در جامعه آنروز که اکثراً بیسواد بودند، تاثیري ژرف گذاشت، علاوه بر همه اینها، باعث تحولی ویژه در موسیقی ایرانی شد. و باعث ظهور انقلابی نو-کلاسیک میان موسیقی دانان نیز گشت که در طی آن بسیاري از شعرهاي مشهور شاعرانِ عهد قاجار، همچون “عارف قزوینی”، “شیدا” و “درویش خان”، بازبینی و توسط هنرمندانِ تازه، دوباره اجرا شد. این برنامه ها همچنین منجر به کشف دوبارة ژانرهاي اصیل موسیقی ایرانی شد. اولین برنامه گلهاي رادیو ایران در سال 1335 به ابتکار زنده یاد “داوود پیرنیا” به مدت ده دقیقه و با همکاري هنرمندان “احمد عبادي”، “علی تجویدي” و “عبدالعلی وزیري” ضبط و پخش شد. تا سال 1346 که “پیرنیا” با رادیو خداحافظی کرد، مجموعاً بیش از 1600 برنامه با نامهاي “گلهاي رنگارنگ”، “گلهاي صحرایی”،” گلهاي جاویدان”، “یک شاخه گل” و”برگ سبز” ادامه داشت و یکی از پر طرفدار ترین برنامه هاي موسیقی آن زمان بود. پس از “پیرنیا”، مرحوم “رهی معیري”، “محمد میرنقیبی” سرپرستی برنامه گلها را به عهده گرفتند. برنامه گلها که سال ها زیر نظر “داوود پیرنیا” با آن حساسیت هاي خاصش، اداره شده بود و شاخه هاي مختلف پیدا کرده بود، پس از کناره گیري او چند سالی سرپرستی هاي موقت پیدا کرد تا نوبت به سایه رسید که از همان آغاز با ایده هاي ابتکاري به میدان آمد. “هوشنگ ابتهاج” – ه. الف. سایه – از سال 1351، سرپرستی برنامه گلهاي رادیو ایران را رسماً بر عهده گرفت و دو سال پس از آن، ریاست شوراي موسیقی رادیو نیز به او واگذار شد. او نیروهاي جوان تر نوآوري را نیز وارد گلها کرد و سازگار با آن، نام برنامه را گلهاي تازه نهاد و نیز گلچین هفته که از ابداعات ایشان است، چندي بعد به وجود آمد و همپاي عرضه شعر کهن، به شاعران نو نیز مجال جلوه گري می داد، همان طور که در کنار استادان موسیقی سنتی از ساخته ها و نواخته هاي نوآوران سنتی نیز بهره می گرفت. در خاطرات “هوشنگ ابتهاج”، میزان صحبتهایی که در فصل موسیقی و موسیقیدانان به میان آمده اگر بیشتر از فصل شعر و شاعران نباشد کمتر از آن نیست. “سایه” با نخبگان موسیقی سنتی دوستی نزدیک داشت، با “کسایی”، “بنان”، “شهناز”، “معروفی” و از جوان ترها با “محمدرضا لطفی”، “محمدرضا شجریان” و … به نظر “سایه” ساز “شهناز” پر از مطلب است، آفرینندگی در لحظه دارد و مضرابش همیشه خوش صداست، جمله بندي هایش فوق العاده است. “سایه” به لطفی هم عنایت ویژه دارد و معتقد است که او به موسیقی احترام می گذاشت. “سایه” با موسیقی ایرانی بیش از آشنایی، موانست دارد، بهتر بگوئیم بر آن اشراف دارد. از خردسالی باآندمخوربودهوچموخمآنراخوبمیشناسد.اوحتیبهگفتهخودشازموسیقیبهشعر رسیده است. آوازهاي “بنان” و “دلکش” و “ادیب” را از رادیو گوش می کرده و با همان یک بار شنیدنهمهراموبهموازحفظمیشدهوبهخانهکهمیرسیدهآنهارابرايخودتکرارمیکرده است. مجموعه آوازهاي “قمر” را نیز از بر داشته و می گوید حالا هم همیشه در حال زمزمه کردن است و تقریبا لحظه اي نیست که آرام بماند! چنین انس و الفت دیرپایی با موسیقی بدیهی است که او را در گزینش وزن ها، چیدمان واژه ها و پیوند شعر و موسیقی توانایی ویژه بخشیده است. و این توانایی نه تنها در شعر که در ترانه سرایی هاي او نیز خود رانشان می دهد. در میان اندك آهنگ هایی که “سایه” بر آن ها متن نهاده، یکی از نظر والایی از بقیه متمایز است. ترانه اي است به نام “سرگشته” که سرگشتگی شاعر و جاذبه فراگیر همان “پري”ِ آرمانی را به روشن ترین وجه ممکن باز می تاباند. از قضا آهنگ ترانه را مرحوم “همایون خرم”، در دستگاه همایون نوشته که در روایات قدیمی از جمله دستگاههاي “دلربا و سحر انگیز” توصیف شده است و با عشق آرمانی سازگاري دارد. سحرِ همایون، افسون پري را دو چندان می کند. مردم نیز ترانه را نه با نام “سرگشته” که با عنوان اي پري کجایی؟ می شناسند، که پرسش شبانه روزي شاعر و ترجیع بند گلایه اوست. در زمان زنده “یاد پیرنیا”، خواننده هایی در رادیو برنامه اجرا می کردند که سبک خاص خودشان را داشتند. مثلا بانو “دلکش” سبک خاص خودش را داشت، اما هیچگاه از صداي او در برنامه اي مثل گلها استفاده نشد، چون مرحوم “پیرنیا” صداهاي خاصی را انتخاب می کرد که حال و هواي مورد نظرش را داشتند. البته این نکته را هم باید یادآور شد که “داوود پیرنیا” پیش از آنکه برنامه گلها را راه اندازي کند، با پیانو و ویولن آشنا بود و ذوق و شوق هنري خاصی داشت. همین ذوق هنري باعث می شد او کسانی را انتخاب کند که جزو بهترین هاي آن زمان باشند. ارکستر برنامه گلها زیرنظر “جواد معروفی” و “روح االله خالقی”، فعالیت می کرد و نوازنده هایش نیز یا نوازنده هاي فرهنگ و هنر بودند یا ارکستر سمفونیک تهران. از طرف دیگر تکنوازانی هم که آوازها را همراهی می کردند همه از نوازندگان چیره دست آن زمان بودند چون تکنوازي، خلاقیت و تبحر خاصی می خواست که هر کس از عهده آن بر نمی آمد. سولیست هاي برنامه گلها در آن دوران هم هر کدام سبک خاص و خلاقیت موسیقایی منحصر به خودشان را داشتند. به هر حال ذوق سرشار و سلیقه خاص “داوود پیرنیا” در انتخاب نوازندگان، خواننده ها و حتی گوینده هاي برنامه گلها باعث موفقیت این برنامه در بین مردم شد. اما بسیاري از منتقدین امر موسیقی و هنرمندان آن دوران، معتقدند با روي کار آمدن جناب آقاي “هوشنگ ابتهاج” به عنوان مدیر این برنامه و شکل گیري »گلهاي تازه« این برنامه ها افت کرد. به خصوص که اکثر هنرمندان بنام آن دوران از جمله استاد “پرویز یاحقی” همکاري خود را با این برنامه قطع کردند. استاد “فرهنگ شریف” در مصاحبه اي در این خصوص گفته اند که: )) “پرویز” تا حدودي پرخاشگر بود و گویا یک روز که او به رادیو رفته بود، آقاي “هوشنگ ابتهاج” ساعتش را نگاه می کند و می گوید: “شما نیم ساعت دیر رسیده اید” پرویز هم ناراحت می شود و می گوید: »شما اصلااطلاعی از موسیقی دارید که این حرف را می زنید؟ من به شما اجازه نمی دهم که با من این گونه صحبت کنید. گویا با هم گلاویز می شوند و “ایرج” آنها را جدا می کند. بعدها اکثر نوازنده هایی که در برنامه گلها ساز می زدند به همین دلایل و مسائل دیگر از برنامه گلها فاصله گرفتند. من هم جزو همین هنرمندان بودم. اتفاقا چند سال پیش آقاي ابتهاج را دیدم و به او گفتم که شما به موسیقی خیانت کردید، چون همه ما در آن زمان در بهترین شرایط نوازندگی بودیم اما شما کاري کردید که ما خانه نشین شویم و با آنکه حقوق ما را می دادید، نمی گذاشتید برنامه اي ضبط کنیم. همه ما در آن زمان در اوج جوانی و خلاقیت نوازندگی بودیم. به ایشان گفتم اي کاش برنامه ها را ضبط می کردید اما پخش نمی کردید. باور کنید در آن سال ها به واسطه بداهه نوازي هر کدام از ما آثاري می توانست ضبط شود که امروزه جزو میراث موسیقی ما به شمار روند اما متاسفانه با این نحوه برخورد و سوء مدیریت از بین رفته اند.(( با روي کار آمدن “هوشنگ ابتهاج” و یک کاسه شدن برنامه هاي مختلف گلها در قالب برنامه اي با عنوان گلهاي تازه و نیز تفکر بازگشت به سنت هاي دوران قاجار بسیاري از نوازنده ها، خواه ناخواه از فعالیت رادیویی کناره گیري کردند. زمانی که “داوود پیرنیا” مدیریت برنامه گلها را برعهده گرفت، نوازنده ها و خوانندگان خوبی را براي حضور در این برنامه انتخاب کرد، موسیقی ایرانی بعد از کناره گیري نوازنده هاي گلها، کمی یکنواخت تر شد. طبعاً هر هنرجویی باید ردیف هاي مختلف و گوشه هاي موسیقی را بشناسد و بداند که چطور از یک گوشه به گوشه دیگر برود، اما در این میان خلاقیت از همه چیز مهم تر است. فرضاً اگر قرار باشد نوازنده اي »نوا« اجرا کند می تواند از » دستگاه شور« شروع کند و بعد به »نوا« برود. ابتکارات اینچنینی صرفاً با یادگیري ردیف میسر نمی شود. “بابک بختیاري” نوازنده و از شاگردان استاد “پرویز یاحقی” نیز، در مصاحبه اي با روزنامه اعتماد گفته است: )) گویا زمانی که استاد “یاحقی” با “هوشنگ ابتهاج” گلاویز می شود، به او می گوید: »پسر مشیرالدوله به من نمی گفت دیر یا زود می آیی حالا شما به من می گویید چرا دیر آمده ام؟« همین مساله باعث می شود آقاي “یاحقی” از برنامه گلها قهر کند. اگر دقت کرده باشید در برنامه هاي »گلهاي تازه« هم آثار بسیار کمی از “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” موجود است. به هر حال آقاي “ابتهاج”، زنده یاد “محمدرضا لطفی” را پیدا کرده بود که مثل مرحوم “میرزا حسینقلی” تار می زد یا بانو “هنگامه اخوان” را به عنوان کسی که مثل زنده یاد بانو “قمرالملوك وزیري” می خواند، به رادیو دعوت کرده بود. البته منتقدان زیادي هم در آن دوران می گفتند این سبک موسیقی در بستر زمانی الان نمی گنجد اما تصور می کنم آقاي “ابتهاج” با این نگاه می خواست به نوعی با نسل “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” و برنامه »گلها« ي دوران پیرنیا رقابت کند. به همین دلیل هم هیچ وقت آن میراثی که “پیرنیا” از خودش باقی گذاشت و بعد از آن “رهی معیري”، “پژمان بختیاري” و “میرنقیبی” و “ابتهاج” آن را پی گرفتند، هیچ کدام مثل »گلها«ي زمان “داوود پیرنیا” نشد. اگر دقت کرده باشید هم کیفیت آوازها به مراتب ضعیف تر شدند و هم کیفیت آهنگسازي ها، چون در زمان “پیرنیا” مرحوم “بنان” و “ادیب خوانساري” سرپرست بخش آواز بودند و جوان ترها مثل “علی اکبر گلپایگانی” و… زیرنظر آنها آواز می خواندند و “بنان” و “ادیب خوانساري” روي آواز خواننده ها و اداي کلمات و تحریرهاي شان نظارت داشتند تا درست و خلاقانه باشند. “داوود پیرنیا” به عقیده من با سیاست خاصی برنامه »گلها« را اداره می کرد.(( مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در بدو تاسیس در مقابل دو دیدگاه اصلی در موسیقی ایرانی موضع داشت. اول شاگردان “کلنل وزیري” که به دنبال علمی کردن موسیقی ایرانی و تطبیق آن با ضوابط موسیقی کلاسیک غربی بودند. دوم شاگردان “ابوالحسن صبا” که قسمت اعظم موسیقی برنامه گلها در رادیو در زمان مرحوم “پیرنیا” مربوط به آثار این گروه بود. با این همه از سال 1351 که “هوشنگ ابتهاج” مسئولیت بخش موسیقی رادیو را قبول کرد، هر سه جریان در کنار هم حضور داشتند و برخلاف تصور خیلی ها که معتقدند با روي کار آمدن آقاي “ابتهاج” نوازنده هاي گلها، کنار گذاشته شدند، در اصل آنها خودشان نخواستند که با آقاي “ابتهاج” همکاري کنند، چون به نوعی هم او را در حد و اندازه مدیریت برنامه گلها نمی دیدند و هم اینکه او بخش هایی را که “پیرنیا” تحت عنوان »گلهاي جاویدان«، »گلهاي رنگارنگ«، »گلهاي صحرایی« و… ساخته بود، یک کاسه کرده و اسم آن را »گلهاي تازه« گذاشته بود. اکثر نوازنده هاي گلها با این تفکر مخالف بودند چون مثلاً در »گلهاي جاویدان«، استاد “فرهنگ شریف” 10 ، 15 دقیقه تکنوازي تار داشت و بعد “لطفعلی صورتگر” متنی را به قلم خود درباره سنایی می خواند و او را به مردم معرفی می کرد. یا مثلا در برنامه”برگسبز”، “پرویزیاحقی”سولومیزدوبهغزلآوازکهمیرسید،استاد”شریف”و “علی اکبر خان گلپایگانی” ساز و آواز اجرا می کردند. هر کدام از این نوازنده ها و خواننده ها هم بیانمختصبهخودشانراداشتندکهنهقبلازآنوجودداشتونهبعدازآنکسیبهآنلحن موسیقایی رسید..که این کار را براي “سایه” دوچندان سخت تر می کرد. نا گفته نماند که آمار برنامه ها نشان می دهد که از میان قدیمی تر ها “فرهنگ شریف”، “منصور صارمی” و “جلیل شهناز” به ترتیب با 38، 36و 25 برنامه در صدر فهرست قرار دارند و از شاگردان ویلوننوازِ جوانِ “صبا”، “حبیباله بدیعی” با 36 برنامه، “اسداله ملک” با 23 برنامه، “همایون خرم” با 22، “پرویز یاحقی” با 21 برنامه حضور پررنگی در دور تازه گلها داشته اند. این در حالی است که “محمد رضا لطفی” در طی سه سال حضور در رادیو تنها در 10 برنامه حاضر بوده و “حسین علیزاده” نیز احتمالا تنها یک یا دو قطعه ضبط کرده است. این آمار نشان می دهد که “ابتهاج” علیرغم اتهاماتی که به او می زنند به هیچ وجه در پی اعمال سلیقه شخصی نبوده است. اما نمی توان انکار نیز کرد که با انقلابی شدن فضا در سالهاي پایانی دهه 50 رویکرد “ابتهاج” به جوان تر هایی که بعدها با آنها کانون چاووش را تاسیس کرد جدي تر شد. “ابتهاج” خود در گفت و گویی تصریح کرده که قصدش در آن سالها برجسته کردن هنرمندانی چون “محمدرضا لطفی” بوده است. در میان آهنگسازانی نیز که بر روي غزلیات “سایه” آهنگ نهاده اند، به شمار اندك تري بر می خوریم که یکی دو تا از کارهایشان با توفیق نسبی همراه بوده است. گمان می رود بیشترین کارهاي آهنگسازي روي غزلیات “سایه” به “محمد رضا لطفی” تعلق داشته باشد. یکی از کارهاي خوب او “در کوچه سار شب” نام دارد. لطفی، شب تیره و تار و بی سپیده سایه را با دشتیِ غم انگیز سازگاري تعریف می کند و با افزودن خطابِ “عزیزانم” بر دامنه تاثیرگذاري شعر می افزاید. منابع: – محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی بی بی سی فارسی – روزنامه اعتماد، شماره 3186 به تاریخ 93/12/2، صفحه 10 – وب سایت فرادید هنر 8 شهریور 1394
امروز با شنیدن خبر پرواز ناهید دایی جواد،بانوی مهر و صدا، خاطرات ده سال پیش برایم زنده شد . ترانه و آهنگ “می گذرد” را که با الهامی از تیک تاک ساعت در سال 1385 سرودم و ساختم و با دوست خوب مرتضی شفیعی تنظیم شد و به ضبط ماکت رسید با حضور ناهید عزیز در استودیو ضبط اولیه کردم تا بعدها تکمیل و نهایی گردد ولی آنیت و صمیمیت این اثر همیشه برایم جاودان شد و سالهاست در آثارم دست نخورده مانده بود،گاهی می شنیدم و می خندیدم ولی امروز شنیدم و گریستم و برآن شدم این حلاوت را همه بشنویم و به بی وفایی دنیا بخندیم یا به بی وفایی دوستان بگرییم…یادت بخیر بانوی مهر و صدا ناهید عزیز . روحت شاد
علیرضا امینی ۲۰ آذر ۱۳۹۶
آهنگ می گذرد ناهید دایی جواد ترانه و آهنگ علی رضا امینی تنظیم مرتضی شفیعی ۱۳۸۵
ناهید دایی جواد، خواننده موسیقی سنتی ایران در ۷۵ سالگی درگذشت.
الیاس طغیانی ـ شاگرد این هنرمند ـ در گفت‌وگو با ایسنا ضمن تایید این خبر اظهار کرد: استاد دایی جواد دیروز (۱۹ آذرماه) در یک تصادف درگذشت. اتومبیلی که با او تصادف کرده فرار میکند، او را به بیمارستان منتقل و چند بار احیا میکنند اما متاسفانه طاقت نیاورد.
او ادامه داد: طبق آخرین صحبتهایی که با دختر دایی جواد داشتم زمان مراسم تدفین و ختم او هنوز مشخص نیست. او استادی نمونه نه تنها در هنر بلکه در اخلاق و ادب بود.
طغیانی گفت: ایکاش قدر آدم‌ها را تا زمانی که هستند بدانیم ؛ به هنر و هنرمندان در زمانی که باید، آن‌گونه که شایسته هستند احترام بگذاریم و حقوق آنها را پایمال نکنیم.
ناهید دایی جواد در ۲۸ اردیبهشت ۱۳۲۱ در شهر اصفهان به دنیا آمد. او در استخدام آموزش و پروش بود و در آموزشگاه‌های موسیقی به تدریس می‌پرداخت. دایی جواد در سال ۱۳۸۱ سه کنسرت در تهران و در تالارهای وحدت، اندیشه و فرهنگ با مشارکت کیان علی‌نژاد اجرا کرد و پس از آن به همراه «گروه ایراندخت» تور کنسرتی را در شرق ایالات متحده داشت.
ناهید دایی جواد تولد ۲۸ اردیبهشت ۱۳۲۱ (۷۵ سال) اصفهان – کلیشاد مرگ ۱۹ آذر ۱۳۹۶ – اصفهان سبک(ها) سنتی ساز(ها) آوازخوانی تحصیلات لیسانس رشته ادبیات فارسی دانشگاه دانشکده ادبیات دانشگاه اصفهان
ناهید در جوانی ناهید دایی جواد (۱۳۲۱ اصفهان – ۱۳۹۶ اصفهان)، خواننده موسیقی سنتی اهل ایران است. ترانهٔ «غروب کوهستان» او از شهرت بالایی برخوردار است. زندگی ناهید دایی جواد فرزند عبدالباقی در ۲۸ اردیبهشت ۱۳۲۱ در شهر اصفهان به دنیا آمد وی مدرک لیسانس خویش در رشته ادبیات فارسی از دانشکده ادبیات دانشگاه اصفهان گرفت است و در سال ۱۳۵۵ با کیوان قدرخواه، شاعر و وکیل دادگستری ازدواج نمود و حاصل آن یک دختر است. همسر وی در سال ۱۳۸۳ بر اثر بیماری تومور مغزی درگذشته است. ناهید دایی جواد در سال ۱۳۴۲ به استخدام آموزش و پرورش استان اصفهان درآمد و از سال ۱۳۵۵ تا سال ۱۳۷۴ که بازنشسته شد در دبیرستان‌های شهر اصفهان به تدریس ادبیات و زبان فارسی و عربی مشغول بود. وی نه سال پیش از انقلاب از رادیو استعفا داد واز سال ۱۳۷۴ تا کنون مشغول تدریس آواز ایرانی در آموزشگاه‌ها میباشد.
ناهید دایی جواد در سال ۱۳۸۱ سه کنسرت در تهران در تالارهای وحدت، اندیشه، فرهنگ با مشارکت کیان علی‌نژاد اجرا نموده‌است و پس از آن به همراه «گروه ایراندخت» تور کنسرتی را در شرق ایالات متحده داشته‌است. آخرین اجرای وی در خارج از کشور در بزرگداشت پیرنیا در لندن بوده‌است که به همراه گلپایگانی با همدیگر برنامه اجرا نمودند. کنسرت‌های داخلی وی همچنان ادامه داشت تا اینکه در تاریخ ۱۹ آذرماه ۱۳۹۶ بر اثر تصادف درگذشت.
آثار همکاری ناهید دایی جواد با ارکستر گلها به جواد معروفی به شرح زیر است:
گل‌های رنگارنگ ۳۹۲ سه‌گاه قسم به خدا گل‌های رنگارنگ ب۳۹۲ سه‌گاه قسم به خدا گل‌های رنگارنگ ۴۲۱ مخالف سه‌گاه ناله بی اثر گل‌های رنگارنگ ۴۵۷ شوشتری جنگ افسونگر گل‌های رنگارنگ ۴۲۴ سه‌گاه آردیا پور گل‌های رنگارنگ ۴۰۸ دشتی —- گل‌های رنگارنگ ۴۰۳ افشاری —- گل‌های رنگارنگ ۴۷۸ افشاری آیینه گل‌های رنگارنگ ۴۷۷ چهار‌گاه چشم یاری گل‌های رنگارنگ ۴۶۲ امتحان غزل حافظ گل‌های رنگارنگ —- افشاری آتشین لاله شاخه گل ۳۲۳ بیت ترک مثنوی گل‌های صحرائی ۶۲ دشتی غروب کوهستان شاخهٔ گل ۲۹۷ سه‌گاه قسم به خدا. وی حدود بیش از نود و دو آهنگ که در رادیو اصفهان ضبط گردید با هنرمندانی چون: کسائی، جهانبخش پازوکی، سراج، شاهین، سلطانی، ساغری، مجاهد از سال ۴۱ تا
«ناله بی‌اثر» با شعر «رهی معیری» «اشکم دونه دونه» «آه سینه‌سوز» از «جهانبخش پازوکی» «دستی نگیرد دست من» یا «ساقیا در را گشا» که به اسم «همراز» تصنیف «مادر» تصنیف «ساقی بیگانه» شعر از بهادر یگانه
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رزومه کاری رضا روانبخش
نام : رضا روانبخش سال تولد : 1358 هجری شمسی رشتهً تحصیلی : مهندسی عمران آغاز تحقیقات و فعالیت های هنری در باب موسیقی و هنر تلاوت قرآن کریم : 1371 هجری شمسی تألیفات و آثار منتشر شده : _ نسیم گلشن وحی ( الحان و مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم) بصورت کتاب (224 صفحه) و لوح فشرده صوتی (حدوداً 5 ساعت) اجرای مقامات که در آن 207 قطعه در قالب 7 مقام اصلی موسیقایی بیان شده است که این امر به لحاظ کمی و کیفی کم نظیر میباشد و بسیاری از قطعات آن برای اولین بار و با استفاده از پتانسیل های موجود در موسیقی های هم جنس مانند موسیقی ایرانی، در تلاوت قرآن کریم خوانده شده است و لذا آنرا میتوان مکتبی نو در هنر تلاوت قرآن کریم دانست. _ صوت و صداسازی در هنر تلاوت قرآن کریم بصورت کتاب (136 صفحه) و لوح فشردهً صوتی (حدوداً 1 ساعت) اجرای تمرینات صداسازی بوده و در آن کلیهً مطالب مربوط به تولید صوت در هنر تلاوت قرآن کریم (و دیگر هنرهای آوایی) مانند ادای واکه ها، نوانس ها، تحریرها، بهداشت صوت و… آورده شده و در لوح فشرده نیز اسلوب های عملی مربوطه اجرا شده تا مخاطب بتواند مطالب را کاملاً درک کند و از این رو مجموعهً مذکور به لحاظ علمی و کاربردی متمایز میباشد. تألیفات و آثار در انتظار نشر : _ تجزیه و تحلیل مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و ردیف های مربوطه (1 جلد) _ مدولاسیونها و ترکیبات مقامات در هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ مهارتهای هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ تجزیه و تحلیل مکاتب و سبک های هنر تلاوت قرآن کریم در جهان اسلام ( 3 جلد) مقالات چاپ شده : _ پتانسیل های موسیقی ایرانی در تواشیح و اناشید (سرودهای) دینی و هنر تلاوت قرآن کریم مقالات در دست تهیه : _ پتانسیل های موسیقی موغام آذربایجان در هنرهای آوایی دینی _ پتانسیل های موسیقی ترکی (عثمانی) در هنرهای آوایی دینی فعالیت های قابل ارائه برای موسسات قرآنی و همچنین مراکز علمی موسیقایی : _ در اختیار قرار دادن کتابهای آموزشی ذکر شده برای نهاد ها مراکز مربوطه به تعداد مورد نیاز _ برگزاری کارگاه ها و کلاس های تخصصی و فوق تخصصی آموزشی جلوه های موسیقایی (صوت و لحن) هنر تلاوت قرآن کریم و همچنین پتانسیل های موسیقایی مختلف در این هنر و باید ها و نباید های مربوطه _ برگزاری کنفرانس و سمینار علمی در باب جلوه های موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و تجزیه و تحلیل مباحث مربوطه _ برگزاری محافل تلاوت قرآن و ارائهً مکتب جدید مؤلف در هنر تلاوت قرآن کریم و معرفی آن به مخاطبین _ تهیه و تنظیم تواشیح و سرودهای دینی و آیینی و تشکیل گروه های مربوطه و آموزش های لازم به اعضای گروه
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
مقاله تواشیح و ابتهال
عنوان: پتانسیل های استفاده از موسیقی ایرانی و زیرمجموعه های آن در هنر اناشید دینی چکیده: استفاده از بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و به تبع آن زیرمجموعه های این فرهنگ بزرگ موسیقایی همچون موسیقی آذربایجان، عثمانی، آسیای میانه و…) به سبب اشتراکات فراوان موجود (از لحاظ فرهنگی و موسیقایی) می تواند در پیش برد و بهبود کیفیت هنر انشاد دینی و قسمت های مختلف آن از جمله تواشیح، ادعیه و ابتهال، راه گشا باشد. انتقال مباحث مربوطه از حوزه موسیقی ایران (و زیر مجموعه های آن) به عنوان مبدأ به دیگر فرهنگ های موسیقایی میتواند در بخش های گوناگون آن از جمله ملودی هایی با الگوها و سرمشق های لحنی خاص، نغماتی شاخص با ایجاد تغییراتی در درجات اصلی مقامات، ترکیبات و مدولاسیون هایی که بصورت سیستماتیک در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند، میزان ها و ریتم های مصطلح و معمول (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ) و همچنین استفاده از تکنیک های خاص صوتی مانند تحریرها و زنگوله های متنوع و همچنین نُوانس ها و طنین های منحصر در قطعات آوایی، انجام گیرد. بدیهی است هرگونه انتقال فرهنگی (از جمله فرهنگ موسیقایی) بایستی بر اساس چارچوب ها و قواعد خاصی انجام گیرد تا به هویت و در نهایت رسالت فرهنگ مقصد لطمه ای وارد ننماید. در این مقاله به تشریح ابعاد گوناگون این انتقالات، شرح مشخصات هر کدام و باید ها و نباید های آن ها پرداخته شده است. مباحث مطرح شده در این مجال، بر اساس تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربیات نگارنده در حوزه های مختلف مرتبط من جمله تلاوت قرآن کریم، تواشیح، ابتهال، موسیقی ایرانی و متعلقات آن و همچنین با بررسی منابع گوناگون این حوزه ها انجام گرفته است که البته برگ سبزی است تحفه درویش، باشد که مقبول علاقمندان و پژوهشگران گرامی قرار گیرد. کلید واژه ها (بر اساس حروف الفبا): ردیف: به توالی و پشت سرهم قرار گرفتن گوشه ها در دستگاه های موسیقی، ردیف گفته می شود. در موسیقی ایرانی به ترتیب گوشه ها در هفت دستگاه و پنج آواز، ردیف گفته می شود. ریتم یا وزن: به تکرار متناوب کشش های مختلف موسیقایی، ریتم یا وزن گفته می شود. دستگاه: هر دستگاه از زیرمجموعه هایی با نام گوشه تشکیل شده است که بر اساس نظمی خاص در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گاهی این گوشه ها وسیله ای برای گذر از مقامی به مقام دیگر می باشند. سرمشق ها یا الگوهای لحنی: هنگامی که یک یا چند لحن را در قطعات مختلف موسیقایی تکرار می کنیم، این لحن ها تبدیل به یک الگو می شوند که به آنها سرمشق ها یا الگوهای لحنی گفته می شود. مَقام: در فرهنگ های موسیقایی ایرانی، عربی، ترکی و زیر مجموغه های آن، به مُدهای مختلفی که پدید می آیند مقام گفته می شود. هر مقام می تواند از چهار نت و یا حتی کمتر (یا بیشتر) تشکیل گردد، البته گاهی واژه “گام” نیز در کنار مقام و دستگاه قرار می‌گیرد که البته به لحاظ علمی تفاوت هایی وجود دارد؛ هر گام موسیقی (گامهای دیاتونیک) از هشت نت تشکیل یافته است که با فواصل معینی از هم قرار گرفته اند. نت هشتم تکرار نت اول بوده و در موسیقی به آن “اکتاو” گفته می شود.
مقدمه: بی شک هنر انشاد دینی که شامل بخش های گوناگونی به لحاظ ساختاری (مانند تواشیح، ابتهال و ادعیه) است، یکی از نمودهای اصلی و معرفی کننده بخشی از عقاید و ایدئولوژی های اسلامی میباشد که از دیرباز مورد توجه بوده است. عموماً خوانندگان و اجرا کنندگان هنر دینی مذکور، از آزادی عمل بیشتری (به لحاظ موسیقایی) نسبت به تلاوت قرآن کریم برخوردار هستند، لذا این آزادی عمل موجب بروز برخی جذابیت های موسیقایی (هم در بخش مقامات و ملودی ها و هم در بخش ریتم) گردیده و موجب شده است (خصوصاً در سال های اخیر) مخاطبین بسیاری جذب این هنر دینی شوند. همان گونه که می دانیم هنر موسیقی در برگیرنده علوم مختلفی همچون ریاضی (خصوصاً در ریتم) و فیزیک (در بحث فرکانس و فواصل نت ها در گام های مختلف) و سایر علوم می باشد که با توجه به تغییرات و تکامل علوم مذکور در طول تاریخ، هنر موسیقی نیز از این تغییرات بی بهره نبوده و به همین تناسب دچار دگرگونی و تغییراتی در جهت کامل شدن آن گردیده است، لذا شناخت برخی خواستگاه های موسیقی، ما را در شناخت کمیت وکیفیت تلفیق انواع موسیقی در هنرهای آوایی دینی و بخش های مربوطه آن، کمک خواهد نمود. با بررسی و تحقیقی اجمالی در تاریخ موسیقی به این نتیجه خواهیم رسید که خواستگاه این هنر را باید در تمدن یونان قدیم جست. بزرگانی چون افلاطون، سقراط، فیثاغورث و … که بعدها رد پای اصول علمی مربوطه ای که توسط آنان بنا نهاده شد، به سرزمین ها و تمدن های دیگری همچون ایران رسید و موسیقیدان های نام آوری همچون باربد و نکیسا در عصر ساسانیان ظهور نمودند که پایه اصلی موسیقی ایرانی نیز از آنجا نشأت گرفته است و این در حالی است که هم اکنون نیز اسامی بسیاری از نغمات استفاده شده موسیقی ایرانی، برگرفته از اسامی مورد استفاده در آن زمان ها می باشد. البته تغییرات و دگرگونی های انجام گرفته در طی قرون متوالی، غیرقابل انکار است، زیرا علوم مختلف و مرتبط با هنر موسیقی نیز در طی قرون متمادی دست خوش تغییراتی در جهت تکامل آن گردیده اند. همانگونه که می دانیم فرکانس نت های متعادل شده ای که در حال حاضر مورد استفاده قرار می گیرد، از یافته های یوهان سباسیتن باخ(Johann Sebastian Bach) می باشد که در حدود 300 سال پیش آنها را ارائه نمود و این در حالی است که با توجه به بررسی ها و تحقیقات فراوان مرحوم دکتر مهدی برکشکی (از شاگردان مرحوم پروفسور حسابی) و زحمات فراوان ایشان، اثبات گردید که 800 سال قبل از باخ، دانشمند بزرگ ایرانی، ابونصر فارابی(339-259 ه. ق) به فواصل ذکر شده دست یافته بود و از این جهت به پاس یافته های ابونصر فارابی و به همت مرحوم دکتر برکشلی، فواصل 12گانه متعادل شده باخ، به نام “فاراباخ” تغییر یافتند که بخش اول یعنی “فارا” به احترام فیلسوف و دانشمند بزرگ ایرانی اسلامی، ابونصر فارابی می باشد. لازم به ذکر است کتاب الموسیقی الکبیر ابونصر فارابی را می توان به عنوان مهم ترین مرجع موسیقی ایرانی و علمی ترین آن دانست که به سفارش ابوجعفر محمدبن قاسم، وزیر خلیفه عباسی نگارش گردیده و در دو جلد بوده است که متأسفانه تنها جلد اول آن در دسترس می باشد و جلد دوم آن که ظاهراً کتابی با حجم زیاد و مانند جلد اول بوده است مفقود می باشد و تاکنون نیز ردپایی از آن بدست نیامده است. با این حال جلد اول کتاب مذکور که در دسترس است و به همت مرحوم دکتر مهدی برکشکی به فارسی ترجمه شده (اصل کتاب به زبان عربی می باشد) و حاوی مطالب فوق العاده ای در بخش های مختلف موسیقی است که بعدها دانشمندان بزرگی همچون ابوعلی سینا و موسیقیدانان قرون بعدی همچون عبدالقادر مراقه ای، صفی الدین ارموی و … از روی کتاب مرجع موسیقی الکبیر فارابی به تألیفات کتب و رسالات متعددی در باب هنر موسیقی پرداختند. همانگونه که میدانیم، ابونصر فارابی در قرن دوم و سوم می زیسته است و به لحاظ تاریخی تقریباً همزمان با فتوحات برخی از سرزمین ها همچون ایران، اسپانیا و … بدست اعراب بوده است. نکته جالب اینجاست که تواشیح و مطرح شدن آن به لحاظ تاریخی به سرزمین اَندُلُس (اسپانیای) امروزی باز می گردد و به نوعی وابستگی های زیادی در فرهنگ های مرتبط با آن (فرهنگ ایرانی، عربی، اروپایی و ..) دیده می شود. با ورود اسلام به ایران، سرزمین اعراب و مردمان آن تأثیرات فراوانی به لحاظ فرهنگی و تمدن از ایرانیان گرفتند. این تأثیرات در بخش موسیقی نیز مشهود است و این امر تا جایی است که شاید بتوان گفت شاکله اصلی موسیقی عربی، برداشته شده از فرهنگ موسیقایی سرزمین ایران می باشد. اسامی نغمات و مقامات مختلف که در حال حاضر نیز مورد استفاده در بلاد عرب است، دلیل قاطعی بر این مدعاست؛ به عنوان نمونه مقام سیکا (معرب سه‌گاه)، مقام الجهارکاه (معرب چهار‌گاه)، بستنکار (معرب بسته نگار) زنکولا (معرب زنگوله) و … . جالب اینجاست که گاهی مغایرت هایی در محتوای موسیقایی نغمات و مقامات نیز مشاهده می شود که نشانگر برداشت سطحی و نه چندان عمیق از فرهنگ موسیقی غنی ایرانی است که گاهی به علت عدم آشنایی برداشت کنندگان آن، این انتقال ها به طور نادرستی وارد فرهنگ موسیقایی عرب شده اند. نکته قابل توجه در این بحث آن است که هر چند شاکله اصلی موسیقی عرب، همان موسیقی ایرانی است، با این حال از این نکته نباید غافل شدکه نغمات و مقامات موسیقی ایرانی وارد شده در فرهنگ موسیقایی عرب، در گذر زمان دچار برخی تغییرات (هم به لحاظ ملودی و مقامات و فاصله ها و هم به لحاظ ریتم و ایقاع) شده اند و به نوعی می توان گفت موسیقی عرب که در حال حاضر اجرا می شود، دارای لحن و فضای خاصی است که آن را در میان دیگر فرهنگ های موسیقایی متمایز ساخته است. موضوع مهم دیگری که باید به آن اشاره نماییم این است که همه ابعاد و بخش های موسیقی ایرانی در این انتقال فرهنگی، منتقل نشده است و لذا قسمت اعظمی از فرهنگ غنی موسیقایی ایرانی هنوز وارد موسیقی عربی نشده است که با بررسی و تحقیقات کارشناسی تر، قطعاً می توانند در موسیقی عربی راه یافته و به اعتلای آن در حوزه های گوناگونی مانند تواشیح و ابتهال که بخش اصلی مسائل مطرح شده در این مجال نیز می باشد، کمک نمایند. البته نگارنده به تأثیرات و خدمات متقابل فرهنگ های مختلف به یکدیگر اعتقاد راسخی داشته و در این حوزه نیز بر این اعتقاد است که موسیقی ایرانی نیز می تواند از برخی فضاها و نگرش های موسیقی عربی استفاده نمود و از آنها در راه اعتلای خود بهره برداری نماید. همانگونه که در چکیده مقاله نیز بیان گردید، بخش هایی از موسیقی ایرانی که میتواند به حوزه های گوناگونی از موسیقی عرب وارد گردد، در قسمت هایی همچون مقامات و گوشه ها، مدولاسیون ها، سرمشق ها یا الگوهای لحنی خاص، ریتم (و مباحث فراوان مربوط به آن)، تکنیک های خاص آوایی و … می باشد که استفاده از آنها در برخی هنرهای دینی مانند تواشیح و ابتهال، می تواند در نوع خود بسیار بدیع بوده و ما را به سمت و سوی ایجاد یک مکتب جدید (توضیح و تشریح واژه هایی همچون شیوه، سبک و مکتب، مباحث وسیعی است که به علت تلخیص مطلب از ذکر آنها صرف نظر می شود) در کنار دیگر مکاتب موجود در این عرصه من جمله “مصر” و “شام”، رهنمون سازد. لازم به ذکر است تشکیل دو مکتب مهم اشاره شده (شام و مصر) نیز بر اساس پارامترهایی نظیر مشخصات گفته شده برای موسیقی ایرانی و البته اقتضائات متناسب دیگری (مانند فرم، لهجه، فرهنگ و…) بنا شده اند و لذا ما نیز می توانیم در هنرهای آوایی مربوطه، با تکیه بر داشته‌ها و پتانسیل های خود، صاحب سبک و سیاق و مکتب منحصر به خود باشیم.
بدنه اصلی: ردیف موسیقی ایرانی که در حال حاضر مورد اسفاده قرار می گیرد (ردیف میرزا عبد الله به عنوان معتبرترین و پرکاربردترین ردیف موسیقی ایرانی می باشد) شامل هفت مجوعه بزرگ با عنوان “دستگاه” و همچنین پنج مجموعه کوچک تر با عنوان “آواز” می باشد. هفت دستگاه ردیف موسیقی ایرانی عبارتند از: شور، ماهور، سه‌گاه، چهار‌گاه، همایون، راست پنج گاه و نوا. لازم به ذکر است درجات دستگاه نوا مطابق دستگاه شور و درجات دستگاه راست پنج گاه مطابق دستگاه ماهور می باشد؛ به همین دلیل گاهی تعداد دستگاه های موسیقی ایرانی را پنج عدد عنوان میکنند که ظاهرا این تقسیم بندی علمی تر است (کلنل علینقی وزیری، بر تقسیم بندی اخیر تأکید داشتند) و می توان راست پنج گاه را زیر مجموعه ای از دستگاه ماهور و همچنین نوا را زیر مجموعه ای از دستگاه شور دانست. آوازهای ردیف موسیقی ایرانی نیز شامل پنج آواز است که عبارتند از: دشتی، افشاری، بیات ترک(بیات زند)، ابوعطا و بیات اصفهان. لازم به ذکر است چهار آواز اول جزء متعلقات دستگاه شور و آواز بیات اصفهان جزء دستگاه همایون میباشد (هرچند گاهی آواز بیات اصفهان را جزء دستگاه شور می دانند که امری چندان معمول و علمی نیست). هرکدام از دستگاه ها و آوازها شامل زیر مجموعه های کوچکتری هستند که می توان از آنها به عنوان “گوشه” یا “قطعه” یاد نمود. برخی از گوشه ها کوچک و مختصرند و برخی نیز وسیع و گسترده هستند. در ضمن برخی گوشه ها نیز به حالت ریتمیک هستند که در بخش هایی از این مقاله به برخی از آنها اشاراتی گردیده است. سیستم موسیقی ایرانی در بستر های صوتی گوناگونی تشکیل یافته اند که در این خلال، گامهای بالقوه زیادی وجود دارند که برخی از آنها به گام های بالفعلی تبدیل شده و در ردیف به کار گرفته شده اند که بحث در این خصوص، مجال مفصل تری را می طلبد. مطالب ذکر شده فوق، شاکله اصلی ردیف موسیقی ایرانی را بیان نموده است تا مخاطبین با اساس این فرهنگ موسیقایی آشنایی مختصری داشته باشند، ” البته موسیقی قدیم ایران که در کتب مختلف گذشتگان می توان آنها را یافت، مقامات را از توالی یک ذالاربع (فاصله چهارم درست) و یک ذوالخمس (فاصله پنجم درست) تشکیل میداده اند. بنابر این هریک از ذوالاربع های هفت گانه که یک مرتبه با یکی از ذوالخمس های سیزده گانه توالی یابد، یک مقام درست میشود یا به عبارت دیگر از ضرب هفت در سیزده، نودو یک مقام مختلف پدید می آید که آنها را نودو یک دائره نامیده اند.از این نودو یک مقام، دوازده دائره را ملائم(مطبوع) تشخیص داده اند و آنها را مقامات اصلی مینامند که از این قرارند: عشّاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی” ( نظری به موسیقی، خالقی، 1376، ص 71). لازم به ذکر است ساختار کلی برخی موسیقی های منشعب شده از موسیقی ایرانی نیز مشابه ردیف ایرانی است. به عنوان مثال، موسیقی آذربایجان نیز دارای مشابهت های فراوانی با ردیف موسیقی ایرانی است و به سیستم موجود و ردیف ارائه شده در نغمات و دستگاه های آن در اصطلاح “موغام” گفته میشود. در برخی کشورهای مجاور نیز واژه های مشابهی همچون “موکام” برای سیستم های موسیقی، تعریف شده است. بخش های مختلف موسیقی ایرانی که می تواند به هنر اناشید دینی و زیر شاخه های آن وارد شده و مورد استفاده قرار گیرد را در چند موضوع کلی می توان تقسیم نمود: نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد. ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند. ترکیبات مقامات و مدلاسیون هایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده اند. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ). تکنیک های صوتی و آوایی خاص. 1) نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد: برخی گوشه ها و نغمه ها در موسیقی ایرانی وجود دارند که فواصل و ترکیبات درجات آنها، منحصر بوده و هنگامی که تمرکزی در آنها دشته باشیم خواهیم دید که با شنیدن آنها به فضاهای بدیع و زیبایی دست می یابیم که هر کدام حاوی پیامی خاص برای مخاطب بوده و می توان از آنها در تواشیح و ابتهال و هنرهای مربوطه نیز استفاده نموده و از پتانسیل های احساسی و موسیقایی شان بهره جست، لذا در ادامه به برخی از این گوشه ها و نغمات اشارات کوتاهی می گردد: مخالف سه‌گاه: این نغمه در دستگاه سه‌گاه اجرا می گردد، نت شاهدش در جه ششم سه‌گاه بوده و اگر سه‌گاه Mi را در نظر بگیریم، درجه پنجم آن ربع پرده افزایش می یابد. مقام سه‌گاه Mi
لذا درگوشه مخالف، نت Si به Si تغییر می یابد. لازم به ذکر است اگر این تغییر به نیم پرده برسد، نغمه ایجاد شده، به مقام حجاز در موسیقی عرب (منیور هارمونیک و مشابه دستگاه همایون و آواز بیات اصفهان) شبیه خواهد بود که در اصطلاح موسیقی عرب به آن “هُزام” گفته می شود. با این حال وجود اختلاف ربع پرده ای در مخالف سه‌گاه و هزام، موجب ایجاد فضاهایی متفاوت می گردد که از این تفاوت ها می توان در ساخت و اجرای قطعات مختلف هنرهای آوایی دینی استفاده نمود. مخالف چهار‌گاه: این نغمه که در دستگاه چهار‌گاه موسیقی ایرانی (مغایرت هایی در نامگذاری این مقام در موسیقی عربی وجود دارد که نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی و در بخش توضیحات مقام ماهور توضیحاتی در این خصوص داده است) می باشد، با محوریت درجه ششم چهار‌گاه بوده و در واقع اگر ملودی آن را بسط بدهیم به درآمد دستگاه همایون می رسیم و در آن می توان فضاهایی مانند سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه) را نیز یافت. مخالف چهار‌گاه در پرده های اصلی دستگاه چهار‌گاه اجرا شده و تغییری در درجات آن بوجود نمی آید. بیات ترک (بیات زند) همانگونه که گفته شد آواز بیات ترک یکی از زیر مجموعه های مهم دستگاه شور در ردیف موسیقی ایرانی است که البته برخی آن را از متعلقات دستگاه ماهور (مقام عجم در موسیقی عرب و گام ماژور در موسیقی کلاسیک غربی) می دانند که با بررسی دقیق فواصل موجود، امری چندان دور از ذهن نمی باشد (در مکتب موسیقی اصفهان، بیات ترک را از مشتقات دستگاه ماهور می دانند) با این حال در موسیقی ایرانی آنچه بیشتر مصطلح است، آواز بیات ترک از مشتقات دستگاه شور (مقام بیاتی در موسیقی عرب) شمرده می شود. نت شاهد و همچنین تونیک بیات ترک، درجه سوم شور است که ملودها و نغمات بسیار زیبایی با محور قرار دادن نت مذکور می توان یافت که از مؤثرترین آنها درآمد بیات ترک به حالت روح الارواح است که دارای جذابیت و معنویت فوق العاده می باشد. لازم به ذکر است به علت تشابهات فراوان بیات ترک و مقام رست (در موسیقی عرب) این دو به آسانی به یکدیگر تبدیل می گردند. به عنوان نمونه مقام رست و بیات ترک با تونیک نت “Do” به شکل زیر خواهد بود. بیات ترک با تونیک Do
رست با تونیک Do
همانگونه که ملاحظه می گردد تفاوت این دو، تنها در درجه سوم آنهاست که در مقام رست، ربع پرده کمتر از بیات ترک می باشد. البته در موسیقی عرب گام مشابه بیات ترک را گاهی مقام “الجهارکاه” نیز می گویند که از تتراکورد پایین عجم و تتراکورد بالای رست تشکیل شده است. البته برعکس آن نیز در موسیقی عرب وجود دارد که به عنوان مقام ماهور از آن یاد می گردد و از تتراکورد پایین رست و تتراکورد بالای عجم (ماژور) تشکیل شده است. قاعدتاً گام ماهور، عجم و ماژور نیز بایستی مترادف هم باشند، لذا بیان این مغایرت ها و توضیحات مربوطه مجالی مفصل تر را می طلبد؛ لکن نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی، فصل پنجم، مقام ماهور، صص 149 تا 150، توضیحاتی اجمالی در باب این مغایرت ها داده است که علاقمندان با مراجعه به آن می توانند در جریان مباحث ذکر شده قرار گیرند. درآمد همایون و اشاراتی به سه‌گاه متعادل شده: همانگونه که می دانیم مقام حجاز و حجاز کاردر موسیقی عربی، شباهت های بسیاری با دستگاه همایون در موسیقی ایرانی دارند و همچنین دستگاه همایون نیز دارای اشتراکات فراوانی با دستگاه چهار‌گاه ایرانی دارد. لیکن در مقام حجاز عربی به علت فاصله نیم پرده ای درجه اول و دوم آن (تونیک و روتونیک) تفاوت هایی بین حجاز و دستگاه همایون ایرانی به چشم می خورد (هر چند که مقام حجاز عربی را با فاصله3/4 پرده ای درجه اول و دوم نیز می توان اجرا نمود). برای روشن تر شدن موضوع، مقام های ذکر شده فوق (حجاز موسیقی عربی، همایون ایرانی، چهار‌گاه ایرانی، حجازکار عربی) را با یکدیگر مقایسه می نماییم. آوانویسی این مقام ها یه شکل زیر است:
مقام حجاز با تونیک “Do”
مقام همایون با تونیک “Do”
مقام چهار‌گاه با تونیک “Do”
مقام حجازکار با تونیک “Do”
با بررسی چهار مقام فوق ملاحظه می کنیم که تفاوت همایون با حجاز در درجه دوم آنهاست که درجه مذکور در دستگاه همایون، ربع پرده بیشتر است، همچنین تفاوت دستگاه چهار‌گاه با مقام حجاز کار در درجه دوم و ششم آنهاست که در دستگاه چهار‌گاه ربع پرده بیشتر می باشد. با این حال اختلاف ربع پرده ای مذکور، موجب ایجاد فضاهای متفاوتی میگردد و در درآمد همایون، فضای بسیار دلنشینی را به وجود می آورد (البته در آن درجه ششم تحتانی با افزایش نیم پرده ای مواجه می باشد) که در صورت ادامه دادن آن و البته ایجاد برخی تغییرات، وارد فضای زیبای دیگری که همان سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه که در واقع متعادل شده دستگاه سه‌گاه ایرانی و عربی می باشد) است، می توان گردید. توضیحات کامل تر مربوط به مشخصات درآمد و همایون و اشاره به یتیم سه‌گاه در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، صص 186-186 آمده است. در گوشه مخالف چهار‌گاه نیز که نت شاهد آن درجه ششم دستگاه چهار‌گاه است (در واقع این گوشه در همان فواصل درآمد همایون اجرا می گردد، لکن اگر آن را نسبت به دستگاه همایون ذکر شده قبلی مقایسه کنیم در واقع تونیک همایون ایجاد شده در مخالف چهار‌گاه، درجه پنجم همایون اولی می باشد) فضاهای بدیعی بوجود می آیند که ذکر توضیحات آن و مقایسه با مقام حجاز عربی، در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، ص 193 آمده است. 2) ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند: در ردیف موسیقی ایرانی، نغماتی وجود دارند که با بررسی دقیق آنها میتوان دریافت که این ملودی ها دارای فضاهای موسیقایی فوق العاده زیبا و همراه احساس معنویت فراوانی هستند که جملات آنها دارای نظمی ویژه بوده و می توان از آنها با توجه به مفاهیم کلام و تناسبات مربوطه، در انشادهای دینی نیز استفاده نمود و همانگونه که اشاره گردید این قطعات بعنوان الگوها و سرمشق های لحنی در موسیقی ایرانی می باشند. برخی این نغمات براساس وزن اشعار استفاده شده در آنها شکل یافته اند و تغییراتی به لحاظ زیر و بمی درجات مقامات ایجاد نمی کنند و شکل و الگوی اجرایی خاص آنهاست که این گوشه ها را متمایز می سازد، لذا موضوع ریتم در آنها از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد. برای بیشتر آشنا شدن مخاطبین گرامی با این نوع نغمات، به برخی از مهم ترین آنها در ردیف موسیقی ایرانی اشاره میگردد.
کرشمه: کرشمه از جمله ملودی ها و نغماتی است که تغریباً در همه دستگاه ها و آوازهای ردیف ایرانی یافت می شود و البته در هر مقامی، متناسب با درجات آن اجرا می شود و شکل گیری آن عموماً براساس وزن شعری آن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) می باشد و دارای الگوی لحنی خاصی نیز هست. برای نمونه در ردیف مرحوم عبدالله درامی، کرشمه شور با شعر: “چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نیی دلبرا خطا اینجاست” اجرا شده است، و یا کرشمه رهاوی در دستگاه شور، با بیت بعدی همین غزل از حافظ: “سرم به دینی و عقبی فرو نمی آید نعوذ با الله از این فتنه ها که بر سرماست” لذا پیدا نمودن اشعاری در وزن اشعار گفته شده و استفاده از آن در تواشیح ها بر روی اشعار عربی می تواند بسیار جالب باشد، لازم به ذکر است کرشمه را بهتر است در ریتم ■(3@4) اجرا نمود که بهترین گیرایی را به لحاظ موسیقایی در این حالت می تواند داشته باشد. چهارپاره یا چهارباغ: این گوشه نیز از زمره گوشه هایی است که ریتم و وزن شعری خاصی را می طلبد و در نتیجه کاربرد آن در تواشیح که همراه با ریتم است (بر خلاف ابتهال که دارای وزن آزاد است) می تواند کاربرد داشته باشد، هر چند جنبه های ملودیک و فراز و نشیب های موجود در آن نیز جالب توجه می باشد. چهار پاره یا چهارباغ را عموماً در ماهور و همچنین آواز ابوعطا اجرا می نمایند و اغلب دارای سه بخش می باشد. اجرای چهاپاره در ماهور گاهی همراه با ایجاد تغییراتی در درجات دستگاه ماهور همراه بوده و در آن به فضای منیوری (منیورهارتونیک) با تونیک درجه پنجم ماهور اشاره می گردد و به نوعی در اجرای آن از مدولاسیون خاصی بهره گرفته می شود. شعر انتخاب شده برای گوشه چهار باغ آواز ابوعطا در ردیف مرحوم محمود کریمی که با وزن “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن”می باشد، شعر زیر می باشد: چه شود به چهره زرد من نظری برای خدا کنی که اگر کنی همه درد من به یکی نظاره دوا کنی توشهی کشور جان ترا تومهی و ملک جهان ترا ز ره کرم چه زیان ترا که نظر به حال گدا کنی ز تو گر تفقد و گرستم بود این عنایت و آن کرم همه از تو خوش بود ای صنم چه جفاکنی چه وفا کنی همچنین شعر انتخاب شده برای گوشه چهار پاره (که مرحوم محمود کریمی و همچنین مرحوم عبدالله دوامی در ردیف آوازی خود و در دستگاه ماهور از آن به عنوان “نصیرخانی” یاد کرده اند) با همان وزن شعری “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن” بوده که به شرح زیر می باشد:
به حریم خلوت خود شبی چه شود نهفته بخوانیم به کنار من بنشینی و به کنار خود بنشانیم من اگرچه پیرم و ناتوان تو مرا ز درگه خود مران که گذشته در غمت ای جوان همه روزگار جوانیم به هزار خنجرم ار عیان زند ازدلم رود آن زمان که نوازد آن مه مهربان به یکی نگاه نهانیم لازم به ذکر است اجرای گوشه چهارپاره در ریتم ■(7@8) گیرائی موسیقایی بهتری خواهد داشت. از اشعار عربی معروفی که قابلیت فراوانی برای اجرا در گوشه چهار پاره (در دستگاه ماهور و دستگاه شور) دارد، میتوان به شعر سعدی شیرازی در مدح رسول اکرم (ص) اشاره نمود که در زیر آمده است: بلغ العلی بکماله کشف الدجی بجماله حسنت جمیع خصاله صلّو علیه و آله گوشه شهابی گوشه شهابی در آواز بیات ترک و از درآمدهای این آواز بوده و به سبب فراز و نشیب های معنادار، می توان از آن به عنوان یکی از زیباترین الگوهای لحنی موسیقی ایرانی در آواهای دینی (خصوصاً ابتهال) بهره جست. گوشه رامکَلی این گوشه که اغلب در آواز ابوعطا (از متعلقات دستگاه شور که فواصلش منطبق با مقام بیات است) اجرا می گردد، دارای الگوی لحنی خاص و بسیار دلنشینی است و گستره آن در درجات میانی دستگاه شور قرار دارد که می تواند متناسب با فضا و مفاهیم کلام در انشاد دینی نیز مورد استفاده قرار گیرد.لازم به ذکر است، گوشه رامکلی به دو صورت در موسیقی ایرانی وجود دارد که یکی از آنها دارای حالت ریتمیک تری نسبت به دیگری میباشد و علاقمندان می توانند با مراجعه به ردیف های موسیقی ایرانی، هر دو حالت آنرا بررسی وبنا به مناسبت موضوع، از آن در هنرهای آوایی دینی نیز بهره گیرند. گوشه طوسی و نیریز این دو گوشه در ردیف موسیقی ایرانی و در دستگاه ماهور، به سبب تأکیدها و مکث های معنادار روی درجات مختلف ماهور، می توانند فضایی متفاوت ایجاد نموده و لذا از آنها نیز میتوان به عنوان یک الگوی لحنی در اناشید دینی نیز استفاده نمود. تأکید روی درجه دوم ماهور در بخش هایی از این دونغمه، شاخصه مهم آنها می باشد که فضای خاصی را به مخاطب القاء میکند.
گوشه نغمه این گوشه در مخالف سه‌گاه، نوا و برخی دیگر از دستگاه های موسیقی ایرانی آمده است و دارای الگویی خاص لحنی و ریتمیک است که می توان در تواشیح (همراه با اعمال ریتم مربوطه) و همچنین در ابتهال (با وزن آزاد) نیز مورد استفاده قرار داد. اجرای گوشه “نغمه” در مجموعه “نی نوا” که متعلق به استاد “حسین علیزاده” می باشد از بهترین نمونه های این ملودی است که می توان از فضای آن بهره جسته و با تلفیق این گوشه زیبا با کلام و لحاظ نمودن تناسبات کلامی و موسیقایی، از آن در آواهای دینی نیز بهره جست. قَرایی: این گوشه را می توان مطابق با فرازهای دیوان (اکتاو) مقام رست در موسیقی عربی دانست که در ردیف موسیقی ایرانی با فرم و الگوی خاصی اجرا می شود و حالت آن از اوج شروع شده و به اکتاو پایین تر فرود می کند. فراز و نشیب های زیبا و معنادار این گوشه میتواند در ابداع قطعات بدیعی در اناشید دینی (خصوصاً در ابتهال) مور توجه واقع گردد. دیلمان: ابداع این گوشه را که یکی از دلنشین ترین و در عین حال حزین ترین بخش های ردیف موسیقی ایرانی است، به مرحوم “ابوالحسن صبا” نسبت داده اند و عموماً این گوشه در آواز دشتی که خود از متعلقات دستگاه شور است، اجرا می گردد. لذا همانگونه که گفته شد با توجه به فضای خاص و حزین آن می توان در آهنگ سازی ها و اجرای اناشید دینی با توجه به کلام و تناسبات موسیقایی استفاده نمود. لازم به ذکر است در اجرای بیشتر گوشه های آواز دشتی، درجه پنجم دستگاه شور که نت شاهد آواز دشتی نیز می باشد، به عنوان نت متغیر بوده و به میزان ربع پرده کاهش می یابد و این کاهش ربع پرده ای، فضایی بسیار زیبا و در عین حال حزین را تداعی می کند. ساقی نامه: همانگونه که می دانیم اغلب شعرای نامی، بخشی را با نام ساقی نامه در دیوان اشعارشان دارند که عموماً دارای وزن شعری “فعولن فعولن فعولن فعول” می باشد و این اشعار با لحاظ مشخصات موسیقایی هر دستگاه موسیقی، در ردیف ایرانی نیز وارد شده است. از مشهورترین اجراهای این اشعار در موسیقی ایرانی می توان به اجرای آن در آواز بیات اصفهان، دستگاه ماهور و همچنین دستگاه سه‌گاه اشاره نمود که در ردیف های آوازی اغلب با مطلع: بیا ساقی آن می که حال آورد کرامت فزاید کمال آورد اجرا شده اند. لذا با رعایت ریتم (اغلب با ریتم ■(4@4) اجرا میگردد) و همچنین ملودی خاص آن، می توان از آن در اناشید دینی(خصوصا تواشیح) نیز استفاده نمود. لازم به ذکر است معمولاً به اجرای قطعه مذکور هنگامی که در درجات بیات اصفهان باشد را “صوفی نامه”، هنگامی که در درجات دستگاه ماهور باشد را “ساقی نامه” و هنگامی که در درجات دستگاه سه‌گاه باشد را “کشته مرده” گفته می شود. گوشه های دیگری همچون لیلی و مجنون، طرز، خسرو شیرین، گرایلی، نفیر، فرنگ، زنگوله کبیر و صغیر، حَربی، بسته نگار، تخت طاقدیس، غم انگیز و … نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند که با اندکی تمرکز و مشابه سازی، می توانند فضاهای زیبا و متفاوتی در اناشید دینی اعم از تواشیح یا ابتهال ایجاد کند. ترکیبات مقامات ومدلاسیونهایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده‌اند: همانگونه که می دانیم مدولاسیون در انواع موسیقی وجود دارد و این امر در ردیف موسیقی ایرانی نیز به عنوان یک سیستم نهادینه شده، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مدولاسیون (Modulation) ها دارای تنوع فراوانی در ردیف موسیقی ایرانی هستند وبصورت گوشه هایی با اسامی خاصی اجرا می گردند که جهت آشنایی مختصر به برخی از آنها اشاره می نمایم: دلکش: این گوشه که در خلال دستگاه ماهور اجرا می گردد، در واقع آغاز دستگاه شور است که تونیک آن روی درجه پنجم ماهور قرار دارد و با اعمال برخی تغییرات در درجات دستگاه ماهور، فضای مذکور حاصل می شودکه در پایان با از میان رفتن تغییرات مذکور، به پرده های اصلی ماهور مراجعت می گردد. راک ها در دستگاه ماهور (و همچنین دستگاه راست پنج‌گاه): این نغمات در انواع گوناگونی همچون راک عبدالله، راک هندی، راک کشمیر و صفیرراک اجرا می گردند که هر کدام از آنها، غیر از آنکه بعنوان مدولاسیون می باشند، دارای الگوی اجرای خاصی نیز هستند. در این گوشه ها به فضاهایی همچون بیات اصفهان و گوشه های میانی دستگاه همایون میرسیم. اجرای هر کدام از این نغمات با الگوها و سرمشق های لحنی خاصی همراه هستند که می توان از آنها برای اجراهای بدیعی در انشادهای دینی و ایجاد فضاهایی متفاوت در آنها بهره برد. حصار در دستگاه چهار‌گاه: این گوشه که نت شاهد آن، درجه پنجم دستگاه چهار‌گاه ایرانی است در واقع آغاز درآمد چهار‌گاهی با نت شاهد اشاره شده می باشد که همراه با فضای حماسه و خبر می باشد و می توان با استفاده از آن حالات مذکور را در اجرای تواشیح و ابتهال، برای مخاطب تداعی نمود. مدولاسیونهای فراوانی از این دست در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که با بررسی بخش های مختلف ردیف موسیقی ایرانی، می توان آنها را یافته و در موضوع تواشیح و ابتهال نیز بکار برد. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی(خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ): در سه بخش گذشته، نغمات و ملودی هایی از ردیف موسیقی ایرانی که پتانسیل استفاده در هنر انشاد دینی دارند را مورد بررسی قرار دادیم، لکن بخش اعظمی از موسیقی که همان موضوع ریتم می باشد نیز وجود دارد که می توان از آن در انواع هنرهای آوایی و موسیقایی از جمله تواشیح و ابتهال، استفاده نمود. با بررسی اغلب تواشیح و قطعات ریتمیک اناشید دینی که به عنوان الگوهای ریتمیک این هنر تا حال مورد استفاده بوده اند، متوجه خواهیم شد که اغلب آنها با میزان ■(2@4) یا ریتم های مشابه و البته با مترونوم و سرعت های های مختلف هستند و کمتر از میزان های ترکیبی مانند■(3@4) ،■(3@8 ) ، ■(6@8)و ریتم های لنگی مانند قطعات هفت ضربی ( ■(7@8) )، پنج ضربی ( ■(5@8) ) و … که در موسیقی ایرانی کاربرد فراوانی دارند، استفاده شده است. لذا یکی از پتانسیل های مهمی که می توان از آن در موضوع وزن و ریتم در اناشید دینی (خصوصاً تواشیح که به صورت قطعات ریتمیک هستند) استفاده نمود، ریتم های معمول مورد استفاده در موسیقی ایرانی است که به تعداد از آنها اشاره گردید. استفاده از ریتم های متنوع تر می تواند در کیفیت بخشی به تواشیح و هنرهای مربوطه بسیار مؤثر واقع گردند. البته همانگونه که قبلاً نیز گفته شد، کاربرد ریتم های مختلف بر روی اشعار و کلام موزون، نیازمند شناخت و درک کاملی از مقوله وزن عروضی اشعار و مباحث مربوطه می باشد. لازم به ذکر است در موسیقی مقامی (نواحی) ایران، میزانها و ریتم های بسیار متنوعی وجود دارد (اغلب این میزانها لنگ هستند) که با بررسی و تحقیقات لازم می توان از آنها در تولید آواهای دینی نیز بهره جست. تکنیک های صوتی و آوایی خاص : همانگونه که می دانیم در اجرای آوازها و تصانیف ایرانی، تکنیک های متنوع و فراوانی وجود دارد که از آنها میتوان به تحریرهای مختلف (غلت و زنگوله) و یا ایجاد نُوانس (Nuance) های مختلف که تکنیک هایی مشابه کرشندو(Crescendo) و دکرشندو(Decrescendo) می باشند، استفاده نمود. البته حقیر با توجه به تجربیات اندوخته شده بر این اعتقادم که استفاده از تکنیک های صوتی آواز ایرانی در هنرهای آوایی دیگری همچون تواشیح و ابتهال، بایستی با دقت و تمرکز و همچنین احتیاط بیشتری مورد استفاده قرار گیرد، زیرا تفاوت هایی به لحاظ ادای حروف و همچنین واکه ها در زبان عربی و فارسی وجود دارد که در صورت عدم رعایت تناسبات مربوطه، به ادای کلام، لطمه وارد خواهد شد.
نتیجه: با توجه به مطالب و موضوعات مطرح شده، می توان دریافت که پتانسیل های فراوانی در بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و حتی فرهنگ های موسیقایی منشعب شده از آن مانند موسیقی آذری، موسیقی عثمانی، موسیقی کشور های آسیایی میانه و …) وجود دارد که با تحقیقات و بستر سازهای مناسب می توان از آنها در بهبود و افزایش فضای های موجود در هنر انشاد دینی جهت جذب مخاطبان بیشتر استفاده نمود. همانگونه که گفته شده انجام این انتقالات آوایی و موسیقایی بایستی با رعایت و لحاظ نمودن پارامتر ها و مشخصات فراوانی همچون فرم و لهجه زبان ها و همچنین دیدگاه های فرهنگی مبدأ و مقصد این مبادلات موسیقایی انجام گیرد، لذا کار بر روی موضوعات ذکر شده، امری کاملاً تخصصی است و افرادی که در حوزه های موسیقایی و فرهنگی مبدأ و مقصد بوده اند میتوانند چنین ابداعات و نوآوری ها را انجام دهند که در غیر اینصورت به ساختار ها و پیام اصلی این هنر دینی که همانا بیان ایدئولوژی های اصیل اسلامی است لطمه وارد می گردد. لازم به ذکر است در کار های اخیر انجام شده تواشیح و ابهال در کشور عزیزمان ایران، گاهی شاهد ورود اشعار فارسی نیز هستیم که در این صورت، فضای آزادتری به جهت استفاده از پتانسیل های موسیقیایی ایرانی وجود دارد که می توان ازآن به عنوان نقطه قوتی در اجرای این گونه آثار بهره جست.
منابع: خالقی، روح الله؛ نظری به موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، 1386 دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی؛ چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 دوامی، عبدالله؛ ردیف آوازی؛ تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1376 روان بخش، رضا؛ نسیم گلشن وحی؛ چاپ اول، زنجان، نیکان کتاب، 1394 علیزاده، حسین، اسعدی، هومان، افتاده، مینا، بیانی، علی، کمال پورتراب، مصطفی کمال، فاطمی، ساسان؛ مبانی نظری موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 علیزاده، حسین؛ ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1371 فارابی، محمد بن محمد؛ الموسیقی الکبیر؛ ترجمه و شرح به فارسی: دکتر مهدی برکشلی، چاپ دوم، تهران، انتشارات ماهور، 1393 کریمی، محمود؛ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران محمود کریمی؛ آوانویسی: محمد تقی مسعودیه، چاپ سوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1383 معروفی، موسی؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1388 منصوری، پرویز؛ تئوری بنیادی موسیقی؛ چاپ چهل و سوم، تهران، نشر کارنامه، 1392 تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربه مؤلف در موضوعات مربوطه
با بررسی موسیقى کشورمان در نیم قرن گذشته در تک نوازى، بداهه سرایى خلاق، آهنگسازى،
آموزش، ساختن ساز، تحقیق، مدیریت و … به شاخص هایى مجزا بر می خوریم، که می توانیم ارزشها و فضایل چهره هاى نامدار موسیقى مان را بهتر بشناسیم. در جامعه موسیقى ایران، کمتر کسى است که انحصاراً متعلق به یک حوزه و فقط متعلق به یک مقوله از موسیقى باشد. عموماً یک موسیقیدان نامدار، در حوزه هاى مجاور هم فعالیت دارد اما کار بر روي یکى از آن جبهه ها، بیش از سایر موارد، موجب شهرت او مى شود. استاد “هوشنگ ظریف”، نوازنده توانمند و پرسابقه “تار” و یکىازبرجستهترینهنرآموختگانهنرستانموسیقىملىدردوره ریاستاستاد”روحااللهخالقى”، گذشته از اعتبارى که در تک نوازى و نیز در همنوازى با گروههاى معتبر موسیقى دارد، آموزگارى ممتاز و تأثیر گذار بوده است. نقش او در آموزش تکنیک هاى صحیحِ تارنوازى و تربیت هنرجویانش به حدى است که مى توان درباره آن، کتابها نوشت. نواختن او بى تکلف، سلیس، دقیق، مقید به آموزشهاى کلاسیک و داراى روحیه اى سالم و عقلانى است. فضاهاى نامتعارف، هنجارگریزى در ملودى ها و ریتم ها و تزئین ها و جمله بندى ها، آنچنان که در ساز بسیاري رویت می شود، در ساز ایشان شنیده نمى شود. تکنیک وي نیز ظاهراً سهل، اما باطناً از چنان استوارى و سلامتى برخوردار است که تنها آنان که سالها با جدیت تار نواخته اند ارزش آن را درك مى کنند.
استاد حسین علیزاده ازشاگردان برجسته ایشان میگویند: “هروقت کسی خوب تار میزند میگوییم یا شاگرد استاد ظریف بوده یا از جلوي کلاس ایشان رد شده است. “همچنین از “پرویز منصوري”- موسیقیدان، مدرس و مترجم معروف- نقل می کنند که روزي در راهروهاي هنرستان می رفته است که از اتاقی صداي یکی از قطعات “کلنل وزیري” را می شنود. خوب که دقت می کند حس می کند که آن کسی که قطعات را می نوازد از خود “وزیري” هم بهتر می زند. وارد اتاق که می شود استاد “هوشنگ ظریف” را در گوشه اي می بیند که تار به دست مشغول نواختن است.
ساز “ظریف” در دوره اي، تحت تاثیر استادان خود و دوره اي تحت تاثیر شیوه هاي نوازندگی در رادیو قرار گرفته است و به همین رو، برخی از ویژگی ها در مقاطعی در ساز وي پررنگ تر و در دوره اي کم رنگ تر است. مضراب هاي شفاف و تفکیک شده، ریزهاي شمرده، تریل هاي پر و خوش صدا، استفاده کمتر از ویبره روي خَرَك در بیشتر آثار ضبط شده از استاد به جهت ایجاد صداي کاملا رو و بدون افکت، استفاده از ناله هاي طولی، انتخاب مایه هاي خوش صدا، خوش کوك و خوش دست براي ساز تار در آثار تک نوازي، تنوع زیاد در فرم نوازندگی، گاهی تحت تاثیر استادانش “موسی خان معروفی” و “علی اکبرخان شهنازي”، گاهی تحت تاثیر کلنل علینقی وزیري )به خصوص در ضربی ها( و گاهی تحت تاثیر شیوه هاي رادیویی. صداي ساز استاد “هوشنگ ظریف” می تواند استانداردي بین المللی جهت شنیدن صداي ساز تار باشد و به معناي واقعی می توان ساز تار را در مضراب ها و پنجه این استاد بزرگ به جهانیان معرفی کرد. بطورکلی دوشیوه در تارنوازي رایج است. فاخرنوازي که بیشترشیوه قاجاري است وشامل ریزهاي پرشمار و پرسرعت، تکنیک بالا وانگشت گذاري هاي دقیق که بسیار مشکل بوده وسالها باید یک نوازنده براي دست یابی به چنین شیوه اي تمرین کند. مضراب هاي پرشمار و پرقدرت از دیگر مشخصات این شیوه است. و اما شیوه شیرین نوازي، دراین شیوه مضراب ها شمرده، ریتم ها سنگین و استفاده از تکنیک هایی مانند پاساژ، نواختن درقسمت بم تر پوست ساز، وگلیساندوها وکنده کاري هاي شفاف ودقیق بداهه نوازي هاي اصولی یرگرفته شده ازردیف است. درچهارمضراب ها جملات کوتاه و بصورت سوال و جواب درقسمت هاي بم و زیر نواخته میشوند. استاد “عبدالحسین شهنازي” برادر کوچک استاد “علی اکبرخان شهنازي” را بنیان گذار این شیوه میدانند. گفته میشود شیوه ایشان تحت تاثیر بربط نوازهاي عربی و ترکی است. دوشاگرد ایشان استادان “جلیل شهناز” و “فرهنگ شریف” این شیوه را به کمال رساندند. این شیوه دردوران پخش برنامه گلها مورد اقبال بسیار زیادي قرارگرفته بود. در شیوه استاد “علینقی وزیري”، ریتم هاي مختلف یعنی لنگ، ترکیبی و ساده بکار رفته است. این شیوه بر نٌت نگاريِ دقیق وعلمی استوار است وشامل اتودهاي بسیار پیچیده و مشکل و انگشت گذاري هاي دقیق و سونوریته قوي است ..و کمی از فضاي سنتی فاصله دارد. در اتودهاي استاد “وزیري”
پیچیدگی نت و انگشت گذاري ها و بنیان گذارِ اتود نوازي در موسیقی ایرانی است. استاد “هوشنگ ظریف”، از آنجا که هم شاگرد ارشد استاد “علی اکبر شهنازي” و استاد “کلنل علی نقی وزیري” بوده اند وهم سالها استاد هنرستان موسیقی بوده اند درنوازندگی ایشان، هم صلابت مضراب هاي استاد “شهنازي” دیده میشود هم شیوایی و رسایی مضراب هاي استاد “جیل شهناز” وهم پیچیدگی سبک استاد “وزیري”. یکی از تفاوت هاي شیوه تدریس استاد “ظریف” این است که او برخلاف بسیاري، ردیف “میرزاعبداالله” را درس نمی دهد. استناد او در تدریس، به ردیف استادش “موسی خان معروفی” است. زنده یاد “موسی خان معروفی” این ردیف را در طول 30 سال و با بهره گیري از ردیف “میرزا عبداالله” و “میرزاحسین قلی” و برخی دیگر از قٌدما نوشته است. استاد “ظریف” معتقد است این ردیف کامل ترین ردیف است و خود را به عنوان یک شاگرد موظف می داند که این ردیف تدریس شود و از پایمال شدن آن جلوگیري کند. بسیاري از اساتید قدیمیِ موسیقیِ ایرانی، اعتقاد چندانی به نٌت نداشتند. آنها سعی می کردند موسیقی را به روش سینه به سینه منتقل کنند و کمتر تلاشی، براي مکتوب کردن موسیقی داشتند. برخی از آثار این افراد با مرگ خود یا شاگردان شان از بین رفت. اما برخی دیگر از این آثار به همت عده اي از جمله استاد “هوشنگ ظریف” به نت تبدیل شد و براي همیشه خواهد ماند. نوشتن اولین کتاب نت تنبک با همکاري استاد “حسین دهلوي” از جمله فعالیت هاي وي است. همچنین نت نگاري و ویرایش چهار کتاب در مورد استادان “لطف االله مجد”، “جلیل شهناز”، “فرهنگ شریف” و “ابراهیم سرخوش” را نیز بر عهده داشته است. علاوه بر اجراهایی که از ظریف در برنامه هاي متعدد گل ها ضبط و پخش شده است وي چندین کاست تکنوازي مشهور را نیز در کارنامه خود به یادگار گذاشته است .کاست »اصفهان-دشتی« یکی از بهترین نمونه هاي تکنوازي تار در ایران است که توسط استاد “ظریف” اجرا شده است. در این کاست علاوه بر گوشه هایی از “اصفهان” و “دشتی” سه قطعه “دختر ژولیده”، “بندباز” و “ژیمناستیک موزیکال” از آثار “کلنل علینقی وزیري” به اجرا درآمده است که بسیار شنیدنی است. همچنین می توان به مجموعه اي از تکنوازي ها در کنار استاد “فرامرز پایور” نیز در مجموعه کارهاي استاد “ظریف” اشاره کرد. وي گوشه هایی از ردیف “موسی
معروفی” را نیز به کوشش استاد “کامبیز روشن روان” ضبط کرده است و همچنین نوار کتاب دستور مقدماتی تار و سهتار نیز از اوست. استاد “ظریف” در 16 آذر سال 1317 در تهران متولد شد و پس از پایان دوره ابتدایی وارد هنرستان موسیقی شد و از حضور اساتیدي چون “موسی معروفی”، “روحاالله خالقی”، “جواد معروفی” و “حسین تهرانی” بهرمند شد. سپس در دوره عالی هنرکده موسیقی از محضر استاد “علیاکبر شهنازي” و “علینقی وزیري” جهت فراگیري ردیف بهرمند شد. وي علاوه بر اینها، سال ها در محیط هاي دانشگاهی حضور داشته و تدریس کرده است. در کنار این موضوع، کنسرت هاي پژوهشی بسیاري را نیز در کارنامه خود دارد. استاد “ظریف” در اوایل دهه 70 موفق به دریافت نشان درجه یک هنري از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شد که معادل مدرك دکتراست. از جمله شاگردان وي میتوان “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “ارشد طهماسبی”، “حمید متبسم” و “محمد شجاعی”، زنده یاد “شهریار فریوسفی”، زنده یاد “منصور سینکی” را نام برد. به راستی استاد “هوشنگ ظریف” در تاریخ تارنوازي معاصر تکرار ناشدنی وکم نظیر هستند، براي این استاد یگانه، طول عمر و سلامتی آرزومندیم.
منابع: – سید علیرضا میرعلینقى، نویسنده و کارشناس موسیقی – عماد برقعی روزنامه شرق
