کتاب پنجم ده قطعه برای تار حسین علیزاده انتشارات تار و پود
فهرست:
مقدمه
فهرست
علائم
پیش درآمدسه گاه
رنگ شوق
تمرین سه گاه
پیش درآمد دشتی
تمرین کردبیات
رنگ نوا
حوض کاشی
سماع
چهارمضراب سرمست
چهارمضراب راست پنجگاه
شابک 9790901463707
نتایج جستجوی «راست پنج گاه»
کتاب اول آوای مهر سیوپنج قطعه برای ویولن سیامک اختری
کتاب آوای مهر جلد اول سیوپنج قطعه برای ویولن سیامک اختری انتشارات نارون
فهرست:
پیش درآمد دشتی
پیش درآمد ابوعطا
حجاز ضربی
پیش درآمد بیات ترک
پیش درآمدافشاری
پیش درآمدشور
پیش درآمد ماهور
پیش درآمد سه گاه
پیش درآمد همایون
پیش درآمد چهارگاه
پیش درآمد نوا
پیش درآمد راست پنجگاه
دوضربی اصفهان
کتاب ضربیهای ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی موسی معروفی
کتاب ضربیهای ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی موسی معروفی بازنویسی جعفر صالحی انتشارات رازگو
کتاب ارزشمند “ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی” که استاد “موسی معروفی” با تلاش بسیار گردآوری نمود، سالهاست که به دلایلی از جمله حجیم بودن آن، از کارگان آموزشی موسیقی ایرانی کنار گذاشته شده است.
در کتاب “ضربی های ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی” قسمتها و قطعات ضربی آن توسط “جعفرصالحی”، با استناد به متن اصلی و نمونه اجرا شده آن (توسط سلیمان خان روح افزا) بازنویسی و ویرایش شده و با ظاهری آراسته، با تایید و حمایت “انجمن موسیقی ایران” توسط نشر “رازگو” منتشر شده است.
مقدمه
کتاب ارزشمند «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی» که حاصل گردآوری و تدوین استاد موسی معروفی است را میتوان از نخستین آثار مکتوب و منتشر شده در حوزهی موسیقی ایرانی دانست که مورد ارجاع و استفادهی بسیاری از موسیقیدانان بزرگ بوده و هست.
همانطور که بسیاری از استادان پیشکسوت (از جمله استاد روحالله خالقی) بیان داشتهاند، استاد معروفی برای تجمیع نظر استادان راوی ردیف و ثبت و ضبط کامل آنها، روایتهای مختلف گوشهها را در کنار هم ذکر کرده و آنها را با عبارتهای «نوعی دیگر» یا «قسمی دیگر» از هم متمایز نموده است. همین امر موجب بالا بردن ارزش محتوایی آن شده است که بهنوعی آن را به دایرهالمعارف ردیف موسیقی ایران تبدیل نموده است. از سویی دیگر همین حجم بالای آن موجب شد تا به مرور زمان از فهرست منابع آموزشی هنرستان و دانشگاهها حذف شده و ردیفهای دیگر جایگزین آن شوند.
حذف این کتاب ارزشمند از برنامهی درسی و آموزشی هنرستان و دانشگاه، موجب شد تا نسل جدید هنرجویان نسبت به مطالب آن بیگانه شده و حتی از وجود آن نیز بیاطلاع باشند. در این میان نقش مهم و آموزندهی ضربیهای ردیف نیز نادیده گرفته شده و همراه با سایر مطالب مهم و آموزندهی این کتاب، به دست فراموشی سپرده شد. در حالیکه ضربیهای ثبت شده در این کتاب، یا منحصر بهفرد بوده و در ردیفهای دیگر روایت نشدهاند یا با نمونههای مشابه خود تفاوتهای بسیاری دارند.
آموزش ضربیها در کنار گوشههای ردیف، موجب ایجاد درک بهتری از روند گوشهها و ساختار دستگاه یا آواز مورد نظر میشود. اکثر ضربیهای ردیف، آهنگساز مشخصی نداشته و مانند سایر گوشهها، به صورت شفاهی تدریس شدهاند. از اینرو حتی برخی راهگردانیها و گوشههایی که شاید در روند آموزش و انتقال شفاهی ردیف، حذف شده یا دچار فراموشی شده باشند را میتوان در این ضربیها مشاهده نمود. مانند پردهگردانی به آواز اصفهان در «حربی» دستگاه ماهور.
از طرف دیگر استادان قدیمی با آموزش ضربیها، بداههپردازی در یک بازهی زمانی مشخص و موزون را به شاگردان خود میآموختند. در مواردی نیز انتقال یک ضربی با مشخصات ساختاری خود از دستگاهی به دستگاه دیگر را شاهد هستیم. مانند «نستاری» در دستگاه نوا و «حاشیه» در دستگاه چهارگاه. با آموزش این ضربیها و بررسی ساختاری و محتوایی آنها، قوه خلاقیت هنرجو به شکل مناسبی تحریک و تقویت میگردد.
به همین دلیل تدوین و انتشار کتاب مستقلی که دربرگیرندهی ضربیهای دستگاهها و آوازهای ردیف روایت شده از استاد موسیخان معروفی باشد، بسیار مورد نیاز بود تا هم در کلاسهای آموزشی و هنرستانها و دانشگاهها مورد استفاده قرار گیرد و هم به سهولت قابل دسترسی برای محققین و پژوهشگران باشد.
کتابی که پیش روی شماست، با موافقت و حمایت انجمن موسیقی ایران و توسط نگارنده از متن اصلی ردیف هفت دستگاه بازنویسی شده و طی چند مرحله با نمونههای صوتی موجود تطبیق داده و تصحیح شده است. دوست ارجمندم جناب افتخاری، مدیر نشر «رازگو» نیز در آمادهسازی و نشر فاخر آن نهایت همراهی را داشتهاند که از ایشان بسیار سپاسگزارم.
در پایان به کلام استاد ارجمند، موسیخان معروفی بسنده میکنم که در ابتدای هر قسمت از آلبوم صوتی ردیف، با صدای خود خواندهاند:
بماند سالها این نظم و ترتیب ز ما هر ذره خاک افتاده جایی
غرض نقشی است کز ما باز ماند که هستی را نمیبینم بقایی
جعفر صالحی
کارشناس ارشد نوازندگی موسیقی ایرانی
فهرست قطعهها
دستگاه شور
چهارمضراب (در ادامهی گوشهی آواز)
چهارمضراب (در ادامهی گوشهی صفا)
چهارمضراب (در ادامهی گوشهي عُزّال)
گوشهی گرِیلی
چهارمضراب بیات کُرد
گرِیلی
گرِیلی شستی
گرِیلی شستی (نوع دیگر)
هشتری
ضرب اصول
شهرآشوب
دستان عرب (آواز ابوعطا)
چهارباغ
آواز دشتی
چهارمضراب
آواز بیات تُرک
مهربانی
دستگاه سهگاه
پیشزنگوله و زنگوله
رِنگ دلگشا
دستگاه چهارگاه
چهارمضراب
پیشزنگوله و زنگوله
چهارمضراب حصار
لَزگی
حاشیه
متن
شهرآشوب
دستگاه ماهور
مقدمه
کوراُغلی
چهارمضراب
چهارمضراب دلکَش
خوارزمی
چهارپاره
زنگوله
چهارمضراب (در ادامهی گوشهی راک)
ساقینامه، صوفینامه و کُشته
حَربی
شهرآشوب
دستگاه همایون
چهارمضراب
زنگ شتر
چهارمضراب (در ادامهی گوشهی باوی)
ضربی (در ادامهی گوشهی جامهدران)
رِنگ فرح
شهرآشوب
آواز بیات اصفهان
رِنگ فرحانگیز
دستگاه راستپنجگاه
چهارمضراب
زنگ شتر
زنگولهی صغیر و کبیر
چهارمضراب (در ادامهی گوشهی راک)
حَربی
شهرآشوب
دستگاه نوا
چهارمضراب
نستاری
شابک:
9786007739099
نت سلسله موی دوست سالار معزز غلامرضاخان میرپنج نتنگاری نیما فریدونی
دانلود نت و آهنگ سلسلهی موی دوست سالار معزز غلامرضاخان میرپنج بیات اصفهان سل نتنگاری نیما فریدونی و امیر موسوی
پس از آوانگاری و چاپ ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی در این اندیشه بودم که یک روز تصانیف گردآوری شدهی فرامرز پایور بهروایت استاد را که برای نی و کمانچه (ویولن) نتنگاری شدهبود و نوازندگان تار و سهتار برای نواختن آنها مشکلاتی داشتند، به مایههای رایجترِ این دو ساز انتقال داده و انگشتگذاری نمایم.
تا اینکه دو هفتهی پیش، دوست و نوازندهی خوب سهتار، امیر موسوی این اندیشه را جامهی کار پوشانید و با همکاریش و به امید پیگیری تا پایان راه، این رشتهی سردراز را سرشتن آغازیدیم.
مایههای انتخابی برای هر دستگاه بر اساس مایههای موجود در کتاب جواب آواز (نوشتهی نگارنده) گزیده شد.
اگر چه هدف، گردآوری برای انتشار این تصانیف (بیش از ۲۰۰ تصنیف) در کتابی به نام «تصانیف قدیمی به روایت عبدالله دوامی برای تار و سه تار» است اما با موافقت جناب موسوی آن را یک به یک در این تارنما انتشار خواهیم داد.
بیشک نیازمند اظهار نظرات و پشتیبانی بیدریغ دوستان هنرمند و هنردوست خواهیم بود.
نیما فریدونی
۶ مرداد ۱۳۹۷
شعر: سعدی و شیخ بهایی
اول عهد شب است اول عهد شب است (آخر عمر شب است)
آخر (اول) صبح ای ندیم آخر صبح ای ندیم
صبح دوم بایدت صبح دوم بایدت سر ز گریبان برآر سر ز گریبان برآر
ای نازنین من ای دلبر مه جبین من جانم میزنی خدا میبری حبیب میزنی
تو از ناوک مژگان دل پیر و جوان را همه خلق جهان را
اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه روانه
ای تیر غمت را دل عشاق نشانه نشانه
جمعی به تو مشغول و تو فارغ ز میانه
سلسله موی دوست، سلسلهی موی دوست حلقهٔ دام بلاست حلقهی دام بلاست هر که در این حلقه نیست هر که درین حلقه نیست فارغ از این ماجراست فارغ از این ماجراست
آخ دلم آخ دلم واخ دلم ( خوشگلم یار سنگین دلم) من به خال لبت مایلم
جانم میزنی خدا میبری حبیب میزنی
تو از ناوک مژگان دل پیر و جوان را همه خلق جهان را
اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه روانه
ای تیر غمت را دل عشاق نشانه نشانه
جمعی به تو مشغول و تو فارغ ز میانه
سلسلهی موی دوست سالار معزز غلامرضا خان میرپنج بیات اصفهان محسن کرامتی آواز کمانچه پریسا کاشفی
راستکوک و چپکوک نیما فریدونی
راست کوک و چپ کوک . فرم ها و گوشه های موسیقی ایران . فرهنگ واژه ها . نیما فریدونی.mp4
راست کوک و چپ کوک . فرم ها و گوشه های موسیقی ایران . فرهنگ واژه ها . نیما فریدونی.mp4
راستکوک و چپکوک
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد
در موسیقی سنتی ایرانی دو روش برای کوککردن سازها، به ویژه سازهای زهی زخمهای نظیر تار و سهتار به کار میرود که به یکی راستکوک و به دیگری چپکوک گفته میشود. در سازهای دیگر نظیر سنتور نیز این اصطلاح برای اشاره به محل اجرای موسیقی به کار میرود. در خوانندگی نیز این اصطلاح برای اشاره به گستره صوتی وکال خواننده به کار گرفته میشود. اصطلاح راستکوک برای نحوهای از کوک کردن و اجرای ساز یا آواز به کار میرود که با گستره صوتی وکال صدای مردان هماهنگتر است و با گسترهٔ صوتی باریتون معادل دانسته شدهاست. بهطور مقابل، اصطلاح چپکوک به نحوهای از کوک کردن اشاره دارد که برای صدای زنان که زیرتر است، مناسب است.
فاصلهٔ بین آنچه در چپکوک و راستکوک نواخته میشود حدود چهارم درست تا پنجم درست است. اگر چه از زمان صفیالدین ارموی — موسیقیدان سدهٔ هفتم هجری — کوکهایی که شبیه به چپکوک امروزی هستند به جای ماندهاند، اما ابداع چپکوک در ماهور به آقاحسینقلی — موسیقیدان دورهٔ قاجاریه — نسبت داده میشود. افزودن خرک به ساز سنتور برای این که بتوان چپکوک را روی آن اجرا کرد نیز به حسین ملک نسبت داده میشود.
بیشتر خوانندگان زن موسیقی سنتی ایرانی، به خاطر زیرتر بودن صدایشان، در چپکوک آواز میخوانند، اما برخی نظیر دلکش قادر به اجرا در راستکوک نیز بودهاند. از سوی دیگر، برخی از دستگاهها (از جمله نوا و راستپنجگاه) در گذشته فقط در راستکوک اجرا میشدند و اجرایشان به زنان سپرده نمیشد، اما در دورهٔ قاجاریه که زنان در خوانندگی پیشرفت چشمگیری کردند، اجرای این دستگاهها در چپکوک نیز متداول گشت.
در مورد ریشهٔ نام اصطلاح راستکوک و چپکوک اختلاف نظر است. بسیاری آن را به گردش گوشیهای ساز به سمت چپ یا راست برای تغییر کوک ساز نسبت میدهند، اما مرتضی حنانه به این دیدگاه نقدهایی وارد کردهاست. حنانه خود نظریهای دیگر ارائه کرده که مبتنی بر موقعیت سیمهای زیر و بم ساز در حالتی است که ساز عمودی نگه داشته شود (مثل نحوهٔ نواختن کمانچه). نظریات دیگری هم بر اساس موسیقیهای ملیتهای دیگر ارائه شده که اعتبارشان مورد سؤال است.
تعریف
نت پایهای که برای دستگاههای مختلف در راستکوک و چپکوک متداول است[۱]
دستگاه راستکوک چپکوک
شور سل (یا لا) ر
نوا سل دو
سهگاه لا کرن (یا سی کرن) می کرن
چهارگاه سل دو
همایون سل ر
ماهور سل دو
راستپنجگاه فا دو
اصطلاح راستکوک برای نحوهای از کوککردن و اجرای ساز به کار میرود که با گستره صوتی وکال صدای مردان هماهنگتر است.[۲] بهطور مقابل، اصطلاح چپکوک به نحوهای از کوک کردن اشاره دارد که برای صدای زنان که زیرتر است مناسب است.[۳]
به همین تناسب، در کوککردن سازهایی نظیر تار و سهتار، دو نوع کوک به کار میرود چنانکه در حالت راستکوک ساز برای اجرای در گستره صوتی بمتر کوک میشود و در حالت چپکوک برای اجرای در گستره صوتی زیرتر. برخی دستگاهها را میتوان در هر دو کوک اجرا کرد؛ مثلاً در اجرای دستگاه ماهور با سازی نظیر سهتار، حالت اول آن است که ساز به صورتی که برای نواختن چهارگاه متداول است کوک میشود (دو – سل – دو – دو) و ماهور برپایهٔ نت دو و از بالای دستهٔ ساز نواخته میشود؛ به این نوع، ماهورِ «چپکوک» یا ماهورِ «بالادسته» گفته میشود و اختراع آن به آقا حسینقلی نسبت داده میشود. حالت دوم آن است که اجرای ماهور برپایهٔ نت فا و از میان دستهٔ ساز شروع شود که به آن ماهور «راستکوک» گفته میشود.[۴] معمولاً فاصلهٔ نت پایه بین حالت راست کوک و چپکوک، یک چهارم درست[۵] یا پنجم درست[۶] است.
همهٔ سازها لزوماً امکان اجرای موسیقی به هر دو روش چپکوک و راستکوک را ندارند. برای نمونه، سنتور در گذشته تنها برای اجرا در یکی از دو کوک قابل استفاده بود. حسین ملک بعداً تحت تأثیر آموزشهای ابوالحسن صبا یک خرک به سیمهای سفید و دو خرک به سیمهای زرد اضافه کرد. این سنتور جدید که دارای یازده خرک در قسمت زرد و ده خرک در قسمت سفید است را میتوان به هر دو صورت راستکوک و چپکوک تنظیم کرد و با آن موسیقی اجرا کرد و در نتیجه، نوازندهٔ سنتور میتواند بهطور گستردهتری با خوانندگان همراهی کند.[۷][۸][۹]
در خوانندگی
اصطلاح راستکوک و چپکوک برای اشاره به خوانندگی نیز به کار میرود؛ مثلاً به باور رضا مجرد، پژوهشگر و کارشناس موسیقی، صدای عصمت باقرپور بابلی (معروف به دلکش) تنها زن خوانندهای با صدای چپکوک بود که در خوانندگیِ راستکوک هم تبحر داشت. وی از غلامحسین بنان نقل میکند که صدای دلکش را چنین توصیف کرده بود که انگار دو خواننده در حال خواندن هستند: وقتی دلکش با صدای بم میخواند صدایش شبیه مردان بود و وقتی با صدای زیر میخواند صدایی زنانه داشت.[۱۰] به گفتهٔ حسینعلی ملاح، بنان خود صدای راستکوک داشت و ملاح این اصطلاح را برای خوانندگان معادل باریتون دانستهاست.[۱۱]
تفاوت آواز راستکوک و چپکوک، دقیقاً مانند تفاوت آن در سازهایی مثل تار و سهتار نیست؛ مثلاً در آواز راستکوکِ شور، نت پایه ممکن است سل یا لا باشد، و در آواز چپکوک نت دو یا ر باشد.[۱۲]
در بین خوانندگان مرد، این که بتوانند چپکوک بخوانند (یعنی به گسترهٔ صوتی وکال بالاتری که معمولاً مختص زنان است ورود کنند) یک ویژگی محسوب میشود. برای نمونه، عاشیق رسول قربانی بابت همین تواناییاش توسط ابوالحسن مختاباد ستایش شدهاست.[۱۳] بهطور متقابل، این که خوانندهٔ زن بتوانند در راستکوک آواز بخواند نیز نادر است.[۱۴]
برخی دستگاهها در گذشته فقط در راستکوک خوانده میشدند، از جمله راستپنجگاه و نوا؛ به گفتهٔ داریوش صفوت این دستگاهها را در گذشته «به دلایل نامعلومی» به زنان یاد نمیدادند، در نتیجه در چپکوک اجرا نمیشدند. با این حال، به گفتهٔ در دورهٔ قاجاریه که زنان در خوانندگی پیشرفت چشمگیر داشتند — از جمله قمرالملوک وزیری که سرآمد آنان بود — اجرای این دستگاهها توسط زنان نیز صورت میگیرد.[۱۵] با این حال صفوت میگوید که در زمان نتنویسی، نوا و راستپنجگاه تنها به صورت راستکوک نتنویسی میشوند.[۱۶]
اهمیت
اگر چه به لحاظ نظری، هر گاه فواصل موسیقی از اعتدال مساوی تبعیت کند میتوان هر قطعهٔ موسیقی را بر پایهٔ هر نتی اجرا کرد، اما در عمل سازهای موسیقی ایرانی چنین امکانی را ندارند. سازهایی مثل سهتار که پرده دارند، برای تمام نتها پرده ندارند و به کار گرفتن کوکهای دیگر مستلزم افزودن پردههای بیشتری است که نواختن ساز را دشوارتر میکند. در نتیجه فقط دو کوک (یکی برای اجراهای بمتر و یکی برای اجراهای زیرتر) به کار گرفته میشود که همان راستکوک و چپکوک هستند.[۱۷]
پیشینه
صفیالدین ارموی در رسالهٔ الأدوار به توصیف ساز عود پرداختهاست و برای توصیف نحوهٔ نواختن ساز عود، موقعیت انگشتان نوازنده روی دستهٔ ساز را برای اجرای هر یک از نتها و فواصل توضیح دادهاست. وی در این رسالهٔ نحوهٔ کوک کردن ساز عود را نیز توضیح میدهد.[۱۸] در فصل ۱۲ این رساله، ارموی به کوکهای «غیر معهود» (کوکهایی به جز کوک اصلی ساز عود) اشاره میکند؛ این کوکها را میتوان تا حدی شبیه به «چپکوک» در تار و سهتار، یا کوکهای ابتکاری دیگر دانست.[۱۹]
نام
به عقیدهٔ برخی از استادان موسیقی از جمله ابوالحسن صبا، دلیل آن که به چپکوک چنین نام دادهاند آن است که برای اجرای آن در سازهایی مثل سهتار یا کمانچه، باید گوشیهای ساز را به سمت چپ چرخاند تا سیم اول ساز کمی کشیدهتر شود و کوک ساز تغییر کند. برعکس، در راستکوک گوشی ساز را به سمت راست میچرخانند تا سیم اول ساز شلتر شود.[۲۰] اما منصور اعظمیکیا معتقد است که از آنجا که در ساز کمانچه و سازهای مشابه، وقتی ساز به حالتی عمودی گرفته شود، سیمهای بمتر از زاویهٔ دید نوازنده در سمت راست قرار دارند و سیمهای زیرتر در سمت چپ، این اصطلاحات هم به تناسب موقعیت این سیمها نامگذاری شدهاند.[۲۱] اما مرتضی حنانه در کتاب گامهای گمشده این نظریه را به چالش کشیدهاست. او اگر چه تأکید میکند که همین نظریه را از چندین نوازندهٔ ویولن موسیقی ایرانی شنیده، اما اشاره میکند که در ردیفهای نتنویسی شدهٔ اصلی، مثل ردیف موسی معروفی که در آن کوک ساز هم مشخص شده، کوک سیم اول همیشه ثابت و بر روی نت دو بودهاست. حنانه همچنین اشاره میکند که در نظریهٔ بالا، تغییر کوک ساز باعث میشود که فاصلهٔ سیم اول و دوم بین چهارم درست و پنجم درست تغییر یابد اما میافزاید که چون اختلاف صدای زنان و مردان در حد چهارم یا پنجم درست نیست بلکه در حد یک اکتاو است، نظریهٔ فوق منطقی به نظر نمیرسد. حنانه توضیح احتمالی دیگری برای ریشهٔ اصطلاح چپکوک و راستکوک ارائه میکند؛ او میگوید که این اصطلاحات به حالتی اشاره دارد که ساز نه بهطور افقی، بلکه بهطور عمودی نگه داشته شود (چیزی برای نواختن سازهایی مثل کمانچه معمول است)؛ برای همراهی با خوانندگانی که صدای زیر دارند، مانند زنان، بهتر است که سیمهای زیر ساز نواخته شود که در سمت چپ هستند و برای همراهی با صداهای بم هم بهتر است که سیمهای راست نواخته شوند که بمتر هستند. با این وجود، حنانه توضیح احتمالی خود را نیز بیش از حد ساده میداند و میگوید که ممکن است نام «راست کوک» به کوک مربوط به مقام راست اشاره داشته باشد، اگر چه مستندات کافی برای آن موجود نیست.[۲۲]
نظریهٔ دیگری که در مورد ریشهٔ تاریخی این اصطلاح مطرح شده آن است که این واژه ریشه در موسیقی ژاپنی دارد. اعظمیکیا به نقل از مهیار افشار مینویسد که در موسیقی ژاپنی که همراه با رقص بوده و از موسیقی ملیتهای دیگر در آن استفاده میشده، معمول بوده که نوازندگان و خوانندگان هندی و چینی از سمت چپ به صحنه وارد شوند و خوانندگان کرهای و مغول از سمت راست، و این دو گروه از سازهای مختلف و کوکهای متفاوتی استفاده میکردهاند که باعث شده که برای مفهوم کوک، دو جهت چپ و راست مطرح شوند. با این حال خود اعظمیکیا این دیدگاه را قانعکننده نمیداند و به دیدگاهی که بر اساس گسترهٔ صوتی خوانندگان است اعتبار بیشتری میدهد.[۲۳]
پانویس
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۹.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۸۱.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۸.
محمدی، رسالهای نویافته در موسیقی ایرانی، ۷۶.
حنانه، گامهای گمشده، ۲۰.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۷۳.
برای حسین ملک.
نصیریفر، مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، ۳۰۷–۳۱۰.
ملک، سنتور در ساخت، کوک و تدریس، ۱۱۲–۱۱۴.
مجرد، دلکش مرد؟، ۹۲.
نوری، موسیقی: صدایی در سکوت، ۲۳۳.
شجریان و شجریان، تکنیکهای آوازی موسیقی ایران، ۱۳۲–۱۳۳.
مختاباد، گزارش پنجمین روز جشنواره موسیقی فجر.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۶.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۹.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۱۲۵.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۷–۲۲۸.
بینش، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۶۳.
بینش، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، ۳۶۴.
صفوت و کارن، موسیقی ملی ایران، ۲۲۸.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۸.
حنانه، گامهای گمشده، ۲۰–۲۲.
اعظمیکیا، راه و رسم منزلها، ۶۸–۶۹.
منابع
اعظمیکیا، منصور (۱۳۸۲). راه و رسم منزلها. تهران: سوره مهر. شابک ۹۶۴-۴۷۱-۷۹۹-۶.
بینش، تقی (۱۳۷۷). «الأدوار». دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. ج. ۷. زیر نظر کاظم موسوی بروجردی. تهران: مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی. ص. ۳۶۱-۳۶۵. شابک ۹۶۴-۷۰۲۵-۴۱-۶. دریافتشده در ۲۷ دسامبر ۲۰۱۸.
حنانه، مرتضی (۱۳۸۹). گامهای گمشده. تهران: سروش. شابک ۹۶۴-۳۷۶-۱۹۲-۴.
شجریان، محمدرضا؛ شجریان، مژگان (۱۳۷۹). «تکنیکهای آوازی موسیقی ایران». هنر (۴۵): ۱۲۹–۱۴۵. دریافتشده در ۱۰ ژوئیه ۲۰۱۹ – به واسطهٔ نورمگز.
صفوت، داریوش؛ کارن، نلی (۱۳۹۱). موسیقی ملی ایران. ترجمهٔ سوسن سلیمزاده. تهران: ارس. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۵۶۳۰-۳۷-۴.
مجرد، ناصر (شهریور و مهر ۱۳۸۳). «دلکش مرد؟ نه… دلکش هرگز نمیمیرد!». گزارش. تهران: ابوالقاسم گلباف (۱۵۶): ۹۱ تا ۹۳. شاپا 1021-450X. دریافتشده در ۲۴ شهریور ۱۳۹۴ – به واسطهٔ نورمگز.
محمدی، محسن (۱۳۸۳). «رسالهای نویافته در موسیقی ایرانی». آینه میراث (۲۴): ۷۳–۸۰. دریافتشده در ۹ مارس ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
مختاباد، ابوالحسن (۱۴ دی ۱۳۸۵). «گزارش پنجمین روز جشنواره موسیقی فجر». همشهریآنلاین. دریافتشده در ۵ مهٔ ۲۰۲۰.ملک، حسین (۱۳۷۸). «سنتور در ساخت، کوک و تدریس». مقام موسیقایی (۵): ۱۱۲-۱۱۷. دریافتشده در ۶ مهٔ ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
نصیریفر، حبیبالله. مردان موسیقی سنتی و نوین ایران. ج. ۲. نگاه. شابک ۹۶۴-۶۱۷۴-۱۳-۲.
نوری، محمد (۱۳۸۰). «موسیقی: صدایی در سکوت». بخارا (۲۱ و ۲۲): ۲۳۱-۲۳۹. دریافتشده در ۶ مهٔ ۲۰۲۰ – به واسطهٔ نورمگز.
«برای حسین ملک که توانست تحولی در نواختن ساز سنتور پدیدآورد». موسیقی ایرانیان. ۱۷ تیر ۱۳۹۲. دریافتشده در ۴ مهٔ ۲۰۲۰.