با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما
استاد فريدون حافظي نواي تاري خاموش شد كه طنين دلنشين آن هميشه در اوج شكوه بود. ياد و خاطره او همواره در دلهايي كه براي قطعات ماندگار او ميتپد، زنده خواهد ماند. زنده ياد استاد “فريدون حافظي”، نوازنده قديمي تار و خواننده خوش صداي آوازهاي اپرائي وآهنگساز پيشكسوت عرصه موسيقي كشورمان كه از سوي برخي هنرمندان به “ستاره آسمان موسيقي” لقب گرفته بود، امانتدار به حقي براي تار استاد “يحيي”محسوب مي شد. وي كه به دليل تبحر در نوازندگي توانسته بود توجه اساتيد دوره خود از جمله “استاد موسي معروفي” را جلب كند موفق شد تا از سوي وي به عنوان امانتدار ي مناسب براينگهداريازسازاستاد”يحيي”ناميدهشود.نام”حافظي”ذهنآدميرابهسالهاي شكوفائي موسيقي نوآورانه سنتي، يعني سال هاي سي و چهل ميبرد. زماني كه شاگردان نخبه استاد “ابوالحسن صبا” هر يك بر راس اركستري ايستاده بودند و اجراي ترانههاي نوآورانه خود را رهبري ميكردند. زنده ياد “مهدي خالدي”، گل سر سبد مكتب “صبا”، يكي از اين نخبگان بود كه شيوه آهنگسازي و رنگ و بوي ترانههايش چيز ديگري بود و طراوت و تازگي از آن ها مي باريد. نوازندگان آرزو داشتند كه در اركستر “خالدي” كار كنند. زيرا “خالدي” اركستر را براي همه مي خواست و آن را در انحصار خود درنياورده بود و نوازندگان هم مي توانستند ذوق آهنگسازي خود را بيازمايند. “فريدون حافظي” يكي از اين نوازندگان بود كه ذوق و قريحه خود را در اين كار به ياري “خالدي” آزمود. “رقص گيسوي” او هنوز هم يكي از بهترين كارهاي اركستر “خالدي” است كه با صداي رساي بانو “دلكش” اجرا ميشد. “فريدون حافظي” براي پيوند با اين شعر كما بيش تصويري، ريتم والس را انتخاب كرده و براي تكميل طراوت آن، ترانه را در دستگاه ماهور جريان داده است. با اين كار نه تنها يكي از بهترين آثار خود را عرضه كرده، و يكي از بهترين ترانههاي آن سال هاي شكوفائي را از خود به يادگار گذاشته است. ياد استاد “فريدون حافظي” با ترانه “رقص گيسو”، گره خورده. اصطلاحي بين هنرمندان و علاقمندان موسيقي رايج است كه صداي ساز فلان هنرمند امضا دارد و اين امضا نوعي امتياز محسوب مي شود. در واقع از اولين آرشه و يا زخمه هايي كه بر ساز كشيده مي شود شنونده حرفه اي متوجه مي شود كه صداي ساز كدام هنرمند است و به حق مي توان گفت كه صداي ساز “فريدون حافظي از اين امتياز برخوردار بوده است، چراكه صداي ساز استاد نمايان و مضراب هايي شفاف و چپ و راست هاي بسيار خوبي اجرا مي كرد و در نوازندگي شيوه و سبك خاص خودش را داشت. شيوه نوازندگي اش بسيار خاص و نامتعارف بود. وي آرام و با طمانينه ساز مي زد وخيليباوضوح،ميشدتكتكنتهاياوراشنيد. تلاش و كوشش وي در تربيت شاگردان و آهنگسازيش تا آخرين روزهاي عمرش ادعاي اين مطلب است كه استاد “حافظي”، دوستي مهربان، براي اهالي موسيقي ايران بود. زخمههاي همراه با طمانينه با تك مضرابهاي خاص و استفاده از جملههاي شمرده در هنگام اجرا، به شنونده آرامش خاصي ميبخشيد و اينها بدون شك برخاسته از خصوصيات متعالي اين هنرمند بود. اخلاق ايشان برتر از هنر ايشان متجلي بود و مي بايست به اين سلوك و شيوة هنرورزي به ديدة عنايت نگريسته و اين راه را دنبال كرد. “فريدون حافظي” هنرمندي از تبار تكنوازي بود، هنري كه امروز كمتر بدان توجه مي شود. از قديم تا به امروز دو گونة موسيقي پليفوني و مونوفوني رواج داشته است. گونه-هايي كه با پايمردي استاد كلنل “علينقي خان وزيري” پاگرفت. تكنوازي در زمرة گروه دوم قرار مي گيرد و “فريدون حافظي” از اساتيد اين شيوة موسيقايي است. “حافظي” هنرمندي متشخص، اخلاقمدار و دوست داشتني بود و به هنر از دريچة ژرفتر و به گونة ديگري مي نگريست و از آنجايي كه در رشتة ديگري تحصيلات عاليه كرده بود، همين امر او را ويژه تر و برجسته تر ساخته بود. ساز تخصصي استاد، تار بود، وي در سال 1301 در خانوادهاي هنر دوست در كرمانشاه به دنيا آمد. فضاي خانه در بزم هاي شبانه چنان از طنين دوستان موسيقيدان پدر انباشته ميشد كه فريدون را در فرداي خلوت به سراغ تار پدر ميبرد. زمينهها به اين ترتيب بدون آموزگار فراهم آمد. گوش كردن به راديو نيز به وي در فراگيري موسيقي، كمك مي كرد. تار “عبدالحسين خان شهنازي” و “مرتضي خان نيداوود” را از راديو ميشنيد و به تقليد، آنچه را شنيده بود، باز مي نواخت. مهاجرت به تهران در سال 1323 براي ادامه تحصيل راه آينده او را هموارتر كرد. در همان سال بود كه استاد كامل “روحاالله خالقي” انجمن موسيقي ملي را بنياد كرده و براي ثبت نام هنر جو فراخوان داده بود. مهار موسيقي “فريدون خان حافظي” در انجمن، به دست موسيقيدان معروف استاد “موسي خان معروفي” افتاد كه ساز او را شيرين تشخيص داد و تار “يحيي”ي خود را به او بخشيد. پاي “فريدون” از آذر ماه همان سال به راديو باز شد. چيزي نگذشت كه به برنامه فاخر گلها نيز راه يافت. ولي مهمترين جائي كه براي كار پيدا كرد، همان اركستر استاد “خالدي” بود كه به او امكان آهنگسازي نيز مي داد. در سال هاي 1340 شوق ديگري در “فريدون” پديد آمد. خود دريافته بود و ديگران نيز تائيد كرده بودند كه صداي “تنور” خوشي دارد. تصميم گرفت از حد موسيقي ملي فراتر رود و خواندن اپرائي را نيز بياموزد و چنين نيز كرد. سفري به ايتاليا داشت و در مدرسههاي معروف آن ديار، به شاگردي نشست. وقتي بازگشت، زماني بود كه گروه اپراي تهران نيز در تالار رودكي شروع به كار كرده بود. “فريدون” ابتدا در گروه آواز جمعي اپرا عضويت پيدا كرد و نقش دومي در يكي از اپراها به او واگذار گرديد. توفيقي بود كه راه ورود كامل به صحنه را به روي او مي گشود. ولي سرنوشت اين راه را نمي پسنديد. ناراحتي و نارسائي قلبي كه به سراغش آمد، توان تمرين براي خواندن را از او گرفت. پدرش مردي درويش و وارسته بود و اطرافش را عدهاي از دوستان هنرمند و اهل شعر گرفته بودند. هميشه در منزل آنها درباره شعر و هنر، بهخصوص موسيقي بحث ميكردند و با تاري كه در منزل آنها بود گاهي شور و حالي به مجلس ميدادند. پس از رفتن دوستان پدر، “فريدون”، با پنجههاي كوچك خود شروع به نواختن تار ميكرد و آنقدر اين كار را ادامه داد تا توانست قطعاتي را كه از دوستان پدرش شنيده بود، بنوازد. وي 50سال پيشينه تدريس تار و سهتار دارد. او پس از “مرتضي نيداوود” و “عبدالحسين شهنازي” يكي از سه تكنوازي است كه به راديو راه يافت. خلق آثاري همچون؛ “آهنگهاي محلي كردي”، “خانه كعبه”، “آتش عشق”، “اسير غمها”، “شمع وگلوپروانه”، “خانهكعبه”،”عيداومد”و”رقصگيسو”،”دوازده آهنگبرايكودكانهمانند قصه مادربزرگ”، “كلاغه ميگه”، “ماهيها”، “تاليف كتاب آواهاي ايراني” و “تجليل از وي در بيستويكمين جشنواره موسيقي فجر” و… از مهمترين افتخارات وي است كه تلاشهاي اين هنرمند پيشكسوت عرصه موسيقي در 7 دهه فعاليتهنريش را نشان ميدهد. كتاب “آواهاي ايراني” از تاليفات وي است. به عقيده استاد منصور نريمان، )نوازنده برجسته ساز عود(، زنده ياد “استاد فريدون حافظي” يكي از هنرمندان پيشكسوت كشورمان محسوب مي شد كه به چند دليل كم نظير بود؛ اول اينكه او به دليل علاقه مفرطش به موسيقي و هنر، كار قضاوت و وكالت را رها كرد و به طور كامل زندگي اش را صرف هنر و موسيقي نمود. به واسطه همين شيفتگي كه نسبت به هنر داشت نيز فعاليت هاي ماندگاري در زمينه موسيقي انجام داد كه همواره در تاريخ موسيقي ما خواهد درخشيد. دوم اينكه “فريدون حافظي” از پيشكسوتان”تكنوازان” بود و اين نشان از توانايي و جايگاه او در زماني دارد كه اعضاي شوراي موسيقي”تكنوازان” راديو را كساني چون “ابوالحسن صبا”، “ميرنقيبي”، “علي تجويدي”، “بديعي” و “مشيرهمايون شهردار” تشكيل مي دادند. در آن زمان 26 يا 27 تكنواز به اجراي برنامه در راديو مي پرداختند و “فريدون حافظي” به دليل سبك و سياق خاص نوازندگي اش و توانايي كه داشت جزو اين جمع بود.حافظي سفرهاي بسياري به كشورهاي مختلف كرده بود و به طبع با بررسي هايي كه بر روي موسيقي آن كشورها داشت از موسيقي آنها نيز تاثير پذيرفته بود. اين تاثير در نوازندگي “فريدون حافظي” باعث شده بود تا نوازندگي اش به نوعي»ايراني-فرنگي« باشد و از نوازندگي ساير تكنوازان متمايز جلوه كند. سوم اينكه “حافظي” از نظر نظم و انضباطي كه در زندگي اش داشت كم نظير بود؛ خوب به خاطر دارم وقتي به سن نوجواني و جواني بودم و در مشهد زندگي مي كردم براي اولين بار از طريق راديو با صداي ساز “فريدون حافظي” آشنا شدم و بسيار شيفته سبك و سياق نوازندگي و پنجه ايشان شدم. صداي سازي را كه از راديو مي شنيدم باعث شد تا همواره دوست داشته باشم ايشان را ملاقات كنم؛ شايد به تعبيري بايد بگويم ستاره بخت و اقبال من و حافظي با هم جور بود كه بعدها موفق شدم او را ملاقات كنم و دوستي مان به رفاقتي عميق بدل شود. در همان سال ها و در ايام گذراندن خدمت سربازي راهي تهران شدم تا هنرمند دلخواهم را ببينم اما در آن زمان دسترسي به هنرمندان مانند امروز كار چندان آساني نبود و من موفق به ديدارش نشدم. اين ماجرا گذشت تا اينكه حدود سال هاي 1341 – 1342 كه در شيراز بودم خبردار شدم “فريدون حافظي” به اين شهر آمده و از قضاي روزگار در منزل يكي از دوستانم اطراق كرده است. من نيز با خوشحالي به ديدار ايشان شتافتم و آروزيي را كه مدت ها به دل داشتم محقق شد و با “فريدون حافظي” آشنا شدم. ديدار اين مرد بزرگ، بسيار برايم شيرين بود و به خاطر دارم كه همان شب به درخواست دوستان، ايشان دست به ساز برد تا مجلس را از صداي ساز خود محضوض كنند. چيزي كه در همان شب بسيار براي من و سايرين جلب توجه كرد نظم و انضباط كم نظير ايشان بود. “فريدون حافظي” پيش از آنكه سازش را به دست بگيرد ابتدا دستمال تميزي را از داخل كيف ش در آورد و روي زانوي اش انداخت. سپس يك”نيم آستين” را كه شبيه نيم آستين هاي مورد استفاده عكاسان آن دوره بود بر روي مچ دست راستش بست و شروع به نوازندگي كرد. وقتي نوازندگي اش تمام شد درباره فلسفه اين كار سئوال كردم و “فريدون حافظي” گفت روي شلوار پاي راست نوازندگان تار به دليل تماس مداوم با كاسه ساز، براق و سيقلي مي شود؛ آستين دست راست نوازنده نيز به دليل برخورد با سيم هاي انتهايي ساز به مرور زمان مندرس مي شود. گمان مي كنم بر شمردن همين يك رفتار “فريدون حافظي” براي كسي كه او را نمي شناسد مي تواند گوياي اهميت نظم و پاكيزگي اين هنرمند بزرگ باشد. بعدها كه به تهران آمدم حشر و نشري با “فريدون حافظي” را پيدا كردم و دوستي بسيار صميمانه اي با يكديگر پيدا كرديم و از آن به بعد رفت و آمد خانوادگي مان تا به امروز ادامه پيدا كرد و چهارم اينكه فريدن حافظي داراي خصلت هاي انساني ارزشمندي بود كه در سازش نيز تاثير گذاشته بود. آنچه در تمام طول اين سال ها از “فريدون حافظي” ديدم و از همه ويژگي هايش برايم مهمتر بود انسانيت و گذشت او بوده است. ارزش و احترامي كه او به دوست و دوستي مي گذاشت نمونه بود و اين ويژگي هاي اخلاقي اش داغ از دست دادنش را دردناك تر مي كند. روحش شاد و يادش گرامي منابع: -روزنامه شرق -كتاب ارغنون ساز فلك
فریدون حافظی از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد فریدون حافظی Fereidon Hafezi.jpg اطلاعات تولد ۱ بهمن ۱۳۰۵ کرمانشاه ملیت ایرانی مرگ ۱۶ خرداد ۱۳۹۲ تهران سبک(ها) موسیقی سنتی ایران ساز(ها) تار، سهتار فریدون حافظی (۱ بهمن ۱۳۰۵ کرمانشاه[۱] – ۱۶ خرداد ۱۳۹۲ تهران) موسیقیدان، آهنگساز و نوازنده تار اهل ایران بود.
زندگینامه و فعالیت هنری[ویرایش] او از نوجوانی شیفتهٔ نواختن تار بود و چندان این شیفتگی را به پشتکار و جدیت آراسته بود که هنگامی که برای آزمون ورودی هنرستان موسیقی نزد استادان این هنرستان تار نواخت، ستایش ایشان را برانگیخت و او را به رادیو معرفی کردند. او بعدها برای کامل کردن اندوختههایش از موسیقی به ایتالیا رفت.[۲]
حافظی همچنین تحصیلات ش را در رشته حقوق پی گرفت و مدتی مدیر کل روابط عمومی وزارت راه بود اما به سبب اشتغالات ش در حوزه موسیقی، از این کار کناره گرفت.
حافظی پیشینهای ۵۰ ساله در آموزش تار و سهتار داشت. گفته میشود خوشصداترین تار ساختهشده توسط استاد یحیی تارساز به رسم هدیه از سوی استاد موسی معروفی در اختیار ایشان قرار داده شده بود. او پس از مرتضا نی داوود و عبدالحسین شهنازی یکی از سه نوازندهای است اجازه تکنوازی در رادیو داشتند. جلیل شهناز، فریدون حافظی و فرهنگ شریف این سه نوازنده بودند. تکنوازیها و همچنین همنوازی او همراه استادان و بزرگانی چون احمد عبادی، همایون خرم، حسنعلی دفتری، محمد موسوی، جهانگیر ملک، اسدالله ملک، مجید نجاحی، رضا ورزنده، کامران داروغه، منصور صارمی و منصور نریمان به ویژه در مجموعه تکنوازان به یادگار مانده است.
گذشته از تار که ساز تخصصی او بود، در جوانی عود نیز مینواخت و در نواختن پیانو نیز چیرهدست بود. حافظی همچنین جز نواختن سازهای گوناگون دستی هم در آهنگسازی داشت و از آن جمله تصنیفهای بسیاری از او به یادگار مانده. از مشهورترین آثار وی میتوان «رقص گیسو» را نام برد که با صدای زندهیاد دلکش جاودانه شده است.
از ویژگیها و نکات ستودنی زندگی حافظی اشتغال داشتن اش به موسیقی تا سنین کهنسالی است. او حتی در ۹۰ سالگی همچنان به انتقال آموختهها و اندوختههای اش از یک سو و آهنگسازی و تنظیم تصانیف از دیگر سو سرگرم بود و تا بازپسین روزهای زندگی اش دست از تلاش برای اعتلای موسیقی و پرورش استعدادهای نوظهور برنداشت. بازپسین ساختههای او با صدای سالار عقیلی و اجرای ارکستر ملی به رهبری فرهاد فخرالدینی ضبط و تنظیم شد.
درگذشت[ویرایش] فریدون حافظی به علت شکستگی استخوان ران در فروردین ۱۳۹۲ زیر عمل جراحی قرار گرفت. اما پس از مرخصی از بیمارستان در ۱۶ خرداد ماه همان سال درگذشت. پیکرش پس از تشییع در تالار وحدت در قطعه هنرمندان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد.
منابع[ویرایش] پرش به بالا ↑ «جزئیات متوفی». سازمان بهشت زهرا. بازبینیشده در ۰۱-۰۴-۲۰۱۷. پرش به بالا ↑ http://www.radiofarda.com/archive/news/20130607/143/143.html?id=25010077 http://www.fereidoonhafezi.com کانون موسیقی چنگ
موسسه ی آوای همنواز به شماره ثبت ۲۴۲۹۷ و به شماره ی پروانه فعالیت ۱۱۱۱۸۸ الف از وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی در تاریخ ۳۱/۳/۸۸در زمینه ی تهیه تولید و تکثیر آثار صوتی و همچنین استودیو ی صدابرداری ، توسط نیما فریدونی و ایمان ملکی تاسیس گردیده و تا کنون در زمینه های زیر فعالیت می نماید: ۱- استودیو صدابردای و صداگذاری ۲- ضبط آواز و ساز و قطعات موسیقی ایرانی و پاپ و … ۳- تنظیم ، میکس و مسترینگ ۴- ترانه ۵- دریافت مجوز آلبوم های موسیقی از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران ۶- ثبت آلبوم های موسیقی در کتابخانه ی ملی ایران ۷- انتشار آلبوم های موسیقی ایرانی و پاپ و … ۸- دریافت مجوز های شعر و موسیقی قطعات بی کلام و با کلام به صورت آلبوم یا تک آهنگ از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران ۹- دریافت مجوز انتشار ویدیو کلیپ و آلبوم های تصویری گروه های موسیقی از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ۱۰-ثبت گروه های موسیقی در دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ۱۱-برگزار کننده ی کنسرتهای موسیقی سنتی ایرانی و پاپ در تهران و شهرستانها در پایین فعالیت های انجام شده در مجموعه ی موسسه ی موسیقی آوای همنواز را مطالعه فرمایید :
مجوز و پروانه فعالیت موسسه فرهنگی آوای همنواز شرکت تهیه تولید و نشر و پخش آثار صوتی و تصویری موسیقی و برگزاری اجرای صحنهای موسیقی
آلبوم ها آلبوم چه می شد ؟ – خواننده : هاتف شرار – به شماره مجوز ۸۴۲۲-۹۳ و شماره کتابخانه ملی ۱۵۷۹۹- موسیقی سنتی ایرانی آلبوم گلستان نغمه ها – ویولن : فرشید فرهمند حسن زاده-به شماره مجوز ۸۳/۱۰۴/ک/۹۲ و کتابخانه ملی ۱۵۲۸۶ و – ( اجرای کتابی به همین نام ) آلبوم اولین پرواز به شماره ی موسیقی ۲۲۰۴۴/۸۸ : مجوز شعر به شماره ی ۱۳۶۷/۸۷ آلبوم ردیف استاد عبدالله دوامی اجرا با تار – نیما فریدونی – به شماره ی ۹۹۲۳/۸۸ (بی کلام) به شماره مجوز : ۶۷۶۶ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۵۹۲ و- اجرای کتاب جواب آواز – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم ردیف استاد عبدالله دوامی اجرا با سهتار – نیما فریدونی – به شماره ی ۹۷۷۷/۸۸ (بی کلام) : شماره مجوز : ۶۷۹۵ و شماره ثبت کتابخانه ملی:۱۳۶۱۲ و- اجرای کتاب جواب آواز – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم آنا – به خوانندگی حمزه سیدپور- به شماره ی ۵۶۰۱/۸۸ : دریافت مجوز شعر به شماره ی ۳۶۱/۸۵ به شماره مجوز ۶۳۳۶ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۲۷۸ – موسیقی پاپ آذری آلبوم ذکر حق – خواننده : محمد علی قدمی – به شماره ی ۱۸۵۱۱/۸۸ : دریافت مجوز شعر به شماره ی ۱۰۸/۸۵ به شماره مجوز ۱۳۲۷۹ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۲۷۹ – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم شباویز – خواننده : مهدی حیدری – به شماره ی ۲۵۹۹۲/۸۸ : دریافت مجوز شعر به شماره ی ۱۳۹۸/ن/۱۴۶ به شماره مجوز ۶۷۵۷ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۵۶۲ و – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم از تو بگذشتم- خواننده : علی اصغر بهمنی – دریافت مجوز شعر به شماره ی ۸۳۴/ن/۱۴۶ به شماره مجوز ۶۴۵۹ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۲۲ و – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم حدیث مهر – ویولن : رحمت الله بدیعی – به شماره ی ۲۵۱۶۳/۸۸ : به شماره مجوز ۶۳۴۳ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۳۱۴ –( اجرای کتابی به همین نام ) آلبوم آموزش ویولن – به نوازندگی : پریسا بدیعی – به شماره مجوز ۱۳۲۷۹ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۲۷۹ – ( اجرای کتاب هنرستان موسیقی روح اله خالقی جلد ۱ و ۲) آلبوم ارمغان – ویولن: رحمت الله بدیعی – به شماره مجوز ۷۳۳۹ شماره ثبت کتابخانه ملی ۱۴۲۶۹ آلبوم بی فرجام به شماره مجوز شعر ۱۳۹۰-۷۸۱ آلبوم دستور مقدماتی ویولن – ویولن : ایمان ملکی – به شماره مجوز ۷۱۹۹ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۱۰۸ – (اجرای کتاب هنرستان موسیقی روح اله خالقی جلد ۱) آلبوم اسمم و صدا کن – خواننده : امید ظهوریان – به شماره مجوز ۶۷۶۵ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۵۹۳ و – موسیقی پاپ آلبوم خانه ام ابری ست – خواننده : آبتین ژیان – به شماره مجوز ۶۵۱۱ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۴۶۷۶ و – موسیقی پاپ آلبوم شب شماره مجوز شعر ۵۸۴- ۱۳۹۰ آلبوم ردیف استاد اسدالله ملک– ویولن : فرشید فرهمند حسن زاده – به شماره مجوز ۷۱۰۸ و شماره ثبت کتابخانه ملی ۱۳۹۴۹ و – اجرای کتابی به همین نام – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم شرح و آموزش موسیقی به زبان ساده – بابک کاویانی سورکی – به شماره مجوز ۷۱۹۸ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۱۰۷ – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم یه قدم من یه قدم تو – خواننده : فرزین نیازخانی – به شماره مجوز ۶۷۴۰ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۳۵۶۱ و (پرونده موسیقی ۶۱۰۰/۸۹ و شماره شعر۱۱۲/ن/۱۴۶-۸۹) – موسیقی پاپ آلبوم عاشق تنها – خواننده : محمد علی قدمی – به شماره مجوز ۹۱-۷۶۲۶ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۵۲۶ و – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم هجده قطعه پیش درآمد ویولن – به نوازندگی هومن شمس – به شماره مجوز ۹۱/ک/۴۸/۲۹ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۸۲۰ و – ( اجرای کتابی به همین نام ) آلبوم آلیشدیریپ به شماره شعر ۹۱-۹۳۳ آلبوم آموزش ویولن ۳ و ۴- پریسا بدیعی – به شماره مجوز۹۱/ک/۴۷/۳۰ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۸۲۱ و – ( اجرای کتاب هنرستان موسیقی روح اله خالقی جلد ۳ و ۴ ) آلبوم چینه ها – خواننده : رضا احمدی – به شماره شعر ۷۸۰-۱۳۹۰- به شماره مجوز ۸۲۷۲-۹۳ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۵۵۹۱ و – موسیقی محلی بختیاری آلبوم نکتورن های شوپن به شماره مجوز۹۱-۷۷۳۳ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۸۲۲ و آلبوم وقتی هستی ۲ – فرید رشیدی ، افشین جیحون- به شماره شعر ۹۰-۲۸۱ و شماره کتابخانه ملی ۱۴۹۹۸ و – موسیقی پاپ آلبوم غم عشق – خواننده : محمد علی قدمی – به شماره مجوز۹۱-۷۷۳۴ و شماره ثبت کتابخانه ملی : ۱۴۸۲۳ و – موسیقی سنتی ایرانی آلبوم قصه من به شماره شعر ۲۳۴-۱۳۹۱ آلبوم جاده ی ناتمام به شماره شعر ۱۴۶/ن/۴۹۱ به تاریخ ۱۹/۱۰/۱۳۸۹ آلبوم معرفی – خواننده : علی افراشته ، وحید نادری ، علی احمدی کوشا – به شماره مجوز ۹۱-۷۷۳۸ و شماره ثبت کتابخانه ملی ۱۴۷۷۸ و – موسیقی پاپ آلبوم انوانسیونهای ۲ و ۳ صدایی باخ به شماره ثبت کتابخانه ملی ۱۴۹۲۷ و به شماره مجوز ۹۲/ک / ۵۹/ ۴۲ آلبوم اتودهای شوپن به شماره ثبت کتابخانه ملی ۱۴۹۲۸ و به شماره مجوز ۹۲/ک / ۵۸/۴۳
کنسرت ها کنسرت فرشید اعرابی –تهران- سالن همایشهای اریکه ایرانیان – ۲۰/ ۰۸/۱۳۹۲ – دو سانس – نوازندگان: فرشید اعرابی، نیما نواپور، آرش خجندی مقدم، هادی کیانی، فرزاد فخرالدینی کنسرت پویا بیاتی –مشکین شهر-۱۳۹۲ برگزاری بیش از ۳۰ کنسرت با همکاری آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی
و نیز : در این مدت ضبط و آهنگسازی و تنظیم مجموعه های مختلفی در این مجموعه انجام شده است که به شرح زیر می باشد. ۱- ضبط و میکس و مسترینگ مجموعه ی رادیویی عیدانه به تهیه کنندگی علیرضا امینی مشتمل بر نریشن و موسیقی به سفارش رادیو آوا ونوا- نوروز ۸۸ ۲- ضبط نریشن و تهیه موسیقی متن مجموعه تلویزیونی زندگی حضرت امام خمینی به تهیه کنندگی علیرضا تمدن به سفارش شبکه ی دوم سیما – خرداد ۸۸ ۳- تنظیم و آهنگسازی چند قطعه موسیقی سنتی و پاپ از جمله آهنگ دیوار به خوانندگی محمد صادق ابوالقاسمی ۴- ضبط و اهنگسازی آلبوم موسیقی سنتی به آهنگسازی نیما فریدونی و نوازندگی ایمان ملکی و شایان ریاحی و نیما فریدونی و به خوانندگی محمود صفی زاده استودیو ی آوای همنواز مجهز به مدرن ترین دستگاههای ضبط صدامی باشد.
ابوالحسن صبا در سال ۱۲۸۱ در تهران به دنیا آمد
پدرش، ابوالقاسم کمالالسلطنه، فرزند محمد جعفرخان صدرالحکما، فرزند محمودخان صبا، شاعر و نقاش بلند آوازه عهد ناصری و از مردان فاضل و هنردوست عصر خویش بود.
کمالالسلطنه طبیب و ادیب و دوستدار موسیقی بود. سهتار را دلنشین مینواخت و اولین استاد پسرش بود.
استاد ابوالحسن صبا از اساتید بزرگ موسیقی اصیل ایران است.
صبا علاوه بر نوازندگی، گاه آهنگ نیز میساخت و علاوه بر موسیقی، ادبیات کلاسیک ایران را به خوبی میشناخت و زبان انگلیسی را میدانست.
ابوالحسن صبا، 40 سال ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریانهای موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت.
وی در تمام رشتههای موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت و دانشنامهای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود. ساز اصلی وی ویولن بود که آن را نزد حسینخان هنگ آفرین فراگرفت.
همچنین سنتور را نزد علیاکبر شاهی و حبیب سماعی، کمانچه را نزد حسینخان اسماعیلزاده، ضرب را نزد حاجیخان ضربی، نی را نزد اکبرخان، تار را نزد استاد علینقی وزیری و سهتار را در مکتب استاد میرزا عبدالله و غلامحسین درویش به کمال فراگرفت.
در جوانی به مدرسه کمالالملک رفت و نقاشی را فراگرفت. همچنین، مهارتهایی چون سوهان کاری، نجاری، ریختهگری، معرقکاری و خاتمکاری به دست آورد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست.
استاد صبا در سال 1306 از طرف استاد علینقی وزیری مامور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسیقی تاسیس کند.
وی نزدیک 2 سال در رشت اقامت کرد و در آنجا ضمن تعلیم موسیقی، به روستاها و کوهپایه های شمال رفت و به جمع آوری آهنگ های محلی پرداخت و ارمغانهای بینظیری از این سفر به همراه آورد.
زرد ملیجه، دیلمان، رقص چوبی قاسم آبادی، امیری مازندرانی و چند قطعه دیگر یادگار همین دوره از زندگی اوست.
در سال 1318 که رادیو تهران تاسیس شد، صبا در رادیو به کار نوازندگی پرداخت ولی در همه حال در هنرستان موسیقی به کار تدریس و تحقیق موسیقی اشتغال داشت و در اواخر عمر نیز در منزلش کلاس موسیقی دایر کرده بود و علاقه مندان را تعلیم می داد.
شاگردان معروف صبا عبارتند از: علی تجویدی، فرامرز پایور، حسین تهرانی، حسین ملک، حسن کسایی، غلامحسین بنان، محمد بهارلو، ابراهیم قنبری، رحمت الله بدیعی، مهدی خالدی، عطاء الله خرم، همایون خرم، داریوش صفوت، لطف الله مفخم پایان و …
صبا علاوه بر اینکه ادبیات کلاسیک ایران را به خوبی می شناخت، زبان انگلیسی را خوب میدانست و از ادبیات جدید ایران نیز اطلاع داشت.
این موسیقیدان بزرگ، آثار نیما و هدایت را میخواند و با نیما و شهریار روابط نزدیک داشت.
او با شهریار از ایام جوانی دوست بود. این دوستی تا پایان عمر او دوام کرد و در زمان مرگ نیز شهریار بر بالین او حضور داشت.
استاد ابوالحسن صبا پس ار سالها کوشش و پرورش شاگردان فراوان، در سال 1336 و به علت ناراحتی قلبی در سن 55 سالگی چشم از جهان فروبست و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.
بعد از مرگ استاد، بر طبق وصیت وی و به خاطر تجلیل و قدردانی از این هنرمند نامی، خانه وی در 29 آبان 1353، به موزه تبدیل شد و همسر ایشان به کمک فرزندان استاد، اشیا و لوازم متعلق به استاد را جمعآوری و به موزه اهدا کردند.
زندگی نامه استاد ابوالحسن صبا
تاریخ تولد:۴ فروردین ١٢٨٢
محل تولد: تهران تاریخ وفات: ۲۹ آذر ۱۳۳۶
محل وفات : تهران
ابوالحسن صبا فرزند کمالالسلطنه به سال ۱۲۸۱ خورشیدی در خانوادهای آشنا به موسیقی و اهل ادب دیده به جهان گشود.نخستین پویههای موسیقی را از پدرش فرا گرفت. او نزد میرزا عبدالله فراهانی و درویش خان تار ، نزد حسین اسماعیلزاده کمانچه ، نزد حسین هنگآفرین ویولن ، نزد علی اکبر شاهی سنتور و نزد حاجی خان ضرب را آموخت. صبا به نواختن همه سازهای موسیقی ردیف چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی را در حد استادی مینواخت و ویولن و سهتار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید. سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علینقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد. ابوالحسن صبا، چهل سال تمام ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریانهای موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت. وی در تمام رشتههای موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت و دانشنامهای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود. مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.
………………….شاگردان صبالطفالله مفخم پایان، مهدی خالدی، عباس شاهپوری، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیبالله بدیعی، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، همایون خرم، حسین تهرانی، حسن کسایی ، داریوش صفوت، فرامرز پایور،غلامحسین بنان ، ابراهیم قنبری مهر، رحمتالله بدیعی، سعید قراچورلو، ساسان سپنتا و شهریار از شاگردان صبا بودند.
………………….
آثار
صبا صفحات بسیاری حاوی تکنوازیها و همنوازیهای او منتشر شدهاست که مهارت فوقالعاده او را در نواختن ویولن نشان میدهد. همچینین نوارهای خصوصی بسیاری پر کرده که مرجع هنرجویان و گویای تسلط فوقالعاده او در نواختن سهتار است.
از استاد صبا، سه دوره آموزش ویولن، چهار دوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سهتار منتشرشده و باقی آثار او هنوز منتشر نشدهاند.
شعر، سرود با آهنگسازی حسین ملک است نیز از اوست. صبا نخستین موسیقیدان ایرانی است که موزهای ویژه از او (منزل شخصی صبا) تأسیس شده و به نام خود او در خیابان ظهیرالسلام تهران واقع است.
روی هم رفته کارهای بهجا مانده از استاد ابوالحسن صبا را میتوان اینگونه دسته بندی کرد:
کارهای مستقل
* کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون
* کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور.
* کتاب دوره اول سهتارکارهای غیرمستقل * سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری
* چهار مضراب سهگاه، کتاب دستور ویلون وزیری
* رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
* پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد
* نوید بهار، کتاب اول ویلون
* چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
* دستور ضرب
* ردیف کامل آوازهای ایرانیکارهای الهام گرفته از موسیقی محلی *دیلمان (دشتی)
*امیری یا مازندرانی (دشتی)
* زرد ملیجه (دشتی)
* به زندان (شوشتری)
* در قفس (دشتی)
* رقص چوبی (دشتی)
* کوهستانی (دشتی) زندگی نامه استاد ابوالحسن صبا
نشر این خبر با ذکر منبع: www.sarzaminjavid.com شایسته است
ابو الحسن خان دنبلی معروف به صبا، استاد فقید موسیقی ایران، فرزند کمال السلطنه و نواده محمود خان ملک الشعرا صبا و از دنبلی های کاشان در سال ۱۲۸۱ به دنیا آمد. (خانواده وی بدلیل تخلص فتحعلی خان ملک الشعراء دنبلی به صبا ، به این نام معروف شده اند)پدرش پزشکی نامدار و با کمال بود و به شعر و موسیقی علاقه داشت به همین جهت هم پسران خود عبد الحسین خان و ابوالحسن خان را برای فراگیری موسیقی به استادان زمانه سپرد.
ابوالحسن خان صبا محضر اغلب استادان بزرگ مانند میرزا عبد الله، حسن خان اسماعیل زاده، حاجی خان ضربی، حسین خان هنگ آفرین، علی اکبر شاهی، نایب اسد الله نی زن، اکبر خان فلوتی، درویش خان، علی نقی وزیری را درک کرد و از هر یک از این شاخه ها گلها چید و به کمک استعداد و هوش سرشار خداداد،سبکی خاص در موسیقی ایران به وجود آورد و آن را به هنرجویان تعلیم داد و یادگاری هایی نفیس از خود باقی گذارد که همواره مورد استفاده هنر پژوهان خواهد بود.
ابو الحسن خان صبا از اوان کودکی گوشش به موسیقی آشنا بود و به تحصیل آن اشتیاق فراوان داشت. زیرا ندیمه عمه اش ربابه روان بخش که پیوسته در خانه آنها بود خوانندگی می کرد و ضرب می گرفت و کمال السلطنه نیز در ایام فراغت خود به نوازندگی سهتار مشغول بود. صبا مقدمات نواختن سهتار را از پدر و ضرب را از ربابه فرا گرفت و مدت چند سال از محضر استاد زمان میرزا عبد الله در نوازندگی سهتار استفاده فراوان برد و پس از درگذشت آن هنرمند بزرگ برای تکمیل این ساز نزد درویش خان رفت و چند دوره ردیف را هم پیش ان نابغه هنر موسیقی کار کرد.
صبا به نواختن انواع سازهای موسیقی علاقه فراوان داشت. از اینرو مدتی نیز پیش درویش خان تار زد و نواختن سنتور را نزد علی اکبر شاهی فرا گرفت، پس از در گذشت این هنرمند در سال ۱۳۱۷ شمسی به مدت یک سال نزد حبیب سماعی به فراگیری سنتور پرداخت ولی چون حبیب سماعی مردی پریشان و نا منظم بود نتوانست نوازندگی این ساز را به پایه سهتار و ویلون برساند.
صبا برای تکمیل نوازندگی ضرب، استاد معروف ضرب حاجی خان عین الدوله را انتخاب کرد و برای نواختن ویلون را از روی کمانچه شروع کرد، ولی چون تکنیک و خصوصیات نوازندگی ویلون با کمانچه فرق داشت جزو شاگردان حسین هنگ آفرین که نوازندگی ویلون را در شعبه موزیک دارا فنون از معلمین اروپایی فرا گرفته بود فرا گرفت، نزد این استاد با نت موسیقی نیز آشنایی پیدا کرد.
در سال ۱۳۰۲ خورشیدی کلنل علی نقی وزیری از اروپا به ایران آمد و مدرسه موسیقی را تاسیس کرد و صبا برای تکمیل هنر خود به آن مدرسه رفت و با استفاده از سبک وزیری و در اثر آشنایی با اسلوب صحیح ویلون، روشی نوین برگزید ولی از آنجا که سوابق کافی در موسیقی ایرانی داشت مانند سایر نوجوانان مفتون عظمت موسیقی اروپایی نشد و از نغمات موسیقی محلی که به آن دلبستگی داشت جدایی نگرفت و کوشش کرد آنها را به سبکی نو بسازد.
در سال ۱۳۰۸ مدیریت مدرسه جدید التاسیس صنایع ظریفه در رشت به عهده صبا گذارده شد. بعد از دو سال و نیم که از عمر مدرسه صنایع ظریفه گذشت استاد صبا در اثر ناسازگار بودن آب و هوای رشت با وضع جسمی اش به تهران برگشت و کلاس درس موسیقی خود را در محل فعلی ( موزه صبا) واقع در کوچه ظهیر الا سلام، تشکیل داد.
از سال ۱۳۲۰ به سمت هنر آموزی به خدمت وزارت فرهنگ در امد. و بعد استاد هنرستان موسیقی ملی و نیز سرپرستی ارکستر شماره یک هنرهای زیبای کشور را به عهده گرفت.
صبا ساز ویلون را که سازی خارجی بود به عنوان سازی کامل در خدمت موسیقی ایرانی گرفت و امروز این ساز در موسیقی ما شناسنامه ای همپایه شناسنامه خود در اجرای موسیقی دارد.
آثار ابو الحسن خان صبا:
ـ کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون
ـ کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور
ـ کتاب دوره اول سهتار
ـ سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری
ـ چهار مضراب سهگاه، کتاب دستور ویلون وزیری
ـ رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
ـ پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد
ـ نوید بهار، کتاب اول ویلون
ـ چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
ـ دستور ضرب
ـ ردیف کامل آوازهای ایرانی
ـ دیلمان(دشتی)
ـ میری یا مازندرانی(دشتی)
ـ زرد ملیجه( دشتی)
ـ به زندان(شوشتری)
ـ در قفس(دشتی)
ـ رقص چوبی( دشتی)
ـ کوهستانی(دشتی)
امروزه اگر موسیقی آلمان به بتهوون, اتریش به موتزارت, روسیه به چایکوفسکی و ایتالیا به وردی می بالد, ما هم باید به ابوالحسن خان صبا افتخار کنیم که نام موسیقی ایرانی را در جهان مطرح کرد، بدون تردید اگر وی و فعالیتهایش نبود، موسیقی ما به این پیشرفت و اعتلا دست نمی یافت.
استادصبا توانست اساتید زیادی را به جامعه موسیقی ایران معرفی نماید. افرادی چون: مهدی خالدی, علی تجویدی, همایون خرم، حسین ملک، فرامرز پایور، حسن کسایی،حسین تهرانی، حسین صبا، رحمت الله بدیعی، ابراهیم قنبری مهر و غیره از آن جمله اند که از شاخص ترین اساتید زمان ما به شمار می روند. استاد صبا در مصاحبه ای قبل از وفاتش گفته بود دو هزار نفر را آموزش داده است.
استاد شهریار شاعر بلند آوازه عصر ما ، با ابوالحسن خان صبا روابط بسیار نزدیکی داشت . وقتی استاد صبا درگذشت درباره وی چنین گفت :
ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟ / چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟
تو که آتشکده عـشـق و مـحـبـت بـــودی / چه بـلا رفت که خاکسـتـر خاموش شدی؟
به چه دستی زدی آن ساز شبانگاهی را / که خـود از رقت آن بـیخود و بـیـهوش شدی؟
تو بصد نغمه، زبان بودی و دلها همه گوش / چه شنفتی که زبان بستی و خود گوش شدی؟
خلق را گر چه وفا نیست و لیکن گل من / نه گمان دار که رفـتـی و فـرامـوش شـد
تـا ابـد خـاطـر ما خونی و رنگین از تست / تو هم آمـیـخـتـه بـا خـون سـیاوش شـدی
استاد ابو الحسن خان صبا موسیقی دان بزرگ ایران در تاریخ ۲۹ آذر ۱۳۳۶ در ساعت ۵ بامداد بر اثر پاره شدن یکی از شریانهای قلبش جهان را در ۵۵ سالگی به درود گفت و جامعه موسیقی ایران را برای همیشه در سوگ خود فرو برد، مدفن این بزرگ مرد و یگانه موسیقی ایران در ظهیر الدوله شمیران است .
زندگی نامه استاد ابوالحسن صبا
ابوالحسن صبا، استاد برجستهٔ موسیقی ایرانی، آهنگساز و نوازندهٔ سرشناس ایرانی بود. او از برجستهترین چهرههای موسیقی ایران در هفتاد سال گذشتهاست.
زندگی و تحصیلات
ابوالحسن صبا فرزند دکتر ابوالقاسم کمال السلطنه فرزند جعفرخان حکيم باشي معروف به صدرالحکماء و از نواده هاي فتحعلي خان صبا ملک الشعراي دربار قاجار بوده است. او در سال 1281 خورشيدي در خانواده اي تولد يافت که اهل هنر و ادبيات و طبابت بودند. به علت تسلط پدر صبا به ادبيات فارسي و عربي، به او لقب کمال السلطنه داده بودند. پدرش سهتار نیز می نواخت و اولین استاد پسر بود.
مادر صبا نقل کرده است که ابوالحسن از بچگي لب ايوان مي نشست و چند تار به انگشت خود مي بست و با دهان صداي سازهاي مختلف را در مي آورد. کمال السلطنه پسر ديگري داشت به نام عبدالحسين و سه دختر داشت که همه هنرمند و دلبسته به موسيقي بودند.
ابوالحسن تحصيلات مقدماتي را در مدرسه علميه و سپس در کالج آمريکايي به پايان رسانيد و به زبان و ادبيات فارسي و انگليسي آشنايي يافت.
او نزد میرزا عبدالله فراهانی، درویش خان و علینقی وزیری تار و سهتار، نزد حسین هنگآفرین ویولن، نزد حسین اسماعیلزاده کمانچه، نزد علی اکبر شاهی سنتور، نزد اکبرخان نی و نزد حاجی خان ضرب را آموخت.
او همچنین در جوانی به مدرسه کمالالملک رفت و نقاشی را فرا گرفت. به علاوه در رشتههایی مانند سوهانکاری، نجاری، ریختهگری، معرقکاری و خاتمکاری مهارت کسب کرد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست. صبا، آثار نیما و هدایت را میخواند و با نیما و شهریار روابط نزدیک داشت.
استاد درباره فراگرفتن موسيقي چنين مي گويد: پدرم علاقه مفرطي به موسيقي داشت، يعني خودش هم آشنا به ساز ايراني بود و از کودکي يعني از شش سالگي مرا نزد اساتيد وقت راهنمايي کرده بود. قبل از اين که شروع به مشق ويلن بکنم با سازهاي ايراني از قبيل سهتار، تار، سنتور و ضرب آشنا شدم، حتي قدري هم کمانچه زدم. بعداً اطلاعات خودم را به ويولون منتقل کردم و تقريباً يک مکتب خصوصي براي ويولن ايجاد شد و کتابهايي در اين خصوص نوشته و انتشار دادم.
صبا، در سال ۱۳۱۱ با یکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندیاری کوه نور، دختر عموی نیما، ازدواج کرد که حاصل این ازدواج، سه دختر به نامهای غزاله، ژاله و رکسانا میباشد. سبا فرزند رکسانا آخرین و کوچکترین دختر استاد صبا و اسماعیل خویی است که دستی به تار دارد و فعالیتهای هنری مادربزرگش را در کار تهیه مزون لباسهای محلی ایرانی ادامه میدهد. سبا خویی در حال حاضر مجری اتاق خبر تلویزیون من و تو ۱ و یکی از برنامهسازان این شبکه تلویزیونی است. نوه دیگر استاد صبا، ابوالحسن میر ولی، پسر غزاله دختر بزرگ استاد است که مانند پدر بزرگ به آموزش موسیقی مشغول است.
متأسفانه استاد ابوالحسن صبا زود از جهان رفت. او در تاريخ 29 آذر سال 1336 در سن 55 سالگی به علت عارضه قلبی درگذشت و پیکرش در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.
فعالیت های هنری و خدمات ارزنده
ابوالحسن صبا در سال ۱۳۰۲ در مدرسهٔ عالی موسیقی که توسط علینقی وزیری بنیان گذاشته شده بود، مشغول به تحصیل شد. هرچند صبا از کودکي در نواختن انواع سازهاي اصيل ايراني مهارت داشت، اما شگفتي هنر او را بايد از زمان تأسيس این مدرسه عالي دانست. صبا در ۲۲ سالگی دانشجوی ممتاز و تکنواز برنامههای مدرسهٔ عالی موسیقی شد و مورد احترام و تشویق اساتید و دوستانش قرار گرفت. نخستین اثر ضبطشدهٔ صبا قطعهٔ ” زرد ملیجه” با ویولن بود که در میان دو بند سرود “ای وطن” در سال ۱۳۰۶۶ در قالب صفحه، تولید شد و بسیار مورد توجه قرار گرفت.
او در سال ۱۳۰۶ از طرف استاد علینقی وزیری مأمور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسیقی تأسیس کند. او نزدیک ۲ سال در رشت ماند و در آنجا ضمن آموزش موسیقی، به روستاها و کوهپایههای شمال رفت و به جمعآوری آهنگهای محلی پرداخت و ارمغانهایی از این سفر به همراه آورد. آهنگهای دیلمان، رقص چوبی قاسمآبادی،کوهستانی و امیری مازندرانی یادگار این دوره از زندگی اوست.
صبا در نواختن همه سازهای موسیقی ردیف، چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی همچون سنتور، تار، سهتار، تنبک، نی، کمانچه، ویولن و نیز پیانو را در حد استادی مینواخت ولی ویولن و سهتار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید. سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علینقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد.
در سال ۱۳۱۸ که رادیو تهران تأسیس شد، صبا در رادیو به کار نوازندگی پرداخت ولی همچنان در هنرستان موسیقی مشغول آموزش و پژوهش در زمینهٔ موسیقی بود و در اواخر عمر نیز در منزلش کلاس موسیقی دایر کرده بود و به علاقه مندان آموزش میداد.
بعد از مرگ و بر طبق وصیت او، خانهاش توسط دانشکدهٔ هنرهای زیبا در ۲۹ آبان ۱۳۵۳ به موزه تبدیل شد. این موزه در سال ۱۳۸۳ به کوشش سبا خویی، نوهٔ استاد، مرمت شد و به وضعیت فعلیاش رسید که امروز میزبان هنردوستان ایرانی است.
صبا چهل سال تمام ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریانهای موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت. در تمام رشتههای موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت، زبان انگلیسی میدانست و دانشنامهای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود.
مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.
شاگردان صبا
از میان انبوه شاگردان او می توان به حسین تهرانی، حسن کسایی، داریوش صفوت، فرامرز پایور، غلامحسین بنان، لطفالله مفخم پایان، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، همایون خرم، رحمتالله بدیعی، ساسان سپنتا، ابراهیم قنبری مهر، مهدی خالدی، عباس شاهپوری، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیبالله بدیعی، محمد طغانيان دهكردي، سعید قراچورلو، و شهریار و بابک رادمنش اشاره کرد.
آثـار
از معروفترین آثار صبا که تا کنون منتشر شده است می توان به سه دوره آموزش ویولن، چهار دوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سهتار اشاره کرد.
در مجموع، کارهای بهجا مانده از استاد ابوالحسن صبا را میتوان این گونه دسته بندی کرد:
کارهای مستقل
کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون
کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور
کتاب دوره اول سهتار
کارهای غیرمستقل
سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری
چهار مضراب سهگاه، کتاب دستور ویلون وزیری
رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد
نوید بهار، کتاب اول ویلون
چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
دستور ضرب
ردیف کامل آوازهای ایرانی
چهر مضراب نوا
کارهای الهام گرفته از موسیقی محلی
دیلمان (دشتی)
امیری یا مازندرانی (دشتی)
زرد ملیجه (دشتی)
به زندان (شوشتری)
در قفس (دشتی)
رقص چوپی (افشاری)
کوهستانی (دشتی)
او در 1281 ش ، در تهران متولد شد. پدرش ، ابوالقاسم کمال السلطنه ، فرزند محمد جعفرخان صدرالحکما، فرزند محمودخان صبا، شاعر و نقاش بلند آوازه عهد ناصری ، و از مردان فاضل و هنردوست عصر خویش بود. کمال السلطنه طبیب و ادیب و دوست دار موسیقی بود.
زندگینامه استاد ابوالحسن صبا
سهتار را دل نشین می نواخت و اولین استاد پسرش بود. صبا علاوه بر نوازندگی ، گاه آهنگ نیز می ساخت و علاوه بر موسیقی ، ادبیات کلاسیک ایران را به خوبی می شناخت و زبان انگلیسی را می دانست . او به پرورش گل نیز علاقه مند بود. ساز اصلی استاد ویولن بود که آن را نزد حسین خان هنگ آفرین فراگرفت . هم چنین سنتور را نزد علی اکبر شاهی و حبیب سماعی ، کمانچه را نزد حسین خان اسماعیل زاده ، ضرب را نزد حاجی خان ضربی ، نی را نزد اکبرخان ، تار را نزد استاد علی نقی وزیری و سهتار را در مکتب استاد میرزا عبدالله و غلامحسین درویش به کمال رسانید. در جوانی به مدرسه کمال الملک رفت و نقاشی را فراگرفت .
مهارت های استاد صبا
هم چنین ، مهارت هایی چون سوهان کاری ، نجاری ، ریخته گری ، معرق کاری و خاتم کاری به دست آورد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست .
صبا در شب جمعه 29 آذر ماه 1336 در سن 55 سالگی به علت ناراحتی قلبی چشم از جهان فروبست . بعد از مرگ استاد، بر طبق وصیت ایشان و به خاطر تجلیل و قدردانی از این هنرمند نامی ، خانه ایشان در 29 آبان 1353، به موزه تبدیل گردید و همسر ایشان به کمک فرزندان استاد، اشیا و لوازم متعلق به استاد را جمعآوری و به موزه اهدا کردند.
ابوالحسن صبا، (۱۲۸۱ در تهران – ۱۳۳۶[۳])، استاد موسیقی ایرانی، آهنگساز و نوازندهٔ سرشناس ایرانی بود.
او از برجستهترین چهرههای موسیقی ایران در هفتاد سال گذشتهاست. صبا پس از سالها کوشش و پرورش شاگردان فراوان در شب جمعه ۲۹ آذر سال ۱۳۳۶ دیده از جهان فروبست و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.
محتویات [نهفتن]
۱ زندگی
۲ فعالیت هنری
۳ شاگردان صبا
۴ آثار
۴.۱ کارهای مستقل
۴.۲ کارهای غیرمستقل
۴.۳ کارهای الهام گرفته از موسیقی محلی
۵ پانویس
۶ پیوند به بیرون
زندگی[ویرایش]
ابوالحسن صبا، فرزند ابوالقاسم کمالالسلطنه در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در خانوادهای آشنا به موسیقی و اهل ادب متولد گردید. پدرش، کمالالسلطنه، پزشک، ادیب و دوستدار موسیقی بود. او سهتار مینواخت و اولین استاد پسرش بود.[۳]
صبا نخستین پویههای موسیقی را از پدرش فرا گرفت. او نزد میرزا عبدالله فراهانی، درویش خان و علینقی وزیری تار و سهتار، نزدحسین هنگآفرین ویولن، نزد حسین اسماعیلزاده کمانچه، نزد علی اکبر شاهی سنتور، نزد اکبرخان نی و نزد حاجی خان ضرب را آموخت.[۳]
او در جوانی به مدرسه کمالالملک رفت و نقاشی را فرا گرفت. همچنین، در رشتههایی مانند سوهانکاری، نجاری، ریختهگری،معرقکاری و خاتمکاری مهارت کسب کرد که بعداً در ساختن آلات موسیقی به کار بست.[۳] صبا، آثار نیما و هدایت را میخواند و با نیما و شهریار روابط نزدیک داشت.[۳]
صبا، در سال ۱۳۱۱ با یکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندیاری کوه نور، دختر عموی نیما، ازدواج کرد که حاصل این ازدواج، سه دختر به نامهای غزاله، ژاله و رکسانا میباشد. ابوالحسن صبا در سال ۱۳۳۶ و به علت ناراحتی قلبی در سن ۵۵ سالگی درگذشت و در قبرستان ظهیرالدوله به خاک سپرده شد. بعد از مرگ، بر طبق وصیت او، خانهاش در ۲۹ آبان۱۳۵۳، توسط دانشکدهٔ هنرهای زیبا به موزه تبدیل شد.[۱] این موزه که در سال ۱۳۸۳ به کوشش نوهٔ استاد سبا خویی، که آنقدر پیگیر ماجرای مرمت خانه و موزه شد تا بالاخره کار نتیجه داد به وضعیت فعلیاش رسیده مهمان هنردوستان ایرانی است. سبا فرزند رکسانا آخرین و کوچکترین دختر استاد صبا و اسماعیل خویی ست و دستی به تار دارد و فعالیتهای هنری مادربزرگش را در کار تهیه مزون لباسهای محلی ایرانی ادامه میدهد. سبا خویی در حال حاضر مجری اتاق خبر تلویزیون من و تو ۱ و یکی از برنامهسازان این شبکه تلویزیونی است. نوه دیگر استاد صبا ابوالحسن میر ولی پسر غزاله دختر بزرگ استاد است که مانند پدر بزرگ به آموزش موسیقی مشغول است.
فعالیت هنری[ویرایش]
ابوالحسن صبا در سال ۱۳۰۲ در مدرسهٔ عالی موسیقی که توسط علینقی وزیری بنیان گذاشته شده بود، مشغول به تحصیل شد. صبا در ۲۲ سالگی دانشجوی ممتاز و تکنواز برنامههای مدرسهٔ عالی موسیقی شد و مورد احترام و تشویق اساتید و دوستانش قرار گرفت. نخستین اثر ضبطشدهٔ صبا قطعهٔ زرد ملیجه با ویولن بود که در میان دو بند سرود ای وطن با صدای روحانگیز در سال ۱۳۰۶ در قالب صفحه تولید شد و بسیار مورد توجه قرار گرفت.[۱]
ابوالحسن صبا، در سال ۱۳۰۶ از طرف استاد علینقی وزیری مأمور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسیقی تأسیس کند. او نزدیک ۲ سال در رشت ماند و در آنجا ضمن آموزش موسیقی، به روستاها و کوهپایههای شمال رفت و به جمعآوری آهنگهای محلی پرداخت و ارمغانهایی از این سفر به همراه آورد. آهنگهای دیلمان، رقص چوبی قاسمآبادی،کوهستانی و امیری مازندرانی یادگار این دوره از زندگی اوست.[۱]
صبا در نواختن همه سازهای موسیقی ردیف چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی همچون سنتور، تار، سهتار، تنبک، نی، کمانچه، ویولن و نیز پیانو را در حد استادی مینواخت ولی ویولن و سهتار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید. سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علینقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد.
در سال ۱۳۱۸ که رادیو تهران تأسیس شد، صبا در رادیو به کار نوازندگی پرداخت ولی همچنان در هنرستان موسیقی مشغول آموزش و پژوهش در زمینهٔ موسیقی بود و در اواخر عمر نیز در منزلش کلاس موسیقی دایر کرده بود و به علاقهمندان آموزش میداد.[۳]
ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟
چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟
شهریار در سوگ مرگ ابوالحسن صبا.
«»
ابوالحسن صبا، چهل سال تمام ساز نواخت، تعلیم داد، در ارکسترها شرکت کرد، کتاب نوشت و درتمام جریانهای موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت.[۳] وی در تمام رشتههای موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت، زبان انگلیسی میدانست و دانشنامهای جامع از علم و عمل موسیقی ایرانی بود.
مکتب نوین موسیقی ایرانی که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.
شاگردان صبا[ویرایش]
فرامرز پایور، ابوالحسن صبا، منوچهر صادقی
حسین تهرانی، حسن کسایی، داریوش صفوت، فرامرز پایور، منوچهر صادقی، غلامحسین بنان، لطفالله مفخم پایان، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، همایون خرم، اسدالله ملک، رحمتالله بدیعی، ساسان سپنتا، ابراهیم قنبری مهر، اسماعیل چشم آذر، مهدی خالدی، عباس شاهپوری، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیبالله بدیعی، محمد طغانیان دهکردی، سعید قراچورلو، شهریار، بابک رادمنش، حسین خواجه امیری (ایرج)، ایرج کیایی ،پرویز یاحقی و فرهاد فخرالدینی از شاگردان صبا بودند.
آثار[ویرایش]
از صبا صفحات بسیاری حاوی تکنوازیها و همنوازیهای او منتشر شدهاست که مهارت فوقالعاده او را در نواختن ویولن نشان میدهد. همچینین نوارهای خصوصی بسیاری پر کرده که مرجع هنرجویان و گویای تسلط فوقالعاده او در نواختن سهتار است.
از استاد صبا، سه دوره آموزش ویولن، چهار دوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سهتار منتشرشده و باقی آثار او هنوز منتشر نشدهاند.
شعر، سرود با آهنگسازی حسین ملک است نیز از اوست. صبا نخستین موسیقیدان ایرانی است که موزهای ویژه از او (منزل شخصی صبا) تأسیس شده و به نام خود او در خیابان ظهیرالسلام تهران واقع است.
روی هم رفته کارهای بهجا مانده از استاد ابوالحسن صبا را میتوان این گونه دستهبندی کرد:
کارهای مستقل[ویرایش]
کتاب دوره اول، دوم، سوم ویلون[۱]
کتاب دوره اول و دوم، سوم، چهارم سنتور[۱]
کتاب دوره اول سهتار[۱]
کارهای غیرمستقل[ویرایش]
سلوی ای وطن کتاب دستور ویلون وزیری
چهار مضراب سهگاه، کتاب دستور ویلون وزیری
رنگ بیات ترک، کتاب ۲۳ قطعه ضربی
پیش درآمد ترک، ۱۸ قطعه پیش درآمد
نوید بهار، کتاب اول ویلون
چهار مضراب ساده در ماهور، کتاب اول ویلون
دستور ضرب
ردیف کامل آوازهای ایرانی
چهر مضراب نوا
کارهای الهام گرفته از موسیقی محلی[ویرایش]
دیلمان (دشتی)
امیری یا مازندرانی (دشتی)
زرد ملیجه (دشتی)
به زندان (شوشتری)
در قفس (دشتی)
رقص چوپی (افشاری)
کوهستانی (دشتی)
پانویس[ویرایش]
↑ پرش به بالا به:۱٫۰ ۱٫۱ ۱٫۲ ۱٫۳ ۱٫۴ ۱٫۵ ۱٫۶ «ابوالحسن صبا». ماهنامهٔ ادبی – اجتماعی – فرهنگی دانشجویان دانشگاه واترلو. بازبینیشده در مرداد ۱۳۹۰.
پرش به بالا↑ «ابوالحسن صبا». وبگاه آفتاب. بازبینیشده در مرداد ۱۳۹۰.
↑ پرش به بالا به:۳٫۰ ۳٫۱ ۳٫۲ ۳٫۳ ۳٫۴ ۳٫۵ ۳٫۶ «زندگینامه: ابوالحسن صبا (۱۲۸۱–۱۳۳۶)». همشهری آنلاین. بازبینیشده در مرداد ۱۳۹۰.
پیوند به بیرون[ویرایش]
در ویکیانبار پروندههایی دربارهٔابوالحسن صبا موجود است.
ترانهشناسی ابوالحسن صبا
ردهها:
آهنگسازان سده ۲۰ (میلادی)آهنگسازان اهل ایراناهالی بهارستاناهالی تهراندرگذشتگان ۱۳۳۶درگذشتگان ۱۹۵۷ (میلادی)زادگان ۱۲۸۱زادگان ۱۹۰۲ (میلادی)مدفونان در گورستان ظهیرالدولهموسیقیدانان اهل ایراننوازندگان تار اهل ایراننوازندگان سنتور اهل ایراننوازندگان سهتار اهل ایراننوازندگان کمانچه اهل ایراننوازندگان نی اهل ایراننوازندگان ویولن اهل ایران
لیلاکسایی؛ دختر زنده یاد #حسن_کسایی استاد فقید #نی و ردیفدان و #موسیقیدان بزرگ ایرانی
به یاد حسن کسایی استاد فقید نی و ردیفدان و موسیقیدان بزرگ ایرانی لیلا کسایی دختر استاد
حسن کسائی
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد
تولد ۳ مهر ۱۳۰۷ محلهٔ بیدآباد، اصفهان ملیت ایرانی مرگ ۲۵ خرداد ۱۳۹۱ (۸۳ سال) اصفهان[۲] ساز(ها) نِی وسهتار وبگاه http://www.kassaimusic.ir/ حسن کسائی (۳ مهر ۱۳۰۷، اصفهان – ۲۵ خرداد ۱۳۹۱، اصفهان) از استادان برجستهٔ موسیقی ایرانی و نوازندهٔ سرشناس نِی و سهتار بود.
او به گفته خود در تاریخ ۳ مهر ۱۳۰۷ در خانوادهای تاجرپیشه به دنیا آمد. پدرش، «حاج سید جواد کسائی» از تاجران به نام آن زمان اصفهان بود که دلیل علاقه و انسی که با موسیقی داشت، با اساتید و بزرگان آن زمان مانند سید حسین طاهرزاده، جلالالدین تاج اصفهانی، اکبر خان نوروزی، خاندان شهناز (شعبانخان، حسین آقا، علی آقا و جلیل شهناز)، غلامحسین سارنج و ادیب خوانساری رفتوآمد مینمود. به طوری که منزل آقا سید جواد، محفلی بود برای تجدید دیدار و نیز ساز و آواز اساتید به نام موسیقی اصفهان. این آمد و شدها موجب شد حسن کسائی از کودکی با موسیقی آشنا شود و به مرور زمان، علاقه زیادی خصوصاً به ساز نِی پیدا کرد (بعد از دیدن یک نوازنده دورهگرد[نیازمند منبع]) و بر آن شد تا پدر، وی را نزد مهدی نوایی ببرد.
استادها وی مدتی آواز و گوشههای موسیقی ایران را نزد استاد تاج اصفهانی و ادیب خوانساری آموخته و نِی را از مهدی نوایی فرا گرفت. وی هر زمان که به تهران میرفت از محضر استاد ابوالحسن صبا استفاده مینمود.
پس از فوت مهدی نوایی، کسایی همچنان از همنشینی با نوازندگان اصفهانی در جهت تسلط بر نوازندگی نِی استفاده کرد. مخصوصاً از همنوازی با جلیل شهناز که به نوعی حق استادی بر گردن او دارد، بهره برد. همنوازی با سازهای پردهداری مثل تار و سهتار او را بیش از پیش با گامهای مختلف موسیقی ایرانی آشنا کرد، به صورتی که برای اولین بار دستگاههای چهارگاه، اصفهان، نوا و راست پنجگاه را با کوک دقیق و به صورت کامل اجرا کرد. کسایی همچنین از محضر ابوالحسن صبا بهرههای فراوان برد که میتوان گفت هنر نوازندگی سهتار کسائی، یادگار انس با این هنرمند یگانهاست. سهتار نوازی کسائی تلفیقی زیبا از ترکیب نوازندگی تار جلیل شهناز و سهتار ابوالحسن صبا است.
وی در محضر استاد صبا به نواختن ردیفها پرداخت و با هنرمندانی چون خالقی، مشیر همایون و حسین محجوبی نیز مینواختهاست.
کسائی به طور مستقیم نتوانست از محضر نایباسدالله استفاده کند، ولی در دورهای بسیار کوتاه نزد یکی از شاگردان وی مهدی نوایی، تمام اندوختههای او را فراگرفت. این موضوع از جهتی دلیل بر استعداد فراوان کسائی و از جهتی دیگر، نشان از محدودیت و سادگی تکنیک نوازندگی نی در آن زمان میباشد.
زندگی هنری وی که از کودکی علاقهٔ زیادی به موسیقی داشت، از سن دوازده سالگی شروع به نواختن نِی کرد و در سن سیزده سالگی به مکتب استاد نوایی رفت (نوایی از شاگردان نایب اسدالله است و دیگر شاگرد نوایی، یاوری میباشد که او هم اصفهانی است). کسایی در محضر استاد صبا به نواختن ردیفها پرداخت و با هنرمندانی چون خالقی، مشیر همایون و حسین محجوبی نیز مینواختهاست. وی کنسرتهایی نیز با ادیب خوانساری و اجراهایی با تاج اصفهانی داشتهاست.
نخستین اجرا
کسائی، در سن ۲۰ سالگی نخستین اجرای تکنوازی نی خود را در دستگاه همایون در تئاتر اصفهان به صحنه برد و یک سال بعد قطعه معروف سلام را در دستگاه چهارگاه ساخت که از معروفترین قطعات موسیقی ایرانی به شمار میرود.[۱] این قطعه بعدها توسط حسین علیزاده در آلبوم صبحگاهی با سازبندی و ارکستراسیونی حجیم بازسازی شد.
کسائی، در سال ۱۳۲۹ برای اولینبار نی را به ارکستر برد و با ارکستر رادیو ارتش اصفهان همکاری خود را شروع کرد. در سالهای بعد با ارکسترهای متعدد رادیو به سرپرستی هنرمندانی چون ابوالحسن صبا، حسین یاحقی، حبیبالله بدیعی، محمد میرنقیبی، همایون خرم و دیگران به فعالیت خود در این زمینه ادامه داد. در سال ۱۳۳۵ به دعوت داوود پیرنیا به برنامه گلها راه یافت و تا سال ۱۳۵۷ که در گلچین هفته شرکت نمود، با این سلسله برنامه، همکاری داشت.
شروع فعالیتهای بینالمللی از سال ۱۳۴۶، فضای کاری کسائی ابعادی جهانی هم پیدا میکند و یک صفحهٔ دورو در مایههای شور و ماهور از نوازندگی نی او به همراه تنبک جهانگیر بهشتی توسط کمپانی C.B.S فرانسه ضبط شده و در سال ۱۳۵۴ در نقاط مختلف جهان پخش شد. همچنین، کسائی تا سال ۱۳۵۶، برنامههای متعددی در جشن هنر شیراز برگزار کرد و با نوازندگان بزرگ جهان از جمله راوی شانکار، شاران رانی و بسم الله خان، دیدار کرد.
بعد از انقلاب ۱۳۵۷ بعد از انقلاب، به دلیل فضای نه چندان مناسبی که برای موسیقی ایجاد شد، وی آخرین برنامه رسمی خود را در رادیو ایران با همکاری جلیل شهناز، محمدرضا شجریان و جهانگیر ملک اجرا کرد. در این سال و تا قبل از سال ۱۳۶۱، آرشیو موسیقی رادیو اصفهان از بین رفت و کسائی هم از صدا و سیما برکنار و حقوقش قطع شد.
سفر به کشورهای خارجی کسائی در دههٔ ۱۳۶۰، به کشورهای آلمان، انگلستان، فرانسه و هلند سفر کرد و در چند برنامه رادیویی، به اجرای برنامه پرداخت. در سال ۱۳۶۹، تندیس وی در گالری مفاخر هنری جهان در لندن نصب شد.
پس از آنکه کسائی در سال ۱۳۷۰، در جشنواره نینوازان در تالار اندیشه شرکت کرد، فعالیت او دوباره رونق گرفت و در سال ۱۳۷۴، صدا و سیما مستمری وی را برقرار کرد.
در سال ۱۳۷۵ به آمریکا و کانادا سفر کرده و در محافل شعر و موسیقی شرکت کرد. در سال ۱۳۷۶ هم با تلاش محمدرضا لطفی، انجمن دوستداران موسیقی ایرانی واشینگتن، مجلس گرامیداشتی برای کسائی بر پا داشت.
در سال ۱۳۷۸ موفق به دریافت نشان درجه یک فرهنگ و هنر شد. همچنین در سال ۱۳۸۱، به عنوان چهرهٔ ماندگار موسیقی انتخاب و تقدیر شد.
در سال ۱۳۸۱ محمد جوادکسایی (فرزند حسن کسائی) کتاب «از موسیقی تا سکوت» را که حاصل نیم قرن تلاش موسیقایی حسن کسائی است، با مقدمه بیژن ترقی به بازار کتاب عرضه کرد.
تأثیرات تأثیرات بر نینوازی حسن کسایی مانند تهرانی در تنبک، احمد عبادی در سهتار، علیاصغر بهاری در کمانچه و فرامرز پایور در سنتور به نوعی از ابتدا شروع به ابداع تکنیک و پیاده کردن تمام دستگاهها در ساز نِی نمود.
در گذشته صدای نِی، همراه با ناخالصی زیاد بود؛ یعنی نواختن آن به صورتی بود که تفاوت محسوسی بین صداهای اوج، بم و بم نرم نبود، ولی استاد کسایی توانست با تغییر حالت در زبان، در محل استقرار زبان، حالت لب و فرم سر نی، صدایی بسیار شفاف و بدون ناخالصی از نی تولید کند. همین پیشرفت باعث شد تا نوازندگی نی او، به رادیو راه پیدا کند. تکنوازیها و همکاری با نوازندگان و خوانندگان مشهور آن زمان چون جلیل شهناز، علی تجویدی، احمد عبادی، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری و… باعث شد تا نی همردیف سازهای دیگر قرار بگیرد.
بعد از این دوره اغلب ارکسترهای ایرانی شروع به استفاده از این ساز کردند و این احساس نیاز باعث رشد روزافزون نوازندگان نی شد که حتی امروزه به عنوان یک رشته تخصصی در دانشگاه تدریس میگردد.
به گفتهٔ محمدرضا لطفی، نوازندهٔ تار و منتقد موسیقی، حسن کسایی با مجموعهٔ «ردیف نی» – که در هشتاد سالگی ضبط کرده بود- نخستین اثر آموزشی برای علاقهمندان به نی نوازی را مدون کرده بود.[۲]
روش نینوازی نِی از جمله سازهایی است که در تاریخ موسیقی ایران جایگاه پرفراز و فرودی از دربار پادشاهان ساسانی تا همدم بودن با شبانان داشته؛ ولی هیچگاه نتوانست قابلیت اصلی خود را نشان دهد که بتواند مانند سازهایی از قبیل عود، تار، سنتور و انواع مختلف سازهای آرشهای و مضرابی جایگاه نسبتاً ثابتی در بین موسیقیدانان و مردم پیدا کند.
احتمالاً سادگی ساخت (که خود موجب پیدایش الگوهای غیراستاندارد و در نهایت باعث محدود شدن سطح تکنیکی نی شده بود) را بتوان عامل اصلی عدم ثبات در جایگاه اصلی نی دانست. توضیح آنکه، برای توسعه و رشد امکانات فنی و تکنیکی یک ساز، لازم است ابتدا ساختار آن، طبق الگویی دقیق و کارشناسی شده، طراحی و ساخته شود تا نواختن آن با حداکثر قابلیت اجرایی، میسر گردد. بر اساس اطلاعاتی که از ضبط اولین صفحههای موسیقی ایرانی در دست است، تکنیک نوازندگی سازهایی همچون تار، ویولن و کمانچه به نسبت نی در سطح بالاتری قرار دارد. تنها ضبطی که در گذشته از نی انجام شده تکنوازی و جواب آواز نایب اسدالله اصفهانی است که بنا به روایتی اولین کسی است که نی را به سبک «دندانی» مینواخته (هر چند خلاف این موضوع انکار ناپذیر نیست). در هر صورت میتوان با بررسی این چند صفحه ضبط شده، سطح نوازندگی نی را در آن زمان شناخت.
تأثیرات بر موسیقی حسن کسائی در اصفهان سالها مکتبدار موسیقی اصفهان در رشتههای نی، سهتار و آواز بودهاست. اگرچه بیشتر آثار حسن کسایی بداههنوازی است تا موسیقی پیش ساخته، ولی امروز بخش زیادی از ضربیها و حتی آوازیهای نوازندگان نی، بهره گرفته از نوازندگیهای اوست. کسائی در نواختن نِی ایرانی همانند نداشت و در اوقات فراغت به تکمیل سهتار میپرداخت. وی در زندگی هیچ دلبستگیای به جز موسیقی نداشت. وی در شهر زادگاه خود، اصفهان در کوی عباسآباد زندگی میکرد. دیده شده بود که او حتی با لوله کردن کاغذی ساده و سوراخ کردن آن اقدام به نواختن نی میکرد که این در یکی از نوارهای صوتی آموزشی وی نیز بیان گردیدهاست.
حسن کسائی که از پیشکسوتان موسیقی سنتی به شمار میآمد، بر خلاف بسیاری از آنان ذهن و اندیشهای نوگرایانه دارد. ردیف موسیقی سنتی را «وحی منزل» تلقی نمیکرد.
تفکرات کسائی از زمره موسیقیدانانی بود که کمتر حرف میزدند و بیشتر عمل میکردند. خود او میگفت آنها که نمیتوانند حرفشان را با ساز بیان کنند و ” چیزی برای ارائه موسیقی ندارند، با صحبتهای عجیب و غریب میخواهند خودشان را مطرح کنند.” این سخن منسوب به “واگنر” است که “
آن جا که سخن بازمیماند، موسیقی آغاز میشود.
کسائی میگفت عکس این هم صادق است
آن جا که موسیقی بازمیماند چه سخنها که آغاز نمیشود!
کسائی رواج و رونق لقب «استاد» را «ترافیک استاد» مینامید. چیزی که موسیقی را به راه خطا میکشاند.[۵]
به باور کسائی، “تقلید، هرگز کسی را به بلندای هنر نمیرساند. تقلید و تکرار مثل ” زیراکس” است! شما خط ” میرعماد” را که مثلاً ” پنج میلیون تومان” میارزد، اگر ” زیراکس” کنید، سیصد تومان هم ارزش پیدا نمیکند!” جوانانی که به فراگیری موسیقی میپردازند نیز نباید بعد از گذراندن دوره آموزشی (باز هم) صد در صد از استاد خود تقلید کنند. بلکه باید بکوشند با نو آوری، شخصیت و ذوق خود را نشان دهند.” به باور او موسیقی پیوندی است میان خلاقیت و تکنیک، ولی تکنیک باید ابزاری باشد در خدمت خلاقیت. “در روزگار ما قضیه بر عکس شدهاست و در نتیجه، جای موسیقی حال را موسیقی قال گرفتهاست.”[۵]
آثار یکی از مهمترین آثار کسائی، قطعه معروف سلام در دستگاه چهارگاه است که از معروفترین قطعات موسیقی ایرانی به شمار میرود.[۲] برخی از آلبومهای او:
نای نی
نای جان
یاران زندهرود (باصدای تاج اصفهانی)
به اصفهان رو (باصدای تاج اصفهانی)
شاخه گل ۶ (باصدای غلامحسین بنان)
شاخه گل ۹ (باصدای غلامحسین بنان)
شاخه گل ۱۶ (باصدای غلامحسین بنان)
گفتگوی نی و عود
گفتگوی نی و تار
دختر گُلفروش (باصدای علی جهاندار)
شاگردان[ویرایش]
شاگردان زیادی از محضر او درس گرفتهاند که امروز از چهرههای برجسته موسیقی ایران به شمار میآیند، از جمله:[نیازمند منبع]
حسین عمومی حسن ناهید منوچهر غیوری جمشید عندلیبی بهزاد فروهری دیدگاه دیگران حسن کسایی از اندک موسیقیدانان ایرانی است که معارض و مخالفی در برابر خود ندارد. منش و روش انسانی از یک سو و احساس و توانمندی هنری از سوی دیگر، او را هنرمندی مورد ستایش و احترام همگان قرار دادهاست.[۵]
محمدرضا لطفی، «نه به خود و نه به هیچکس دیگر این اجازه را نمیدهم که از استاد حسن کسایی انتقاد کند، چرا که بررسی آثار او در حد ما نیست. این را به خاطر عشقم به حسن کسایی نمیگویم بلکه این به خاطر عظمت، بینش، معرفت، حال و عشق او به ایران زمین است»[۶]
ساسان سپنتا، موسیقی شناس، «احراز تُن شفاف و مطلوب در محدودههای بَم و زیر نِی» را از ویژگیهای بارز نوازندگی کسائی میداند: «تن صدای نی استاد کسائی در محدوده بم، گرم و دارای هارمونیکهای مطلوب و غنی است.»
حسین عمومی، موسیقیدان و نی نواز، کسائی را «پایهگذار مکتب نی» به شمار میآورد. مکتبی که «نوازندگان بعد از او چه مستقیم و چه غیر مستقیم» از آن متأثر شدهاند.
حسین دهلوی، موسیقیدان و آهنگساز، میگوید: آنچه مولوی دربارهٔ «نی» سروده، در نی کسائی به واقعیت پیوستهاست.
پرویز یاحقی، آهنگساز و ویولن نواز، ستایش را به آن حد میرساند که کسائی را «استاد فرزانه تاریخ موسیقی جهان» مینامد.
هوشنگ ابتهاج سرودهاست: شکایت شب هجران که میتواند گفت حکایت دل ما با نی کسائی کن
فریدون توللی گفتهاست: در نغمه اگر جلوه کند راز خدائی هم ساز عبادی خوش و هم نای کسائی[۵]
درگذشت[ویرایش]
استاد حسن کسایی در ۲۵ خرداد ۱۳۹۱، پس از سپریکردن ۲ ماه در حالت کما، درگذشت.[۲] مراسم خاکسپاری وی در سکوت خبری و به صورت شبانگاهی با حضور جمعی از اعضای خانواده و شاگردان استاد برگزار شد و طبق وصیت زندهیاد کسایی مبنی بر خاکسپاری در کنار مقبره استاد تاج اصفهانی، پیکر ایشان در تخت فولاد اصفهان و در فاصله کمی از مقبره این استاد موسیقی به خاک سپرده شد.[۷]
محمد خلیل کسایی، فرزند حسن کسایی، روز ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۵ بر اثر حمله قلبی درگذشت.
حُسِیْنْقُلی، یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیفدان و موسیقیدان سرشناس و بزرگ، همزمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچکترین پسر آقا علیاکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علیاکبر که از بزرگترین موسیقیدانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر میسرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بیرقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری میکرد (معیرالممالک، 283-285).
از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علیاکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهرهمند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچکتر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علیاکبر، برادرزادهاش آقا غلامحسین، برجستهترین شاگرد وی، که خود پیشتر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعدها هرکدام از بزرگترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علیاکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقیدان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاهبگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علیاکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینتالملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علیاکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجستهترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفتهای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار میآموخت (همو، 288). خانهاش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آنزمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشیمحمد، کوچۀ سهراببیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عینالدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را بهدلیل فقر، در گورستان چهاردهمعصوم (حوالی دروازهغار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).
فراگیری موسیقی: با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علیاکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بیرغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگتر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخواندهاش شده بود، ادامه داد. با جوانمرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).
بهدرستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنانکه خالقی ذکر میکند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علیاکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقلقولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر میکند (ردیف، 26) که نشان میدهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آشپزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان میدهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده میکنیم. از سوی دیگر با درنظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آشپزانِ سال 1303 ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط میشود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علیاکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زندهبودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک : همان، 739- 759).
برایناساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کمسالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر میکند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفتهاند (همو، 564، 574).
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلیترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگیاش سهیم میداند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقیدانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگیاش ذکر میکند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفتهاند (ص 573-574؛ نیز نک : خالقی، 104).
میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علیاکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشههای موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهمترین آنها دانست (نک : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ بهخصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.
ورود به دربار: همانطور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجستهای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچهکش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمیبینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهیکردنِ فرزندِ 15-16 سالهاش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).
بدینترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز میشود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمیرسد. باید در نظر داشت همانطور که فاطمی نشان میدهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشتهاند و یا صحنۀ هنرنماییشان تنها محدود میشده است به خلوتِ شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، بهنظر میآید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حقالعملکاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صلهای میگرفتند و میرفتند و اگر دستمزد ثابتی داشتهاند، چشمگیر نبوده است.
فاطمی تصریح میکند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهمترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحبمنصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شدهاند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعینحال مهم بوده است. بههرحال، بهنظر میآید که میرزا حسینقلی بهجز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهدهدار ریاست نقارهخانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.
ریاست نقارهخانه: موسیقیدانان دربارِ قاجار همانقدر از مطربهای دستهای متمایز بودند که موسیقیشان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال میکردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه مینامیدند و رئیس نقارهخانۀ شاهی که بر همۀ موسیقیدانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده میشده است (فاطمی، همان، 122).
اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفتهرفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقیدانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دستهها و نوازندگانِ کممایهتر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقیدانان ملازمش را با نهایت بیسلیقگی انتخاب میکرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز میداند (ص 105).
برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقارهخانه با بلندمرتبهترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کمکم این منصب به نوازندگانِ کممایه و سپس به درباریانِ بیاطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقیدانان برجسته آزرده شده، کمکم از دربار کنارهگیری کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان بهخصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بینظمی نقارهخانه و احتمالاً بیکار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترککردن را به آنها میداده است. در این صورت است که میتوان نظر مشحون را پذیرفت که میگوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک کرد (ص 511).
تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقارهخانۀ شاهی ذکر میکند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقارهخانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر میکند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیتتر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب میکند که نشان میدهد در این سال، وی هنوز رئیس نقارهخانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحههای گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خانباشی را بهعنوان رئیس نقارهخانه ذکر میکند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بیاطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمیآید.
هردو نکته نشاندهندۀ آناند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقارهخانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطرهای از عزیزالسلطان محدودتر میکند: شبنشینیِ کاخِ امیریۀ کامرانمیرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچهزن، یعنی همان حسینخان اسماعیلزاده، را نام میبرد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقارهخانه با حسین خان اسماعیلزاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بیارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان میدهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک میکند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن بهنظر میرسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی میماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقارهخانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دورهها احتمالاً بهدلیل همان بینظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بینظمیهای دربار و نقارهخانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطرهای از آن را ذکر کرده است (نک : ص 574).
احتمال دارد که میرزا حسینقلی بهدلیل چنین مشکلاتی، بهرغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیشتر مادامالعمر بوده است، کنارهگیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را بهخوبی تأیید میکند. به هر حال، بهنظر منطقی میآید که فرض کنیم میرزا حسینقلیای که ما میشناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدیاش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصیاش در منزل، هفتهای 3 روز تدریس میکرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنانکه توضیح داده شد، میگذشت.
ضبط آثار:
لولههای فنوگراف: اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن بهمیان میآورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقیمانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله همنوازی کرده است (همو، 377).
صفحههای گرامافون: ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط میشود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحهها … »، 3-24).
ضبطهای 1906 م/1324 ق: این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دستههای موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجهچندم، که دستمزد زیادی نمیخواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر میآید که با کنارهگیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علیاکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحههای ضبطشدۀ این دوره (نک : دفترچۀ همراه سیدی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری میکردند، ایناناند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تکنوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سیدی 1، قطعههای 1-12).
وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علیاکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصلترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیدهتر نشان میدهد (گوش کنید: اولین).
ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس): اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیشدرآمد توسطِ درویشخان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد میکند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحههای گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا حسینقلی به عملیکردن پروژهای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.
آقا حسینقلی و همکاران برگزیدهاش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحهها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را بهدست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. بهرغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحهها رخداد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.
آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تکنوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی میکند. گروهنوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 4، 12) تا قطعهای که بهنظر میآید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونههای باقیمانده از هنر میرزا حسینقلیاند (همان، قطعههای 1، 2، 8، 13، … ).
ضبطهای 1912 م/1330 ق: این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علیاکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط میکند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سیدی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).
آثـار: گذشته از آثار صوتی باقیمانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را میتوان در دو گروهِ ساختهها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.
آثارِ تدوینی:
ردیف هفت دستگاه: بیشک مهمترین اثر در این گروه مجموعهای است که بهعنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته میشود. نواختههای میرزا حسینقلی در صفحههای گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها میتوان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بیکاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد میکنیم، محصول این «صاحب مدرسهشدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسهدارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربهفرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی میطلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همانطور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان میدهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهمترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علیاکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سیدی). جز او، موسیقیدانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیدهاند. علینقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).
اگرچـه خالقی از قـول وزیـری مینـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامهای گلایهآمیز در مجلۀ موزیک تصریح میکند که این نتنگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دستنوشتهها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.
متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سهگانۀ فراهمآوری این ردیف را ذکر میکند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک : معروفی، همانجا)، هیچ اشارهای به اینکه دقیقاً، چه گوشهای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا میگوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علیمحمد فخامالدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخامالدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علیاکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـردهاند (نک : مآخذ، همین دو).
بنابراین، بر اساس دادههای موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علیاکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسهایِ این دو نگارش، نواختههای شهنازی را با نمونههای صوتیِ باقیمانده از میرزا حسینقلی و علیمحمد فخام بررسی میکنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای همدورهاش میپردازیم.
پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علیاکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشهبهگوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشهها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینیاند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سیدیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونههای صوتی (تفکیکِ قطعههای سیدیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیمبندی و نامگذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشهها و خصیصههای موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.
بهرغم غیرممکنبودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، بهدلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمانبندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش میدهد (مثلاً نک : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شدهاند (نک : ص 203: همان گوشۀ باوی).
از تفاوتهای اینچنینیِ نگارش که بگذریم، مهمترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نامگذاریها و طبقهبندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقهبندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیتاند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان میدهد. همانطور که میبینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی میداند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیکتر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلقاند (پیرنیاکان، سراسر اثر).
در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقهبندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که میتواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدیتر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچیک مشخص نمیکنند که در طبقهبندی خود به آموزههای استادشان تکیه میکنند یا با صلاحدید خود به این ترکیب دست یافتهاند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علیاکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور میداند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر بهخصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.
در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشههای دستگاهِ شور، قرایی گوشهای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقهبندیهای قدیمتر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 میبینیم نزدیکتر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سهگاه، دوگاه ]؟[ و راستپنجگاه (نک : سراسر اثر). میبینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، بهعنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.
روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان مینویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده میشود» (همو، 24).
بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که میتوان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقهبندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمیتر و استانداردنشدهتر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نامگذاری گوشهها، بهخوبی میتوان مشاهده کرد.
در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیلدهندۀ (گوشههای) بیشتری تقسیم شدهاست. شمار کل گوشههای این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت میشود، نامگذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشههایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سهگاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نامگذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشهها ارجاع میدهد. اینجا نیز هیچیک از این دو مشخص نکردهاند که بهجز آنچه شفاهاً شنیدهاند، آیا مأخذ دیگری برای این نامگذاریها داشتهاند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان میدهد که شهنازی حافظهای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبهای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمیدانستند، تأکید میکند (همان، 10، نیز نک : «آخرین»، بش )؛ درحالیکه وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو میگویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشتهاند.
وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع میدهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر میکند (ص 13). با درنظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علیاکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی بهکار میبرده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهلانگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشهها را در نظر بگیریم.
نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن میکند. در این جدول نمونهای از تفاوتِ نامگذاری گوشهها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:
برای شناخت دقیقتر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونههای صوتی باقیمانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونهها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دستهاند: نواختههای خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونههای باقیمانده از ایام پیریِ علیمحمد فخام بهزادی.
نواختههای آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز میکنند؛ اما از جنبههایی دیگر نواختههای میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیهترند.
فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحهها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سیدی 2، قطعههای 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجهتر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» میداند (ص 87، 88).
گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیکتر است. صدای مضرابها و زمانبندیِ جملات بهرغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیکاند (گوش کنید: تار فخامالدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی میتوان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دستیابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواختههای خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای همزمانش نیز مشهود است. برای روشنترشدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف همخانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه میکنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزاعبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالیکه در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی مییابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک : معروفی، سراسر اثر). علیمحمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی مینوازد.
بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ بهعنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوهخانه اقتباس کرده بوده، و اجرا میکرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک : دورینگ، 107). همچنین نمونههایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواختهاند.
این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).
پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبهرو میکند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علیاکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علیاکبر شهنازی، رِنگها، پیشدرآمدها و قطعاتی را نشان میدهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی همجنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران میکنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک : طلایی، سراسر اثر).
در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشهها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخصشده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افتوخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشهها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق میشود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر میکند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارنتر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).
جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشهها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر میآید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علیاکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر میآید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.
آثار ساختهشده: بیشک میرزاحسینقلی ساختههایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگسازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گهگاه طبعآزماییهایی، آنهم در شکل تصنیف، نزد موسیقیدانان دیده میشد. اگرچه آهنگسازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناختهاند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقیدانان بهعنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علیاکبر فراهانی و تصنیفهای سماعحضور (نک : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگسازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آنقدر مهم تلقی نمیشدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.
اطلاعات ما از ساختههای میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت میگیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6)، مقدمهای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همانطور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او بهشمار میآیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را مینوازد (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچیک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکساناند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شدهاند (گوش کنید: اولین، همانها).
همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقیمانده است: در صفحهای منحصربهفرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحهها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهمترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِآواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را مینوازد، ارکستر همان را تکرار میکند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحهها بارها میتوان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتملترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیشتر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی میکرده است (نک : منصور، «لومر»، 27). بهخصوص که میدانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوییِل، 11).
ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری: میرزا حسینقلی بیشک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیرمستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی بهعنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بیمانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بیچونوچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شدهاند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفهایاند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار مییابیم. برخی از این شاگردان عبارتاند از: فرزندانش علیاکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون میگوید: در شناخت گوشهها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفعالملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلامرضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علینقی وزیری؛ علیمحمد فخام بهزادی (فخامالدوله)؛ یحیى خان قوامالدولهای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیمالملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نیداوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمالالملک)؛ محمود وقار؛ نسقچیباشی؛ میرزا امانالله امانی؛ کمالزاده فرزند سید کمالحسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلامرضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).
مهمترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص مییابد.
در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان همعصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار میدهد. وحید بصام نشان میدهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشتهاند، پذیرفتنی نیست (نک : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه میکند (خالقی، 211؛ نیز نک : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنجسیم استفاده میکردهاند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده میکرده و البته به نظر میآید به دلیلهای زیباییشناسانۀ سَبکی، تارهای ششسیم را نمیپسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحههای اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار ششسیم و میرزا با تار پنجسیم نواختهاند (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6).
بهعلاوه، به نظر میرسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان همدورهاش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده میکـرده است (نک : صبـا، 57؛ نیـز نک : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوهای را در اختیار نوازنده قرار میداده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری میطلبد.
در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پارهای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره میبینیم، اما میرزا در آنها بهراستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جملههای آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جملهها، این نظر که سرعت بالای نوازندگیاش بهدلیل مدت زمان اندک صفحههای آن دوره بوده، غلط به نظر میآید. نقلقولهایی که از اشتباهگرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگیای کامل ممکن نیست: همان که در صفحهها هم میتوان شنید.
موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمیشود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل میشوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون میزنند و زمانی از برجستگیشان کاسته شده و به داخل ریزها فرومیروند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جملههای پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین میشود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شدهاند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جملهها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچگاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبلسیمها در غلتها و اشارهها، و جزئیات بیشمار از مشخصات نوازندگی بیمانند میرزا حسینقلی است.
مآخذ: ادوییِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علیاصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نتنویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظمالحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخهنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روحالله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایاننامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نامنامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سهتار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیشدرآمدها و رِنگهای استاد علیاکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلیخان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقیدانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقیدانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـههای خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علینقی، موسیقینامه، به کوشش علیرضا میرعلینقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل )؛ همو، ردیفسازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:
منابع صوتی: استاد علیاکبرخان شهنازی، پیشدرآمدها ورنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بیتا؛ تار فخامالدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علیاکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روحافزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.
زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی