نت کاروان تنها ماندم مرتضی محجوبی غلامحسین بنان آوانگاری نیما فریدونی
این نت در آواز دشتی مایهی لا به صورت ساده و با حاشیهنگاری نیما فریدونی تهیه شدهاست.
این نت در آواز دشتی مایه لا، سی و ر تهیه شدهاست.
کاروان بنان
تصنیف کاروان (تنها ماندم ) ؛ مرتضی محجوبی ، غلامحسین بنان و رهی معیری
نت کاروان مرتضی محجوبی آواز دشتی لا غلامحسین بنان رهی معیری با حاشیهنگاری نیما فریدونی
تصنیف کاروان
آهنگساز : مرتضی محجوبی
شعر : رهی معیری
تنظیم : جواد معروفی
آواز دشتی
اجرا در گلهای رنگارنگ برنامه های 217 و 284 و 220
همه شب نالم چون نی كه غمی دارم
دل و جان بردی اما نشدی یارم
با ما بودی بی ما رفتی
چون بوی گل به كجا رفتی
تنها ماندم تنها رفتی
چون كاروان رود فغانم از زمین بر آسمان رود
دور از یارم خون می بارم
فتادم از پا به ناتوانی
اسیر عشقم چنان كه دانی
رهائی از غم نمی توانم
تو چاره ای كن كه میتوانی
گر ز دل برآرم آهی
آتش از دلم خیزد
چون ستاره از مژگانم
اشك آتشین ریزد
چون كاروان رود فغانم از زمین بر آسمان رود
دور از یارم خون می بارم
نه حریفی تا با او غم دل گویم
نه امیدی در خاطر كه تو را جوبم
ای شادی جان سرو روان
كز بر ما رفتی
از محفل ما چون دل ما
سوی كجا رفتی؟
تنها ماندم ، تنها رفتی
چو ن بوی گل به كجا رفتی؟
به كجائی غمگسار من
فغان زار من بشنو بازآ
از صبا حكایتی ز روزگار من بشنو
بازآ بازآ سوی رهی
چون روشنی از دیده ما رفتی
با قافله باد صبا رفتی
تنها ماندم ، تنها ماندم…..
ساز محجـوبی و آواز بنان، شعر رهی
مرتضی پیانو، لقب و عنوانی بود که بنان به مرتضی محجوبی (متولد 1278) داده بود.
نوازنده چیرهدستی که ساز غربی پیانو را در خدمت موسیقی اصیل ایرانی درآورده و تنها با هنرنمایی محجوبی بود که چنین سازی، تأثیر یک ساز صد در صد اصیل و سنتی را در شنونده باقی میگذاشت. وی علاوه بر نوازندگی، چندین تصنیف و پیش درآمد و رنگ نیز تصنیف کردهاست. تصنیفهایش پلی است میان تصنیفهای عارف قزوینی و علی اکبر شیدا و تصنیفهای زمانهاش. در کارش آثار قدما را مد نظر داشت ولی اثر خود را به صورتی جامعتر ارائه میداد. در این زمینه کافی است به تصنیف معروف او با مطلع «من از روز ازل دیوانه بودم» که با صدای غلامحسین بنان خوانده شده اشاره کرد. گویا مصرع اول شعر «من از روز ازل دیوانه بودم» را خود مرتضی خان محجوبی سروده و باقی شعر از رهی معیری است. ترکیب ساز بینظیر محجوبی، کلام سوزناک و بدیع رهی معیری و صدای مخملی بنان، تضمینکننده خلق اثری جاودانه در موسیقی سنتی و اصیل ایرانی بود و آثاری نظیر اشک و آه در آواز ابوعطا(دارم غم جانکاهی، شبهای سیاهی دور از رخ ماهی)، کاروان در آواز دشتی(همه شب نالم چون نی، که غمی دارم)، از روز ازل در دستگاه سهگاه(من از روز ازل دیوانه بودم)، نوای نی در آواز دشتی(چنانم بانگ نی، آتش بر جان زد) و من بیدل ساقی در دستگاه سهگاه(من بیدل ساقی به نگاهی مستم)، حاصل همکاری این سه اعجوبه حوزه موسیقی اصیل و سنتی ایرانی بود که هر یک، شاهکاری محسوب میشود. فریدون مشیری در این باره سروده است:یاد باد آن همدلی، آن همدمی، آن همرهیساز محجـوبی و آواز بنان، شعر رهیمحجوبی خردسال و عارف قزوینیمرتضی محجوبی سالها تکنواز پیانو در برنامه گلهای رنگارنگ بود و آشناییاش با این ساز به دوران کودکی، بودن پیانو در منزلشان و آشنایی مادرش فخرالسادات با این ساز بود که پسرش را برای تعلیم موسیقی به حسین هنگآفرین معروف به حسین خان سپرده شد. پس از آنکه کلاس پیانوی محمود مفخم تشکیل شد به شاگردان او پیوست و به زودی از شاگردن ممتاز مفخم شد و در نواختن این ساز که نوازندگان معدود داشت شهرت فراوان پیدا کرد.پدر محجوبی، نظارت خانه شجاع السلطنه(داماد ناصرالدین شاه و شوهر اول تاج السطلنه) را داشت به همین سبب به عباسعلی ناظر معروف بود. ناظر به نواختن نی آشنایی داشت و پس از برهم خوردن دستگاه شجاعالسلطنه، در خیان لاله زار کافه ای باز کرد و ارکستری ترتیب داده بود که فرزندانش مرتضی و رضا محجوبی در آن پیانو و ویولن می نواختند. مرتضی محجوبی خردسال بود که در کنسرتی با محمودخان مفخم و حسین خان اسماعیل زاده (استاد کمانچه) و حاجی خان (استاد ضرب) و عارف قزوینی در سالن سینما فاروس واقع در خیابان لاله زار پیانو نواخت و نامش بر سر زبان ها افتاد.. نقل کردهاند که مرتضی محجوبی نت نمیدانست، ولی برای خود نتی اختراع کرده بود که بیشباهت به خط سیاق نبود (خط سیاق علاماتی است در قدیم برای ثبت کردن وزن اجناس یا ارقام پول به کار میبردند). در این باره پرویز یاحقی گفتهاست: «آهنگی در دستگاه شور ساخته بودم، به نام «ای امید دل من کجایی» که از گلهای رنگارنگ ۱۷۲ پخش شد. هنگامی که به همه اعضای ارکستر نت این تصنیف را برای اجرا دادم، مرتضی محجوبی از من خواست، آهنگ تصنیف را با ویولون بنوازم و او آن را با علایم ویژه خود پشت قوطی سیگار همای خود نوشت و عجب این بود که این آهنگ را همان مرتبه اول از همه اعضای ارکستر بهتر و درستتر نواخت.»شیوه نت نویسی مرتضی محجوبیشیوه نت نویسی مرتضی محجوبی که شیوهای کاملاً ایرانی است به همت دکتر پویان آزاده به عنوان میراث ملی، معنوی ایران به ثبت ملی رسید. پویان آزاده در اینباره میگوید:شیوه نت نویسی پیانو ایرانی مرتضی خان محجوبی توسط خانواده مرحوم آذر میدخت ملک منصور ملقب به خانم رکنی که به روایتی بهترین شاگرد استاد محجوبی بوده به طور محضری در اختیار من قرار گرفت. این نت نویسی تماماً ایرانی است و با نت نویسی غربی کاملاً تفاوت دارد. در این شیوه، نوشتن از راست به چپ صورت میگیرد و هیچ خط حاملی وجود ندارد، تمام علائم نیز مشخص شده است.مرتضی خان محجوبی ۱ فروردین ۱۳۴۴ در سن ۶6سالگی در گذشت و پیکر وی در گورستان ظهیرالدوله تجریش، به خاک سپرده شد.
اعظم حسن تقی
عقرب زلف کجت
خواننده: سیما مافیها
شاعر: ناصرالدین شاه
آهنگساز: شیدا
دستگاه: آواز شوشتری
متن ترانه:
عقرب زلف کجت با قمر قرینه
تا قمر درعقربه کار ما چنینه
{ کیه کیه در میزنه من دلم میلرزه
درو با لنگر میزنه من دلم میلرزه
………………..
ای پری بیا در کنار ما جان خسته را مرنجان
{ از برم مرو ، خصم جان مشو ، تا فدای تو کنم جان }2 }الف
………………..
نرگس مست تـو و بخت من خرابه
بخت من از تو و چشم تو از شرابه
تکرار الف
حُسِیْنْقُلی، یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیفدان و موسیقیدان سرشناس و بزرگ، همزمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچکترین پسر آقا علیاکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علیاکبر که از بزرگترین موسیقیدانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر میسرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بیرقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری میکرد (معیرالممالک، 283-285).
از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علیاکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهرهمند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچکتر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علیاکبر، برادرزادهاش آقا غلامحسین، برجستهترین شاگرد وی، که خود پیشتر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعدها هرکدام از بزرگترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علیاکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقیدان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاهبگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علیاکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینتالملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علیاکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجستهترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفتهای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار میآموخت (همو، 288). خانهاش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آنزمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشیمحمد، کوچۀ سهراببیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عینالدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را بهدلیل فقر، در گورستان چهاردهمعصوم (حوالی دروازهغار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).
فراگیری موسیقی: با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علیاکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بیرغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگتر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخواندهاش شده بود، ادامه داد. با جوانمرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).
بهدرستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنانکه خالقی ذکر میکند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علیاکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقلقولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر میکند (ردیف، 26) که نشان میدهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آشپزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان میدهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده میکنیم. از سوی دیگر با درنظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آشپزانِ سال 1303 ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط میشود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علیاکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زندهبودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک : همان، 739- 759).
برایناساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کمسالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر میکند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفتهاند (همو، 564، 574).
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلیترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگیاش سهیم میداند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقیدانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگیاش ذکر میکند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفتهاند (ص 573-574؛ نیز نک : خالقی، 104).
میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علیاکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشههای موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهمترین آنها دانست (نک : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ بهخصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.
ورود به دربار: همانطور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجستهای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچهکش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمیبینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهیکردنِ فرزندِ 15-16 سالهاش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).
بدینترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز میشود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمیرسد. باید در نظر داشت همانطور که فاطمی نشان میدهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشتهاند و یا صحنۀ هنرنماییشان تنها محدود میشده است به خلوتِ شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، بهنظر میآید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حقالعملکاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صلهای میگرفتند و میرفتند و اگر دستمزد ثابتی داشتهاند، چشمگیر نبوده است.
فاطمی تصریح میکند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهمترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحبمنصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شدهاند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعینحال مهم بوده است. بههرحال، بهنظر میآید که میرزا حسینقلی بهجز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهدهدار ریاست نقارهخانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.
ریاست نقارهخانه: موسیقیدانان دربارِ قاجار همانقدر از مطربهای دستهای متمایز بودند که موسیقیشان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال میکردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه مینامیدند و رئیس نقارهخانۀ شاهی که بر همۀ موسیقیدانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده میشده است (فاطمی، همان، 122).
اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفتهرفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقیدانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دستهها و نوازندگانِ کممایهتر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقیدانان ملازمش را با نهایت بیسلیقگی انتخاب میکرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز میداند (ص 105).
برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقارهخانه با بلندمرتبهترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کمکم این منصب به نوازندگانِ کممایه و سپس به درباریانِ بیاطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقیدانان برجسته آزرده شده، کمکم از دربار کنارهگیری کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان بهخصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بینظمی نقارهخانه و احتمالاً بیکار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترککردن را به آنها میداده است. در این صورت است که میتوان نظر مشحون را پذیرفت که میگوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک کرد (ص 511).
تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقارهخانۀ شاهی ذکر میکند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقارهخانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر میکند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیتتر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب میکند که نشان میدهد در این سال، وی هنوز رئیس نقارهخانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحههای گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خانباشی را بهعنوان رئیس نقارهخانه ذکر میکند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بیاطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمیآید.
هردو نکته نشاندهندۀ آناند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقارهخانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطرهای از عزیزالسلطان محدودتر میکند: شبنشینیِ کاخِ امیریۀ کامرانمیرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچهزن، یعنی همان حسینخان اسماعیلزاده، را نام میبرد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقارهخانه با حسین خان اسماعیلزاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بیارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان میدهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک میکند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن بهنظر میرسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی میماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقارهخانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دورهها احتمالاً بهدلیل همان بینظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بینظمیهای دربار و نقارهخانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطرهای از آن را ذکر کرده است (نک : ص 574).
احتمال دارد که میرزا حسینقلی بهدلیل چنین مشکلاتی، بهرغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیشتر مادامالعمر بوده است، کنارهگیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را بهخوبی تأیید میکند. به هر حال، بهنظر منطقی میآید که فرض کنیم میرزا حسینقلیای که ما میشناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدیاش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصیاش در منزل، هفتهای 3 روز تدریس میکرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنانکه توضیح داده شد، میگذشت.
ضبط آثار:
لولههای فنوگراف: اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن بهمیان میآورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقیمانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله همنوازی کرده است (همو، 377).
صفحههای گرامافون: ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط میشود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحهها … »، 3-24).
ضبطهای 1906 م/1324 ق: این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دستههای موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجهچندم، که دستمزد زیادی نمیخواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر میآید که با کنارهگیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علیاکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحههای ضبطشدۀ این دوره (نک : دفترچۀ همراه سیدی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری میکردند، ایناناند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تکنوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سیدی 1، قطعههای 1-12).
وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علیاکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصلترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیدهتر نشان میدهد (گوش کنید: اولین).
ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس): اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیشدرآمد توسطِ درویشخان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد میکند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحههای گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا حسینقلی به عملیکردن پروژهای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.
آقا حسینقلی و همکاران برگزیدهاش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحهها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را بهدست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. بهرغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحهها رخداد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.
آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تکنوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی میکند. گروهنوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 4، 12) تا قطعهای که بهنظر میآید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونههای باقیمانده از هنر میرزا حسینقلیاند (همان، قطعههای 1، 2، 8، 13، … ).
ضبطهای 1912 م/1330 ق: این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علیاکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط میکند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سیدی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).
آثـار: گذشته از آثار صوتی باقیمانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را میتوان در دو گروهِ ساختهها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.
آثارِ تدوینی:
ردیف هفت دستگاه: بیشک مهمترین اثر در این گروه مجموعهای است که بهعنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته میشود. نواختههای میرزا حسینقلی در صفحههای گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها میتوان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بیکاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد میکنیم، محصول این «صاحب مدرسهشدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسهدارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربهفرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی میطلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همانطور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان میدهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهمترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علیاکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سیدی). جز او، موسیقیدانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیدهاند. علینقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).
اگرچـه خالقی از قـول وزیـری مینـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامهای گلایهآمیز در مجلۀ موزیک تصریح میکند که این نتنگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دستنوشتهها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.
متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سهگانۀ فراهمآوری این ردیف را ذکر میکند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک : معروفی، همانجا)، هیچ اشارهای به اینکه دقیقاً، چه گوشهای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا میگوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علیمحمد فخامالدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخامالدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علیاکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـردهاند (نک : مآخذ، همین دو).
بنابراین، بر اساس دادههای موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علیاکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسهایِ این دو نگارش، نواختههای شهنازی را با نمونههای صوتیِ باقیمانده از میرزا حسینقلی و علیمحمد فخام بررسی میکنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای همدورهاش میپردازیم.
پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علیاکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشهبهگوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشهها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینیاند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سیدیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونههای صوتی (تفکیکِ قطعههای سیدیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیمبندی و نامگذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشهها و خصیصههای موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.
بهرغم غیرممکنبودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، بهدلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمانبندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش میدهد (مثلاً نک : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شدهاند (نک : ص 203: همان گوشۀ باوی).
از تفاوتهای اینچنینیِ نگارش که بگذریم، مهمترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نامگذاریها و طبقهبندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقهبندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیتاند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان میدهد. همانطور که میبینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی میداند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیکتر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلقاند (پیرنیاکان، سراسر اثر).
در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقهبندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که میتواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدیتر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچیک مشخص نمیکنند که در طبقهبندی خود به آموزههای استادشان تکیه میکنند یا با صلاحدید خود به این ترکیب دست یافتهاند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علیاکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور میداند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر بهخصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.
در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشههای دستگاهِ شور، قرایی گوشهای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقهبندیهای قدیمتر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 میبینیم نزدیکتر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سهگاه، دوگاه ]؟[ و راستپنجگاه (نک : سراسر اثر). میبینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، بهعنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.
روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان مینویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده میشود» (همو، 24).
بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که میتوان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقهبندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمیتر و استانداردنشدهتر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نامگذاری گوشهها، بهخوبی میتوان مشاهده کرد.
در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیلدهندۀ (گوشههای) بیشتری تقسیم شدهاست. شمار کل گوشههای این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت میشود، نامگذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشههایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سهگاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نامگذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشهها ارجاع میدهد. اینجا نیز هیچیک از این دو مشخص نکردهاند که بهجز آنچه شفاهاً شنیدهاند، آیا مأخذ دیگری برای این نامگذاریها داشتهاند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان میدهد که شهنازی حافظهای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبهای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمیدانستند، تأکید میکند (همان، 10، نیز نک : «آخرین»، بش )؛ درحالیکه وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو میگویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشتهاند.
وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع میدهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر میکند (ص 13). با درنظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علیاکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی بهکار میبرده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهلانگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشهها را در نظر بگیریم.
نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن میکند. در این جدول نمونهای از تفاوتِ نامگذاری گوشهها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:
برای شناخت دقیقتر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونههای صوتی باقیمانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونهها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دستهاند: نواختههای خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونههای باقیمانده از ایام پیریِ علیمحمد فخام بهزادی.
نواختههای آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز میکنند؛ اما از جنبههایی دیگر نواختههای میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیهترند.
فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحهها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سیدی 2، قطعههای 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجهتر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» میداند (ص 87، 88).
گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیکتر است. صدای مضرابها و زمانبندیِ جملات بهرغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیکاند (گوش کنید: تار فخامالدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی میتوان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دستیابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواختههای خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای همزمانش نیز مشهود است. برای روشنترشدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف همخانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه میکنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزاعبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالیکه در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی مییابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک : معروفی، سراسر اثر). علیمحمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی مینوازد.
بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ بهعنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوهخانه اقتباس کرده بوده، و اجرا میکرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک : دورینگ، 107). همچنین نمونههایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواختهاند.
این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).
پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبهرو میکند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علیاکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علیاکبر شهنازی، رِنگها، پیشدرآمدها و قطعاتی را نشان میدهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی همجنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران میکنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک : طلایی، سراسر اثر).
در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشهها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخصشده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افتوخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشهها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق میشود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر میکند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارنتر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).
جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشهها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر میآید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علیاکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر میآید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.
آثار ساختهشده: بیشک میرزاحسینقلی ساختههایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگسازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گهگاه طبعآزماییهایی، آنهم در شکل تصنیف، نزد موسیقیدانان دیده میشد. اگرچه آهنگسازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناختهاند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقیدانان بهعنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علیاکبر فراهانی و تصنیفهای سماعحضور (نک : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگسازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آنقدر مهم تلقی نمیشدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.
اطلاعات ما از ساختههای میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت میگیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6)، مقدمهای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همانطور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او بهشمار میآیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را مینوازد (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچیک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکساناند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شدهاند (گوش کنید: اولین، همانها).
همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقیمانده است: در صفحهای منحصربهفرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحهها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهمترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِآواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را مینوازد، ارکستر همان را تکرار میکند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحهها بارها میتوان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتملترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیشتر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی میکرده است (نک : منصور، «لومر»، 27). بهخصوص که میدانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوییِل، 11).
ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری: میرزا حسینقلی بیشک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیرمستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی بهعنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بیمانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بیچونوچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شدهاند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفهایاند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار مییابیم. برخی از این شاگردان عبارتاند از: فرزندانش علیاکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون میگوید: در شناخت گوشهها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفعالملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلامرضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علینقی وزیری؛ علیمحمد فخام بهزادی (فخامالدوله)؛ یحیى خان قوامالدولهای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیمالملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نیداوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمالالملک)؛ محمود وقار؛ نسقچیباشی؛ میرزا امانالله امانی؛ کمالزاده فرزند سید کمالحسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلامرضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).
مهمترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص مییابد.
در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان همعصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار میدهد. وحید بصام نشان میدهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشتهاند، پذیرفتنی نیست (نک : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه میکند (خالقی، 211؛ نیز نک : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنجسیم استفاده میکردهاند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده میکرده و البته به نظر میآید به دلیلهای زیباییشناسانۀ سَبکی، تارهای ششسیم را نمیپسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحههای اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار ششسیم و میرزا با تار پنجسیم نواختهاند (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6).
بهعلاوه، به نظر میرسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان همدورهاش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده میکـرده است (نک : صبـا، 57؛ نیـز نک : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوهای را در اختیار نوازنده قرار میداده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری میطلبد.
در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پارهای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره میبینیم، اما میرزا در آنها بهراستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جملههای آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جملهها، این نظر که سرعت بالای نوازندگیاش بهدلیل مدت زمان اندک صفحههای آن دوره بوده، غلط به نظر میآید. نقلقولهایی که از اشتباهگرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگیای کامل ممکن نیست: همان که در صفحهها هم میتوان شنید.
موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمیشود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل میشوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون میزنند و زمانی از برجستگیشان کاسته شده و به داخل ریزها فرومیروند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جملههای پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین میشود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شدهاند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جملهها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچگاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبلسیمها در غلتها و اشارهها، و جزئیات بیشمار از مشخصات نوازندگی بیمانند میرزا حسینقلی است.
مآخذ: ادوییِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علیاصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نتنویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظمالحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخهنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روحالله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایاننامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نامنامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سهتار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیشدرآمدها و رِنگهای استاد علیاکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلیخان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقیدانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقیدانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـههای خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علینقی، موسیقینامه، به کوشش علیرضا میرعلینقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل )؛ همو، ردیفسازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:
منابع صوتی: استاد علیاکبرخان شهنازی، پیشدرآمدها ورنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بیتا؛ تار فخامالدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علیاکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روحافزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.
زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی
«مرغ سحر» نام تصنیف مشهوری از ساختههای مرتضی نیداوود در دستگاه ماهور و شعر ملکالشعرای بهار است. نخستین بار این تصنیف را جلال تاج اصفهانی خواند و بعد با صدای ملوک ضرابی و قمرالملوک وزیری به روی صفحه گرامافون آمد و پس از آن با صدای بسیاری از خوانندگان ایرانی اجرا شد. تصنیف «مرغ سحر» به لحاظ داشتن مضمونی سیاسی- اجتماعی و زبان حال ملت بودن و نیز ارزشهای موسیقایی و ادبی یکی از ماندگارترین تصنیفهای موسیقی معاصر ایران بهشمار میرود. تصنیف مرغ سحر را میتوان سرود شکست آرمانها و شعارهای انقلاب مشروطه دانست.
در هفتم تیر ۱۳۰۶، روزنامه ناهید که در زمینه طنز مطالبی را منتشر میکرد جشنی به مناسبت آغاز هفتمین سال انتشار خود بر پا کرد و «تصنیف در ماهور» به عنوان «اثر طبع یکی از استادان سخن» در آن جشن احتمالاً توسط ایرانالدوله هلن اجرا شد که متن آن را پیوست اولین شماره سال هفتم کردند. محل اجرا هم «باغ آقای سهم الدوله» بود. این تصنیف، بعدها «مرغ سحر» یا «ناله مرغ سحر» نام گرفت و سُراینده آن نیز از پرده ابهام خارج شد و آن را معرفی کردند که ملکالشعرای بهار بود. سپس این تصنیف با صدای ملوک ضرابی و بعد با صدای قمرالملوک وزیری اجرا شد که با استقبال مواجه شد. آهنگ این اثر، در دستگاه ماهور، از مرتضی نیداوود است.
نخستین ضبط این اثر بر روی صفحههای پولیفون، در پاییز سال ۱۳۰۶ خورشیدی، با صدای ملوک ضرابی کاشانی و تار مرتضی نیداوود انجام شد.
با این که مرغ سحر در سالهای اولیه به قدرت رسیدن رضا شاه پهلوی و در اعتراض به وی روی صفحه ضبط و منتشر شده اما تا چندین دهه، چندان صدایی از آن به گوش نمیرسید تا اینکه در سالهای دهه پنجاه خورشیدی با آغاز فصل تازه ترانه اعتراضی، مرغ سحر بار دیگر جان گرفت.
بیشتر اجراهای مختلف مرغ سحر در چهار دهه گذشته به آنچه مرتضی نی داوود ساخت وفادار مانده و کمابیش همگان به همان شیوه ملوک ضرابی این ترانه را اجرا کردهاند. از اجرای هنگامه اخوان همراه با تار محمدرضا لطفی در برنامه گلهای تازه رادیو ایران بهعنوان نزدیکترین اجرا به شیوه قمر یاد میشود. برخی آهنگسازان هم این ترانه را در همان ساختار سنتی اما به شیوهای مدرنتر تنظیم کردهاند که شاید موفق ترینشان فرامرز پایور باشد. پایور مرغ سحر را با سازبندی (ارکستراسیون) منحصر به فرد خود و به شکل چپ کوک (ماهور فا) برای صدای نادر گلچین تنظیم کرد که در برنامه گلهای تازه از رادیو ایران پخش شد و از اجراهای موفق این ترانه شد. تنظیم دیگری هم (احتمالاً توسط جهانبخش پازوکی) انجام گرفت که در آن شیوه همآوایی (هارمونی دو صدایی) به کار رفته و با صدای هوشمند عقیلی ضبط شدهاست.
پیش از انقلاب، با جایگزینی شعر دیگری به جای شعر محمدتقی بهار اجرایی دوصدایی با صدای عبدالوهاب شهیدی و پوران و تنظیم جواد معروفی منتشر شد که توفیق چندانی پیدا نکرد.
گروه کیوسک و محسن نامجو هم در سال ۱۳۸۹ اجرایی چندصدایی از مرغ سحر را ارائه دادند که ضربآهنگ ترانه در آن تغییر یافت و بمترین گام برای آن انتخاب شد (ماهور لا). این اجرا با اینکه از لحاظ سازبندی و چندصدایی بودن متفاوت بود ولی همچنان در چارچوب سنتی باقی ماند. یکی از متفاوتترین اجرای مرغ سحر را سالها پیش فرهاد مهراد عرضه کرد. وی با همراهی گیتار، این ترانه را با شیوه و بیانی جدید و متفاوت اجرا کرد.
محمدرضا شجریان در بسیاری از کنسرتهای خود مرغ سحر را اجرا کردهاست که یکی از محبوبترین اجراهای این تصنیف تاریخی است. شجریان به خواست مردم این تصنیف را در اغلب کنسرتهای خود اجرا میکند. او تا کنون در کنسرتهای رسمی خود بند دوم این شعر را اجرا نکردهاست.
محبوبیت این تصنیف تا به حدی است که خوانندگان موسیقی پاپ نیز آن را اجرا کردهاند، از جمله گوگوش در سال ۱۳۹۳ در کنسرتش در ومبلی لندن ترانه مرغ سحر را با تنظیم بابک امینی در سبک پاپ بازخوانی کرد.[۷] ماندگاری مرغ سحر را باید در مضمون اجتماعی-سیاسی آن جستجو کرد که در هر دورهای در ایران به گونهای مصداق پیدا میکند.
زمان سرودن تصنیف
اعلان اولین اجرای مرغ سحر
این تصنیف در کوران حوادث پس از سقوط سلسله قاجار و روی کار آمدن پهلوی سروده شدهاست. اسماعیل نواب صفا، ترانهسرا، نالهٔ مرغ سحر ملکالشعرا را مربوط به «حوادث دوران محمدعلیشاه و به توپ بستن مجلس شورای ملی و بلاتکلیفی مملکت در لحظاتی بسیار حساس» انگاشتهاست. وی با اشاره به روایتی از زبان موسی نی داود، میافزاید: «درغیر اینصورت، رضاشاه پس از شنیدن این شعر و آهنگ، مجریان آن را مورد محبت قرار نمیداد». هرچند رضاشاه به بازماندگان خودکامگی محمدعلیشاهی محبت داشت. وانگهی، از زبان یکی از دو برادر سازنده آهنگ مرغ سحر، میگوید: «…در واقع ترانهایست که استاد بهار برای مخالفت با رضاشاه سرودهاست» که این سخن با آن سخن متضاد است.
مرغ سحر جایگاهی ویژه در تاریخ موسیقی ایران دارد و یادآور یکی از مقاطع مهم تاریخ معاصر ایران است، و این زمانی است که با تلاقی هنر و سیاست مقدمات تولد ترانه اعتراضی شکل میگیرد. مرغ سحر در واقع بازتاب صدای روشنفکرانی بود که سرشار از ناامیدی بودند، و حکایت از روزگاری میکرد که ایران از هرج و مرج یه سمت استبداد میرفت و صداهای آزادیخواهانه در آن خفه شود. کامیار عابدی، پژوهشگر ادبیات معاصر معتقد است که مرغ سحر، ترانه شکست آرمانها و شعارهای انقلاب مشروطه و متأثر از شعارهای پیروان مرام اشتراکی در فضای برخاسته پس از انقلاب کمونیستی اکتبر ۱۹۱۷ در روسیه است.
به هر حال دربارهٔ زمان سرودن این ترانه باید گفت که بهار در آن ایام به نثر و نظم سخنهایی دربارهٔ دوره مشروطهخواهی گفته و از سرودههای آزادیخواهانه خود یاد کردهاست. البته در آنها هیچ اشارهای به ترانهٔ مرغ سحر دیده نمیشود. وانگهی، در سال ۱۳۰۶ که این ترانه نخستین بار اجرا شد، نام سُرایندهاش را پنهان داشتند. کسانی هم سُرایش آن را به دورهٔ زندان یا پس از زندان و تبعید بهار منسوب کردهاند که بهکلی نادرست است و در آن هنگام، شاعر ـ اگر چه مغضوب دستگاه بود ـ هنوز نمایندگی مجلس را بر عهده داشت.
مرغ سحر با نقطه عطف مهمی در تحول فرهنگ معاصر ایرانی نیز همراه بود. در اجرای عمومی این ترانه، قمرالملوک وزیری بیحجاب روی صحنه رفت و آواز خواند. با وجود آنکه نظمیه تهران برای کنسرت مجوز صادر کرده بود اما قمر را به محض خروج از گراند هتل، محل اجرای کنسرت، دستگیر و به کلانتری بردند و از او تعهد کتبی گرفتند که دیگر کنسرت ندهد و بیحجاب به جایی نرود.
متن شعر
متن ترانهٔ ملکالشعراء بهار که در تصنیف خوانده میشود، این است:
مرغ سحر ناله سر کن داغ مرا تازهتر کن
ز آهِ شرربار این قفس را بَرشِکَن و زیر و زِبَر کن
بلبلِ پَربسته ز کنجِ قفس درآ نغمهٔ آزادیِ نوع بشر سَرا
وَز نفسی عرصهٔ این خاک توده[الف] را پرشرر کن، پر شرر کن
ظلم ظالم، جور صیاد آشیانم داده بر باد
ای خدا، ای فلک، ای طبیعت شام تاریک ما را سحر کن[ب]
نوبهار است، گل بهبار است ابر چشمم ژالهبار است
این قفس، چون دلم، تنگ و تار است
شعله فکن در قفس ای آهِ آتشین دستِ طبیعت گُلِ عمر مرا مچین
جانبِ عاشق نِگَه ای تازه گل از این بیشتر کن، بیشتر کن، بیشتر کن
مرغ بیدل، شرح هجران مختصر، مختصر کن
عمر حقیقت بهسر شد عهد و وفا بیاثر شد
نالهٔ عاشق، ناز معشوق هر دو دروغ و بیثمر شد
راستی و مهر و محبت فسانه شد قول و شرافت همگی از میانه شد
از پی دزدی، وطن و دین بهانه شد دیده تر شد! دیده تر شد!
جور مالک، ظلم ارباب زارع از غم گشته بیتاب
ساغر اغنیا پُر میِ ناب جام ما پُر ز خون جگر شد
ای دل تنگ ناله سر کن از قوی دستان حذر کن
از مساوات صرف نظر کن
ساقی گلچهره بده آب آتشین پردهٔ دلکش بزن ای یار دلنشین
ناله برآر از قفس ای بلبل حزین
کز غم تو، سینهٔ من پُرشرر شد، پُرشرر شد
ساختار تصنیف
تصنیف، لحنی انقلابی دارد و بیان آن، همچون اغلب اشعار بهار ساده و غنی است.
شعر تصنیف مرغ سحر مانند بسیاری از تصنیفهای آن زمان دارای دو بند است. بند اول بیشتر شاعرانه است در حالیکه بند دوم دارای اشارات و مضمون صریح سیاسی و اجتماعی است. بند دوم به جز در اجراهای آوازی بسیار قدیمی در دوران جدید به صورت آواز یا دکلمه استفاده نشدهاست. ملکالشعرا در بند اول دربارهٔ تلخیهای اجتماعی با زبانی تمثیلی سخن میگوید و در واقع شنونده را برای شنیدن خبر نهایی آماده میکند و در بند دوم مجموعهای از اخبار و اطلاعات تلخ چون تمام شدن عمر حقیقت و عهد و وفا را به مخاطب منتقل میکند.
شعر مرغ سحر، گفتگویی میان شاعر و مرغی در قفس است که هر دو مأیوس و ناامیدند. شاعر از بلبل پربسته میخواهد از کنج قفس بیرون آید و نغمه بسراید اما مرغ محبوس بهجای نغمه آزادی، آه و ناله سر میدهد تا آنجا که شاعر بهتنگ میآید و از او میخواهد که بس کند.
شعر و آهنگ، در مرغ سحر با دقتی هنرمندانه به هم پیوند خورده و دوشادوش یکدیگر حرکت میکنند. زبان کمابیش روشنفکرانه بهار به واسطه موسیقی روان نیداوود، حتی برای مردم عادی دلپذیر و دریافتنی شدهاست. مرتضی نیداوود در خصوص این هماهنگی طی مصاحبهای عنوان کرد که شاید بیش از ۲۰ مرتبه بنده برای مرحوم ملک الشعرای بهار آهنگ را نواختم و این آهنگ را ایشان حفظ کرده که بتواند در قالب این آهنگ چه شعری بگوید.
خوانندگان تصنیف
قمرالملوک وزیری
ملوک ضرابی
ایرانالدوله هلن
جلال تاج اصفهانی
محمدرضا شجریان
شکیلا
سیما بینا
نادر گلچین
هنگامه اخوان
همایون شجریان
فاضل جمشیدی
سالار عقیلی
محمد گلریز[نیازمند منبع]
فرهاد مهراد
محسن نامجو
هوشمند عقیلی
گوگوش
سعید مدرس
رضا صادقی
یادداشت
در برخی اجراها از جمله اجرای هنگامه اخوان این بخش «خاک تیره» خوانده شدهاست.
یزدان بخش قهرمان از قول ملکالشعرا بهار میگفت: تصنیف مرغ سحر را ساخته بودم و در آن قسمت از آهنگ که میگویم «شام تاریک ما را سحر کن»، ابتدا گفته بودم: «شام من، شام من را سحر کن». یک شب شنیدم رهگذری به شام من شام من میگوید «شام تاریک من را سحر کن» و من دیدم چه کلمهٔ مناسبی را همین مرد رهگذر که میزان سوادش هم معلوم نیست انتخاب کرده؛ در حالی که من توجه نداشتهام و شعر را، به همین شکل اصلاح کردم
منابع
مرضیه جعفری. «مرغ سحر». وبگاه انسانشناسی و فرهنگ. بایگانیشده از اصلی در ۲۳ سپتامبر ۲۰۱۵. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
کامیار عابدی (مرداد ۱۳۹۰). «در انتظارِ سحر (تحلیلی از ترانه مرغ سحر ملکالشّعرا بهار)». مهرنامه شماره ۱۴. بایگانیشده از اصلی در ۳ اوت ۲۰۱۶. دریافتشده در ۱ مهر ۱۳۹۴.
«در باره ی ترانه ی مرغ سحر». ملک الشعرا بهار سایت رسمی. ۱۹۲۱-۰۴-۱۱. دریافتشده در ۲۰۱۹-۱۲-۱۳.
پروین، ناصرالدین
«آیا صفحهٔ «مرغ سحر» با صدای قمرالملوک وزیری وجود دارد؟». وبگاه صفحه سنگی. ۲۶ ژانویه ۲۰۱۵. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
مهرداد فرهمند. «گوگوش و مرغ سحر». وبسایت بیبیسی فارسی. دریافتشده در ۱۹ اکتبر ۲۰۱۵.
«حرفی برای گفتن (٣): مرغ سحر». بیبیسی فارسی. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
«از «مرغ سحر» نی داود تا «مرغ سحر» معروفی». اخبار روز. ٣۰ آوریل ۲۰۱٣. بایگانیشده از اصلی در ۲۳ سپتامبر ۲۰۱۵. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
کامیار عابدی (مهر ۱۳۹۰)، در انتظار سحر مهرنامه، شماره ۱۴
ناصرالدین پروین (مهر و آبان ۱۳۸۵). «ترانه مرغ سحر». مجله بخارا شماره ۵۵. پارامتر |پیوند= ناموجود یا خالی (کمک); پارامتر |تاریخ بازیابی= نیاز به وارد کردن |پیوند= دارد (کمک)
بهار (ملکالشعرا)، محمدتقی (خرداد ۱۳۲۹). «مرغ سحر (تصنیف)». مجلهٔ یغما شمارهٔ ۲۵. دریافتشده در ۳۱ شهریور ۱۳۹۴.
«گنجور» ملکالشعرای بهار» گزیده اشعار» تصنیف مرغ سحر». دریافتشده در ۲۰۱۷-۰۲-۱۶.
«مرغ سحر ناله سر کن / نگاهی به شعر و زندگی ملک الشعرای بهار». ماهنامه پرسمان، شماره ۴۳. فروردین ۱۳۸۵. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
«سراینده تصنیف «مرغ سحر» کیست؟». خبرگزاری کتاب ایران. ۱۶ آبان ۱۳۹۳. دریافتشده در ۳۱ شهریور ۱۳۹۴.
«مرغ سحر موسیقی ایران». وبگاه انجمن کلیمیان تهران. دریافتشده در ۲۲ سپتامبر ۲۰۱۵.
حسینی دهکردی, مرتضی; لولویی, پروین. “MORḠ-ESA ḤAR”. ایرانیکا.
دیوان اشعار ملکالشعرای بهار. پارامتر |تاریخ بازیابی= نیاز به وارد کردن |پیوند= دارد (کمک)
ناصرالدین پروین (مهر و آبان ۱۳۸۵). «ترانه مرغ سحر». مجله بخارا شماره ۵۵. پارامتر |پیوند= ناموجود یا خالی (کمک); پارامتر |تاریخ بازیابی= نیاز به وارد کردن |پیوند= دارد (کمک)
نت عقرب زلف قدیمی دستگاه همایون میکرن بیداد نتنگاری نیما فریدونی و امیر موسوی
این نت در همایون لاکرن، میکرن، فاسری تهیه شدهاست.
پس از آوانگاری و چاپ ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی در این اندیشه بودم که یک روز تصانیف گردآوری شدهی فرامرز پایور بهروایت استاد را که برای نی و کمانچه (ویولن) نتنگاری شدهبود و نوازندگان تار و سهتار برای نواختن آنها مشکلاتی داشتند، به مایههای رایجترِ این دو ساز انتقال داده و انگشتگذاری نمایم.
تا اینکه دو هفتهی پیش، دوست و نوازندهی خوب سهتار، امیر موسوی این اندیشه را جامهی کار پوشانید و با همکاریش و به امید پیگیری تا پایان راه، این رشتهی سردراز را سرشتن آغازیدیم.
مایههای انتخابی برای هر دستگاه بر اساس مایههای موجود در کتاب جواب آواز (نوشتهی نگارنده) گزیده شد.
اگر چه هدف، گردآوری برای انتشار این تصانیف (بیش از ۲۰۰ تصنیف) در کتابی به نام «تصانیف قدیمی به روایت عبدالله دوامی برای تار و سه تار» است اما با موافقت جناب موسوی آن را یک به یک در این تارنما انتشار خواهیم داد.
بیشک نیازمند اظهار نظرات و پشتیبانی بیدریغ دوستان هنرمند و هنردوست خواهیم بود.
نیما فریدونی
۶ مرداد ۱۳۹۷
عقرب زلف کجت با قمر قرینه
تا قمر در عقربه حال ما چنینه (کار ما چنینه)
کیه کیه در میزنه
دلم و میشکنه
در و با لنگر میزنه دلم و میشکنه آی میترسم آی میلرزم
که یارو مسته با خنجر میزنه من دلم میشکنه (میلرزه)
که یارو مسته با خنجر میزنه من دلم میشکنه (میلرزه)
عقرب زلف کجت
آهنگساز : علی اکبر شیدا
شاعر : علی اکبر شیدا
دستگاه : همایون (بیداد)
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
جانم جهان خرم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست
جانم همه عالم از اوست
سعدیا گر فکند سیل فنا خانهی غم
جانم فنا خانهی غم
دل قوی دار که بنیاد بقا محکم از اوست
جانم بقا محکم از اوست
******
عقرب زلف کجت با قمر قرینه
تا قمر در عقربه ، کار ما چنینه
کیه کیه در می زنه من دلم می لرزه
درو با لنگر می زنه من دلم می لرزه
ای پری بیا در کنار ما
جان خسته را مرنجان
از برم مرو ، خصم جان مشو
تا فدای تو کنم جان
از برم مرو ، خصم جان مشو
تا فدای تو کنم جان
نرگسِ مست تو و بخت من خرابه
بخت من از تو و چشم تو از شرابه
کیه کیه در می زنه من دلم می لرزه
درو با لنگر می زنه من دلم می لرزه
ای پری بیا در کنار ما
جان خسته را مرنجان
از برم مرو ، خصم جان مشو
تا فدای تو کنم جان
از برم مرو ، خصم جان مشو
تا فدای تو کنم جان
این تصنیف فکاهی و در دربار قاجاریه خوانده میشده:
معروف است که ناصرالدینشاه شبی میخواسته به ملاقات یک از همسرانش برود ولی آن بانو به علت طبیعت ماهانه دعوت
او را نمیپذیرد و این تصنیف به آن مناسبت است.