فیلم اجراهای هنرجویان سه تار و تار . مدرس نیما فریدونی


شیرین صابر،مرغ سحر،هنرجو ابتدایی تار نیما فریدونی ،خرداد1395


پارسا بلالی هنرجوی تار نیما فریدونی1 - آموزشگاه موسیقی فریدونی- 1387


الهه ناز|اکبرمحسنی|سه تارسپیده ضیغمی|هنرجوی دوره ابتدایی نیما فریدونی|آموزشگاه فریدونی|مهر94


چهارمضراب ماهوردرویش خان،پوریافرخی،سه تار،هنرجوی دوره عالی نیما فریدونی،اردیبهشت1395.mp4


مهدی طاهری درآمد نوا آلبوم قافله سالار محمدرضا لطفی هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


آهنگ درمیان گلها| همایون خرم | سه تارپریسا شفیعی | هنرجوی دوره ابتدایی نیما فریدونی| شهریور1394


جان مریم،تار،آریان یزدانی،هنرجوی دوره ابتدایی نیما فریدونی،آموزشگاه فریدونی،شهریور94


پارسا بلالی هنرجوی تار نیما فریدونی2 - آموزشگاه موسیقی فریدونی- 1387


محمد رضا فرح روز هنرجوی سه تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی-1387


حسن امیری زاده . پیش درآمد اصفهان . هنرجوی غیرحضوری تار نیما فریدونی در کانادا.mp4


سوز و گداز-حسین علیزاده-سه تار:امیرعلی صمیمی فر-هنرجوی نیما فریدونی-اسفند 1392


خشایار اسمعیل زاده ، چهارمضراب نوا ، حسین علیزاده ، هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی خرداد 1395.MOV HD


عرشیانقوی،درس62،حسین علیزاده،هنرجوی ابتدایی تارنیمافریدونی،آموزشگاه موسیقی فریدونی،آبان1394


کبّاده-حسین علیزاده-سه تار:امیرعلی صمیمی فر-هنرجوی نیما فریدونی-اسفند 1392


چهار مضراب چهارگاه-حسین علیزاده-سه تار:امیرعلی صمیمی فر-هنرجوی نیما فریدونی-اسفند 1392


رنگ همایون-حسین علیزاده-سه تار:امیرعلی صمیمی فر-هنرجوی نیما فریدونی-اسفند 1392


ضربی همایون-حسین علیزاده-سه تار:امیرعلی صمیمی فر-هنرجوی نیما فریدونی-اسفند 1392


تصنیف دیدم صنمی از عارف قزوینی-سه تار امید غفاری- هنرجوی سه تار نیما فریدونی-1392 بهمن


مریم عبدالصمدی هنرجوی سه تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی -1387


احسان ذوالفقاری - هنرجوی تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی-1387


وحید ملکی هنرجوی سه تار- شاگرد نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی -1387


ترانه ابوالحسنی هنرجوی تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی-1387


الیکا پدیدار هنرجوی سه تار نیما فریدونی 1-آموزشگاه موسیقی فریدونی -1387


احسان ذوالفقاری هنرجوی تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی -1387


فیروزه هوشیار احمدی . هنرجوی سه تار ابتدایی نیما فریدونی . شاپرک و حلزون.m4v


عماد مظفری هنرجوی تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی-1387


پارسا بلالی هنرجوی تار نیما فریدونی - آموزشگاه موسیقی فریدونی- 1387


الیکا پدیدار هنرجوی سه تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی -1387


امیرگرجی،بخشی از زیرکش سلمک،هنرجوی نیما فریدونی،فروردین 1395.3gp


نت زینت،آناهیتاصفوی،هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی،کتاب آموزش سه تارحسین علیزاده،فروردین95.MOV HD


حرکت،آناهیتاصفوی،هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی،کتاب آموزش سه تارحسین علیزاده،فروردین95.MOV HD


لیلا گنجی هنرجوی تار نیما فریدونی-آموزشگاه موسیقی فریدونی-1387


عرشیا نقوی،سه گدار،هنرجوی ابتدایی تار نیما فریدونی ، بهمن1394.MOV HD


اون نگاه گرم تو،محلی خرم آبادی،سه تارغزل قربی،هنرجوی متوسطه نیما فریدونی،آبان 1394


مجنون نبودم|ترانه محلی خراسانی|سه تار غزل قربی|دوره ی متوسطه|هنرجوی نیما فریدونی|تیر 1394


غزل قربی - حاجیانی( سه تار) -هنرجوی سه تار نیما فریدونی-اردیبهشت 1394


دوضربی بیات ترک | ابوالحسن صبا | سه تار احسان داودی | هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی | مرداد 1394


منصوره نیرومند . درآمد دوم دوامی . هنرجوی دوره متوسطه تار نیما فریدونی - 1.MOV


دوضربی بیات ترک|ابوالحسن صبا|تار:احسان پاکی|دوره ی متوسطه|هنرجوی نیما فریدونی|تیر1394


آهنگ سلطان قلبها احسان صادق عابدینی سه تار هنرجوی نیما فریدونی اردیبهشت 1394


لیلا بانو|ترانه محلی بیرجند|سه تار غزل قربی|دوره ی متوسطه|هنرجوی نیما فریدونی|تیر 1394


سه تارغزل قربی،هنرجوی متوسطه نیما فریدونی،چوپان،آهنگ شرقی،بهمن1394.MOV HD


شیما افشار،سایه چمن،هنرجوی ابتدایی سه تار نیما فریدونی،مهر 1394


پدرام حیدریان . راک هندی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی .3gp


شیما افشار،هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی، الهه ناز،آموزشگاه فریدونی،مهر94


مرغ سحر |2| مرتضی نی داود | تار پارسا برومند| هنرجوی دوره ابتدایی نیما فریدونی |شهریور1394


عرشیا نقوی| تار|مرغ سحر|مرتضی نی داود|هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی| آموزشگاه فریدونی | شهریور 94


امیرحسین ایزدی،مرغ سحر،هنرجوی ابتدایی تار نیما فریدونی،آموزشگاه موسیقی فریدونی،اسفند94.mp4 HD


سروش صارمی-قرچه-ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی - هنرجوی تار-1393دی-هنرآموز: نیما فریدونی


قرچه،راست پنجگاه،ردیف استاد دوامی،سه تار امید غفاری،هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی ، آبان 1394


دربرم آن لیلا | حبیب الله بدبعی | امید غفاری | دوره متوسطه سه تار | هنرجوی نیما فریدونی | تیر 1394


امید غفاری رنگ نوا حسین علیزاده هنرجوی دوره متوسطه سه تار نیما فریدونی مرداد ۹۵.MOV HD


پرهام پروده،رنگ نوا،حسین علیزاده،هنرجوی ابتدایی تار نیما فریدونی،آذر1394


پرهام پرورده،رنگ افشاری،حسین علیزاده،هنرجوی ابتدایی تار نیما فریدونی،مهر1394


پرهام پرورده رنگ فیروزه هنرجوی ابتدایی تار نیما فریدونی تیر ۹۵.MOV


رنگ شهرآشوب | دستگاه شور |امیرعلی موسوی | هنرجوی سه تار نیما فریدونی | دوره ابتدایی | شهریور1394


آهنگ کردی | بیات اصفهان | احسان صادق عابدین | هنرجوی دوره ی ابتدایی ِ سه تار نیما فریدونی | تیر 1394


رهاب ردیف عبدالله دوامی سه تار احسان صادق عابدین هنرجوی دوره ی متوسطه نیما فریدونی آموزشگاه فریدونی


طوسی|ماهور|ردیف آوازی عبدالله دوامی|تار احسان پاکی|هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی|شهریور1394


دلکش|ماهور|ردیف آوازی عبدالله دوامی|تار احسان پاکی|هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی|شهریور1394


غمگین چو پاییزم همایون خرم سه تار احسان صادق عابدین هنرجوی دوره ی متوسطه نیما فریدونی


شهرآشوب | امیرعلی موسوی | هنرجوی دوره ابتدایی سه تار | شاگرد نیما فریدونی | تیر 1394


گلنار،مجید وفادار،پرهام پرورده،هنرجوی تار ابتدایی نیما فریدونی،مهر1394


رنگ نوا،حسین علیزاده،سه تار پوریا فرخی،هنرجوی دوره عالی نیما فریدونی، خرداد95.mp4


امید غفاری چهارمضراب اصفهان حسین علیزاده هنرجوی متوسطه نیما فریدونی سه تار تیر 95.MOV HD


غزل قربی . مغلوب سه گاه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی.MOV


درآمد سه گاه غزل قربی هنرجوی دوره متوسطه نیما فریدونی


امیرگرجی،شهرآشوب شورقسمت سوم،هنرجوی نیما فریدونی،فروردین 1395


مرغ سحر،تارخشایاراسمعیلی،هنرجوی ابتدایی نیما فریدونی،آموزشگاه فریدونی،مهر94

بیست و سومین محفل شب آواز ایرانی برگزار می شود .

با حضور اساتید و هنرمندان عرصه آواز و موسیقی ایرانی
??ببیست و سومین محفل شب آواز ایرانی برگزار می شود

?با اجرای مرتضی غزنوی، رسول رهو، کاظم واعظی و داریوش کاکاوند، بیست و سومین «شب آواز ایرانی» 29 مهرماه برگزار می‌شود.

? به گزارش روابط عمومی مرکز موسیقی، شب آواز ایرانی طبق روال معمول شنبه آخر هر ماه برگزار می‌شود و در این ماه این محفل به‌دلیل تقارن با ماه صفر به‌شکل غیررقابتی برگزار خواهد شد و طی آن نسلی با تجربه از روزهای دور آواز ایرانی برای مخاطبان این برنامه به اجرای موسیقی آوازی خواهند پرداخت.

?در بیست و سومین شب آواز ایرانی مرتضی غزنوی همراه آرمان غزنوی (نوازنده تار) به اجرای برنامه می پردازند.

?مرتضی غزنوی آواز را ازنوجوانی شروع کردند و از صفحات ونوارهای موجود و نیزاز تجربیات هنرمندان آن زمان بهره برده و از سال 1368 خدمت استاد رضوی سروستانی رسیده و اقدام به فراگیری ردیف‌های آوازی موسیقی اصیل ایرانی نموده اند. از سال 1375 تاکنون نزد استاد مجید کیانی ، ردیف مرحوم عبداله دوامی و نیز یک دوره تلفیق شعر و موسیقی و زیباشناختی ردیف‌های موسیقی اصیل ایرانی را تحصیل کرده اند. اکنون بررسی و تحقیق بر روی آثار قدما من جمله شیوه آوازی سلیمان امیرقاسمی را نزد استاد کیانی ادامه می دهند. درمکتب‌خانه میرزاعبداله تحت نظارت زنده یاد محمدرضا لطفی و نیز دراموزشگاه آرمان و دانشگاه فرهنگ و هنر واحد 11 به تدریس ردیف‌های آوازی قدما اشتغال دارند. کتابی نیز تحت عنوان آوای سلیم تالیف نمودند که بزودی به دست علاقه مندان خواهد رسید.

?هم‌چنین آرمان غزنوی فارغ التحصیل و کارشناس در رشته موسیقی نوازندگی ساز تار می باشد. نوازندگی تار و سه تار را نزد هنرمند گرامی جناب سلمان سالک آغاز کرده است و از آن پس به مدت دو سال از مرحوم استاد رحمان مرادی شیوه تار نوازی شهنازی را آموخته و مدت کوتاهی نیز از کلاسهای آقای کیوان ساکت بهره برده است. سپس نزد استاد داریوش طلایی به فراگیری ردیف های موسیقی اصیل ایرانی مشغول شد. سپس به مدت سه سال نیز درکلاسهای تحلیل ردیف زنده یاد استاد محمدرضا لطفی در مکتبخانه میرزاعبداله شرکت نمود و شیوه تارنوازی میرزاحسینقلی را نزد استاد مجیدکیانی ادامه می دهند.

?گروه دیگر این مراسم داریوش کاکاوند به همراه نیما عیوضی (نوازنده سه‌تار) خواهد بود که به اجرای آواز می پردازند.

?داریوش کاکاوند فراگیری آواز را از سال ۷۳ نزد استاد ثقفی(خرم) آغاز کرد و طی سال‌های ۷۴ تا ۷۸ دوره مقدماتی و مرکب خوانی خدمت استاد محسن کرامتی گذرانده است. وی از سال 82 دوره های عالی ، تلفیق و بیان شعر را خدمت استاد شجریان فرا گرفت و از سال 86 تا ۹۲ بعد از تشکیل کارگاه آواز از محضر ایشان بهره برده است.

?هم‌چنین نیما عیوضی فراگیری ساز تار را از سال 83 نزد پیام جهانمانی آغاز کرد و همزمان تا سال 87 ساز تنبک را نزد حمیدرضا مقصودی آموزش دید و در ادامه به جهت تگمیل آموزه های خود در شیوه های تار و سه تار نوازی از آقایان دادور عیوضی ، محسن جمال کاظمی ، رضا جهانی ، شورش رعنایی ، هوشنگ فراهانی و استاد هوشنگ ظریف بهره ها برده است.
از دیگر بخش‌های این برنامه می توان به اجرای آواز رسول رهو به همراه نادر فولادی نسب( نوازنده تار) اشاره کرد. فولادی نسب در این برنامه با نوازندگی ساز شورانگیز، رهو را همراهی خواهد کرد.

?رسول رهو در سال1371 برای ادامه تحصیل به دانشگاه تهران وارد شد و در سال 1372با راهنمایی و ارشاد استاد علی اصغر شاه‌زیدی به دکتر حسین عمومی استاد آواز معرفی شد و بعد از آن تا سال 1384 که دکتر عمومی دار فانی را وداع کردند از محضر ایشان استفاده کرده و شناخت شعر، تلفیق شعر و موسیقی، ساختن و پختن و پرداختن صدا و همچنین آشنایی با مکتب اصفهان و آواز در شیوه های مختلف(سید رحیم اصفهانی, ادیب خوانساری, سید حسین طاهر زاده, تاج اصفهانی, شهاب شاطر حاجی و میرزا علی محمد قاضی عسگر) را فرا گرفت. آشنایی با استاد منوچهر همایون پور هنرمند مشهور دهه سی درسال 1376 اتفاق افتاد و این دوستی و کسب فیض از ایشان تا پایان عمر استاد یعنی سال 1385 ادامه داشت . رهو هم اکنون کارشناس مجری برنامه های موسیقیایی نیستان (رادیو فرهنگ) و در انتهای سکوت (رادیو شبکه جهانی صدای آشنا) است که به پژوهش درباره موسیقی ایرانی و مصاحبه با موسیقیدان های ایران می پردازد.آلبوم نگارینه با خوانندگی رسول رهو و حسین علیشاپور، به آهنگسازی، تنظیم و نوازندگی نی سیامک جهانگیری و همراهی سنتور علی بهرامی فرد، عود حمید خوانساری و تمبک وحید فتایی از جمله آثار منتشر شده اوست.

کتاب خاطراتی از موسیقی دانان مهدی نورمحمدی

کتاب «خاطراتی از موسیقی دانان» منتشر شد
کتاب «خاطراتی از موسیقی دانان»، به گردآوری، گزینش و انتخاب مهدی نورمحمدی، توسط انتشارات علمی به چاپ رسید.
مطالعۀ خاطرات ادبا، شعرا و رجال سیاسی همواره طرفداران خاص خود را داشته و رشد شتابان چاپ و انتشار خاطرات چهره های ادبی، سیاسی و هنری (به ویژه بعد از پیروزی انقلاب)، گویای علاقۀ مفرط طبقۀ کتابخوان کشور به این گونه کتاب هاست.
کتاب حاضر، مجموعه خاطرات و داستان های اهل موسیقی است که از منابع کتبی (کتب، نشریات و مجلات گوناگون) و منابع صوتی (نوار و سی دی) گرد آوری شده است. نگارنده در گردآوری این خاطرات و داستان ها کاملاً متعهد به رعایت اصل امانتداری بوده و تنها برای انتقال بار عاطفی و پیام خاطرات به مخاطبان، برای هر داستان یا خاطره، عنوانی را انتخاب نموده است.
این مجموعۀ خواندنی، خوانندگان گرامی را با بخشی از تاریخ موسیقی ایران و روحیات، خصوصیات اخلاقی و عقاید موسیقی دانان مشهور کشور، از دورۀ قاجار تا عصر حاضر آشنا
می¬سازد. سعی گردآورنده بر این بوده است تا حد امکان، خاطرات و داستان¬ها را هدفمند و سودمند انتخاب کند و از آوردن داستان هایی که ذکر آن¬ها در خور شأن موسیقی¬دانان و این کتاب نبوده، خودداری نموده است.
برخی از موسیقی دانانی که خاطرات و داستان های آن ها در این کتاب آورده شده، عبارتند از:
میرزا عبدالله، آقا حسینقلی، درویش خان، اقبال آذر، سید حسین طاهرزاده، باقر خان رامشگر، جواد خان قزوینی، عبدالکریم جناب، عبدالله دوامی، عارف قزوینی، حسین خان اسماعیل زاده، حاج آقا محمد ایرانی مجرد، حسین خان هنگ آفرین، احمد عبادی، علی اصغر بهاری، علی اکبر شهنازی، لطف الله مجد، جلیل شهناز، عبدالحسین شهنازی، حسن کسایی، نایب اسدالله، رضا محجوبی، مرتضی محجوبی، پرویز یاحقی، علی تجویدی، روح الله خالقی، علی نقی وزیری، محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، حسین علیزاده، داریوش پیرنیاکان، حسین تهرانی، شهرام ناظری، هوشنگ ابتهاج، غلامحسین بنان، مرتضی نی¬داود قمرالملوک وزیری، قربان خان شاهی، سید جواد بدیع¬زاده، امین الله رشیدی، حبیب سماعی، همایون خرم، منوچهر همایون¬پور، ابوالحسن صبا، فرامرز پایور، حسین یاحقی، فریدون حافظی، حاتم عسگری، جواد معروفی، موسی معروفی، محمدحسین شهریار، منصور نریمان، اسماعیل نواب صفا، دکتر داریوش صفوت، دکتر ساسان سپنتا، ابراهیم قنبری¬مهر، محمود کریمی، ابراهیم بوذری، داود پیرنیا، سماع حضور، مهدی خالدی، حسین قوامی فاخته¬ای، تاج اصفهانی، سلیمان امیرقاسمی، میرزا علی اکبر شیدا و تعدادی دیگر.
کتاب خاطراتی از موسیقی دانان در 302 صفحه به قطع وزیری و جلد گالینگور به چاپ رسیده است. در انتهای این کتاب نیز 164 عکس از موسیقی دانان به چاپ رسیده که برخی از این عکس¬ها برای اولین بار است که منتشر می شود.

مظفر فرزین ابراهیمی مدرس سه تار و دف . فیلم های اجرا

مظفر فرزین ابراهیمی . سه تار . برداشتی از گون استاد مجید درخشانی.mp4


فرزین ابراهیمی مدرس سه تار آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی


فرزین ابراهیمی مدرس دف آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی


مظفر فرزین ابراهیمی . سه تار . برداشتی از پرواز عشق استاد محمد رضا لطفی.mp4


محدثه گلچین عارفی و مظفر فرزین ابراهیمی همنوازی کوبه ای


مظفر فرزین ابراهیمی . سه تار . برداشتی از چهارمضراب عشاق استاد احمد عبادی


متولد ۶۴
تحصیلات: مهندس صنایع و فوق لیسانس مدیریت دولتی گرایش سیستمهای اطلاعاتی
سابقه تدریس ۱۵ سال در انجمن موسیقی کرمان
رتبه ۴۰ کنکور ارشد موسیقی
دارای کارت صلاحیت تدریس
صاحب امتیاز آموزشگاه موسیقی

قایقْ شکسته . اجرای خصوصی سه تار و آواز محمدرضا لطفی در بیات زند

اجرای ۱۵ مهرماه ۱۳۸۹ در کاروانسرای قصر بهرام گرمسار

این قطعه از وبسایت خصوصی در این جا به اشتراک گذاشته شده است. با سپاس از سید امیر احمدی موسوی

فیلم اجراهای علی دهقانی هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی

علی دهقانی از زبان خودش:

علی دهقانی از خرداد سال 93 با تهیه سه تار برای خود, به صورت خود آموز مدت تقریبی سه سال است که روند آموزشی این ساز را پیش برده ام . از بهمن ماه سال 94 نیز با مشاهده آموزش کتاب استاد ذوالفنون در سایت آموزشگاه موسیقی فریدونی متوجه آموزش های خوب و کامل جناب فریدونی شدم و این کتاب را با آموزش ایشان شروع نمودم. با تشکر فراوان از جناب استاد فریدونی


درآمد ابوعطا . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی چهارمضراب ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی رنگ ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی ضربی ابوعطا.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی بسته نگار ابوعطا.mp4


پیش درآمد ابوعطا محمدرضا لطفی علی دهقانی هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی


چهارپاره . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی قرچه شور استاد عبدالله دوامی.mp4


سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی درآمد شور استاد عبدالله دوامی.mp4


ضربی حجاز . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mp4


پیش درآمد ابوعطا . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


ترانه محلی مازندران . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


شمالی یا دستان عرب . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


چهار پاره ماهور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 1395.mp4 HD


خسرو شیرین . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی.mp4


مرغ سحر،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی


موسم گل . علی دهقانی . هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی . سه تار.mp4


شهرآشوب قسمت 3،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


درآمد اوج،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


شهرآشوب قسمت2،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


محله سنگتراشون،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


مقدمه گریلی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


بیدگانی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.mp4.flv


ترانه دشتی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


پیش درآمد دشتی رضا محجوبی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


زرد ملیجه سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


خسروانی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی


رضوی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


زیرکش سلمک،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


رباعی،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


درآمد دشتی سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.flv


گریلی ، سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر 95.mp4 HD


مجلس افروز،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


گلریز،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد1395.mp4 HD


درآمد شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4


شهرآشوب 4 صفحه 57،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،خرداد95.mp4 HD


شهرآشوب1 شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4 HD


کرشمه و فرود شور،سه تار علی دهقانی،هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی،اردیبهشت 95.mp4 HD


چهارمضراب شور جلال ذوالفنون سه تار علی دهقانی هنرجوی غیر حضوری نیما فریدونی تیر 95.mp4 HD


سیخی آوازی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


رامکلی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | گیلکی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


سیخی . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی


علی دهقانی . عشاق . دشتی ۰ هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی . رنگ دشتی ۰ حبیب سماعی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | قطعه ضربی دشتی | جلال ذوالفنون | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | شهرآشوب دشتی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


علی دهقانی | دشتستانی | هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی.mp4


حجاز . علی دهقانی . هنرجوی غیرحضوری سه تار نیما فریدونی

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

منبع : مرکز دائره المعارف اسلامی

بررسی نشانه های به کار رفته در کتاب های مسعود شعاری برای سه تار . نیما فریدونی

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


در این مقاله به بررسی نشانه های استفاده شده در سه تار توسط مسعود شعاری می پردازیم. قابل ذکر است که نگارنده پیشتر به جمع آوری تکنیک های تار و سه تار پرداخته و آنها را اجرا نموده است . (این پروژه همچنان ادامه خواهد یافت.)

نیما فریدونی . ۲۶ خرداد ۱۳۹۶

مسعود شعاری چهار کتاب به نام های گنجینه ی سه تار ، کاروان صبا ، سیر و تحلیل و نت نگاری و نگرشی بر ساختار موسیقی دستگاهی ایران (جلد ۱ دستگاه ماهور)  منتشر کرده است. 

در این کتاب ها از نشانه هایی برای سه تار استفاده شده است که برخی از آنها در آثار علینقی وزیری ، حسین علیزاده و داریوش طلایی وجود داشته و برخی به پیشنهاد مسعود شعاری است.

مسعود شعاری در نت نویسی این آثار از کمک حسین مهرانی نیز بهره برده است. بنابراین مسعود شعاری را می توان نخستین کسی دانست که به ویژگیهای سه تار به صورت مستقل از تار در نت نویسی دقت نموده است.

  • نشانه های قدیمی

    علامت راست ۸ و چپ ۷ : در کتاب طبق معمول گذشته بنا بر این نهاده شده که مضراب های راست را که بیشتر استفاده می شوند ننویسیم و تنها در جایی که چپ می آید نوشته شود.

    علامت تک ریز : بر گرفته از کتاب های حسین علیزاده ( که علامتی است از تلفیق دو علامت قبلی که توسط علینقی وزیری پیشنهاد داده بود. ۸ و T )

    تک ریز

    علامت دراب : برگرفته از کتاب های حسین علیزاده ( که علامتی است از تلفیقی ۸،۷،۸ شامل راست چپ راست سریع )

    دراب

    کمان : اشاره به نت قبل و بازگشت ( این علامت مشابه مردان در موسیقی غربی است اما از لحاظ تکنیکی به دلیل این که دو نت آخر اشاره هستند و بدون مضراب نواخته می شوند متفاوت می باشد. ) . این نشانه از آثار داریوش طلایی اقتباس شده است.

    کمان

    دست باز : این نشانه برگرفته از کتاب های علینقی وزیری می باشد.

    سیم دست باز

    اشاره به قبل : ابداع داریوش طلایی ( اگر در این علامت بالای نت ریز یا تک ریز باشد ، اشاره با ریز صورت می گیرد.)

    اشاره به نت قبل

    اشاره به نت بعد : ابداع داریوش طلایی ( اگر در این علامت بالای نت ریز یا تک ریز باشد ، اشاره با ریز صورت می گیرد.)

    اشاره به نت بعد

    تکیه : ابداع علینقی وزیری ( نوعی اشاره به نت بعد است . بیشتر اوقات با انگشت سوم انجام می شود. می توان از نشانه ی اشاره به نت بعد به جای این علامت استفاده کرد.) تکیه معمولا با ریز و تک ریز قابل اجرا نیست.

    تکیه

    کندن : این علامت توسط علینقی وزیری پیشنهاد شده است.

    کندن

    خراش : ابداع حسین علیزاده

    خراش

    اجرای چند نت با ریز : مشابه این نشانه پیشتر توسط علینقی وزیری هم استفاده شده است.

    اجرای چند نت با ریز

    در کتاب سیر در توضیح این علامت خط اتصال بین نتها اشتباها فراموش شده است.

    اجرای چند نت با ریز

    راست با شست راست : این نشانه پیشتر توسط حسین علیزاده برای تار پیشنهاد شده بود که با سه تار هم قابل اجرا ست.

    راست با شست راست
  • نشانه های ابداعی مسعود شعاری

    تکیه با مضراب چپ : این نشانه که پیشتر توسط داریوش طلایی به گذاشتن یک نقطه روی علامت اشاره به نت بعد نشان داده شده بود به اجرای تکیه ای اشاره دارد که نت دوم که در تکیه های معمولی بدون مضراب نواخته می شد با چپ خفیف اجرا شود.

    تکیه با مضراب چپ

    اجرای چند نت با یک مضراب : در کتابهای تازه تر حسین علیزاده در این مورد نت های دوم به بعد که بدون مضراب نواخته می شوند یا با سر باریک یا باسر کوچک نمایش داده شده اند.

    اجرای چند نت با یک مضراب

    در کتاب سیر در توضیح این علامت خط اتصال بین نتها اشتباها فراموش شده است.

    اجرای چند نت با یک مضراب

    پژواک : این نشانه و نام آن ابداع حسین علیزاده است اما مسعود شعاری برای آنکه آن را با واپژواک ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است .) تمیز دهد از ۸ در کنار آن استفاده نموده است. به نظر نگارنده می توانستیم از علامت حسین علیزاده به طور کلی برای پژواک رو به جلو استفاده کنیم و برای واپژواک از نشانه ی مسعود شعاری که ۸ را بعد از علامت پژواک آورده است.

    پژواک

    واپژواک : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. )

    واپژواک

    چارک پژواک : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. ) پژواک به ربع پرده زیرتر. نشانه ی مسعود شعاری نادرست است. طبق قوانین موسیقی اگر علامتی وابسته به نت بعد باشد ( ماننده اشاره ، پژواک ، تریل و …. ) و بخواهیم نت بعدی تغییر کند ( بم یا زیر تر شود . ) باید نسبت به نتی که هست مقدار تغییرش را تا حالت دلخواه در نظر بگیریم. به عنوان نمونه اگر در آهنگی سرکلید ما می بمل است و روی نت ر پژواک گذاشته ایم اما می خواهیم به می بکار تریل بخورد روی پژواک باید بنویسیم دیز . این دیز نت می بمل سرکلید را نیم پرده زیرتر خواهد کرد تا ما به هدف خود رسیده باشیم. نشانه ی مسعود شعاری این قانون را زیر پا گذاشته است. پیشتر توسط حسین علیزاده این گونه تغییرات به صورت مقطعی در قطعه ی مربوطه نوشته می شد و نیازی به پیشنهاد علامتی مجزا نبود. بنابراین چارک پژواک در هر قطعه ای ممکن است ترکیبی از علامت پژواک و علامت های بمل و کرن باشد.

    چارک پژواک

    تک تریل : این نشانه برای تمیز دادن تریل هایی است که در آغاز آنها تک نواخته شده و با کمی مکث تریل زده می شود.

    تک تریل

    تک سیم : اجرای سه تار بدون برخورد مضراب به سیم های دیگر ( واخوان ) . این تکنیک توسط احمد عبادی ابداع گردید اما مسعود شعاری برای نخستین بار علامتی برای آن برگزید که به نظر نگارنده نشانه ی بسیار گویایی است .

    تک سیم

    پرسیم : اجرای نت ها با برخورد مضراب به سیم های دیگر ( واخوان ) . این شیوه در سه تار نوازی سنتی همواره اجرا می شده است اما مسعود شعاری برای نخستین بار علامتی برای آن برگزید که به نظر نگارنده نشانه ی بسیار گویایی است .

    پر سیم

    تک کنده دست باز : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است ) پیشتر حسین علیزاده نشانه ی بهتری را ارائه نموده بود. او زیر علامت کندن صفر گذاشت و به نظر نگارنده نشانه ی بسیار خوبی بود. نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

    تک کنده دست باز

    تک کنده دست باز ریز : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. ) پیشتر حسین علیزاده نشانه ی بهتری ارائه نموده بود. او نت آغازین را با حالت زینت نوشت و بعد زیر علامت کندن آن صفر گذاشت و بعد نتی که ریز بود را به صورت عادی با علامت ریز نشان داد. به نظر نگارنده نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

    تک کنده دست باز ریز

    پنجه کاری تک به سه : حسین علیزاده پیشتر با نمایش نت های سرباریک و علامت کندن زیر آنها این تکنیک را بهتر نشان داده بود. حال آنکه پنجه کاری تک به سه حالت های دیگری غیر از مدل زیر دارد که با این نشانه آنها را نمی توان تمیز داد.

    پنجه کاری تک به سه

    پنجه کاری تک به چهار یا پرستو : حسین علیزاده پیشتر با نمایش نت های سرباریک و علامت کندن زیر آنها این تکنیک را بهتر نشان داده بود.

    پنجه کاری پرستو تک به چهار
    پنجه کاری تک به چهار

    فلاژوله دست باز : ( این نام پیشنهاد نیما فریدونی است. )

    فلاژوله دست باز

    چپ با شست راست : ( این نام پیشنهاد نیما فریدونی است. ) این تکنیک به نظر می رسد نخستین بار توسط مسعود شعاری با الهام از شیوه ی دوتار نوازی استفاده شده باشد. علامت مربوطه نیز با الهام از علامت راست با شست راست حسین علیزاده در نظر گرفته شده است.

    چپ با شست راست

    راست پوست : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. )

    راست پوست

نشانه های ابداعی مسعود شعاری برای تکرارها و تغییر سرعت

با توجه به حضور چنین علاماتی از گذشته ی دور در فرهنگ نت نویسی بین المللی به نظر من این علامت ها نه تنها کار را سخت تر نموده است بلکه ایجاد آنها بیننده را دچار سردرگمی می نماید. نشانه های تکرار هم به بهترین وجه توسط داریوش طلایی به کار گرفته شده بود که شامل کادر و عدد تکرار کنار آن می باشد و نیازی به ابداع این نشانه ها نبوده است. هر چند به هر حال می دانیم که در ردیف موسیقی تکرار ها خیلی دقیق نیستند و می توانند به تناسب هر اجرا کمی بیشتر و کمتر شوند اما عدد تکرار حدود آن را بهتر نشان می دهد و نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

تغییر سرعت اجرا از تند به کند:

تغییر سرعت از تند به کند

تغییر سرعت اجرا از معمول به کند :

تغییر سرعت از معمول به کند

تغییر سرعت از معمول به تند :

تغییر سرعت از معمول به تند

تغییر سرعت از کند به تند :

تغییر سرعت اجرا از کند به تند

تکرار حداکثر سه یا چهار بار :

تکرار حداکثر سه یا چهار بار

تکرار بیش از سه بار:

تکرار بیش از سه بار

 

بیوگرافی مسعود شعاری

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
مسعود شعاری
تولد ۱۳۴۰
تهران
ملیت  ایران
سبک‌(ها) موسیقی سنتی ایرانی
موسیقی تلفیقی
ساز(ها) سه‌تار
سال‌های فعالیت ۱۳۶۱ تا کنون
ناشرین سروش
آوای شیدا
هرمس
آوای باربد
اعضای کنونی گروه همساز، گروه رهاب
اعضای پیشین گروه عارف
سازهای برجسته
سه‌تار
وب‌گاه وب‌گاه رسمی

مسعود شعاری (زاده ۱۳۴۰ تهرانآهنگساز و نوازنده برجسته سه‌تار می‌باشد.

زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری

مسعود شعاری در سال ۱۳۴۰ در تهران متولد شد. موسیقی را از کودکی و با فراگیری سنتور نزد منیژه علی‌پور آغاز کرد. سپس نزدداریوش طلایی به فراگیری سه‌تار پرداخت و از سال ۱۳۶۱ آموزش ردیف موسیقی ایران و فراگیری تار را نزد محمدرضا لطفی آغاز نمود. همچنین قطعات بسیاری از موسیقی قدما را نزد استاد اصغر بهاری آموخت. وی سپس به کمک اساتیدی چون استاد مهدی کمالیان و محمود هاشمی به پژوهش و بازسازی مکاتب سه‌تار نوازی قدما نظیر صبا، هرمزی، فروتن، عبادی و غیره پرداخت که دو آلبوم شباهنگ وکاروان صبا حاصل این دوره از فعالیت اوست. او در آلبوم شباهنگ قطعاتی از موسیقی قدما را در سه‌گاه و اصفهان تنظیم و اجرا نمود که مورد توجه قرار گرفت.[۱] این قطعات شامل آثار استادانی چون استاد اصغر بهاری، رکن‌الدین مختاری، یوسف فروتن و سعید هرمزی بود. همچنین او در آلبوم کاروان صبا قطعات استاد ابوالحسن صبا را با شیوه اجرایی مختص سه‌تار تنظیم کرد و خود به اجرای آنها پرداخت. مسعود شعاری همچنین به امر آموزش نیز پرداخت و با تاسیس مرکز آموزشی همساز شاگردان بسیاری تربیت نمود. او در ادامه مسیر نوازندگی اش دست به تجربیاتی در موسیقی تلفیقی زد که تاکنون منجر به خلق ۴ آلبوم : سیر، انتظار، در سایه باد و رهاب شده است. در این آثار وی تلاش کرده است تا گفتگویی شنیدنی میان سه‌تار و سازهای غیر ایرانی ایجاد کند.[۲]

آثار

آلبوم‌ها
نام آلبوم سال انتشار آهنگساز نوازنده خواننده ناشر توضیحات
راز و نیاز ۱۳۶۷ حسین علیزاده Yes علی‌رضا افتخاری ماهور اجرا با گروه عارف
کاروان صبا ۱۳۷۴ Yes Yes سروش تنظیم و اجرای آثار ابوالحسن صبا برای سه‌تار
یادواره استاد نورعلی برومند ۱۹۹۵ محمدرضا لطفی Yes نصرالله ناصح پور آوای شیدا اجرا با گروه شیدا
نیایش ۲۰۰۰ Yes اجرا با گروه (اصل موضوع انتخاب)
سیر ۱۳۸۰ Yes Yes نشر هرمس موسیقی تلفیقی با همکاری کریستف رضاعی
انتظار ۱۳۸۴ Yes Yes آوای شیدا موسیقی تلفیقی (دونوازی سه‌تار و طبلا)، با همراهی درشن آنند
در سایه باد ۱۳۸۶ Yes Yes آوای باربد موسیقی تلفیقی با همراهی آرش مینویی و درشن آنند
شباهنگ ۱۳۸۹ Yes Yes سروش سه‌تار نوازی به شیوه قدما، به‌همراه کوشان یغمایی
غروب ۱۳۸۹ Yes Yes آوای باربد به‌همراه گروه همساز
رهاب ۱۳۹۰ Yes آوای باربد به‌همراه گروه رهاب
کنسرت نیاوران ۱۳۹۰ Yes آوای باربد سینا شعاری و درشن آنند

کتاب‌ها

  • گنجینه سه‌تار(۱)، بازسازی آثار قدما و تنظیم برای سه‌تار، موسسه فرهنگی سرای اهل هنر[نیازمند منبع]
  • کاروان صبا، مجموعه قطعات استاد ابوالحسن صبا تنظیم برای سه‌تار، انتشارات سروش
  • سیر، محموعه قطعاتی برای سه‌تار

منابع

  1. پرش به بالا به نقل از محمدرضا لطفی، بروشور کاست انتظار اثر مسعود شعاری، موسسه فرهنگی هنری آوای شیدا
  2. پرش به بالا مسعود شعاری
  • وب‌گاه رسمی مسعود شعاری: http://www.mshaari.com
  • کتاب کاروان صبا اثر مسعود شعاری
  • کتاب سیر اثر مسعود شعاری

پیوند به بیرون

 

کنسرت گروه موسیقی «آن» در نیاوران روی صحنه می‌روند.

پنجم مرداد و در قالب گروه «آن»

کنسرت گروه موسیقی «آن» که با حضور شاگردان زنده‌یاد محمدرضا لطفی شکل گرفته به سرپرستی «مهرزاد هویدا» و خوانندگی «مجتبی عسگری» پنجم مرداد ماه در نیاوران آثاری از «سپیده مشکی» را اجرا می‌کند.

در این کنسرت سپیده مشکی (آهنگساز، سه تار)، آریا محافظ (سنتور)، ساناز ستارزاده (تار)، سینا دانش (کمانچه)، سینا خشک‌بیجاری (تمبک)، نوا سلیمانی (عود)، آزاده شمس (قیچک)، هوشمند عبادی (نی)، مهرزاد هویدا (سرپرست گروه، دف) و مجتبی عسگری (خواننده) هنرنمایی خواهند کرد.

اعضای گروه «آن» سال‌های ۱۳۸۶ تا ۱۳۹۳ جزو گروه نوازندگان گروه «شیدا» به سرپرستی محمدرضا لطفی بودند که همکاری آنها بعد از فوت زنده‌یاد لطفی نیز پایدار ماند و تا به امروز ادامه پیدا کرده است.  کنسرت مرداد ماه این گروه نیز در امتداد وفاداری گروه به شیوه و سبک نوازندگی گروه «شیدا» است که همچنان اعتقاد دارد باید شکلی جدی از موسیقی دستگاهی ایران را با بیانی جدیدتر به مخاطبان ارائه کرد.

«ریتم در آواز ایرانی» در نشست آیین آواز بررسی می شود.

در دهمین دور این نشست صورت می‌گیرد

دهمین نشست از سلسله نشست‌های تخصصی آموزشی آیین آواز، 300 خرداد در فرهنگسرای ارسباران برگزار می‌شود. در این برنامه در بخش مباحث فنی و تئوریک، مهدی آذرسینا، مرتضی غزنوی و علی شیرازی درباره ریتم در آواز ایرانی به هم‌اندیشی و تبادل نظر می‌پردازند.

در خبر برگزاری این نشست در معرفی این افراد عنوان شده است: ‌مهدی آذرسینا (آهنگساز و نوازنده باسابقه کمانچه) متولد ۱۳۲۵ تبریز از نوجوانی نواختن ویلن را نزد رحمت‌الله بدیعی آغاز کرد. سپس در دانشکدۀ هنرهای زیبا ضمن آشنایی با مبانی موسیقی ایران و جهان، موسیقی دستگاهی را نزد داریوش صفوت و نورعلی برومند آموخت و نوازندگی کمانچه را هم در محضر زنده‌یاد اصغر بهاری تجربه کرد. آذرسینا سال ۱۳۷۱ اولین متد نواختن کمانچه را برای چهار دورۀ آموزشی، با نام «شیوۀ کمانچه نوازی» زیر عنوان «گنجینۀ فرهنگ و موسیقی سروش» و با مقدمه‌ای به قلم استاد علی تجویدی، و تقریظ استاد اصغر بهاری به همراه آلبوم شورآفرین (اجرای آهنگ‌های شاخص کتاب، با کمانچه) منتشر کرد. ضبط و نغمه نگاری و انتشار آثار استاد بهاری را به شکل کتاب و نوار با اجرای خود استاد، از طریق سازمان انتشارات سروش در ۱۳۷۳ انجام داد. سپس یک دوره ردیف موسیقی ایران به روایت میرزا عبدالله- برومند را با کمانچه نوازی در مجموعه ای شش ساعته به همراه کتاب شامل نغمه نگاری تمام ردیف، در ۱۳۷۹ به پایان برد که سروش آن را منتشر کرد. او همچنین به عنوان آهنگساز و نوازنده آلبوم‌های زیادی را در کنار خوانندگان حرفه‌ای اجرا و منتشر کرده است. از آذرسینا چندی پیش کتاب «شعر؟ یا موسیقی؟ (تَنَنای شعر سپید)» به بازار کتاب آمد که به قول خودش عصاره‌ای است از تمام پژوهش‌ها و دریافت‌های او از موسیقی ایران و تمام جوانب فنی و کاربردی موسیقی دستگاهی ایران در هم‌نشینی با شعر و کلام فارسی.

مرتضی غزنوی (خواننده و مدرس آواز) متولد ۱۳۳۷ گلپایگان آموختن آواز را نزد زنده‌یاد رضوی سروستانی شروع کرد و سپس نزد مجید کیانی یک دوره روایت استاد دوامی از ردیف آوازی را گذراند و به آموختن زیبایی‌شناسی ردیف نیز پرداخت. غزنوی به مدت 14 سال در مکتبخانه میرزاعبدالله (به مدیریت زنده‌یاد محمدرضا لطفی) آموخته‌های آوازی‌اش را به هنرجویان منتقل کرد. او به عنوان خواننده اجراهایی را نیز در داخل و خارج کشور تجربه کرده و هم‌اکنون به عنوان استاد دانشگاه علمی کاربردی و نیز آموزشگاه تحت مدیریت خودش به تدریس ادامه می‌دهد.

علی شیرازی (آوازپژوه و خواننده) متولد ۱۳۵۰ ری از سال ۱۳۶۹ آموختن آواز را شروع کرد و در ادامه نزد شاپور رحیمی، رضا رضایی‌پایور و محسن کرامتی به فراگیری ردیف آوازی و دقایق و ظرایف هنر خوانندگی پرداخت. در ادامه نیز به نگارش مقالات تخصصی موسیقی و نگارش چند کتاب مشغول شد. صدای این خواننده را می‌توان در سه فیلم مستند «فرخی یزدی» (که این روزها در گروه هنر و تجربه در حال اکران است) به همراه «نغمه‌سرای کودکان» و «میراث کهن» شنید. شیرازی بنیانگذار شب آواز ایرانی و آیین آواز نیز هست و زمستان سال گذشته هم با موضوع ریتم در آواز ایرانی در فرهنگسرای ولا در تهران به سخنرانی توأم با اجرای آوازهایی مرتبط با موضوع بحث پرداخته بود.
فرهنگسرای ارسباران در ضلع شمال غربی پل سیدخندان، خیابان جلفا واقع شده و ورود به نشست تخصصی آیین آواز برای همه آزاد است.