دانلود جزوهی فیزیک صوت و گامهای بالقوه و بالفعل و سنتی موسیقی ایران دکتر خسرو مولانا
این جزوه ای است از کلاس فیزیک صوت دکتر خسرو مولانا. درخواست می نمایم دوستانی که به این جزوه ها دسترسی دارند برای انتشار آن به ما پیام دهند.
نیما فریدونی – ۱۹ تیر ۱۳۹۶
سوابق تخصّصی خسرو مولانا
اواخر آبان سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد . در ۱۵ سالگی (۱۳۳۸) پس از اتمام سیکل اول در دبیرستان البرز ، پدرش وی را برای ادامه تحصیل روانه انگلستان ساخت و بقیه دوره دبیرستان را در مدرسه Millfield به اتمام رسانید . پس از اخذ مدرك لیسانس در رشته فیزیك از دانشگاه Surrey ، چهار سال در مركز تحقیقات BBC Research Department ) BBC ) به پژوهش بر روی رنگینش صدا (Tonal Colouration) و نیز كار در قسمت طراحی استودیو و مدارهای الکترونیک شنودی پرداخت و بر اساس كار پژوهشی خود موفق به اخذ مدرك دكترا از دانشگاه Surrey در سال ۱۹۷۵ گردید .
در سال ۱۳۵۵ به ایران بازگشت و از همین سال تا ۱۳۵۹ به عنوان مسئول صدا ، با همكاری سه تن دیگر، گروه «پژوهش مهندسی» در معاونت فنی سازمان رادیو و تلویزیون سابق ایران را بنیانگذاری كرد . از جمله فعالیتهای دیگر وی در این دوران ، گذشته از تأسیس آزمایشگاههای پژوهش صدا در گروه پژوهش مهندسی ، میتوان از مسئولیت كمیته تخصصی صدا و مسئولیت طرحهای اكوستیكی كل سازمان نیز یاد كرد .
درسال ۱۳۵۹ ، پس از انحلال گروه پژوهش مهندسی ، از سازمان استعفا کرد و چند سالی به تعمیر وسائل شنودی پرداخت چون ، فعالیتهای اکوستیکی کشور عملاً «مسکوت» شده بودند ! اولین رهائی نسبی از این رکود اکوستیکی در سال ۱۳۶۲ بود که دو کمیته به ریاست مرحوم دکتر برکشلی در مرکز نشر دانشگاهی به منظور واژهگزینی اکوستیک و موسیقی تشکیل شد و مولانا یکی از اعضای کمیته اکوستیک آن بود . این کمیته جزوهای تحت عنوان «واژه نامه فیزیک : اکوستیک ؛ جزوه ۴۷ ، مرکز نشر دانشگاهی» منتشر کرد که فقط در اختیار اعضاء کمیته قرار گرفت و انتشار عمومی نداشت ولی ، در هر حال ، باید اولین واژهنامهای به حساب آید که در زمینه اکوستیک در کشور تدوین شده است . در تیر ماه ۱۳۸۴ ، با اتکاء به واژهنامه فوق ، مولانا جزوهای با عنوان «واژهنامه انگلیسی به فارسی صدا» در گروه فنی دانشکده صدا و سیما منتشر کرد که تجربیات بیست سال گذشته خود را نیز دربرداشت . در ضمن ، پس از فوت مرحوم دکتر برکشلی در سال ۱۳۶۶ ، دو کمیته مذکور نیز رهسپار همان دیار شدند !
پس از بازگشائی دانشگاهها در سال ۱۳۶۲ ، تدریس در گروه معماری دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را آغاز کرد . وی که قبل از بازگشتن به ایران در سال ۱۳۵۵ ، عضو انجمنهای اکوستیک (ASA) و مهندسی شنودی (AES) آمریکا بود ، در مهرماه ۱۳۶۳ به عضویت هیئت مدیره انجمن اکوستیکدانان ایران نیز انتخاب شد .
همکاری وی با مركز تحقیقات ساختمان و مسكن ، وابسته به وزارت مسكن و شهرسازی به عنوان مشاور اکوستیک از سال ۱۳۶۴ شروع شد . اولین قدم او فعالسازی و تکمیل امکانات آزمایشگاهی بود که مرحوم دکتر لیاقتی قبلاً بنیانگذاری کرده بود . این همکاری به عنوان رئیس کمیته تخصصی اکوستیک مرکز تا چند سال قبل که کمیته تشکیل میشد ، همچنان ادامه داشت . حجم عمدهای از پژوهشهای اكوستیك ساختمانی او در این مركز انجام شده و در نشریات مختلف مرکز به چاپ رسیده است . یکی از فعالیتهای زیربنائی نامبرده در این مركز طراحی اولین مجموعه از آزمایشگاههای پژوهش اكوستیك در ایران است که با ۹۳۶ مترمربع زیربنای ساختمانی تحت قراردادی با عنوان «اهداف مطالعاتی و پژوهشی و امکانات لازم بخش آکوستیک مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن» در مهرماه ۱۳۷۵ انجام شد . البته ، اولین مجموعه آزمایشگاهی اکوستیک را نامبرده برای گروه پژوهش مهندسی در سازمان رادیو تلویزیون سابق طراحی و به مرحله اجرا رساند منتها ، روزی که برای خاکبرداری زمین آن آمده بودند ، نامبرده در جلسهای شرکت داشت که قضیه انحلال گروه پژوهش مهندسی بررسی میشد ! ناگفته نماند که محل و در نتیجه ، جزئیات مجموعه آزمایشگاههای اکوستیک مرکز تحقیقات نیز تاکنون لااقل سه بار (در ۱۸ سال گذشته) به دلیل نقطه نظرات مدیریتی تغییر کرده منتها ، قرار است ساخته شود !
در سال ۱۳۶۷ کتابی تحت عنوان «ضوابط طراحی و مفاهیم پایه اکوستیکی و شنودی مربوط به سالنهای سینما» برای بنیاد سینمائی فارابی نوشت که گذشته از خود ضوابط ، شامل دلائل وجودی این ضوابط نیز میشد . یک سال بعد کتاب مشابه دیگری را تحت عنوان «مفاهیم و ضوابط طراحی سیستمهای گفتاررسانی» برای متروی تهران به رشته تحریر درآورد .
از ۱۳۷۷ به عنوان عضو و رئیس كمیته مبحث ۱۸ (اكوستیك ساختمانی) مقررات ملی ساختمان وزارت مسكن به فعالیت پرداخت كه حاصل آن تدوین اولین مقررات اكوستیك ساختمانی در ایران است . در بهمن ۱۳۹۲ و اردیبهشت ۹۳ مجدداً و به ترتیب ، به عضویت «شورای تدوین مقررات ملی ساختمان» و ریاست کمیته تخصصی مبحث ۱۸ منصوب شد . نامبرده در ظرف ۳۸ سال گذشته بیش از ۴۰ پروژه اكوستیك ساختمانی و الکترواکوستیکی را جدا از فعالیتهای دولتی خود طراحی و نظارت كرده است .
مولانا با پشتوانه سالها كار و پژوهش شخصی در زمینه اكوستیك موسیقی ، كار رسمی خود را در این مورد از سال ۱۳۶۸ همزمان با بازگشایی رشته موسیقی در دانشگاه تهران به عنوان عضو هیئت علمی گروه موسیقی آغاز كرد . تجربه شخصی وی نشان داده بود که تشکلهای دولتی کشور مشکلات زیادی در زمینه استمرار و اختیار کافی برای انجام فعالیتهای پژوهشی بوجود میآورند و لذا ، در سال ۱۳۶۵ ، به موازات فعالیتهای دولتی خود، قدمهای اولیه را جهت تأسیس آزمایشگاهی شخصی برای انجام فعالیتهای اکوستیکی و مورد علاقه خود به مرحله اجرا گذاشت . دانش اكوستیك موسیقائی نامبرده ، ابهامات و سؤالات بنیادی موجود در زمینههای مختلف اکوستیک موسیقائی ایران را برایش روشن ساخته بود و لذا ، از همان زمان ، فعالیت در جهت رفع این ابهامات را آغازكرد . دانشجویان تنها منبع قابل اطمینان به نظر میرسیدند چون ، ارگانها و مراكز (حتا آكادمیك) تمایل چندانی به حل این مشکلات از خود نشان نمیدادند . با این وصف ، نامبرده با كمك دانشجویان خود در چندین شاخه اصلی مربوط به اكوستیك موسیقی ایران كار تحقیقاتی را بنا نهاد كه اولین آنها روشن ساختن وضع فواصل فعلی موسیقی شهری (دستگاهی) بود . از سوی دیگر ، فواصل رایج در موسیقی مناطق مختلف ایران به ویژه : موسیقیهای آذری ، تركمنصحرا ، اهلحق ، خراسان و دیوان کردستان مورد بررسی قرار گرفت و اطلاعات بنیادی از جمله الفبای موسیقائی آنها در بررسیهای متوالی بهدست آمد و در پایاننامههای مختلف منتشر شد . در همین راستا ، اطلاعاتی مقدماتی در مورد خصوصیات اکوستیکی تعدادی از سازهای ایران نیز بدست آمده است . در ضمن ، سالهاست که دستگاهی به نام «سازسنج» در کارگاه شخصی وی به منظور پژوهش و پی بردن به اثر متقابل اجزاء سازهای زهی دسته و دستاندار ایران ساخته شده که در پژوهشهای مختلف نیز مورد استفاده قرار گرفته است . اضافه بر این ، تعداد زیادی از سازهای فعلی ایران همراه با ثبت مشخصات اکوستیکی آنها نمونهسازی شدهاند تا بتوان صدای آنها را با گونههائی از آنها که ، نهایتاً ، روی دستگاه «ساز سنج» مونتاژ میشوند تحت بررسی قرار داد .
در سال ۱۳۷۸ ، به منظور ساماندهی منابع تصویری که به سازهای گذشته (از تندیسهای گِلی هزاره چهارم قبل از میلاد تا عکسهای دوران قاجار) و حال ایران مربوط میشوند ، سرپرستی جمعآوری منابع و تدوین «فهرست نقوش سازدار» را در کتابخانه شخصی خود آغاز کرد . این مجموعه در حال تكامل است و نزدیک به ۹۰۰ نگاره و عكس سازدار در آن فهرستبندی شده است که بسیاری از آنها در پژوهشهای مختلف مورد استفاده قرار گرفتهاند .
مطالعه و پژوهش متون كهن اكوستیك موسیقائی ایران فعالیت دیگریست که پیآمدهای مفیدی برای وی داشته است . مهمترین این نتایج عبارتند از: روشن ساختن اهمیت اکوستیک موسیقائی سامانه صفیالدین ، مبانی ساختاری فواصل موسیقائی سامانه كنونی و شهری ایران و ریشههای احتمالی گام ۱۲ فاصلهای موجود در لااقل دو منطقه مختلف کشور . استفاده از همان متون بعلاوه «فهرست نقوش سازدار» امکان بازسازی دقیق تعدادی از سازهای قدیمی را نیز فراهم ساخته است . از جمله ، دو عدد بربط ساسانی که مراحل بازسازی آنها در آزمایشگاه شخصی نامبرده رو به اتمام است . نمونه سازی کرنای گیلان ، بصورتی قابل حمل در جهت احیاء و منطبق ساختن آن با نیازهای فعلی ، فعالیت دیگریست که در آزمایشگاه شخصی وی به نتیجهای قابل استفاده رسیده است .
بررسی ساختارهای سلولی موسیقی ایران ، سوابق تكاملی و ساختار اکوستیک موسیقائی ردیف دستگاهی از دیگر فعالیتهای پژوهشی وی بوده كه غالباً به صورت پایاننامههای دانشجویی كارشناسی و كارشناسی ارشد با نظارت و راهنمایی او انجام شده است .
جمعآوری ، فهرستبندی مقدماتی و ضبط اطلاعات تاریخی مربوط به لولههای حافظالاصوات (Phonograph) مجموعه معیرالممالک فعالیت دیگریست که مولانا در سال ۱۳۶۹ شروع کرد . این مجموعه اولین اصوات گفتار و موسیقی ضبط شده و باقیمانده در ایران است که قدیمیترین آنها تاریخ ششم رجب ۱۳۱۶ قمری (۱۱۶ سال شمسی قبل) را نشان میدهد . کار مشابه دیگری که نامبرده در سال ۱۳۸۷ با کمک دو تن از دانشجویانش به اتمام رساند، تصویربرداری (Scanning) نوشتهها و رقومیسازی (Digitizing) محتوای صوتی نزدیک به صد صفحه سنگی ایرانی متعلق به «موسیقی تجربی» گروه موسیقی دانشگاه تهران بود .
قدم دیگری که نامبرده و همکارانش که در جهت روشن ساختن سوابق اکوستیکی ایران برداشتند ، اندازهگیری نمودار واخنش و تراز نسبی صدا در چینیخانه عالیقاپو و ضبط پژواکهای موجود زیر گنبدهای دو مسجد شاه و شیخ لطفاله در اصفهان در آذر ۱۳۷۸ بود .
در سال ۱۳۸۳ مسئولیت تدوین ریز دروس و راهاندازی دورههای كارشناسی و كارشناسی ارشد صدا در گروه فنی دانشكده صدا و سیما به عهده وی واگذار شد ، به این نیت ، که افرادی در گرایشهای اكوستیك موسیقی و گفتار ، صدابرداری ، صداپردازی ، اكوستیك ساختمانی و … تربیت شوند . فعالیت رسمی دوره کارشناسی ارشد آن در سال ۱۳۸۶ آغاز شد .
از جمله فعالیتهای نسبتاً متأخر نامبرده ، یکی ریاست کمیته متناظر TC43 (اکوستیک) سازمان استاندارد و تحقیقات صنعتی کشور است که در بهمن ۱۳۸۷ آغاز و تا کنون ادامه دارد . دیگری ، در فروردین ۱۳۸۹ بود که اولین «مبانی طرحهای اکوستیکی و الکترواکوستیکی مصلای امام خمینی (ره) تهران» را برای فعالیتهای اکوستیکی آن مجموعه تدوین کرد . مورد سوم ، به جریان انداختن مقدمات اداری رشته کارشناسی ارشد اکوستیک موسیقی از طریق دانشکده موسیقی دانشگاه هنر در اواخر بهار ۱۳۸۹ توسط تعدادی از دانشجویان دانشگاههای تهران و هنر بود . ریز دروس این دوره را مولانا در تابستان ۱۳۸۰ تدوین کرده بود منتها ، به دلائلی ، بلاتکلیف ماند . مورد آخر ، تدوین مقدماتی و ضبط اولین متن نمادین برای گویش زبان فارسی در یک اتاق صامت توسط تعدادی گوینده زن و مرد در شهریور ۱۳۸۹ است . چنین متنی ، گذشته از پژوهشهای آواشناسی زبان ، در گفتاررسانی و اکوستیک ساختمانی نیز کاربرد پژوهشی دارد . در آبان ۱۳۸۸ ، با کمک سه تن از دانشجویانش ، اقدام به ثبت مؤسسهای رسمی به منظور «پژوهش ، آموزش و مشاوره در زمینه صدا و اکوستیک» کرد تا بتواند سابقه بسیار کهن اکوستیک در ایران را به نحو مؤثرتری به دوستداران آن معرفی کند . پس از پنج سال دوندگی ، عمدتاً توسط دو نفر از این دانشجویان ، این «مؤسسه فرهنگ و هنر نواک» بالاخره مجوز فعالیت گرفت . اماّ ، امید است گذشت زمان ، به ثمربخش شدن آن التفات بیشتری داشته باشد !
کتاب اول ردیف میرزا عبدالله به روایت مهدی صلحی منتظم الحکما دستگاه شور انتشارات خنیاگر با سیدی
آوانگاری : مهدیقلی هدایت (مخبر السلطنه)
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری
ویرایش نت و بازنویسی
آرشام قادری و شهاب منا
جلد 1 دستگاه شور
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.نشر خنیاگر:
خُنیاگر منتشر کرد: کتاب و سی دی ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما)، جلد اول: دستگاه شور. تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.
معرفی اثر: این کتاب دستگاه شور ردیف میرزاعبدالله را به روایت بهترین شاگرد او، دکتر مهدی صلحی (منتظم الحکما)، و آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) ارائه می کند که در زمان حیات میرزاعبدالله نگارش یافته است. پیش تر نسخه خطی آوانگاری هدایت و نیز بازنویسی کامپیوتری آن طی دو کتاب مجزا منتشر شده است و اکنون دستگاه شور این ردیف با تصحیح علمی مجدد، تغییر رسم الخط نت به صورت متداول امروزی، ساده سازی کشش ها در گوشه های آواز و اصلاح ریتمیک قطعات ضربی، تفکیک جملات و اجزای آنها به روش تطبیقی، نت نویسی کامپیوتری مجدد و اصلاح صفحه بندی، و در نهایت اجرای آن با سهتار، ساز تخصصی میرزاعبدالله، ارائه شده است. لازم به ذکر است چنانکه آوانگاری هدایت نشان می دهد ردیف میرزاعبدالله در اصل منطبق با تکنیک سهتار است و نواختن آن حتی با تار نیز به عینه میسر نیست.
عکس مراسم رونمایی جلد ۱ ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی، نشر خنیاگر، 21 اردیبهشت 1397، در فرهنگ
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب
«ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)»
در فرهنگسرای ارسباران، به تاریخ جمعه 21 اردیبهشت 1397
(عکاسی از آقای امیرمهدی مصلحی)
عصر جمعه 21 اردیبهشت 1397 به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، آقای شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)» که بهتازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم بهترتیب شهاب مِنا، استاد کیوان ساکت، سیّدعلیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
شهاب مِنا، مدیرمسئول نشر خُنیاگر، ابتدا دربارۀ ردیف و سابقۀ آن در موسیقی ایران صحبت کرد و از دو کارکرد ردیف، تبیین نظام موسیقی دستگاهی و انتقال ادبیات و تکنیکهای اجرایی هر ساز، سخن گفت. سپس به ردیفهای دورۀ قاجار که دستگاهها و آوازها را بهصورتی متفاوت نسبت به ردیف هفت دستگاه و پنج آواز امروزی طبقهبندی کردهاند اشاره کرد و افزود بهعنوان مثال در دستنوشتهای موثق از حبیب سماعی که برای مرتضی عبدالرسولی نوشته بوده است، ردیف محمدصادقخان سُرورالملک به دوازده دستگاه تقسیمبندی شده و حاوی دستگاههایی مانند بیوتات، طرز تجنیس و رهاب است که امروزه متداول نیستند. او همچنین به نقش ساختار و تکنیک اجرای هر ساز در شکلگیری ردیف مخصوص آن ساز اشاره کرد و افزود در گذشته ردیف هر ساز با دیگری متفاوت بوده و برخلاف امروز که یک رِپِرتوار ثابت برای تمامی سازها تنظیم میشود هر ساز ادبیات و جملات خاص خود را برای اجرای ردیف داشته است. او افزود آنچه از ردیف دورۀ قاجار به ما رسیده بیشتر روایت خاندان فراهانی و فرزندان او، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی است. سپس به معرفی سه روایت نورعلی برومند، علینقی وزیری، نورعلی برومند و مهدی صلحی (منتظمالحکما) از ردیف میرزاعبدالله پرداخت. او افزود معروفترین روایت ردیف میرزاعبدالله از نورعلی برومند است که این ردیف را از اسماعیل قهرمانی، شاگرد تار میرزاعبدالله، فرا گرفته است. برومند روایت اسماعیل قهرمانی را همراه با ویرایشهایی ضبط کرد و روایت خود از این ردیف را بهعنوان منبع درس ردیف در دانشگاه تهران از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه (زمان درگذشتش) تدریس کرد.
اما اولین راوی و کاتب ردیف میرزاعبدالله علینقی وزیری بوده و بنا بر گفتۀ کلنل علینقی وزیری به استاد حسین دهلوی که در سال 1385 طی ملاقاتی حضوری به بنده گفتند نگاشتههای علینقی وزیری از ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی گم نشده بوده است بلکه آنها را برای پاکنویس به مرحوم استاد موسی معروفی دادهاند و در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآوردۀ استاد معروفی به چاپ رسیده است. وی افزود آنچه شاکلۀ ردیف موسی معروفی را تشکیل میدهد ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی به روایت و نگارش استاد علینقی وزیری، و همچنین ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی است که توسط مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) به نُت درآمده است.
وی در ادامه به توضیح دربارۀ مهدی صلحی و روایت او از ردیف میرزاعبدالله به آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسّلطنه) پرداخت. او افزود مهدی صلحی خلیفۀ کلاس میرزاعبدالله بوده و به اذعان روحالله خالقی پس از مرگ میرزاعبدالله شاگردانش صلحی را جانشین هنر استاد خود میدانستند. حتی علینقی وزیری پس از آوانگاری ردیف میرزاعبدالله برای آنکه عملاً نیز این ردیف را کار کند یک دوره آنرا نزد مهدی صلحی فرا گرفته و اسماعیل قهرمانی، معلم نورعلی برومند، نیز ابتدائاً شاگرد مهدی صلحی بوده و سپس به مکتب میرزاعبدالله راه یافته است. مهدیقلی هدایت، که خود از رجال دورۀ قاجار است و هفت سال نخستوزیر ایران بوده و وزیر فرهنگ نیز بوده، مردی دانشمند بوده و هفده جلد کتاب در زمینههای مختلف نگاشته و منتشر کرده است و کتاب مجمعالادوار از آثار او در موسیقی است. هدایت نیز از جمله شاگردان مهدی صلحی بوده است. چنانکه مهدیقلی هدایت نگاشته است او بههمراهی مهدی صلحی از سال 1294 تا سال 1301 به مدت هفت سال، هفتهای دو شب ردیف میرزاعبدالله را مینگاشتهاند. هدایت نسخهای از این ردیف را به هنرستان موسیقی ملی هدیه داده است که بنا بر نوشتۀ روحالله خالقی در تنظیم ردیف موسیقی ایرانی توسط موسی معروفی مورد استفاده قرار گرفته است. این نسخه پس از انقلاب به دانشگاه هنر رسیده و در سال 1392 به اهتمام آقای امیرحسین اسلامی، مدیر وقت گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر، با همکاری آقای رضا پرویززاده بهصورت کامپیوتری نتنویسی و نسخهخوانی شده و ویرایش نهایی کتاب نیز توسط آقای آرشام قادری صورت گرفته است. در سال 1393 نیز تصویر نسخۀ دستنویس هدایت توسط مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور چاپ شد. اما هیچیک از این دو منبع به دلایل مختلف مورد اقبال چندان قرار نگرفتند و در جزو کارگان آموزشی و کاربردی نشدند. از جملۀ این ایرادها میتوان به علائم نت بهکاررفته در نتنوشتههای هدایت اشاره کرد که امروزه یا استفاده نمیشوند یا بهمعنای دیگر استفاده میشوند و نوازندگان کنونی خرق عادت نمیکنند تا نتها را با علائم او فرا بگیرند و بنوازند. یا وضعیت نتنویسی آن که Portrait یا افقی چاپ شده و عرض کتاب وقتی روی پوپیتر قرار گیرد 60 سانتیمتر میشود و خواندن آنرا دشوار میکند و همچنین مواردی دیگر که گنگاند و نحوۀ اجرا را بهروشنی تبیین نمیکنند.
پس از انتشار این دو منبع، اینجانب به آقای قادری پیشنهاد کردم که این ردیف را مجدداً با ویرایش جدید و با علائم امروزی بازنویسی و بهصورت مناسب صفحهبندی کنیم تا بهصورت کاربردی و آموزشی درآید. آغاز این کار به آذر سال 1395 باز میگردد و پس از وقفهای یکساله از آذرماه 1396 با پنج ماه کار فشرده توانستیم دستگاه شور این ردیف را با ویرایش علمی مجدد و اعمال یافتههای جدید آقای قادری، که از همه مهمتر طرز نگارش هدایت در پنجهکاریها است و مفتاح بسیاری از موارد مغلق و گنگ نتنویسی هدایت بود و ایشان در زمان انتشار کتاب دانشگاه هنر به آنها وقوف نیافته بودند، همچنین با تغییر علائم بهصورت متداول امروزی با بهکاربردن حداقل تعداد علائم (چنانکه هدایت نیز خود این رویه را اتخاذ کرده) و جداسازی جملات و اجزاء آنها، نشاندادن جملات و فیگورهای مکرر با علائم تکرار، سادهسازی کششها در آوازهای متر آزاد و ویرایشهای دیگر ارائه کنیم. همچنین کتاب بهصورت متداول امروزی بهصورتِ Portrait (عمودی) نتنویسی شد و بهگونهای صفحهبندی شد که هر گوشه در پایان صفحه تمام شود یا پایان جمله در پایان صفحه قرار گیرد و ورقزدن به حداقل برسد.
همچنین از آنجا که نهایت انجام این تصحیحات اجرا و شنیدهشدن نتیجۀ صوتی آنهاست از آقای قادری که شش سال با این ردیف عجین بودند و در نواختن تار و سهتار ماهرند خواستم و سماجت کردم که این ردیف را اجراکنند و ضبط این اجرا را در منزل بنده به انجام رساندیم که اولین نمونۀ صوتی منتشرشده از روایت مهدی صلحی از ردیف میرزاعبدالله است.
در ادامه، استاد کیوان ساکت به سخنرانی دربارۀ این مجموعه پرداخت. او گفت من اولین بار اصل یا کپی ردیف میرزاعبدالله به نتنگاری مهدیقلی هدایت را حدود 28 تا 30 سال پیش در منزل دکتر داریوش صفوت در کوچۀ شِروان در تهران دیده بودم و سیم اول تار را هم دو فرض نکرده بود و چنانکه دیدم علائمی از خود ابداع کرده بود؛ مثلاً برای ریز علامتی ساخته بود، شاید نمیدانسته که ریز همان ترمولو است و از علامت ترمولو برای ریز استفاده نکرده بود. استاد وزیری اولین کسی بودند که سیم اول تار را دو فرض کردند و علائمی را برای ربعپردهها با نام سُری و کُرُن و… ساختند که بسیاری از آنها امروزه استفاده میشود.
نکتۀ دیگری که آقای مِنا گفتند و مایلم بر آن تأکید کنم اینکه موسیقی اروپایی متریک است اما قسمت عمدهای از ردیف موسیقی ما در متر آزاد است، ولی هدایت آنها را هم متریک در نظر گرفته و همه را در قالب میزان چهارچهار نوشته است، درحالیکه اولین کسی که آوازهای موسیقی ایرانی را در قالب متر آزاد و بدون میزانبندی نوشت استاد وزیری بود. همانطور که آقای مِنا گفتند استاد وزیری نتنوشتههایشان را به آقای موسی معروفی دادند و ایشان نیز بدون اینکه ذکری از استاد وزیری کند آنها را در کتاب خود، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، چاپ کرد و اولین ردیفی است که به چاپ رسیده است. آقای موسی معروفی ردیف دیگری با همین عنوان برای ویولن هم نوشته ولی با دستخط آقای مفخمپایان در دهۀ پنجاه چاپ شده و یکسری گوشهها در این کتاب آقای معروفی با کتاب ردیفی که قبلاً چاپ کرده بودند کاملاً متفاوت است.
ردیف دیگری که امروزه بهعنوان مأخذ درسی و دانشگاهی مینوازند ردیف میرزاعبدالله، روایت نورعلیخان برومند است. آقای برومند با یکی از بازماندگان کلاس میرزاعبدالله، آقای اسماعیل قهرمانی، آشنا میشود و اجرای ایشان را ضبط میکند و از روی آن مشق میکند و به شاگردان خود انتقال میدهد و ویرایش خود را نیز اجرا و ضبط میکنند. البته چون آقای برومند نابینا میشوند، طبیعتاً اشکالاتی در روایت ایشان هست.
کتاب ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی که آقای اسلامی با کمک آقای قادری توسط دانشگاه هنر چاپ کرده بود هم واقعاً قابل استفاده نیست، به چندین دلیل: اول اینکه این کتاب خیلی قطور است و بهصورت افقی و عریض چاپ شده است و عملاً استفاده از آنرا برای علاقهمندان غیرممکن میکند. این کتاب روی هیچ پایهنُتی جا نمیشود مگر پایهنُت رهبری اُرکسترسنفونیک. دیگر اینکه علائم خود را که امروزه بهکار نمیروند بهکار برده است و شاید منتشرکننده خواسته است امانتداری خود را نسبت به نسخۀ اصل رعایت کند ولی این امانتداری در نوشتار باعث شده که عملاً این ردیف غیرقابل اجرا باشد. درصورتیکه به اعتقاد من همۀ ما باید بهسوی یکسانسازی علائم پیش برویم که راحتتر بتوانیم از مطالب همدیگر استفاده کنیم.
آقای دکتر قادری شش سال پیش این کتاب را به من هدیه دادند و گفتند آنها را اجرا و بازنویسی کنم. من ایشان را تشویق کردم و گفتم خود شما این کار را بکن، برای اینکه شما الآن بیشتر در فضای این کار هستی و من از این فضا درآمدهام و در فضای دیگری هستم و خوشبختانه دیدم که بازنویسیشدۀ آنرا با اجرا چاپ کردند.
مهمترین و باارزشترین کاری که آقای قادری و آقای مِنا در این کتاب کردهاند، غیر از توضیحاتشان و اینکه علائم و مضرابها را رمزگشایی کردهاند، اجرای این ردیف با سهتار بوده است. برخی ممکن است بگویند خیلی ساده اجرا کرده است. به نظر من، هدف ایشان در اجرای این ردیف نوازندگی سهتار نبوده است. هدف این بوده که شاگرد و علاقهمندی که این کتاب را میخواهد کار کند بتواند آوازهای متر آزاد را بهتر درک کند و نغمهها را فرا بگیرد. اگر شاگرد نمونۀ اجرایی آواز متر آزاد را نشنود ممکن است نتواند معنایی از نت استخراج کند و از دنبالکردن مطالب خسته شود. این است که به نظر من وجود این اجرای صوتی خیلی به آموزش این ردیف کمک میکند.
ضمناً چون این ردیف از نسخۀ مکتوب روایت شده است شاید معتبرتر و موثقتر از روایتی باشد که نورعلیخان برومند بهصورت شفاهی انتقال داده است. این ردیف نوشتهشده است و متکی بر حافظۀ شخص راوی نیست. چون حافظۀ شخص راوی در زمانهای مختلف و سنین مختلف و بر اثر توانایی ذهنی و تکنیکی میتواند متفاوت عمل کند و همچنین بر اثر تغییر سلیقه دگرگون شود. ولی وقتی کسی چیزی را نوشت تثبیت شده است.
هنوز در موسیقی ما برخی نُت و نُتنگاری را مذموم میشمارند. من معتقدم آموزش موسیقی باید براساس نُت باشد ولی مهمتر از آن معتقدم هیچ موسیقیای را نمیتوان به نُت نوشت. همانطور که وقتی شعر حافظ را مینویسند، نمیتوان نوشت این شعر را چگونه باید خواند… ولی نگارش نُت به ما کمک میکند که خیلی از آوازها که ممکن بوده از بین برود ثبت شود.
من زحمت جناب مِنا و آقای دکتر قادری را تحسین میکنم و خوشحالم در موسیقی ما هنوز افرادی هستند که به پژوهش علاقهمندند و هرکس یک برگ به موسیقی ایرانی بیفزاید قابل تحسین و احترام است.
در ادامه، سیّدعلیرضا میرعلینقی به ذکر نظراتش دربارۀ کتاب پرداخت. او گفت مهمترین کار این مجموعه این بوده که این ردیف بهصورت کاربردی درآید و از حالت صرفاً سندیای که داشت خارج شود. نسخ قبلی چاپشده از ردیف نتنگاری هدایت در عین اینکه بهعنوان یک سند کاریست باارزش ولی به لحاظ حجم و قطع و بسیاری مسائل دیگر قابل کاربرد نیست. این کتاب خود سرگذشتی خاص و جالب دارد. در اینجا سپاس بگذارم بر دکتر صفوت عزیز که این کتاب را در بحبوحۀ انقلاب به منزل خود بردند و تا سالیان سال از آن نگهداری کردند. باعث و بانی بسیاری تخریبهای فرهنگی و ازبینبردنها افرادی بودند که متأسفانه در کسوت موسیقیدان بودند؛ انقلابی بودند و البته بیشترشان بعداً بهسوی کشورهای سرمایهداری، که خود نفی میکردند، رخت برکشیدند و در آنجا ماندند. متأسفانه بسیاری از اسنادِ موسیقیِ ما را این گروه از بین بردند و دکتر صفوت کار مثبتی انجام دادند.
نتنویسی مخبرالسّلطنه قرار نبوده کامل باشد، چرا که مخبرالسّلطنه موسیقیدان نبود و اگر میخواسته به صحت کاملی نزدیک شود نیازمند تجربۀ فراوان کار نت در سالیان سال بوده که طبعاً این مرد نداشته است، برای اینکه مشاغل مختلف داشته و برای خود روش مخصوصی برای نتنگاری داشته است و موسیخان معروفی در یکی از مقالاتش میگوید من با هزار زحمت با شیوۀ نتنویسی ایشان آشنا شدم.
هنوز هم فاصله بین موسیقی و نوشته در موسیقی ما بسیار است، برای اینکه به وجه نگارش موسیقی توجه کافی نمیشود و موسیقیدانان ما به اهمیت نت چنانکه باید واقف نیستند، چون کار سختی است و ما اهل سختیدادن به خود نیستیم.
آنچه از شنیدن سیدی کتاب استنباط کردم بهطور خلاصه اینکه اجرا بسیار تمیز و پاکیزه است؛ آموزشی است. این اجرای بسیار تمیز در تراک اول بهشدت تحتتأثیر تکنیک و برداشت و کانسِپتِ جناب استاد ساکت است و به دلیل شاگردی آقای قادری نزد ایشان طبیعی است، ولی به نظر میآید بین ضبط تراکها فاصلۀ زمانی بوده است و در تراکهای بعدی فضای نوازندگی بهکلی عوض میشود و شخصیتر میشود؛ خلوتیِ بیشتری پیدا میکند. جملات خیلی جاها یکباره با ریز آغاز میشود درحالیکه در شیوهای که من فکر میکنم نزدیکتر به این ردیف بوده با تکِ اعلام آغاز میشده و بعد ریز زده میشده است. (کیوان ساکت در نقد این سخن گفت: من تکریز در اجرای استادان قدیم تقریباً ندیدهام. مثلاً ساز نیداوود، زرینپنجه و موسی معروفی تکریز ندارند و ریز میزنند. حتی اجراهای آقاحسینقلی که شنیدهام تکریز ندارد. فکر میکنم تکریز مربوط به سالهای اخیر است که ریزهای پیوسته کم بهکار رفته و با تک مقداری از زمان ریز را نیز کم کردهاند.)
مسئلۀ بعدی دربارۀ نتکردن ردیف در آن عصر است که به قصد حفظ و نگهداری ردیف بهعنوان یک میراث انجام شده است و بَعد آموزش. در حالیکه الآن کاملاً برعکس است. با اینهمه وسایل ضبط و ثبت که امروزه در اختیار داریم مسئلۀ حفظ ردیفها مطرح نیست؛ آموزش آن مطرح است که باید بیشتر به این بُعد توجه شود.
آنچه را آقای مِنا دربارۀ دستنویس مرحوم حبیب سماعی فرمودند، من خود خدمت آقای عبدالرسولی دیده بودم و دستخط خود مرحوم استاد حبیب سماعی بود. دستخطی بود در اندازۀ نصف کاغذِ A4 که خود حبیب نوشته بود و شامل اسامیای مثل دستگاه سوز و گداز بود و هرکار کردم که بتوانم از آن عکس بگیرم نشد! این است که ردیف یک برداشت و کانسِپت منحصر به خاندان فراهانی نبوده و این سند آنرا اثبات میکند. روایتها از ردیف طی زمان ثابت نمانده؛ نمیتوانسته ثابت باشد؛ نباید هم باشد. من اصلاً مخالف با داشتن یک متن مرجع واحد نیستم اما به تعبیر دکتر اسعدی با «انجماد» ردیفها هم بهشدت مشکل دارم و فکر میکنم روایتهای مختلف باید باشد؛ کانسِپتهای مختلف؛ برداشتهای مختلف.
از مطالعۀ کتاب حاضر و شنیدن اجرای دکتر قادری به این نتیجه رسیدم که وِرژنهای امروزی ردیف، بهویژه با شاخص استاد داریوش طلایی، نسبت به قدیم شُستهرُفتهتر، مدوّنتر، ویراستهتر و دارای شخصیت شهریتری است و از حس نیمهروستایی که نهفقط در موسیقی و لحن موسیقی بلکه در کل کاراکتر زندگی دورۀ قاجار میبینیم فاصله دارد.
بههرحال، من خوشحالم که این کتاب چاپ شده، در بدترین شرایط موجود در این کشور که معضلاتش زیاد است و یکی از معضلات این کتاب این است که در صفحۀ 14 معضلات، «معظلات» نوشته شده است!
در ادامه، دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت و گفت: اولاً تبریک میگویم به جناب آقای مِنا و آقای قادری. آقای مِنا در این چند سالی که انتشارات خُنیاگر را تأسیس کردهاند کتابهای خیلی خوب و مفیدی را برای جامعۀ موسیقی منتشر کردهاند که یک فضای بینابین عملی_ نظری دارد و هم کاربردی است و هم بنیاد نظری یا تحقیقاتی دارد و از این نظر_ در کارهای دیگرشان هم گفتهام_ بهشان تبریک میگویم. جناب آقای دکتر قادری هم میدانم که در شش سال اخیر درگیر ردیف نوشتۀ مهدیقلی هدایت بودهاند و دربارۀ آن زیاد تفحص کردهاند و درنهایت نتیجۀ قسمتی از کارشان را در قالب همکاری با دوست عزیزمان، آقای امیر اسلامی، و قسمت دیگرش را در این کتاب میبینیم و یک تبریک ویژهای باید به ایشان گفت بهخاطر اینکه جسارت اجرای این ردیف را داشتهاند و این خود مسئلۀ خیلی مهمی است. بالاخره باید از یک جایی شروع شود. خودِ من یکی از اشکالاتم این است که خیلی ایدهآلیست و کمالگرا هستم و تا چیزی آنطور که میخواهم نشود انجامش نمیدهم و به همین خاطر هم دوازده سیزده سال است پایاننامۀ دکترایم تمام شده و نمیخواهم چاپش کنم، برای اینکه فکر میکنم باز هم باید بهتر شود و خوب نیست. دکتر صفوت هم به بنده میگفت این کار را نکن؛ همین الآن چاپ کن و بعداً تجدیدِنظر کن. جسارتی میخواهد و خوب است که شما این جسارت را دارید و قطعاً در ادامه هم دستگاههای بعدی را که اجرا خواهید کرد بهتر و بهتر میشود.
در اینجا مایلم دربارۀ مهدیقلی هدایت و تاریخچۀ شفاهی ردیف نگاشتۀ او در دو سه دهۀ اخیر که خودم درش بودهام صحبت کنم:
آشنایی خود من با مهدیقلی هدایت بهطور سیستماتیک به اوایل دورۀ لیسانسم، حدود 25 سال پیش باز میگردد که در آن زمان آقای دکتر خسرو مولانا گفتند مهدیقلی هدایت در زمینۀ آکوستیکِ موسیقی کاری انجام داده است و بهاتفاق دوست عزیزم، آقای امیرحسین پورجوادی، رفتیم و چاپ عکسی کتاب مجمعالادوار را گرفتیم و نسخۀ اصل را به استادمان، دکتر مولانا، دادیم و خودمان آنرا کپی کردیم. (مجمعالادوار هم چاپ عکسی و هم نسخۀ خطی دارد و کمی با هم متفاوتاند.) از آن موقع، با موضوع مهدیقلی هدایت درگیر بودیم. با دکتر صفوت هم از دهۀ هفتاد تا اواخر عمرشان دائم در تماس بودم و یادم است ایشان هم در اواسط دهۀ هفتاد که فرهنگستان هنر تأسیس نشده بود در بخش هنر فرهنگستان علوم حضور داشتند و من گاهی در آنجا خدمتشان میرسیدم. آنزمان هم که سراغ مهدیقلی هدایت و ردیفنوشتۀ او را از ایشان میگرفتم. در همان اواسط دهۀ هفتاد گفتند طرح پژوهشیای دربارۀ این ردیف با همکاری یکی از شاگردانشان که پزشک بودند و سهتار میزدند دارند و داشتند روی آن کار میکردند و میگفتند هنوز کار دارد. بعداً که در سال 1379 که برای پایاننامۀ دکترایم خدمتشان رسیدم دربارۀ پژوهششان پرسیدم گفتند هنوز کار دارد ولی یک مفتاحی پیدا کردهایم. برای کار پایاننامۀ من از دستخطهای مهدیقلی هدایت دستگاه به دستگاه کپی میدادند و تمایل داشتم که اصل نسخه را هم ببینم چون مقداری از کار من، علاوه بر کار تئوری و آنالیز، نسخهشناسی و تاریخی است و متأسفانه اصل نسخه در دسترس نبود اگرچه ایشان کپی خوبی از دستنویس هدایت داشتند؛ میکروفیلم داشتند. بعداً در حدود سال 1382-1381 از ایشان پرسیدم که الآن اصل نسخه کجاست به من گفتند در کتابخانۀ دانشگاه هنر نگهداری میشود. آنموقع، آقای حسین میثمی مدیر گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر بودند و آقای سیاوش بیضایی مدیر گروه موسیقی کلاسیک بودند. چون از سال 1377 در دانشگاه هنر تدریس میکردم به این دوستان گفتم که امکانش هست این نسخۀ خطی را از کتابخانه بگیریم؟ یکبار، بهاتفاق، سهنفری رفتیم. مسئولین کتابخانه هرچه جستجو کردند پیدا نکردند و چند هفته بعد، مجدداً که خدمت دکتر صفوت رفتم گفتند به ایشان بگویید در بین کتابهای عادی نیست؛ داخل یک صندوقچهای با این مختصات و در فلانجا است. اطلاعات خیلی دقیق دادند. دفعۀ بعد که مراجعه کردند پیدا شد و در همانجایی بود که دکتر صفوت گفته بودند و همانطور که آقای میرعلینقی اشاره کردند، اصل دستخط مدتی نزد دکتر صفوت بوده است که از آن حفاظت کرده بودند و بعداً به کتابخانۀ دانشگاه هنر داده بودند. البته چون من استاد هیئت علمی دانشگاه هنر نبودم و استاد حقالتدریس بودم نتوانستم اصل نسخۀ خطی را ببینم اما دوست عزیزم، آقای میثمی، که آنزمان مدیر گروه بود از آن کپی تهیه کرد و قرار شد که روی آن کار کند. بعد، اتفاقاتی در دانشگاه هنر رخ داد که آقایان میثمی و بیضایی مدتی از دانشگاه هنر رفتند و آقای امیرحسین اسلامی مدیر گروه شدند و بعداً ایشان از این مسائل آگاه شدند و ایشان ادامه دادند و طرح پژوهشی ارائه کردند و بعد این کتاب چاپ شد. چون این نکتهای بود که هم در مقدمۀ کتاب چاپ دانشگاه هنر و هم در کتاب حاضر قدری نادرست روایت شده است لازم دیدم این تصحیح را انجام دهم و آقای میثمی و بیضایی هم در جریان این جزئیات بودند.
در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار میکردند و میدانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاجآقامحمد ایرانی مجرد. حاجآقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظمالحکما) سهتار زده بوده و تخصص اصلیاش هم در نواختن سهتار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاجآقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار میکردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبطهای کلاسش را برای ما میگذاشت و میشنیدم. بعد که در دو دهۀ آخر عمر دکتر صفوت با ایشان بیشتر مأنوس شدم یکبار این جریانات را از ایشان پرسیدم، گفتند من این ردیفی را که بهاصطلاح روایت میرزاعبدالله بود نزد حاجآقامحمد ایرانی مجرد آموختهام. دکتر صفوت پنج سال فرانسه بودند و مأموریت داشتند به دانشگاه سوربن و در آنجا هم دکترایشان را گرفتند و هم کارهای تحقیقاتی موسیقی انجام میدادند. میگفتند وقتی از فرانسه برگشتم، میخواستم به گروه موسیقی دانشگاه تهران ملحق شوم. گروه موسیقی دانشگاه تهران را دکتر برکشلی در سال 1344 تأسیس کرده بودند و آقای برومند اولین استاد بخش موسیقی ایرانی بودند. آقای دکتر صفوت گفتند وقتی آمدم در دانشگاه تهران تدریس کنم، آقای برومند به من گفتند شما چه ردیفی را کار میکنید؟ گفتم میرزاعبدالله. اجرا که کرده بودند آقای برومند به ایشان گفته بود، اینکه با روایت من فرق دارد. دکتر صفوت گفته بودند من پیش حاجآقامحمد ایرانی مجرد این ردیف را زدهام. آقای برومند گفته بودند نه! اینجوری اغتشاش ایجاد میشود و باید یکدست باشد و چون آقای برومند ده پانزده سالی از دکتر صفوت بزرگتر و از نظر سن نسبت به ایشان پیشکسوت بودند ظاهراً آقای دکتر صفوت با آقای برومند هم این ردیف را به روایت آقای برومند زده بودند و قرار شده بود دو سال اول را دکتر صفوت تدریس کنند و دو سال بعدی را آقای برومند. مسائل زیاد دیگری دربارۀ ردیف و فیکسشدنش وجود دارد که برخیاش الآن جایش نیست گفته شود و برخیاش هم شاید هنوز خیلی بهصلاح نباشد گفته شود. درهرحال، استیلی که دکتر صفوت ساز میزدند و بیشتر از حاجآقا مجرد گرفته بودند به توصیفهایی که از ساز مهدی صلحی (منتظمالحکما) میشد نزدیک بود.
همانطور که دوستان گفتند، نتنویسی و آوانویسی در همه جای دنیا نمیتواند دقیقاً همهچیز را ثبت کند و برای همین رهبر ارکستر وجود دارد که به نت جان ببخشد و در هر حال، مقداری از موسیقی در حوزۀ شفاهیات باقی خواهد ماند؛ هرجای دنیا که باشد، چه غرب چه شرق. دکتر صفوت منبع مهمی بود و فکر میکنم آن ظرایف و شیوههای اجرایی را که در نتنویسی هدایت نیست بهشان مسلط بود و نمیدانم این ردیف را ضبط کرده است یا نه. ولی از آدمی به آن دقت بعید میدانم که کارهایی را که انجام داده است جایی نگه نداشته باشد و امیدوارم اگر وجود دارد خانوادهشان اینها را منتشر کنند و حتی یادم است ایشان کنار ردیف موسی معروفی هم حاشیههای مفصّلی نوشته بودند که هرکدام از کجا آمده. با نتنوشتههای هدایت و دیگر منابع مقایسه کرده بودند و خیلی نکات جالبی هنوز در دستنویسهایشان هست که انشاءالله خانوادهشان علاوه بر انتشار آثار فلسفی ایشان به نشر آثار موسیقایی ایشان بیشتر بپردازند چون ایشان موسیقیشناس خیلی خیلی برجستهای بودهاند.
در اوایل دهۀ نود، آقای بهداد بابایی هم با من تماس گرفتند و گفتند در این پروژه دارند کارهایی انجام میدهند و قرار بوده که این ردیف را اجرا کنند. دوست مشترکی گفته بودند که چون من (اسعدی) هم در این زمینهها علاقه دارم کار مشترک در این زمینه انجام دهیم و چند جلسهای ما با هم رفتیم و آمدیم. پس از چهار پنج جلسه به ایشان گفتم این پروژه خیلی سنگین است و به این سادگی نیست؛ دقت بیشتری میخواهد و باید ملایمتر پیش برویم و پس از مدتی گفتم فعلاً به دلیل مشغلههای کاری نمیتوانم ادامه دهم، مگر آنکه یک سال فرصت مطالعاتی داشته باشم و همۀ کارهایم را تعطیل کنم و بر این مجموعه متمرکز شوم، ببینیم میشود یا نه. و این کار را ادامه ندادم. آقای بابایی هم داشتند قسمتهایی از این ردیف را اجرا میکردند ولی هنوز منتشر نکردهاند.
بههرحال، اینکه افراد مختلف روی این نتنوشتههای هدایت کار کنند خیلی ارزشمند است و منافاتی با هم ندارد، کمااینکه چهار پنج پایاننامۀ فوق لیسانس دربارۀ این ردیف نوشته شده است. دستگاه شور این ردیف چندین سال پیش در دانشگاه هنر بهعنوان پایاننامۀ نوازندگی ساز ایرانی در دانشگاه هنر ارائه شد؛ در پایاننامۀ دیگری در دانشگاه هنر قسمتهایی از دستگاه نوای این ردیف با ردیف میرزاعبدالله روایت نورعلی برومند و ردیف آقاحسینقلی مقایسه شد؛ در دانشگاه تهران سه چهار پایاننامه دراینباره بود: دربارۀ دستگاه ماهور، آواز اصفهان و دستگاه همایون این ردیف کار کردند که بد نیست به آنها هم توجه شود.
اما به نکتۀ دیگری دربارۀ نتنویسی و تفسیر اشاره کنم: وضعیت ردیف نگاشتۀ مهدیقلی هدایت در تاریخ موسیقی ایران وضعیت منحصربهفردی است. علاوه بر آنکه قدیمیترین منبع کامل موجود است_ که این خود خیلی مهم است_ ویژگیهای مهم دیگر ی هم دارد: یکی از ویژگیهای مهم دیگرش این است که توسط دو نفری روایت شده که برجستهترین افراد زمانه بودهاند و شاید قرنها قبل و بعد امثال ایشان نبوده است. من خودم فکر میکنم پس از فارابی و قطبالدین شیرازی، مهدیقلی هدایت یکی از بزرگترین دانشمندان جامعالعلوم موسیقیشناس در تاریخ ایران بوده است؛ یعنی دقتی که دارد فقط در فارابی و قطبالدین دیدهام، و حتی در صفیالدین هم نه. و دو نفر خیلی خیلی دقیق و برجسته این کار را کردهاند. مهدیقلی هدایت با آراء هِلمهُلتْز در فیزیک صوت آشنایی داشته؛ موسیقی غربی را میشناخته؛ موسیقی ایرانی را میشناخته. برعکس اینکه برخی فکر میکنند موسیقیدان نبوده، برعکس، ایشان موسیقیدان بوده است. ایشان به گفتۀ آقای حسن مشحون هم سهتار میزده هم ظاهراً با ساز غربی آشنایی داشته است، چون اگر کسی ساز غربی_ مثل پیانو یا ویولن_ نزده باشد، غیرممکن است بتواند اینجوری نت بنویسد. و مقداری از مشکلات نتنویسیاش مشکل تفسیر است. ما همین الآن یک متن تاریخی قدیمی را جلویمان بگذارند شاید از خیلی از کلماتش سر در نیاوریم. نویسنده این را برای امروز ما که ننوشته است؛ در زمان خودش نوشته است، کمااینکه در رسالات قدیم هم این مشکل را داریم. افرادی که در قرن پنجم چیزی نوشتهاند برای همعصران خودشان نوشتهاند؛ فکر نمیکردهاند که هزار سال بعد یکی میخواهد بیاید ببیند چه نوشتهاند. به همینخاطر، تفسیر نتنوشتههای هدایت قدری پیچیده است. ولی اینکه گفتم منحصربهفرد است وجه دیگری هم دارد: ما همیشه در سنّت موسیقاییمان موسیقی داشتهایم که بعداً آوانویسی شده است. این تنها منبع در تاریخ موسیقی جدید ایران است که صدایش را نداریم و نتش را داریم و وضعیتی بسیار مشابه موسیقی کلاسیک غربی دارد. در موسیقی کلاسیک غربی هم از دورۀ رُنسانس یا قرون وسطی یا باروک نت وجود دارد و اجرا وجود ندارد. در غرب، در موزیکولوژی تاریخی و تصحیح نتنویسی روشهای خیلی مفصّلی دارند؛ یعنی اگر کسی نسخ نتاسیونهای قرون وسطی یا رنسانس یا حتی باخ و بتهوون را جلوی یک موسیقیدان درجهیک امروزی بگذارید، شاید نتواند آنرا اجرا کند؛ موزیکولوگهایی آمدهاند و با پارامترهای بسیاری آنها را به زبان امروزی تبدیل کردهاند که تازه جورهای مختلف قابل تفسیر است. نتنوشتۀ هدایت متنی است که شاید فنون موزیکولوژی غربی خیلی زیاد بهدردش میخورد تا با توجه به قرائن متفاوتی تصحیحش کرد. متون مکمل نتنوشتههای هدایت مجمعالادوار و دستور ابجدی است که آقای قادری تا حد زیادی از هر دو، مخصوصاً دستور ابجدی، استفاده کردهاند.
مسئلۀ دیگر هم تکنیکهای اجرایی است. این ردیف، به دلایل فنی که الآن جایش نیست توضیح دهم (ازنظر جملهبندی و اشارات و…)، شاید از نظر استیل محتوایی استیل بنیادیِ زیباییشناسیاش با استیل آقاحسینقلی قرابت دارد تا میرزاعبداللهی که از برومند روایت شده است و استیل تکنیک نوازندگی ساز سهتار دارد. اهمیت این ردیف بیشتر از نظر استیل نوازندگی سهتار و تکنیکهای اجرایی است. هدایت سعی کرده است با وسواس و خیلی دقیق آنها را نشان دهد و من فکر نمیکنم فقط به دلیل دیدن نوازندگی مهدی صلحی پنجهکاریها را بهصورت نتهای مجزا نوشته باشد، چون خودش هم سهتار مینواخته است و میخواسته تا جایی که میتواند دقیق نشان دهد و چون ایشان دو سال در آلمان تحصیل کرده بوده است، برای آلمانیها و تحصیلکردگان آلمان، مانند دکتر مسعودیه، تمام جزئیات معنادار است و سعی میکنند ثبتشان کنند. هدایت در بقیۀ آثارش هم همین نگاه جزءنگر را دارد. کتاب خاطرات و خطرات هدایت را که میخوانید چنان وقایع را بادقت توضیح میدهد که معلوم است انسان جزئینگری است و در نُتاسیون نمیدانسته با چه زبانی بگوید. چون در نگارش ردیف اولین نفر بوده، الگویی نداشته است و برای چگونهنوشتن متر آزاد و نوشتن تکنیکهایی که در سازهای غربیای که میشناخته نیست، بهعنوان اولین شخص، چالش بزرگی داشته است. ولی برای تکنیکهای اجراییاش شاید از برخی متون بشود کمک گرفت. مثلاً آقای حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران دربارۀ نوازندگان تار و سهتار که صحبت میکنند و دربارۀ ویژگیهای نوازندگی مهدی صلحی در قیاس با میرزاعبدالله و درویشخان نوشتهاند و ظاهراً درویشخان و مهدی صلحی اگرچه شاگرد میرزاعبدالله و آقاحسینقلی بودهاند، دو استیل کمابیش متفاوت داشتهاند. ابوالحسن صبا بیشتر شاگرد درویشخان بوده است و شاید حاجآقامحمد و دکتر صفوت متمایل به سبک مهدی صلحیاند. استیلشان متفاوت است و البته در کتابی که رسماٌ از آقای مشحون چاپ شد بخشی که اکنون به آن ارجاع میدهم نیامده است. بعداً آقای امیرحسین پورجوادی دوباره از آقای دکتر صفوت گرفته بودند و بخش نوازندگان تار و سهتار این کتاب را در فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ سی، منتشر کردیم که در آن جملات جالبی دارد. من دو سه جمله را که آقای مشحون دربارۀ نوازندگی مهدی صلحی میگوید بازگو میکنم. میگوید مهدی صلحی (منتظمالحکما) در تار از شاگردان میرزاحسینقلی و میرزاعبدالله بوده و در سهتار بیشتر شاگرد میرزاعبدالله بوده و بیشتر سهتار را ادامه داده است اگرچه خودش هم شاگرد تار داشته و هم شاگرد سهتار و در هر دو زمینه ماهر بوده است ولی میگوید سهتار را در نهایت استادی مینواخت. ناخنی بسیار قوی و پنجهای تند و چپ و راستهایی مرتب داشت و در نوازندگی مقتدر و ماهر بود. در حال نواختن، مضراب ریز او قطع نمیشد و در حال نوازندگیِ مطلبی نغمات دیگری از ساز او شنیده میشد و نوازندگی او حالت مخصوص به خود داشت. شاید سبک نوازندگی او در نتیجۀ شاگردی محمدصادقخان سُرورالملک وضع مخصوص به خود گرفته بود، زیرا صلحی مدتی هم از سرورالملک تعلیم گرفته و تحتتأثیر نوازندگی او نیز بوده است. (مطالبی را که از سُرورالملک گرفته به نام محمدصادقخانی نوشته است و از آقاحسینقلی هم مطالبی دارد و به همین دلیل شاید به روایت او عنوان ردیف میرزاعبدالله نتوان گفت، چون برآیندی است از میرزاعبدالله، وجوهی از استیل آقاحسینقلی و مطالبی از محمدصادقخان و سَنتِزی که در ذهن ایشان انجام شده است. مفهوم امروزی ردیف با مفهومی که صد سال پیش در ذهن اینها بوده فرق دارد و ما نباید با مفهوم امروزیای که از ردیف در ذهن داریم سراغ آنها برویم. اگر او ردیف میرزاعبدالله میگفته است، منظورش همۀ جزئیات نیست، بلکه منظورش استیل کلی و کلیت آن به سیستم میرزاعبدالله است.) جالب است در ادامه، از آقای دوامی دربارۀ هنگآفرین و درویشخان و مهدی صلحی مطالبی نقل شده است و مقایسههایی بین سبک اجرایی این افراد کرده است که من در اینجا وارد جزئیات آن نمیشوم.
این نکته جالب است که عبدالحسین صبا نیز که هم شاگرد مهدی صلحی و هم شاگرد میرزاعبدالله بوده و مکرراً ساز صلحی را دیده بود حکایت میکند که در ساز منتظمالحکما علاوه بر مطلبی که مینواخت مثل اینکه پیوسته نغمۀ دیگری هم به گوش میرسید. حاجآقامحمد ایرانی مجرد هم مطالب مشابه دیگری نقل کرده است…
در هر حال، در این نوشتهها مقداری حالتی که من از آقای پورجوادی شفاهاً از دکتر صفوت شنیده بودم که نوازندگی صلحی مضرابهای شلاقی داشته و در نوازندگیاش صدای ممتد پسزمینهای داشته و… مطالبی هست که در آینده اگر کسی بخواهد دوباره این ردیف را ضبط کند یا دستگاههای دیگر این ردیف را ضبط کند میتواند ایده دهد و مقداری منابع مکتوب و شفاهی مکمل هم وجود دارند. اگرچه ممکن است کسی بخواهد از متنی با یک سبک اجرایی دیگر تفسیر ارائه کند ولی در این زمینه فکر میکنم ما نیازمند دانشی هستیم که غربیها خوب به آن پرداختهاند و ما نداشتهایم و آنهم زیباییشناسی فلسفۀ موسیقی از منظر اصالت اجرای تاریخی است؛ اینکه در یک اجرای تاریخی نوازنده با چه سازی میزده؛ با چه استیلی زده؛ در چه فضایی بوده است… همۀ اینها که گرد هم بیایند میشود به یک اجرای اصیل تاریخمند یا اجرای آگاه از تاریخ دست پیدا کرد و بعداً تفسیرهای دیگری را هم میشود ارائه کرد و شاید کسی بخواهد با سبک دیگری آنرا اجرا کند.
در اینجا صحبتم را تمام میکنم و توجه را جلب میکنم به منابع مکمل شفاهی و مکتوب و تاریخیای که وجود دارند و در نهایت باز هم به جناب آقای دکتر قادری تبریک میگویم چون این ردیف نزد معدودی از اهل فن مشهور بود و میشناختند و سالها رویش کار میکردند ولی تا وقتی اجرا نشود و به نتنویسیای قابل فهم برای اکثریت جامعۀ موسیقی تبدیل نشود تأثیری ندارد، کمااینکه چند سال است نسخۀ خطی نتنوشتههای هدایت چاپ شده و فکر نمیکنم کسی دیده باشد و شاید پنج نفر، ده نفر با آن دستوپنجه نرم کرده باشند. به همین خاطر، قطعاً این کتاب در معرفی این ردیف به جامعۀ بزرگتر موسیقی بسیار ارزشمند است و امیدوارم در آینده هر دو دوست عزیزمان به این نکات استیل اجرایی هم بیش از پیش توجه کنند.
آرشام قادری، بهعنوان آخرین سخنران، دربارۀ کتاب چنین گفت: این ردیف ردیف بسیار باارزشی است که، همانطور که آقای دکتر اسعدی گفتند، به آن جز در محافل خیلی تخصصی موسیقی توجه نشده است. آقای اسلامی که این مجموعه را در دست انتشار داشتند، وقتی کار نتنویسی کامپیوتری تمام شده بود خدمت آقای بهداد بابایی رسیده بودند و گفته بودند از شما بهعنوان نوازندۀ حرفهای سهتار که فقط سهتار مینوازد میخواهیم این کتاب را ببینید و ایشان نظر به لطفی که به بنده داشتند گفتند تو هم در این جلسات شرکت کن و شروع کردیم به بازخوانی اصل کتاب و من حتی نسبت به اصل نت کمی مشکوک بودم که نکند ما نتی را که اصل نوشتۀ هدایت نباشد شروع به تصحیح کنیم. خدمت دکتر ساسان سپنتا تماس گرفتم و گفتم شما این کتاب را دیده بودید؟ گفتند چنین کتابی را نزد آقای خالقی دیده بودم و در جاهایی با جوهر بنفش در آن نوشته شده بود و اگر این نسخه همان باشد باید جوهر بنفش هم درش باشد و من اسکنها را دیدم و جوهر بنفش را در صفحاتی از آن دیدم و خیالم راحت شد که این همان کتابی است که نزد استاد خالقی دیده بودند و شروع کردم به تصحیح.
برخی از دوستان به عبارت «تصحیح» برای بنده روی جلد کتاب حاضر اعتراض کرده بودند و گفته بودند تصحیح وقتی میسر است که چند نسخه از یک کتاب موجود باشد و آنها را با هم تطبیق دهی و آنگاه میتوانی بگویی تصحیح کردهای. وقتی فقط یک نسخه از این نتنوشته موجود است چرا واژۀ تصحیح را بهکار بردهاید؟
در پاسخ باید بگویم این ردیف میرزاعبدالله است. ردیف میرزاعبدالله را نورعلیخان برومند نواخته؛ ابوالحسن صبا نواخته و استاد صبا ماهور و همایون آنرا نت کرده و حاوی مطالبی است که به گوش ما آشناست و نمیخواهیم سوژهای خیلی رؤیایی را تصحیح کنیم. نسبت به آنچه در حافظۀ شنیداری ما وجود دارد و در قیاس با آنچه استادان و شاگردان میرزاعبدالله نواختهاند نتهایی نوشته شده است که در ساز آنها نمیشنویم و باید ببینیم که منظور هدایت از این طرز نگارش چه بوده است.
مهمترین نکته در مصداقدادن به عبارت تصحیح برای این کتاب اینکه من از جملات خود این ردیف برای تصحیحش استفاده کردهام. همانطور که میدانیم، خیلی از جملات در خیلی از گوشهها تکرار میشود ولی مهدیقلی هدایت جملهای را که در دو سه گوشۀ مختلف تکرار شده به دو سه صورت مختلف نوشته است. مثلاً در یک جا با سهلاچنگ نوشته و در جای دیگر با دولاچنگ؛ در جایی نتها را به هم متصل کرده و در جای دیگر همانها را از هم جدا کرده است. من فکر میکنم چون انسان خیلی دقیقی بوده اشتباه نکرده است، بلکه به قطعیتی نرسیده است که به کدام صورت یک جمله را بنویسد و وقتی میدیده یک جمله دارد تکرار میشود آنرا بهصورت جدیدی مینوشته و مطمئن نبوده که کدام است، ولی هر دو صورت را نوشته است.
نتنوشتههای هدایت نکات خاصی دارند:
اولینبار است که میبینم در آواز بیات اصفهان ریتمی نوشته که لنگ است، یعنی ریتم هفتهشت را در آغاز آواز اصفهان نوشته است.
مهدیقلی هدایت نتنویسی بسیار عجیبی دارد؛ یعنی در جاهایی بسیار دقیق عمل کرده است ولی در جاهایی چیزهای بسیار واضحی را خیلی عجیب نوشته است.
نکتۀ دیگری که به ذهن من رسیده است اینکه این نسخۀ این ردیف برای انتشار نبوده است. مهدیقلی هدایت این نسخه را نوشته بوده که بعداً مجدداً تصحیح کند و بهنظرم میخواسته بنویسد که ثبت شود. خیلی جاها یک علامات رمزگونهای گذاشته است؛ مثلاً یکجا آمده ضربدر زده و سه خط بعد یک ضربدر دیگر زده است. جای دیگر دو تا ضربدر زده و چهار خط بعد دو ضربدر زده است. منظورش این بوده که جملۀ با یک ضربدر را به جایی که در بالا یک ضربدر خورده منتقل کنید و جملهای را که دو ضربدر خورده به جایی که در بالا دو ضربدر خورده منتقل کنید. یک نوشتار پیچیدهای که فهم آن نه موسیقیشناسی که واقعاً مغز ریاضی میخواهد! یا با علامتی که گذاشته باید مطلبی را از سه صفحۀ بعد برداری و به دو صفحۀ قبلتر منتقل کنی… اینها علائمی بوده که برای خودش گذاشته بوده و خودش به کار خود مسلط بوده و شاید برایش مهم نبوده است که دیگران نمیفهمند، چون میخواسته بعداً آنرا بازنویسی کند ولی شاید فرصت نکرده این کار را انجام دهد.
یا اینکه خود مهدیقلی هدایت در این ردیف نوشته است سیم اول سهتار را سُل فرض کردهام. پس از آنکه علینقی وزیری به ایران آمدند و ایشان را دیدم گفتند سیم اول دو است و یکبار دیگر نشستم و ردیفی را که نوشته بودم بازنویسی کردم. ولی چنین بازنویسیشدهای از ایشان موجود نیست. (هومان اسعدی تذکر میدهد فکر میکنم در میراث خانوادگی ایشان در بنیادشان باشد.) ولی نسخهای که به هنرستان موسیقی اهدا کردهاند نسخۀ اول است که در آن سیم اول را سُل درنظر گرفتهاند. ولی در همین دستنویس اهدایی به هنرستان موسیقی یکباره در دستگاه چهارگاه میبینیم که پنج شش صفحه نتنویسی با مبنا قرار دادن سیم اول سهتار بهصورت نت دو نوشته شده است و نمیدانیم آیا فقط دستگاه چهارگاه را بازنویسی کرده و بقیه را انجام نداده یا بهخاطر همان چند صفحۀ دستگاه چهارگاه معتقد است که بازنویسی کرده است… این کتاب پیچیدگیهایی دارد که هنوز جا دارد رویش کار شود و مطالبی از آن کشف شود.
در مورد این کتاب من خیلی به مجمعالادوار رجوع کردم. مجمعالادوار کتاب بسیار ارزشمندی است که انشاءالله آنهم توسط دوستان متخصصی که هستند منتشر شود. هدایت در کتاب مجمعالادوار یک به یک گوشهها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته میرویم سی بِمُل میشود و می کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار میکنند و سپس سی کُرُن میشود. در ماهور هم همینطور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمعالادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار میشود اما می کُرُن میماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با میکُرُن و سیبِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیدهام (توالی نتها سُل، لا، سیبِکار، دو، رِ، میکُرُن، فا، سُل) و در مجمعالادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می را بِکار میکنند و سپس سی بِمُل میشود و به ماهور فرود میآییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود میآمدهاند که مقام خاصی است که در آن می کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچجای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمیشود و در این ردیف هست.
در نتنوشتههای هدایت من دو پایۀ ضربی منحصربهفرد پیدا کردم، یکی در گوشۀ باوی و دیگری در حجاز ابوعطا. باتوجه به اینکه میدانستم مهدی صلحی نوازندۀ برجستۀ سهتار بوده است و چهارمضراب ساده و پیشپاافتاده نباید در ردیف زده باشد، در باوی چهارمضرابی با پایۀ «سُل، سُل، رِ، رِ، رِ» دارد که نت اول آن تغییر میکند و اجرایش خیلی ساده بهنظر میرسد. یک هفته درگیر این چهارمضراب بودم. بعد یکباره به یادم افتاد که آقای لطفی در کلاس میگفتند مضرابی در قدیم بود که آقای برومند میگفتند مثل خراشی که در تار هست مضراب را روی سیمهای سهتار میکشیدند ولی چون نورعلیخان برومند خودشان نمیتوانستند این مضراب را اجرا کنند، به ما هم یاد ندادند بزنیم. دیدم کوک همایون عبارت است از: «دو، سُل، سُل، رِ» و به ذهنم رسید که سُل دومی سیم سوم سهتار باشد. دیدم با این طرز اجرا این همان مضرابی است که آقای لطفی میگفتند. اجرای این مضراب بسیار پیچیده است و باید رویش کار کرد و نمیتوان آنرا بداهتاً نواخت.
دیگری هم مضرابی است که در حجاز یا چهارپارۀ ابوعطا اجرا کرده و عبارت است از: «دو، سُل، رِ، رِ» و وقتی کوک سهتار را ملاحظه میکنیم سیم سوم سهتار «رِ» است و زیباترین حالتی که به برداشت شخصی من میتوان این چهارمضراب را اجرا کرد اینکه نت سوم را به سیم سوم بزنیم و جالبترین و مهمترین نکته اینکه این پایه 103 سال پیش نوشته شده است و این چهارمضراب با پایۀ به این نوینی را اگر کسی بشنود میگوید آنرا یا آقای بابایی یا استاد شعاری ساختهاند ولی این پایهای است که منتظمالحکما 103 سال پیش اجرا کرده است!
بهنظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهمترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سهتار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال میدهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سهتار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نتنگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمیآید ولی بهنظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمیشود با تار نواخت. اینقدر ریزهکاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمیشود. در تار به دلیل اینکه جفتسیم دارد و در آن فاصلۀ سیمها از هم بیشتر از سهتار است اجرای خیلی از این ریزهکاریها صدایی آشفته و ناهماهنگی میدهد.
پیشنهاد میکنم به هنرمندان گرامی با نی ردیف تار نزنید، با سنتور ردیف کمانچه نزنید. در قدیم هر ساز ردیف خودش را داشته است. استاد صبا که یکی از الگوهای موسیقی ما هستند وقتی سهتار میزده، ردیف میرزاعبدالله را مینواخته و وقتی ویولن میزده، ردیف کمانچه میزده است و هر سازی ردیف خودش را اجرا میکرده است و اینکه بخواهیم یک ردیف ثابت باشد که با نی، کمانچه، تار، سهتار و سنتور بنوازند به نظرم به موسیقی ما خیلی آسیب رسانده است. هر سازی تکنیک خودش را دارد.
یک چیز جالب که در این ردیف دیدم نتهایی هستند که بهطور متناوب روی دو سیم اجرا میشوند؛ مثلاً «سی، دو، سی، دو، سی، دو» که سی روی سیم دوم است و دو دستباز. در تار این فیگور تبدیل شده به نتهای سهتایی و آنرا «سی، دو، دو» «سی، دو، دو» اجرا میکنند، چون حرکت مضراب از بالا به پایین است میشود «راست، راست، چپ»، «راست، راست، چپ». ولی همین فیگور وقتی در سهتار اجرا میشود میشود «چپ، راست، چپ، راست». در تمام فیگورهای دوتایی که در این کتاب روی دو سیم است، نت اول با مضراب چپ اجرا میشود و دومی با راست. و اجرای آن حرکت خیلی مشکلی دارد که سیمها آشفته صدا ندهند.
به نظر من هر ساز باید ردیف خود را داشته باشد و روایت نورعلیخان برومند برای تار خیلی مناسب است و حتی موسیخان معروفی که نتنوشتههای هدایت را بازنویسی کرده و اساس ردیفش همین نسخۀ صلحی بوده است، ایشان هم سادهسازی کردهاند و خیلی از پنجهکاریها را حذف کردهاند که شاید مجبور بودهاند اما بهتر بود اشاره میکردند که به دلیل تکنیک تار دارم این کار را انجام میدهم و نسخۀ اصلی ردیف میرزاعبدالله و آنچه مهدی صلحی مینواخته بسیار نت پیچیده و پر از ظرائفی بوده است که جا دارد احیا شود.
در پایان، آرشام قادری دو پایهچهارمضراب فوقالذکر را روی سهتار اجرا کرد.
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رزومه کاری رضا روانبخش
نام : رضا روانبخش سال تولد : 1358 هجری شمسی رشتهً تحصیلی : مهندسی عمران آغاز تحقیقات و فعالیت های هنری در باب موسیقی و هنر تلاوت قرآن کریم : 1371 هجری شمسی تألیفات و آثار منتشر شده : _ نسیم گلشن وحی ( الحان و مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم) بصورت کتاب (224 صفحه) و لوح فشرده صوتی (حدوداً 5 ساعت) اجرای مقامات که در آن 207 قطعه در قالب 7 مقام اصلی موسیقایی بیان شده است که این امر به لحاظ کمی و کیفی کم نظیر میباشد و بسیاری از قطعات آن برای اولین بار و با استفاده از پتانسیل های موجود در موسیقی های هم جنس مانند موسیقی ایرانی، در تلاوت قرآن کریم خوانده شده است و لذا آنرا میتوان مکتبی نو در هنر تلاوت قرآن کریم دانست. _ صوت و صداسازی در هنر تلاوت قرآن کریم بصورت کتاب (136 صفحه) و لوح فشردهً صوتی (حدوداً 1 ساعت) اجرای تمرینات صداسازی بوده و در آن کلیهً مطالب مربوط به تولید صوت در هنر تلاوت قرآن کریم (و دیگر هنرهای آوایی) مانند ادای واکه ها، نوانس ها، تحریرها، بهداشت صوت و… آورده شده و در لوح فشرده نیز اسلوب های عملی مربوطه اجرا شده تا مخاطب بتواند مطالب را کاملاً درک کند و از این رو مجموعهً مذکور به لحاظ علمی و کاربردی متمایز میباشد. تألیفات و آثار در انتظار نشر : _ تجزیه و تحلیل مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و ردیف های مربوطه (1 جلد) _ مدولاسیونها و ترکیبات مقامات در هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ مهارتهای هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ تجزیه و تحلیل مکاتب و سبک های هنر تلاوت قرآن کریم در جهان اسلام ( 3 جلد) مقالات چاپ شده : _ پتانسیل های موسیقی ایرانی در تواشیح و اناشید (سرودهای) دینی و هنر تلاوت قرآن کریم مقالات در دست تهیه : _ پتانسیل های موسیقی موغام آذربایجان در هنرهای آوایی دینی _ پتانسیل های موسیقی ترکی (عثمانی) در هنرهای آوایی دینی فعالیت های قابل ارائه برای موسسات قرآنی و همچنین مراکز علمی موسیقایی : _ در اختیار قرار دادن کتابهای آموزشی ذکر شده برای نهاد ها مراکز مربوطه به تعداد مورد نیاز _ برگزاری کارگاه ها و کلاس های تخصصی و فوق تخصصی آموزشی جلوه های موسیقایی (صوت و لحن) هنر تلاوت قرآن کریم و همچنین پتانسیل های موسیقایی مختلف در این هنر و باید ها و نباید های مربوطه _ برگزاری کنفرانس و سمینار علمی در باب جلوه های موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و تجزیه و تحلیل مباحث مربوطه _ برگزاری محافل تلاوت قرآن و ارائهً مکتب جدید مؤلف در هنر تلاوت قرآن کریم و معرفی آن به مخاطبین _ تهیه و تنظیم تواشیح و سرودهای دینی و آیینی و تشکیل گروه های مربوطه و آموزش های لازم به اعضای گروه
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
مقاله تواشیح و ابتهال
عنوان: پتانسیل های استفاده از موسیقی ایرانی و زیرمجموعه های آن در هنر اناشید دینی چکیده: استفاده از بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و به تبع آن زیرمجموعه های این فرهنگ بزرگ موسیقایی همچون موسیقی آذربایجان، عثمانی، آسیای میانه و…) به سبب اشتراکات فراوان موجود (از لحاظ فرهنگی و موسیقایی) می تواند در پیش برد و بهبود کیفیت هنر انشاد دینی و قسمت های مختلف آن از جمله تواشیح، ادعیه و ابتهال، راه گشا باشد. انتقال مباحث مربوطه از حوزه موسیقی ایران (و زیر مجموعه های آن) به عنوان مبدأ به دیگر فرهنگ های موسیقایی میتواند در بخش های گوناگون آن از جمله ملودی هایی با الگوها و سرمشق های لحنی خاص، نغماتی شاخص با ایجاد تغییراتی در درجات اصلی مقامات، ترکیبات و مدولاسیون هایی که بصورت سیستماتیک در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند، میزان ها و ریتم های مصطلح و معمول (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ) و همچنین استفاده از تکنیک های خاص صوتی مانند تحریرها و زنگوله های متنوع و همچنین نُوانس ها و طنین های منحصر در قطعات آوایی، انجام گیرد. بدیهی است هرگونه انتقال فرهنگی (از جمله فرهنگ موسیقایی) بایستی بر اساس چارچوب ها و قواعد خاصی انجام گیرد تا به هویت و در نهایت رسالت فرهنگ مقصد لطمه ای وارد ننماید. در این مقاله به تشریح ابعاد گوناگون این انتقالات، شرح مشخصات هر کدام و باید ها و نباید های آن ها پرداخته شده است. مباحث مطرح شده در این مجال، بر اساس تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربیات نگارنده در حوزه های مختلف مرتبط من جمله تلاوت قرآن کریم، تواشیح، ابتهال، موسیقی ایرانی و متعلقات آن و همچنین با بررسی منابع گوناگون این حوزه ها انجام گرفته است که البته برگ سبزی است تحفه درویش، باشد که مقبول علاقمندان و پژوهشگران گرامی قرار گیرد. کلید واژه ها (بر اساس حروف الفبا): ردیف: به توالی و پشت سرهم قرار گرفتن گوشه ها در دستگاه های موسیقی، ردیف گفته می شود. در موسیقی ایرانی به ترتیب گوشه ها در هفت دستگاه و پنج آواز، ردیف گفته می شود. ریتم یا وزن: به تکرار متناوب کشش های مختلف موسیقایی، ریتم یا وزن گفته می شود. دستگاه: هر دستگاه از زیرمجموعه هایی با نام گوشه تشکیل شده است که بر اساس نظمی خاص در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گاهی این گوشه ها وسیله ای برای گذر از مقامی به مقام دیگر می باشند. سرمشق ها یا الگوهای لحنی: هنگامی که یک یا چند لحن را در قطعات مختلف موسیقایی تکرار می کنیم، این لحن ها تبدیل به یک الگو می شوند که به آنها سرمشق ها یا الگوهای لحنی گفته می شود. مَقام: در فرهنگ های موسیقایی ایرانی، عربی، ترکی و زیر مجموغه های آن، به مُدهای مختلفی که پدید می آیند مقام گفته می شود. هر مقام می تواند از چهار نت و یا حتی کمتر (یا بیشتر) تشکیل گردد، البته گاهی واژه “گام” نیز در کنار مقام و دستگاه قرار میگیرد که البته به لحاظ علمی تفاوت هایی وجود دارد؛ هر گام موسیقی (گامهای دیاتونیک) از هشت نت تشکیل یافته است که با فواصل معینی از هم قرار گرفته اند. نت هشتم تکرار نت اول بوده و در موسیقی به آن “اکتاو” گفته می شود.
مقدمه: بی شک هنر انشاد دینی که شامل بخش های گوناگونی به لحاظ ساختاری (مانند تواشیح، ابتهال و ادعیه) است، یکی از نمودهای اصلی و معرفی کننده بخشی از عقاید و ایدئولوژی های اسلامی میباشد که از دیرباز مورد توجه بوده است. عموماً خوانندگان و اجرا کنندگان هنر دینی مذکور، از آزادی عمل بیشتری (به لحاظ موسیقایی) نسبت به تلاوت قرآن کریم برخوردار هستند، لذا این آزادی عمل موجب بروز برخی جذابیت های موسیقایی (هم در بخش مقامات و ملودی ها و هم در بخش ریتم) گردیده و موجب شده است (خصوصاً در سال های اخیر) مخاطبین بسیاری جذب این هنر دینی شوند. همان گونه که می دانیم هنر موسیقی در برگیرنده علوم مختلفی همچون ریاضی (خصوصاً در ریتم) و فیزیک (در بحث فرکانس و فواصل نت ها در گام های مختلف) و سایر علوم می باشد که با توجه به تغییرات و تکامل علوم مذکور در طول تاریخ، هنر موسیقی نیز از این تغییرات بی بهره نبوده و به همین تناسب دچار دگرگونی و تغییراتی در جهت کامل شدن آن گردیده است، لذا شناخت برخی خواستگاه های موسیقی، ما را در شناخت کمیت وکیفیت تلفیق انواع موسیقی در هنرهای آوایی دینی و بخش های مربوطه آن، کمک خواهد نمود. با بررسی و تحقیقی اجمالی در تاریخ موسیقی به این نتیجه خواهیم رسید که خواستگاه این هنر را باید در تمدن یونان قدیم جست. بزرگانی چون افلاطون، سقراط، فیثاغورث و … که بعدها رد پای اصول علمی مربوطه ای که توسط آنان بنا نهاده شد، به سرزمین ها و تمدن های دیگری همچون ایران رسید و موسیقیدان های نام آوری همچون باربد و نکیسا در عصر ساسانیان ظهور نمودند که پایه اصلی موسیقی ایرانی نیز از آنجا نشأت گرفته است و این در حالی است که هم اکنون نیز اسامی بسیاری از نغمات استفاده شده موسیقی ایرانی، برگرفته از اسامی مورد استفاده در آن زمان ها می باشد. البته تغییرات و دگرگونی های انجام گرفته در طی قرون متوالی، غیرقابل انکار است، زیرا علوم مختلف و مرتبط با هنر موسیقی نیز در طی قرون متمادی دست خوش تغییراتی در جهت تکامل آن گردیده اند. همانگونه که می دانیم فرکانس نت های متعادل شده ای که در حال حاضر مورد استفاده قرار می گیرد، از یافته های یوهان سباسیتن باخ(Johann Sebastian Bach) می باشد که در حدود 300 سال پیش آنها را ارائه نمود و این در حالی است که با توجه به بررسی ها و تحقیقات فراوان مرحوم دکتر مهدی برکشکی (از شاگردان مرحوم پروفسور حسابی) و زحمات فراوان ایشان، اثبات گردید که 800 سال قبل از باخ، دانشمند بزرگ ایرانی، ابونصر فارابی(339-259 ه. ق) به فواصل ذکر شده دست یافته بود و از این جهت به پاس یافته های ابونصر فارابی و به همت مرحوم دکتر برکشلی، فواصل 12گانه متعادل شده باخ، به نام “فاراباخ” تغییر یافتند که بخش اول یعنی “فارا” به احترام فیلسوف و دانشمند بزرگ ایرانی اسلامی، ابونصر فارابی می باشد. لازم به ذکر است کتاب الموسیقی الکبیر ابونصر فارابی را می توان به عنوان مهم ترین مرجع موسیقی ایرانی و علمی ترین آن دانست که به سفارش ابوجعفر محمدبن قاسم، وزیر خلیفه عباسی نگارش گردیده و در دو جلد بوده است که متأسفانه تنها جلد اول آن در دسترس می باشد و جلد دوم آن که ظاهراً کتابی با حجم زیاد و مانند جلد اول بوده است مفقود می باشد و تاکنون نیز ردپایی از آن بدست نیامده است. با این حال جلد اول کتاب مذکور که در دسترس است و به همت مرحوم دکتر مهدی برکشکی به فارسی ترجمه شده (اصل کتاب به زبان عربی می باشد) و حاوی مطالب فوق العاده ای در بخش های مختلف موسیقی است که بعدها دانشمندان بزرگی همچون ابوعلی سینا و موسیقیدانان قرون بعدی همچون عبدالقادر مراقه ای، صفی الدین ارموی و … از روی کتاب مرجع موسیقی الکبیر فارابی به تألیفات کتب و رسالات متعددی در باب هنر موسیقی پرداختند. همانگونه که میدانیم، ابونصر فارابی در قرن دوم و سوم می زیسته است و به لحاظ تاریخی تقریباً همزمان با فتوحات برخی از سرزمین ها همچون ایران، اسپانیا و … بدست اعراب بوده است. نکته جالب اینجاست که تواشیح و مطرح شدن آن به لحاظ تاریخی به سرزمین اَندُلُس (اسپانیای) امروزی باز می گردد و به نوعی وابستگی های زیادی در فرهنگ های مرتبط با آن (فرهنگ ایرانی، عربی، اروپایی و ..) دیده می شود. با ورود اسلام به ایران، سرزمین اعراب و مردمان آن تأثیرات فراوانی به لحاظ فرهنگی و تمدن از ایرانیان گرفتند. این تأثیرات در بخش موسیقی نیز مشهود است و این امر تا جایی است که شاید بتوان گفت شاکله اصلی موسیقی عربی، برداشته شده از فرهنگ موسیقایی سرزمین ایران می باشد. اسامی نغمات و مقامات مختلف که در حال حاضر نیز مورد استفاده در بلاد عرب است، دلیل قاطعی بر این مدعاست؛ به عنوان نمونه مقام سیکا (معرب سهگاه)، مقام الجهارکاه (معرب چهارگاه)، بستنکار (معرب بسته نگار) زنکولا (معرب زنگوله) و … . جالب اینجاست که گاهی مغایرت هایی در محتوای موسیقایی نغمات و مقامات نیز مشاهده می شود که نشانگر برداشت سطحی و نه چندان عمیق از فرهنگ موسیقی غنی ایرانی است که گاهی به علت عدم آشنایی برداشت کنندگان آن، این انتقال ها به طور نادرستی وارد فرهنگ موسیقایی عرب شده اند. نکته قابل توجه در این بحث آن است که هر چند شاکله اصلی موسیقی عرب، همان موسیقی ایرانی است، با این حال از این نکته نباید غافل شدکه نغمات و مقامات موسیقی ایرانی وارد شده در فرهنگ موسیقایی عرب، در گذر زمان دچار برخی تغییرات (هم به لحاظ ملودی و مقامات و فاصله ها و هم به لحاظ ریتم و ایقاع) شده اند و به نوعی می توان گفت موسیقی عرب که در حال حاضر اجرا می شود، دارای لحن و فضای خاصی است که آن را در میان دیگر فرهنگ های موسیقایی متمایز ساخته است. موضوع مهم دیگری که باید به آن اشاره نماییم این است که همه ابعاد و بخش های موسیقی ایرانی در این انتقال فرهنگی، منتقل نشده است و لذا قسمت اعظمی از فرهنگ غنی موسیقایی ایرانی هنوز وارد موسیقی عربی نشده است که با بررسی و تحقیقات کارشناسی تر، قطعاً می توانند در موسیقی عربی راه یافته و به اعتلای آن در حوزه های گوناگونی مانند تواشیح و ابتهال که بخش اصلی مسائل مطرح شده در این مجال نیز می باشد، کمک نمایند. البته نگارنده به تأثیرات و خدمات متقابل فرهنگ های مختلف به یکدیگر اعتقاد راسخی داشته و در این حوزه نیز بر این اعتقاد است که موسیقی ایرانی نیز می تواند از برخی فضاها و نگرش های موسیقی عربی استفاده نمود و از آنها در راه اعتلای خود بهره برداری نماید. همانگونه که در چکیده مقاله نیز بیان گردید، بخش هایی از موسیقی ایرانی که میتواند به حوزه های گوناگونی از موسیقی عرب وارد گردد، در قسمت هایی همچون مقامات و گوشه ها، مدولاسیون ها، سرمشق ها یا الگوهای لحنی خاص، ریتم (و مباحث فراوان مربوط به آن)، تکنیک های خاص آوایی و … می باشد که استفاده از آنها در برخی هنرهای دینی مانند تواشیح و ابتهال، می تواند در نوع خود بسیار بدیع بوده و ما را به سمت و سوی ایجاد یک مکتب جدید (توضیح و تشریح واژه هایی همچون شیوه، سبک و مکتب، مباحث وسیعی است که به علت تلخیص مطلب از ذکر آنها صرف نظر می شود) در کنار دیگر مکاتب موجود در این عرصه من جمله “مصر” و “شام”، رهنمون سازد. لازم به ذکر است تشکیل دو مکتب مهم اشاره شده (شام و مصر) نیز بر اساس پارامترهایی نظیر مشخصات گفته شده برای موسیقی ایرانی و البته اقتضائات متناسب دیگری (مانند فرم، لهجه، فرهنگ و…) بنا شده اند و لذا ما نیز می توانیم در هنرهای آوایی مربوطه، با تکیه بر داشتهها و پتانسیل های خود، صاحب سبک و سیاق و مکتب منحصر به خود باشیم.
بدنه اصلی: ردیف موسیقی ایرانی که در حال حاضر مورد اسفاده قرار می گیرد (ردیف میرزا عبد الله به عنوان معتبرترین و پرکاربردترین ردیف موسیقی ایرانی می باشد) شامل هفت مجوعه بزرگ با عنوان “دستگاه” و همچنین پنج مجموعه کوچک تر با عنوان “آواز” می باشد. هفت دستگاه ردیف موسیقی ایرانی عبارتند از: شور، ماهور، سهگاه، چهارگاه، همایون، راست پنج گاه و نوا. لازم به ذکر است درجات دستگاه نوا مطابق دستگاه شور و درجات دستگاه راست پنج گاه مطابق دستگاه ماهور می باشد؛ به همین دلیل گاهی تعداد دستگاه های موسیقی ایرانی را پنج عدد عنوان میکنند که ظاهرا این تقسیم بندی علمی تر است (کلنل علینقی وزیری، بر تقسیم بندی اخیر تأکید داشتند) و می توان راست پنج گاه را زیر مجموعه ای از دستگاه ماهور و همچنین نوا را زیر مجموعه ای از دستگاه شور دانست. آوازهای ردیف موسیقی ایرانی نیز شامل پنج آواز است که عبارتند از: دشتی، افشاری، بیات ترک(بیات زند)، ابوعطا و بیات اصفهان. لازم به ذکر است چهار آواز اول جزء متعلقات دستگاه شور و آواز بیات اصفهان جزء دستگاه همایون میباشد (هرچند گاهی آواز بیات اصفهان را جزء دستگاه شور می دانند که امری چندان معمول و علمی نیست). هرکدام از دستگاه ها و آوازها شامل زیر مجموعه های کوچکتری هستند که می توان از آنها به عنوان “گوشه” یا “قطعه” یاد نمود. برخی از گوشه ها کوچک و مختصرند و برخی نیز وسیع و گسترده هستند. در ضمن برخی گوشه ها نیز به حالت ریتمیک هستند که در بخش هایی از این مقاله به برخی از آنها اشاراتی گردیده است. سیستم موسیقی ایرانی در بستر های صوتی گوناگونی تشکیل یافته اند که در این خلال، گامهای بالقوه زیادی وجود دارند که برخی از آنها به گام های بالفعلی تبدیل شده و در ردیف به کار گرفته شده اند که بحث در این خصوص، مجال مفصل تری را می طلبد. مطالب ذکر شده فوق، شاکله اصلی ردیف موسیقی ایرانی را بیان نموده است تا مخاطبین با اساس این فرهنگ موسیقایی آشنایی مختصری داشته باشند، ” البته موسیقی قدیم ایران که در کتب مختلف گذشتگان می توان آنها را یافت، مقامات را از توالی یک ذالاربع (فاصله چهارم درست) و یک ذوالخمس (فاصله پنجم درست) تشکیل میداده اند. بنابر این هریک از ذوالاربع های هفت گانه که یک مرتبه با یکی از ذوالخمس های سیزده گانه توالی یابد، یک مقام درست میشود یا به عبارت دیگر از ضرب هفت در سیزده، نودو یک مقام مختلف پدید می آید که آنها را نودو یک دائره نامیده اند.از این نودو یک مقام، دوازده دائره را ملائم(مطبوع) تشخیص داده اند و آنها را مقامات اصلی مینامند که از این قرارند: عشّاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی” ( نظری به موسیقی، خالقی، 1376، ص 71). لازم به ذکر است ساختار کلی برخی موسیقی های منشعب شده از موسیقی ایرانی نیز مشابه ردیف ایرانی است. به عنوان مثال، موسیقی آذربایجان نیز دارای مشابهت های فراوانی با ردیف موسیقی ایرانی است و به سیستم موجود و ردیف ارائه شده در نغمات و دستگاه های آن در اصطلاح “موغام” گفته میشود. در برخی کشورهای مجاور نیز واژه های مشابهی همچون “موکام” برای سیستم های موسیقی، تعریف شده است. بخش های مختلف موسیقی ایرانی که می تواند به هنر اناشید دینی و زیر شاخه های آن وارد شده و مورد استفاده قرار گیرد را در چند موضوع کلی می توان تقسیم نمود: نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد. ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند. ترکیبات مقامات و مدلاسیون هایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده اند. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ). تکنیک های صوتی و آوایی خاص. 1) نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد: برخی گوشه ها و نغمه ها در موسیقی ایرانی وجود دارند که فواصل و ترکیبات درجات آنها، منحصر بوده و هنگامی که تمرکزی در آنها دشته باشیم خواهیم دید که با شنیدن آنها به فضاهای بدیع و زیبایی دست می یابیم که هر کدام حاوی پیامی خاص برای مخاطب بوده و می توان از آنها در تواشیح و ابتهال و هنرهای مربوطه نیز استفاده نموده و از پتانسیل های احساسی و موسیقایی شان بهره جست، لذا در ادامه به برخی از این گوشه ها و نغمات اشارات کوتاهی می گردد: مخالف سهگاه: این نغمه در دستگاه سهگاه اجرا می گردد، نت شاهدش در جه ششم سهگاه بوده و اگر سهگاه Mi را در نظر بگیریم، درجه پنجم آن ربع پرده افزایش می یابد. مقام سهگاه Mi
لذا درگوشه مخالف، نت Si به Si تغییر می یابد. لازم به ذکر است اگر این تغییر به نیم پرده برسد، نغمه ایجاد شده، به مقام حجاز در موسیقی عرب (منیور هارمونیک و مشابه دستگاه همایون و آواز بیات اصفهان) شبیه خواهد بود که در اصطلاح موسیقی عرب به آن “هُزام” گفته می شود. با این حال وجود اختلاف ربع پرده ای در مخالف سهگاه و هزام، موجب ایجاد فضاهایی متفاوت می گردد که از این تفاوت ها می توان در ساخت و اجرای قطعات مختلف هنرهای آوایی دینی استفاده نمود. مخالف چهارگاه: این نغمه که در دستگاه چهارگاه موسیقی ایرانی (مغایرت هایی در نامگذاری این مقام در موسیقی عربی وجود دارد که نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی و در بخش توضیحات مقام ماهور توضیحاتی در این خصوص داده است) می باشد، با محوریت درجه ششم چهارگاه بوده و در واقع اگر ملودی آن را بسط بدهیم به درآمد دستگاه همایون می رسیم و در آن می توان فضاهایی مانند سهگاه متعادل شده (یتیم سهگاه) را نیز یافت. مخالف چهارگاه در پرده های اصلی دستگاه چهارگاه اجرا شده و تغییری در درجات آن بوجود نمی آید. بیات ترک (بیات زند) همانگونه که گفته شد آواز بیات ترک یکی از زیر مجموعه های مهم دستگاه شور در ردیف موسیقی ایرانی است که البته برخی آن را از متعلقات دستگاه ماهور (مقام عجم در موسیقی عرب و گام ماژور در موسیقی کلاسیک غربی) می دانند که با بررسی دقیق فواصل موجود، امری چندان دور از ذهن نمی باشد (در مکتب موسیقی اصفهان، بیات ترک را از مشتقات دستگاه ماهور می دانند) با این حال در موسیقی ایرانی آنچه بیشتر مصطلح است، آواز بیات ترک از مشتقات دستگاه شور (مقام بیاتی در موسیقی عرب) شمرده می شود. نت شاهد و همچنین تونیک بیات ترک، درجه سوم شور است که ملودها و نغمات بسیار زیبایی با محور قرار دادن نت مذکور می توان یافت که از مؤثرترین آنها درآمد بیات ترک به حالت روح الارواح است که دارای جذابیت و معنویت فوق العاده می باشد. لازم به ذکر است به علت تشابهات فراوان بیات ترک و مقام رست (در موسیقی عرب) این دو به آسانی به یکدیگر تبدیل می گردند. به عنوان نمونه مقام رست و بیات ترک با تونیک نت “Do” به شکل زیر خواهد بود. بیات ترک با تونیک Do
رست با تونیک Do
همانگونه که ملاحظه می گردد تفاوت این دو، تنها در درجه سوم آنهاست که در مقام رست، ربع پرده کمتر از بیات ترک می باشد. البته در موسیقی عرب گام مشابه بیات ترک را گاهی مقام “الجهارکاه” نیز می گویند که از تتراکورد پایین عجم و تتراکورد بالای رست تشکیل شده است. البته برعکس آن نیز در موسیقی عرب وجود دارد که به عنوان مقام ماهور از آن یاد می گردد و از تتراکورد پایین رست و تتراکورد بالای عجم (ماژور) تشکیل شده است. قاعدتاً گام ماهور، عجم و ماژور نیز بایستی مترادف هم باشند، لذا بیان این مغایرت ها و توضیحات مربوطه مجالی مفصل تر را می طلبد؛ لکن نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی، فصل پنجم، مقام ماهور، صص 149 تا 150، توضیحاتی اجمالی در باب این مغایرت ها داده است که علاقمندان با مراجعه به آن می توانند در جریان مباحث ذکر شده قرار گیرند. درآمد همایون و اشاراتی به سهگاه متعادل شده: همانگونه که می دانیم مقام حجاز و حجاز کاردر موسیقی عربی، شباهت های بسیاری با دستگاه همایون در موسیقی ایرانی دارند و همچنین دستگاه همایون نیز دارای اشتراکات فراوانی با دستگاه چهارگاه ایرانی دارد. لیکن در مقام حجاز عربی به علت فاصله نیم پرده ای درجه اول و دوم آن (تونیک و روتونیک) تفاوت هایی بین حجاز و دستگاه همایون ایرانی به چشم می خورد (هر چند که مقام حجاز عربی را با فاصله3/4 پرده ای درجه اول و دوم نیز می توان اجرا نمود). برای روشن تر شدن موضوع، مقام های ذکر شده فوق (حجاز موسیقی عربی، همایون ایرانی، چهارگاه ایرانی، حجازکار عربی) را با یکدیگر مقایسه می نماییم. آوانویسی این مقام ها یه شکل زیر است:
مقام حجاز با تونیک “Do”
مقام همایون با تونیک “Do”
مقام چهارگاه با تونیک “Do”
مقام حجازکار با تونیک “Do”
با بررسی چهار مقام فوق ملاحظه می کنیم که تفاوت همایون با حجاز در درجه دوم آنهاست که درجه مذکور در دستگاه همایون، ربع پرده بیشتر است، همچنین تفاوت دستگاه چهارگاه با مقام حجاز کار در درجه دوم و ششم آنهاست که در دستگاه چهارگاه ربع پرده بیشتر می باشد. با این حال اختلاف ربع پرده ای مذکور، موجب ایجاد فضاهای متفاوتی میگردد و در درآمد همایون، فضای بسیار دلنشینی را به وجود می آورد (البته در آن درجه ششم تحتانی با افزایش نیم پرده ای مواجه می باشد) که در صورت ادامه دادن آن و البته ایجاد برخی تغییرات، وارد فضای زیبای دیگری که همان سهگاه متعادل شده (یتیم سهگاه که در واقع متعادل شده دستگاه سهگاه ایرانی و عربی می باشد) است، می توان گردید. توضیحات کامل تر مربوط به مشخصات درآمد و همایون و اشاره به یتیم سهگاه در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، صص 186-186 آمده است. در گوشه مخالف چهارگاه نیز که نت شاهد آن درجه ششم دستگاه چهارگاه است (در واقع این گوشه در همان فواصل درآمد همایون اجرا می گردد، لکن اگر آن را نسبت به دستگاه همایون ذکر شده قبلی مقایسه کنیم در واقع تونیک همایون ایجاد شده در مخالف چهارگاه، درجه پنجم همایون اولی می باشد) فضاهای بدیعی بوجود می آیند که ذکر توضیحات آن و مقایسه با مقام حجاز عربی، در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، ص 193 آمده است. 2) ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند: در ردیف موسیقی ایرانی، نغماتی وجود دارند که با بررسی دقیق آنها میتوان دریافت که این ملودی ها دارای فضاهای موسیقایی فوق العاده زیبا و همراه احساس معنویت فراوانی هستند که جملات آنها دارای نظمی ویژه بوده و می توان از آنها با توجه به مفاهیم کلام و تناسبات مربوطه، در انشادهای دینی نیز استفاده نمود و همانگونه که اشاره گردید این قطعات بعنوان الگوها و سرمشق های لحنی در موسیقی ایرانی می باشند. برخی این نغمات براساس وزن اشعار استفاده شده در آنها شکل یافته اند و تغییراتی به لحاظ زیر و بمی درجات مقامات ایجاد نمی کنند و شکل و الگوی اجرایی خاص آنهاست که این گوشه ها را متمایز می سازد، لذا موضوع ریتم در آنها از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد. برای بیشتر آشنا شدن مخاطبین گرامی با این نوع نغمات، به برخی از مهم ترین آنها در ردیف موسیقی ایرانی اشاره میگردد.
کرشمه: کرشمه از جمله ملودی ها و نغماتی است که تغریباً در همه دستگاه ها و آوازهای ردیف ایرانی یافت می شود و البته در هر مقامی، متناسب با درجات آن اجرا می شود و شکل گیری آن عموماً براساس وزن شعری آن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) می باشد و دارای الگوی لحنی خاصی نیز هست. برای نمونه در ردیف مرحوم عبدالله درامی، کرشمه شور با شعر: “چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نیی دلبرا خطا اینجاست” اجرا شده است، و یا کرشمه رهاوی در دستگاه شور، با بیت بعدی همین غزل از حافظ: “سرم به دینی و عقبی فرو نمی آید نعوذ با الله از این فتنه ها که بر سرماست” لذا پیدا نمودن اشعاری در وزن اشعار گفته شده و استفاده از آن در تواشیح ها بر روی اشعار عربی می تواند بسیار جالب باشد، لازم به ذکر است کرشمه را بهتر است در ریتم ■(3@4) اجرا نمود که بهترین گیرایی را به لحاظ موسیقایی در این حالت می تواند داشته باشد. چهارپاره یا چهارباغ: این گوشه نیز از زمره گوشه هایی است که ریتم و وزن شعری خاصی را می طلبد و در نتیجه کاربرد آن در تواشیح که همراه با ریتم است (بر خلاف ابتهال که دارای وزن آزاد است) می تواند کاربرد داشته باشد، هر چند جنبه های ملودیک و فراز و نشیب های موجود در آن نیز جالب توجه می باشد. چهار پاره یا چهارباغ را عموماً در ماهور و همچنین آواز ابوعطا اجرا می نمایند و اغلب دارای سه بخش می باشد. اجرای چهاپاره در ماهور گاهی همراه با ایجاد تغییراتی در درجات دستگاه ماهور همراه بوده و در آن به فضای منیوری (منیورهارتونیک) با تونیک درجه پنجم ماهور اشاره می گردد و به نوعی در اجرای آن از مدولاسیون خاصی بهره گرفته می شود. شعر انتخاب شده برای گوشه چهار باغ آواز ابوعطا در ردیف مرحوم محمود کریمی که با وزن “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن”می باشد، شعر زیر می باشد: چه شود به چهره زرد من نظری برای خدا کنی که اگر کنی همه درد من به یکی نظاره دوا کنی توشهی کشور جان ترا تومهی و ملک جهان ترا ز ره کرم چه زیان ترا که نظر به حال گدا کنی ز تو گر تفقد و گرستم بود این عنایت و آن کرم همه از تو خوش بود ای صنم چه جفاکنی چه وفا کنی همچنین شعر انتخاب شده برای گوشه چهار پاره (که مرحوم محمود کریمی و همچنین مرحوم عبدالله دوامی در ردیف آوازی خود و در دستگاه ماهور از آن به عنوان “نصیرخانی” یاد کرده اند) با همان وزن شعری “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن” بوده که به شرح زیر می باشد:
به حریم خلوت خود شبی چه شود نهفته بخوانیم به کنار من بنشینی و به کنار خود بنشانیم من اگرچه پیرم و ناتوان تو مرا ز درگه خود مران که گذشته در غمت ای جوان همه روزگار جوانیم به هزار خنجرم ار عیان زند ازدلم رود آن زمان که نوازد آن مه مهربان به یکی نگاه نهانیم لازم به ذکر است اجرای گوشه چهارپاره در ریتم ■(7@8) گیرائی موسیقایی بهتری خواهد داشت. از اشعار عربی معروفی که قابلیت فراوانی برای اجرا در گوشه چهار پاره (در دستگاه ماهور و دستگاه شور) دارد، میتوان به شعر سعدی شیرازی در مدح رسول اکرم (ص) اشاره نمود که در زیر آمده است: بلغ العلی بکماله کشف الدجی بجماله حسنت جمیع خصاله صلّو علیه و آله گوشه شهابی گوشه شهابی در آواز بیات ترک و از درآمدهای این آواز بوده و به سبب فراز و نشیب های معنادار، می توان از آن به عنوان یکی از زیباترین الگوهای لحنی موسیقی ایرانی در آواهای دینی (خصوصاً ابتهال) بهره جست. گوشه رامکَلی این گوشه که اغلب در آواز ابوعطا (از متعلقات دستگاه شور که فواصلش منطبق با مقام بیات است) اجرا می گردد، دارای الگوی لحنی خاص و بسیار دلنشینی است و گستره آن در درجات میانی دستگاه شور قرار دارد که می تواند متناسب با فضا و مفاهیم کلام در انشاد دینی نیز مورد استفاده قرار گیرد.لازم به ذکر است، گوشه رامکلی به دو صورت در موسیقی ایرانی وجود دارد که یکی از آنها دارای حالت ریتمیک تری نسبت به دیگری میباشد و علاقمندان می توانند با مراجعه به ردیف های موسیقی ایرانی، هر دو حالت آنرا بررسی وبنا به مناسبت موضوع، از آن در هنرهای آوایی دینی نیز بهره گیرند. گوشه طوسی و نیریز این دو گوشه در ردیف موسیقی ایرانی و در دستگاه ماهور، به سبب تأکیدها و مکث های معنادار روی درجات مختلف ماهور، می توانند فضایی متفاوت ایجاد نموده و لذا از آنها نیز میتوان به عنوان یک الگوی لحنی در اناشید دینی نیز استفاده نمود. تأکید روی درجه دوم ماهور در بخش هایی از این دونغمه، شاخصه مهم آنها می باشد که فضای خاصی را به مخاطب القاء میکند.
گوشه نغمه این گوشه در مخالف سهگاه، نوا و برخی دیگر از دستگاه های موسیقی ایرانی آمده است و دارای الگویی خاص لحنی و ریتمیک است که می توان در تواشیح (همراه با اعمال ریتم مربوطه) و همچنین در ابتهال (با وزن آزاد) نیز مورد استفاده قرار داد. اجرای گوشه “نغمه” در مجموعه “نی نوا” که متعلق به استاد “حسین علیزاده” می باشد از بهترین نمونه های این ملودی است که می توان از فضای آن بهره جسته و با تلفیق این گوشه زیبا با کلام و لحاظ نمودن تناسبات کلامی و موسیقایی، از آن در آواهای دینی نیز بهره جست. قَرایی: این گوشه را می توان مطابق با فرازهای دیوان (اکتاو) مقام رست در موسیقی عربی دانست که در ردیف موسیقی ایرانی با فرم و الگوی خاصی اجرا می شود و حالت آن از اوج شروع شده و به اکتاو پایین تر فرود می کند. فراز و نشیب های زیبا و معنادار این گوشه میتواند در ابداع قطعات بدیعی در اناشید دینی (خصوصاً در ابتهال) مور توجه واقع گردد. دیلمان: ابداع این گوشه را که یکی از دلنشین ترین و در عین حال حزین ترین بخش های ردیف موسیقی ایرانی است، به مرحوم “ابوالحسن صبا” نسبت داده اند و عموماً این گوشه در آواز دشتی که خود از متعلقات دستگاه شور است، اجرا می گردد. لذا همانگونه که گفته شد با توجه به فضای خاص و حزین آن می توان در آهنگ سازی ها و اجرای اناشید دینی با توجه به کلام و تناسبات موسیقایی استفاده نمود. لازم به ذکر است در اجرای بیشتر گوشه های آواز دشتی، درجه پنجم دستگاه شور که نت شاهد آواز دشتی نیز می باشد، به عنوان نت متغیر بوده و به میزان ربع پرده کاهش می یابد و این کاهش ربع پرده ای، فضایی بسیار زیبا و در عین حال حزین را تداعی می کند. ساقی نامه: همانگونه که می دانیم اغلب شعرای نامی، بخشی را با نام ساقی نامه در دیوان اشعارشان دارند که عموماً دارای وزن شعری “فعولن فعولن فعولن فعول” می باشد و این اشعار با لحاظ مشخصات موسیقایی هر دستگاه موسیقی، در ردیف ایرانی نیز وارد شده است. از مشهورترین اجراهای این اشعار در موسیقی ایرانی می توان به اجرای آن در آواز بیات اصفهان، دستگاه ماهور و همچنین دستگاه سهگاه اشاره نمود که در ردیف های آوازی اغلب با مطلع: بیا ساقی آن می که حال آورد کرامت فزاید کمال آورد اجرا شده اند. لذا با رعایت ریتم (اغلب با ریتم ■(4@4) اجرا میگردد) و همچنین ملودی خاص آن، می توان از آن در اناشید دینی(خصوصا تواشیح) نیز استفاده نمود. لازم به ذکر است معمولاً به اجرای قطعه مذکور هنگامی که در درجات بیات اصفهان باشد را “صوفی نامه”، هنگامی که در درجات دستگاه ماهور باشد را “ساقی نامه” و هنگامی که در درجات دستگاه سهگاه باشد را “کشته مرده” گفته می شود. گوشه های دیگری همچون لیلی و مجنون، طرز، خسرو شیرین، گرایلی، نفیر، فرنگ، زنگوله کبیر و صغیر، حَربی، بسته نگار، تخت طاقدیس، غم انگیز و … نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند که با اندکی تمرکز و مشابه سازی، می توانند فضاهای زیبا و متفاوتی در اناشید دینی اعم از تواشیح یا ابتهال ایجاد کند. ترکیبات مقامات ومدلاسیونهایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شدهاند: همانگونه که می دانیم مدولاسیون در انواع موسیقی وجود دارد و این امر در ردیف موسیقی ایرانی نیز به عنوان یک سیستم نهادینه شده، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مدولاسیون (Modulation) ها دارای تنوع فراوانی در ردیف موسیقی ایرانی هستند وبصورت گوشه هایی با اسامی خاصی اجرا می گردند که جهت آشنایی مختصر به برخی از آنها اشاره می نمایم: دلکش: این گوشه که در خلال دستگاه ماهور اجرا می گردد، در واقع آغاز دستگاه شور است که تونیک آن روی درجه پنجم ماهور قرار دارد و با اعمال برخی تغییرات در درجات دستگاه ماهور، فضای مذکور حاصل می شودکه در پایان با از میان رفتن تغییرات مذکور، به پرده های اصلی ماهور مراجعت می گردد. راک ها در دستگاه ماهور (و همچنین دستگاه راست پنجگاه): این نغمات در انواع گوناگونی همچون راک عبدالله، راک هندی، راک کشمیر و صفیرراک اجرا می گردند که هر کدام از آنها، غیر از آنکه بعنوان مدولاسیون می باشند، دارای الگوی اجرای خاصی نیز هستند. در این گوشه ها به فضاهایی همچون بیات اصفهان و گوشه های میانی دستگاه همایون میرسیم. اجرای هر کدام از این نغمات با الگوها و سرمشق های لحنی خاصی همراه هستند که می توان از آنها برای اجراهای بدیعی در انشادهای دینی و ایجاد فضاهایی متفاوت در آنها بهره برد. حصار در دستگاه چهارگاه: این گوشه که نت شاهد آن، درجه پنجم دستگاه چهارگاه ایرانی است در واقع آغاز درآمد چهارگاهی با نت شاهد اشاره شده می باشد که همراه با فضای حماسه و خبر می باشد و می توان با استفاده از آن حالات مذکور را در اجرای تواشیح و ابتهال، برای مخاطب تداعی نمود. مدولاسیونهای فراوانی از این دست در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که با بررسی بخش های مختلف ردیف موسیقی ایرانی، می توان آنها را یافته و در موضوع تواشیح و ابتهال نیز بکار برد. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی(خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ): در سه بخش گذشته، نغمات و ملودی هایی از ردیف موسیقی ایرانی که پتانسیل استفاده در هنر انشاد دینی دارند را مورد بررسی قرار دادیم، لکن بخش اعظمی از موسیقی که همان موضوع ریتم می باشد نیز وجود دارد که می توان از آن در انواع هنرهای آوایی و موسیقایی از جمله تواشیح و ابتهال، استفاده نمود. با بررسی اغلب تواشیح و قطعات ریتمیک اناشید دینی که به عنوان الگوهای ریتمیک این هنر تا حال مورد استفاده بوده اند، متوجه خواهیم شد که اغلب آنها با میزان ■(2@4) یا ریتم های مشابه و البته با مترونوم و سرعت های های مختلف هستند و کمتر از میزان های ترکیبی مانند■(3@4) ،■(3@8 ) ، ■(6@8)و ریتم های لنگی مانند قطعات هفت ضربی ( ■(7@8) )، پنج ضربی ( ■(5@8) ) و … که در موسیقی ایرانی کاربرد فراوانی دارند، استفاده شده است. لذا یکی از پتانسیل های مهمی که می توان از آن در موضوع وزن و ریتم در اناشید دینی (خصوصاً تواشیح که به صورت قطعات ریتمیک هستند) استفاده نمود، ریتم های معمول مورد استفاده در موسیقی ایرانی است که به تعداد از آنها اشاره گردید. استفاده از ریتم های متنوع تر می تواند در کیفیت بخشی به تواشیح و هنرهای مربوطه بسیار مؤثر واقع گردند. البته همانگونه که قبلاً نیز گفته شد، کاربرد ریتم های مختلف بر روی اشعار و کلام موزون، نیازمند شناخت و درک کاملی از مقوله وزن عروضی اشعار و مباحث مربوطه می باشد. لازم به ذکر است در موسیقی مقامی (نواحی) ایران، میزانها و ریتم های بسیار متنوعی وجود دارد (اغلب این میزانها لنگ هستند) که با بررسی و تحقیقات لازم می توان از آنها در تولید آواهای دینی نیز بهره جست. تکنیک های صوتی و آوایی خاص : همانگونه که می دانیم در اجرای آوازها و تصانیف ایرانی، تکنیک های متنوع و فراوانی وجود دارد که از آنها میتوان به تحریرهای مختلف (غلت و زنگوله) و یا ایجاد نُوانس (Nuance) های مختلف که تکنیک هایی مشابه کرشندو(Crescendo) و دکرشندو(Decrescendo) می باشند، استفاده نمود. البته حقیر با توجه به تجربیات اندوخته شده بر این اعتقادم که استفاده از تکنیک های صوتی آواز ایرانی در هنرهای آوایی دیگری همچون تواشیح و ابتهال، بایستی با دقت و تمرکز و همچنین احتیاط بیشتری مورد استفاده قرار گیرد، زیرا تفاوت هایی به لحاظ ادای حروف و همچنین واکه ها در زبان عربی و فارسی وجود دارد که در صورت عدم رعایت تناسبات مربوطه، به ادای کلام، لطمه وارد خواهد شد.
نتیجه: با توجه به مطالب و موضوعات مطرح شده، می توان دریافت که پتانسیل های فراوانی در بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و حتی فرهنگ های موسیقایی منشعب شده از آن مانند موسیقی آذری، موسیقی عثمانی، موسیقی کشور های آسیایی میانه و …) وجود دارد که با تحقیقات و بستر سازهای مناسب می توان از آنها در بهبود و افزایش فضای های موجود در هنر انشاد دینی جهت جذب مخاطبان بیشتر استفاده نمود. همانگونه که گفته شده انجام این انتقالات آوایی و موسیقایی بایستی با رعایت و لحاظ نمودن پارامتر ها و مشخصات فراوانی همچون فرم و لهجه زبان ها و همچنین دیدگاه های فرهنگی مبدأ و مقصد این مبادلات موسیقایی انجام گیرد، لذا کار بر روی موضوعات ذکر شده، امری کاملاً تخصصی است و افرادی که در حوزه های موسیقایی و فرهنگی مبدأ و مقصد بوده اند میتوانند چنین ابداعات و نوآوری ها را انجام دهند که در غیر اینصورت به ساختار ها و پیام اصلی این هنر دینی که همانا بیان ایدئولوژی های اصیل اسلامی است لطمه وارد می گردد. لازم به ذکر است در کار های اخیر انجام شده تواشیح و ابهال در کشور عزیزمان ایران، گاهی شاهد ورود اشعار فارسی نیز هستیم که در این صورت، فضای آزادتری به جهت استفاده از پتانسیل های موسیقیایی ایرانی وجود دارد که می توان ازآن به عنوان نقطه قوتی در اجرای این گونه آثار بهره جست.
منابع: خالقی، روح الله؛ نظری به موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، 1386 دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی؛ چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 دوامی، عبدالله؛ ردیف آوازی؛ تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1376 روان بخش، رضا؛ نسیم گلشن وحی؛ چاپ اول، زنجان، نیکان کتاب، 1394 علیزاده، حسین، اسعدی، هومان، افتاده، مینا، بیانی، علی، کمال پورتراب، مصطفی کمال، فاطمی، ساسان؛ مبانی نظری موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 علیزاده، حسین؛ ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1371 فارابی، محمد بن محمد؛ الموسیقی الکبیر؛ ترجمه و شرح به فارسی: دکتر مهدی برکشلی، چاپ دوم، تهران، انتشارات ماهور، 1393 کریمی، محمود؛ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران محمود کریمی؛ آوانویسی: محمد تقی مسعودیه، چاپ سوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1383 معروفی، موسی؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1388 منصوری، پرویز؛ تئوری بنیادی موسیقی؛ چاپ چهل و سوم، تهران، نشر کارنامه، 1392 تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربه مؤلف در موضوعات مربوطه
مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 یک
مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 یک
مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 دو
مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 دو
گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»
عکسها از علی انیسی
ساعت 17 عصر جمعه 12 آبان 1396، مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب، که اخیراً توسط نشر خنیاگر به بازار نشر عرضه شده است در شهر کتاب دانشگاه برگزار شد. در این مراسم دکتر هومان اسعدی، دکتر بابک خضرایی، شهاب مِنا (ناشر) و مرجان راغب (مؤلف) دربارۀ این اثر سخنرانی کردند. شهاب مِنا در ابتدا اظهار نمود این اولین جلسۀ رونمایی کتابهای نشر خنیاگر است و در ابتدا به دلایل تأسیس نشر خنیاگر پرداخت. او اظهار داشت پیش از آنکه در نشر کتاب بهعنوان ناشر فعالیت کند خود مؤلف بوده است و تعداد نُه جلد کتاب از او از سال 1384 تاکنون توسط ناشرین مختلف منتشر شده است اما در انتشار برخی از این کتب مشکلاتی رخ داد که تصمیم به تأسیس انتشارات و نشر باقی کتب خود از آن طریق کرده است. وی اظهار داشت از نگاه او نگارش یک کتاب تا نقطۀ پایانی آن 40% راه است و باقی آن هفتخوان نشر است که از یافتن ناشر و در نوبت نشر قرارگرفتن و اطالۀ چندسالۀ انتشار یک کتاب شروع میشود و با تصرفات ناصواب و بیاطلاع ناشر در عنوان و محتوای اثر مؤلف، چه با ویرایش علمی و چه با ویرایش ادبی غیراصولی و سلیقهای، و نیز پخش منفعلانۀ کتاب ادامه مییابد. او اظهار داشت براساس کاستیهای موجود، طی سالیان فعالیت خود در نگارش کتاب مجبور به مهارتیافتن در امور فنی مختلف آمادهسازی کتاب برای نشر کتابهایش شده و خود سالها بهعنوان فعالیتی جنبی به امور فنی آمادهسازی حدود نود عنوان کتاب برای مؤلفین مختلف نیز اشتغال داشته و هدایت این آثار برای نشر نیز انگیزهای برای تأسیس نشر خنیاگر شده است. مِنا افزود نشر خنیاگر از مهرماه 1393 جواز فعالیت گرفت و تاکنون 17 عنوان کتاب با شمارگان 14000 نسخه تولید کرده است. او افزود سعی کرده است بهجای کتابسازی و تأکید بر کمیت آثار، به نشر آثاری بپردازد که نو و راهگشایند و در این راه، آثار را بر میگزیند و خود در هدایت علمی و فنی آنها تا مرحلۀ تولید و نشر مؤلفین را همراهی میکند. او اظهار داشت کتابهای نشر خنیاگر غالباً بر دو گونهاند: کتابهای آموزشی و کتابهای پژوهشی و موسیقیشناسانه. ازجمله کتابهای شاخص آموزشی نشر خنیاگر میتوان به کتابهای «دُرّاب: یکصدوهفده تمرین برای سنتور»، نوشتۀ سورنا صفاتی و «شورانگیز: آشنایی مقدماتی با دستگاههای موسیقی ایرانی برای سنتور»، نگارش رامین صفایی اشاره کرد. کتابهای پژوهشی نشر خنیاگر نیز غالباً بهسوی موسیقیشناسی ایرانی و نگارش دربارۀ شرح حال، گردآوری و تشریح آثار مفاخر موسیقی ایران سوق یافته است. ازجملۀ این کتابها میتوان به «ضربیهای حبیب سماعی براساس اجرای مجید کیانی» به نگارش شهاب مِنا اشاره کرد که در مسابقۀ دوسالانۀ کتاب برتر در خانۀ موسیقی در سال 1385 بهعنوان کتاب کمکآموزشی شایستۀ تقدیر شناخته شد. همچنین «برگزیدۀ آثار رضا ورزنده» از رامین صفایی، و نیز مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمهپرداز» (شرح حال و بررسی شیوۀ نوازندگی، آوانگاری و و شرح آثار او) به نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا که اخیراً منتشر شدهاند از این قسم آثارند که هریک در نوع خود اولین اثر محسوب میشوند. کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب نیز ازجمله کتابهای پژوهشی نشر خنیاگر است که به تحلیل آثار و سبکشناسی عارف قزوینی پرداخته و در تابستان 1396 توسط نشر خنیاگر منتشر شده است. این کتاب در اصل پایاننامۀ کارشناسی ارشد خانم راغب در رشتۀ نوازندگی ساز ایرانی است که در سال 1392 با استادراهنمایی دکتر هومان اسعدی ارائه شده بود. اثر مذکور برای انتشار با تجدیدنظرهایی توسط ناشر منتشر شده است که ازجملۀ آنها میتوان به تغییر در فصلبندی و ترتیب و توالی مطالب، ویرایش علمی و ادبی اثر، نتنگاری رایانهای نت آثار بهقسمیکه علائم تحلیل اثر در نتنگاری مشخص و بالای نتها درج شوند و نیز اشعار بهصورت هجا به هجا زیر نتها درج شوند تا بهطرز گویا نحوۀ تطابق شعر و موسیقی را بنمایانند، همچنین تغییر در قطع و صفحهآرایی کتاب و… برای ارائۀ پاکیزهتر کتاب اشاره کرد. همینطور در پایان هریک از تصنیفهای موردِبررسی یک دیسکوگرافی از مجموع بازنوازیهای تصنیف توسط دیگر موسیقیدانان، از قدیم تا جدید، افزوده شد و در لوح فشردۀ همراه کتاب گزیدهای از این اجراها نیز درج شدند که در تهیۀ منابع صوتی، آقای محمدرضا شرایلی نیز لطف و مساعدت نمودند. او در ادامه به معرفی مرجان راغب و شرح حال و سوابق موسیقایی او پرداخت و افزود مرجان راغب در سال 1380 نوازندگی سنتور را آغاز کرد و در سال 1385 به دورۀ کارشناسی نوازندگی ساز ایرانی دانشگاه تهران راه یافت. در سالهای 1385 و 1386 برای آموختن ردیف، قطعات ضربی و سُلفژ نزد اینجانب کار کرد و سپس نوازندگی سنتور را نزد آقای مهدی سیادت که از شاگردان برجستۀ استاد فرامرز پایورند ادامه داد و ردیف میرزاعبدالله و ضربیهای حبیب سماعی را نزد استاد مجید کیانی پی گرفت و برای تحلیل این ردیف نزد استادان داریوش طلایی و محمدرضا لطفی تلمذ کرد. او در نگارش، گردآوری منابع و ویرایش مدخلهایی با دایرةالمعارف بزرگ اسلامی همکاری کرده و اکنون مدرس درس ردیف در دانشگاه لاهیجان است. در زمینۀ نوازندگی سنتور کنسرتهایی را بهصورت همنوازی و تکنوازی برگزار کرده و اکنون سرپرست گروه هَناره است و بهعنوان نوازندۀ سنتور با گروه برافشان همکاری دارد.
در ادامه، مرجان راغب به شرح سابقۀ پژوهشش دربارۀ عارف قزوینی پرداخت. او گفت آغاز پژوهشش دربارۀ عارف قزوینی به سال 1390 باز میگردد و بهطور جدیتر از سال 1391 با راهنمایی استادان هومان اسعدی و مجید کیانی در قالب پایاننامۀ کارشناسی ارشد در دانشگاه تهران تصویب شد و پس از یک سال با داوری دکتر ساسان فاطمی و استاد داریوش طلایی دفاع شد. پس از آن، پژوهشش بارها و بارها ویرایش و بازبینی شد و از نگاه استادان دیگری هم گذشت و درنهایت در سال 1396 با همت و لطف آقای شهاب مِنا از سوی انتشارات خنیاگر منتشر شد. او در ادامه، بهطور مختصر، به معرفی کتاب پرداخت: بخش اول شامل «زندگینامۀ عارف» است که کتاب خیلی در این باره به تفصیل نپرداخته است، چرا که تمام متونی که دربارۀ عارف تاکنون منتشر شده بودند صرفاً به ذکر زندگینامۀ عارف پرداختهاند. او در ادامه به ارائۀ مختصری دربارۀ زندگی عارف پرداخت. سپس افزود فصل بعدی کتاب «بررسی خصوصیات عارف قزوینی» و سوابق او در خوشنویسی، شعر، موسیقی و سیاست میپردازد. فصل بعدی کتاب، به «آثار مکتوب عارف قزوینی» میپردازد که شامل دیوان عارف، زندگینامۀ خودنوشت او، و عارفنامۀ هزار است و در کتاب به تفاوت آنها پرداخته شده است. فصل بعدی «منابع سهگانۀ موجود از تصنیفهای عارف» بررسی و همراه با جدولهایی مقایسۀ تطبیقی شدهاند. فصل بعدی «مروری بر ادبیات موجود» است که در آن کتابها و مقالاتی که دربارۀ عارف نگاشته شده است بررسی شدهاند. در تمامی این متون به ذکر زندگینامۀ او و خاطراتی که نویسندگان از وی داشتهاند پرداخته شده و در هیچیک نگاه فنی و موسیقایی به آثار عارف نشده است. در فصل بعد، «روش آنالیز» مورد استفاده در کتاب را توضیح دادهام: هر تصنیف در نُه مرحله آنالیز شده است. او افزود از آنجا که از عارف اثر صوتیای بهجای نمانده برای تحلیل اثر نتنگاری استاد فرامرز پایور از تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی را ملاک قرار داده است اما در کتاب حاضر این نتها بهطور دقیقتر و جزئیتر مجدداً نگارش شدهاند. پایین نتها شعر تصنیف بهصورت هجا به هجا با علائم فونتیک زیر نتها نوشته شده و بالای نتها اعداد انگلیسی نمایانگر جملهها و حروف انگلیسی بزرگ و کوچک نمایانگر عبارتها و پریودها هستند. اندیسها و پریمها نمایانگر دگرههای عبارت یا پریود هستند. پس از نت تصنیف، شعر آن درج شده است و پس از آن وارد آنالیز میشویم. ابتدا نموداری که وضعیت مُدال تصنیف را مشخص میکند درج شده و در این نمودار نتهای ایست، شاهد، اوج، ایست موقت، ساختار دانگی و اِشِل صوتی تصنیف تعیین شده است. در مرحلۀ بعد مضمون شعر (سیاسی، عاشقانه و…)، قالب شعر و رُکن عروضی و آرایههای غالب مندرج در شعر مورد بررسی قرار گرفته و تفاوتهای شعر مندرج در روایت دوامی با آنچه در دیوان عارف درج شده بررسی شده است. در مرحلۀ بعد، دربارۀ وزن تصنیف صحبت شده و الگوهای ریتمیک آن تعریف شدهاند. در مرحلۀ بعد، دربارۀ تطابق وزن ملودی و وزن شعر مفصلاً بحث شده و یکی از مباحث مهم کتاب پیوند شعر و موسیقی است. در مرحلۀ بعد، هرجمله بهطور جداگانه تحلیل شده است و روند ملودیک، شروع جمله از ضرب خاص، نتهای شاهد، ایست موقت، پرشها، تحریرها، حرکتهای سکانسوار و تکرارها برای هر جمله بررسی شدهاند. در مرحلۀ بعد، فرم و الگوی کلی برای تصنیف نوشته شده است که برای مقایسۀ فرمال تصنیفها در بخش نتیجهگیری کمک میکند. در مرحلۀ هشتم، جمعبندی کلی از تصنیف کردهام و نظر شخصی دادهام که آیا این تصنیف به لحاظ پیوند شعر و موسیقی موفق بوده است؟ آیا تنوع در شعر و ملودی در آن وجود دارد؟ آیا تحریرها در هجاهای مناسبی قرار گرفتهاند؟ و بهطور کلی، به اینکه از نظر نگارنده تصنیف موفق بوده یا خیر صحبت کردهام و در مرحلۀ آخر، تمام اجراهایی که تاکنون از تصنیف اجرا شده با مشخصات کامل درج شده است. در بخش بعدی، که مهمترین بخش کتاب است، 22 شاخص تعریف کردهام که میتوان از آنها برای ساخت تصنیف استفاده کرد بهصورت جزئی با جدولهایی در کتاب ترسیم شده است. در ضمیمۀ کتاب نیز تعریفهایی از تصنیف، و همچنین نگاه تاریخی به سیر تحول تصنیف در دورههای مختلف ارائه شده است. راغب در پایان افزود، امیدوارم کتابهایی از این قبیل، به آهنگسازان دید بهتری برای ساخت آهنگ و موسیقی بدهد تا بتوانیم در جهت ارتقای موسیقی حرکت کنیم.
در ادامه، دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت. او گفت: پیش از هر چیز، به دوست عزیزم، آقای مِنا و همینطور، خانم راغب تبریک عرض میکنم. نکاتی که آقای مِنا فرمودند نکات بسیار مهمی در مسئلۀ نشر موسیقی است و باعث خوشحالی است که یک نفر از اهالی موسیقی که خودش موسیقیدان و موسیقیشناس و پژوهشگر نکتهسنجی است اقدام به تأسیس یک انتشارات کرده و مسلّماً کارکردن جامعۀ موسیقی با چنین ناشرانی برای جامعۀ موسیقی سودمندتر خواهد بود. برای تأسیس این انتشارات خدمتشان تبریک میگویم و امیدوارم در آینده نیز پربارتر شود. خانم راغب هم همیشه از دانشجویان خیلی خوب و پیگیر در دانشگاه بودند و همانطور که گفتند پایاننامهشان هم تحلیل تصنیفهای شور و افشاری عارف قزوینی بود که پس از یک سری تجدیدنظرها در چند سال اخیر بهصورت یک کتاب منتشر شده است و خوشحالم که پایاننامهها به کتاب تبدیل میشود اگرچه خود من پس از بیش از یک دهه هنوز تمایلی نداشتهام که پایاننامۀ دکترای خودم را بنا به دلایلی منتشر کنم. چون امروز مراسم رونمایی است، چندان قصد نقد و بررسی ندارم. دو سه نکتۀ کلی را بهاختصار خدمتتان عرض میکنم: اول اینکه ضرورت کار تحلیلی و آنالیتیک در حوزۀ موسیقی کلاسیک ایرانی بسیار مهم است، برای اینکه آثاری که دربارۀ مباحث نظری موسیقی ایران، خارج از بیوگرافی و مسایل فرهنگی و اجتماعی و…، نوشته میشود، آثاری که دربارۀ خود ساختار و سیستم موسیقی نوشته میشود، عمدتاً تئوری هستند تا آنالیز. معمولاً تئوری و آنالیز یک بستۀ بههمپیوسته است و به تئوری در امور کلیتر منتزع از عمل میرسند و بعداً باید در تجزیهوتحلیل آثاری مصداقش آزموده شود و تئوری مرتباً تصحیح شود و این روند و روش علمی است که مرتباً ادامه دارد تا تئوری روشنتر و روشنتر شود. اگر به نوشتههایی که دربارۀ موسیقی ایرانی در قرن اخیر منتشر شده است نگاهی بیندازیم، از اولین نوشتههای مهدیقلی هدایت تا علینقی وزیری، خالقی و دیگرانی که در سالهای بعد آثاری منتشر کردند، عمدتاً مسائل تئوریک بحث شده و تئوری گاهی اوقات مسئلهای انتزاعی است و تجزیهوتحلیل بر آثار خیلی کم انجام شده است. دکتر مسعودیه، دکتر هرمز فرهت، خانم راغب، آقای مرادیان جزو معدود افرادیاند که کارهای آنالیتیک انجام دادهاند و این مسئله خیلی مهم است. وقتی در فرهنگ موسیقی کلاسیک غربی نگاه میکنیم، تجزیهوتحلیل خیلی زیاد انجام شده است. یک قطعه از زوایای مختلف بارها و بارها موضوع پایاننامه و کتاب و مقاله بوده و تئوریها دربارهاش آزموده و تصحیح شده است. بههرحال، به نظر من، جای خالی کتابها و آثاری که به تجزیهوتحلیل قطعاتی با مصداق و شناسنامۀ مشخص میپردازند کماکان خالی است و تا این لحظه تعداد انگشتشماری کار ارائه شده است. اگرچه اینها باید به تئوری منجر شود و این چرخه، همانطور که گفتم، ادامه داشته باشد. لزوم و اهمیت مسئلۀ تجزیهوتحلیل دربارۀ آثار موسیقیدانها مسئلهای است که در خیلی جاهای دنیا دربارهاش صحبت میشود. در یکی از کتابهایی که دربارۀ تجزیهوتحلیل خواندهام، کتاب «تجزیهوتحلیل موسیقی کُلنگر» و نگاشتۀ یک استاد آمریکایی است در ابتدا نکتۀ جالبی را مطرح میکند: میگوید در مدرسۀ موسیقی جولیارد که تجزیهوتحلیل درس میدادم یکی از دانشجویان که نوازندۀ ویرتئوز درجهیکی بود پس از چند جلسه آمد و با ناراحتی آمد گفت من دیگر نمیتوانم درست ساز بزنم! گفت وقتی ساز میزنم، ذهنم درگیر مسائل عقلی و آنالیتیک میشود و حس سازم دارد خراب میشود. بعد، براساس سی چهل سال تجربیاتش در تدریس آنالیز موسیقی نتیجهگیری میکند و میگوید تجزیهوتحلیل موسیقی و مسائل آنالیتیک برای %90 قطعاً سودمند است؛ برای یکی دو درصد امکان دارد اصلاً سودمند نباشد، و برای %8_7 واجب است و بدون آنالیز نمیتوانند کاری انجام دهند. نتیجۀ نهایی اینکه برای 90% آنالیز کمککننده است، مخصوصاً در وضعیت فعلی موسیقی ایرانی که من بارها در مقالاتم از آن بهعنوان «تصلب و انجماد» یاد کردهام و یاد میکنم و موسیقی ایرانی وضعیت متصلب و منجمدی دارد. البته این سخن به این معنا نیست که موسیقی متصلب شده باشد، به این معناست که ذهن موسیقیدانان است که مدتهاست متصلب شده و چارۀ کار برای برونرفت از این وضعیت، تا حدی، فرایندهای عقلانی است و تجزیهوتحلیل میتواند در این مورد به کمک بیاید و سنّت میتواند به پرسش گرفته شود و تجزیهوتحلیل عقلانی شود و عناصری از آن که پتانسیل تقویت دارند تقویت شوند. جاهایی رویکرد انقلابی لازم است؛ برخی از عناصر باید تغییر کنند و در مجموع، کارهای آنالیتیک و عقلانی میتواند بسیار کمک کند حتی به فرایند هنری. من فکر میکنم در ایران سوءتفاهمی وجود دارد. هرجا اسم از عقل و آنالیز میآید، یک برچسب غرب و غربزده بهاش زده میشود و خود منهم که بیستویک سال پیش شروع به تدریس کردم گاهی این برچسب به کارم زده میشد و میگفتند کار عقلانی در سنّت نیست و کار غربی است ولی چنین چیزی صحت ندارد برای اینکه اجداد ما ابنسینا و فارابی هستند و برخورد عقلانی کاملاً دقیقی هم کردهاند و بهمرور زمان ایران به وضعیت خاصی دچار شد که شاید کارهای عقلانی و تحلیلی کمرنگتر شده و نتیجهاش هم در سطح کلانتر، در حیات فرهنگی و اجتماعی ایران، کاملاً دیده میشود. در هر حال، این جلسه جای بررسی این کتاب نیست. تجزیهوتحلیل هم یک فرایند تفصیلی است و افراد مختلف میتوانند نظرات مختلفی داشته باشند و از زوایای مختلف میتوان به یک اثر هنری نگاه کرد. یک قطعۀ موسیقی یک اثر هنری محسوب میشود و غیر از برخوردهای آنالیتیک ساختار صوتی و ساختار موسیقایی مسائل زیباییشناسی و فلسفی هم میتواند واردش شود و جای کار در همۀ این حوزهها قطعاً وجود دارد و هیچوقت تمام نمیشود. خود من قطعهای را که بیست سال پیش آنالیز میکردم برای هزارمینبار آنالیز میکنم و نتیجۀ جدیدی میگیرم. فرایندی است که همیشه قطعاً رو به تحول و تکامل است. در هر حال، به خانم راغب تبریک میگویم که در این راه سخت وارد شدهاند. معمولاً در رشتههای موسیقیشناسی و اتنوموزیکولوژی تمایل به این است که از این حوزه کمی دور بزنند و وارد مسائل سهلوصولتر بشوند اگرچه مسائل فرهنگی و اجتماعی خیلی مهم است ولی مسئلۀ تجزیهوتحلیل واقعاً کار سخت و پیچیده و زمانبر و فرسایشی است که نیاز به بازبینی زیاد دارد. همینکه ایشان در این راه قدم گذاشتهاند و امیدوارم دیگران نیز این راه را ادامه دهند موجب خوشحالی است و به نتایج عملی هم میرسند. ایشان به 22 نکته دربارۀ سبکشناسی تصنیف عارف قزوینی اشاره کردهاند که هرچند بهصورت دستورالعملی برای آهنگسازی نیست اما اگر کسی به سبک عارف قزوینی بخواهد کاری بسازد حداقل میتواند از این طریق آنرا بشناسد و پس از دانستن سبکشناسی عارف قزوینی، امیرجاهد و دیگران همه را کنار بگذارند و کاری کنند که سبک خودشان را داشته باشند. در غرب هم، هارمونی، کنترپوان و… را یاد میگیرید، نه برای اینکه عین آنها را پیاده کنید. وقتی قانونی را میشکنید و قانونی جدید میتوانید وضع کنید با یک پختگی، تازه از آنجا هنر آغاز میشود… در ادامه، بابک خضرایی بهعنوان آخرین سخنران دربارۀ این اثر گفت: این جلسه جلسۀ نقد و بررسی نیست و صرفاً برای آشنایی مخاطبان با کتاب است. ازاینرو، من فقط چند نکتۀ کوتاه را عرض خواهم کرد: عنوان کتاب شامل چند کلمه است: «ساختار»، «تصنیف»، «عارف قزوینی». در عنوان این کتاب کلمۀ «ساختار» بهنظرم خیلی خوب انتخاب شده است. خیلی وقتها کسانی که در این حوزه کار میکنند کلماتی مثل «فرم» را بهکار میبرند که معمولاً دقیق نیست یا اصلاً درست نیست. با تعریفی که من از ساختار دارم، روابط میان اجزا (استراکچِر)، هر ساختاری لزوماً فرم نیست و ایندو گاهی با هم خلط میشوند و در اینجا بهخوبی از این رخداد پرهیز شده است. موضوع دیگر دربارۀ »تصنیف» است. بنده به این نتیجه رسیدهام که تصنیف یکی از بهترین الگوها برای نشاندادن حالات خاص موسیقی ایرانی است به این جهت که از تصنیف میتوان بهعنوان مُدِ بنیان یاد کنم. بسیاری از جوهر مُدها بهخوبی در تصنیفها نمایان میشوند. تجربۀ شخصی من این است موقعی میتوانیم یک مُد را بهخوبی بفهمیم که بتوانیم تصنیفی بتوانیم برایش بیابیم… بنابراین، نقش آموزشی تصنیف بسیار اهمیت دارد. اگر گوشههایی از زمان قاجار با چند واسطه به ما روایت شده باشند امکان تغییر در آنها هست اما تصنیفهای روایتشده با کمترین دخل و تصرف به ما رسیدهاند. ممکن است در دخول در تصنیف یا ریتم یا شعر آن تغییری صورت گیرد اما معمولاً جوهر مُدال آن بهجا میماند. همچنین موزونبودن تصنیف باعث میشود بیشتر به خاطر بماند. در واقع تصنیف یکی از مردمیترین بخشهای موسیقی کلاسیک ایرانی است و ارتباط خیلی قویای با مخاطب ایجاد میکند و ازاینرو، مطالعه و تحلیل تصنیفها میتواند نقش بسیار مهمی در فهم موسیقی ایرانی داشته باشد. از این جهت، این کتاب که از اولین قدمها در این زمینه است میتواند کاملاً مفید باشد. موضوع آخر را هم دربارۀ «عارف قزوینی»: در سیر تحول تصنیف نقاط عطفی داریم مثل انقلاب مشروطه که اتفاقاً مقارن با درگذشت شیداست. انقلاب مشروطه و مرگ شیدا، بهطور سمبلیک، به ما یادآوری میکنند که دورهای از تصنیف به پایان میرسد؛ تصنیفهای تغزلی که در آن کلمهها و اصطلاحاتی جُز مِی و معشوق و سرو… نمیبینید. با انقلاب مشروطه دورۀ جدیدی در تصنیف آغاز میشود. تصنیفها وارد مسایل سیاسی میشوند. البته مضامین تصنیف در دورههای قبل اجتماعی هم بوده ولی در این دوره سیاسیتر شده باعث تهییج تودهها میشود و نقش خیلی پررنگتری را بازی میکند. عارف، بیگمان، بسیار در این عرصه مؤثر بوده است. شاید بتوان او را سیاسیترین تصنیفساز یا حتی موسیقیدان معاصر ما دانست. یکی از نقاط عطف تاریخ تحول تصنیف را میشود مرگ عارف در سال 1312 در نظر گرفت. 1312 دورانی است که سختگیریها و اتفاقاتی در دورۀ رضاشاه اتفاق میافتد، مثل ممنوعشدن تصنیف مرغ سحر یا برخی صفحات شکسته میشود. مرگ عارف بهخوبی نشانگر آغاز دورهای جدید در تصنیفسازی است و یکی از دورههای تحول تصنیف را میتوان بین 1385 تا 1312 دانست. در پایان، امیدوارم این کتاب نقش خود را ایفا کند و قدمهای بعدی نیز در این زمینه برداشته شود.