برچسب: نغمه

محمدصادق اسفندیار

متولد ۱۳۷۶

-شروع یادگیری سنتور از ۷ سالگی

-اجرای کنسرت در سنین کودکی در چند شهرستان

-فارغ التحصیل از هنرستان موسیقی پسران تهران 

-به اتمام رساندن دوره های تخصصی سنتور در هنرستان موسیقی نزد نادر سینکی و سعید ثابت

-بهره مندی از اساتیدی چون : مهدی ضرابی، امیرحسین رمضانی، علیرضا ایلچی و…

-تشکیل گروه سنتور نوازی نغمه و اجرای کنسرت های مختلف در داخل و خارج از هنرستان موسیقی

-اجرای کنسرت های متعدد در هنرستان موسیقی پسران

فعالیت در ارکستر موسیقی هنرستان موسیقی پسران

-اجراهای مختلف در فرهنگسراهای تهران و شهرستان های دیگر

-دانشجوی ترم آخر مقطع کارشناسی موسیقی ایرانی دانشگاه تهران

-افتخار شاگردی نزد استادانی همچون:سیامک آقایی، مجید کیانی، داریوش طلایی، هومان اسعدی، داریوش پیرنیاکان، سیامک جهانگیری و…

-تدریس دوره های سنتور در فرهنگسراهای ابن سینا و اشراق از سال ۱۳۹۶ تا کنون

-اجراهای کنسرت های متعدد در دانشگاه تهران

-اجرای کنسرت های متعدد در تالار وحدت به همراه گروه کر بل کانتو از سال ۹۴-۹۷

-شرکت در جشنواره جوان در سال ۱۳۹۶

-ساخت و انتشار قطعه آسمان۱۳۹۸

-ساخت و انتشار قطعه بی کران ۱۳۹۷

-ساخت پوئم سمفونی زمین  ۱۳۹۵

-ساخت و تنظیم قطعات مختلف برای گروه سنتور نوازی ۱۳۹۱-۱۳۹۴

-گذراندن دوره ی تکمیلی سنتور نزد استاد اردوان کامکار

-گذراندن دوره های هارمونی،کنترپوان،ارکستراسیون نزد استاد هوشنگ کامکار و امیرحسین رمضانی

-گذراندن دوره های نوازندگی تمبک نزد استاد محمداسماعیلی

-گذراندن دوره های نوازندگی پیانو و آهنگسازی نزد آرش پاکزاد،سهراب کاشف،رضا طاهری

-شرکت در کارگاه ها و مستر کلاس های مختلف

تک‌نوازی سنتور دستگاه همایون محمدصادق اسفندیار.mp4

تک‌نوازی سنتور دستگاه همایون محمدصادق اسفندیار

کنسرت دونوازی سنتور و کمانچه فرهنگسرای ارسباران محمدصادق اسفندیار.mp4

کنسرت دونوازی سنتور و کمانچه فرهنگسرای ارسباران محمدصادق اسفندیار

آسمان آهنگساز محمدصادق اسفندیار.mp4

آسمان آهنگساز محمدصادق اسفندیار

بیکران آهنگساز محمدصادق اسفندیار.mp4

بیکران آهنگساز محمدصادق اسفندیار

نقدی بر کتاب آواز نوشته‌ی داریوش طلایی

سخن از آواز ایرانی است. آوازی به وسعت شور و به بلندای ماهور. از کرانه های سی لحن باربد تا کمرکش ردیف دوامی. آواز، همان عنصر اساسی و رکن موسیقی سرزمین ما. همان مظهر تفاخر و غرور موسیقی ایرانی، همان نجوای همیشگی طبع سلیم و همان مرهم جدایی ناپذیر آلام بشری.

انتشار “کتاب آواز” نوشته استاد گرامی داریوش طلایی مرا بر آن داشت تا با تأمل و فراغت بال؛ فارغ از هر تعصب یا نظر تنگی؛ از هنری سخن به میان آورم؛ که قرن هاست همچون آفتابی بی زوال؛ از سرچشمه ای زلال، بر افق سرزمین ایران می درخشد. باشد که مقبول طبع مردم صاحب نظر شود. 

آن طور که نویسنده ی کتاب در پیشگفتار ذکر کرده، هدفش تئوریزه کردن آواز ایرانی بوده است. به قصد بنیانگذاری علم شناخت آواز. امر مهمی که تا قبل از این انتظار می رفت استادان آواز، نسبت به نگارش آن مبادرت ورزند. اما از آنجایی که اغلب خوانندگان موسیقی آوازی تجربی کارند و از نوشتن تحلیل های علمی و پژوهشی در آواز عاجز؛ طلایی تلاش نمود تا بتواند با تکیه بر دانش آکادمیک و تجاربی که به عنوان یک نوازنده از همنشینی با استاد عبدالله دوامی کسب کرده؛ این خلأ را پر کند. 

نگارنده نیز پژوهشی را در سال 96 با هدف زیبایی شناسی آواز ایرانی، تحت عنوان کتاب” هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران” منتشر نمود و علیرغم آنکه تنی چند از اهل فن و موسیقیدانان سرشناس نسبت به آن ابراز خرسندی و اطمینان نموده، از طرف کتابخانه دانشگاه ایلینوی امریکا، مورد حمایت قرار گرفته و در فضای رسانه ای نیز بازتاب خوبی به دنبال داشته است؛ اما جشنواره های کتاب داخلی بر اساس سیاست گذاری هایی که همه ساله آثار ارزشی را نیز تحت الشعاع قرار می دهند؛ نتوانستند حق مطلب را ادا کنند. کم لطفی نیست اگر حاکمیت رابطه بر ضابطه را در شرایط فرهنگی هنری کشور برقرار بدانیم. 

در این سال ها همواره از صاحب نظران موسیقی شنیده می شد که آواز ایرانی بر خلاف ساز ایرانی رپرتوار مشخصی ندارد. به عبارت دیگر اگر در نوازندگی تار و سه تار و سنتور، به همت استادی چون نورعلی برومند، ردیف میرزاعبدالله، رپرتوار سازی شناخته شده و مورد استفاده قرار می گیرد؛ در آواز ایرانی چنین مشخصه ای مورد قبول واقع نشده است. که البته نگارنده آن را بی ارتباط با روش های آموزش آواز توسط استادانی چون شجریان، سروستانی، صدیف، ناظری، شاهزیدی و دیگران نمی داند. چرا که رپرتوار آموزشی آنان متکی بر ردیف یا آوازهای شخصی خویش بوده و در این سال ها از تدریس آوازهای مرجع امتناع می ورزیدند. این رویه عملاً باعث پراکندگی رپرتوار آموزشی آواز ایرانی شد. هرچند از دیدگاهی دیگر باعث تنوع بخشی به سبک های آواز ایرانی می گردد؛ اما بحث سبک شناسی در دوره های عالی آواز مطرح است؛ و تعدد رپرتوار های آموزشی باعث تشتت ذهنی هنرجویان آواز در چند سال نخست آموزش می گردد. از طرف دیگر چون آموزش آواز بر اساس شنیده های گوناگون و آوازهای پراکنده از چندین خواننده مختلف و حتی بی ربط به لحاظ سبکی، استوار بوده و رپرتوار شاخص آموزشی تعریف نشده است؛ لذا ذهنیت هنرجو را در سال های ابتدایی تعلیم تحت تأثیر قرار می دهد و بافت جمله پردازی های آواز متأثر از انگاره هایی قرار می گیرد که از نظر زیبایی شناسی صاحب الگویی پذیرفته شده نزد استادان فن نیست. به عبارت دیگر، آواز عیار خود را از دست می دهد. آسیب دیگری که این رویه به موسیقی آوازی وارد نمود؛ باعث شد خوانندگان جدید در بهترین حالت نسخه ی کپی استادان خود باشند و عملاً روش متفاوتی در اجرای آواز ایرانی پدید نیامد. ازین رو مطرح کردن علم شناخت آواز بر اساس ردیف استاد دوامی خود به محقق شدن این مهم یعنی تمایز و بروز سبک های اصیل دیگر، دوری از تقلید کورکورانه، بالابردن عیار و اعتبار آواز ایرانی و زدودن زوائد و آسیب های آواز خوانی کمک شایانی خواهد نمود. در حقیقت این همان حرکت به سوی “خوانندگی آگاهانه” است.

در تالیف تازه ای که داریوش طلایی تحت عنوان “کتاب آواز” در اواخر سال ۹۷ منتشر نموده است؛ بخشی با عنوان “آوازنگاری” به چشم می خورد. نویسنده در پیشگفتار کتاب مدعی است این روش ابداع شده و از پیش روی حرکت صوت آواز در زمان (در جهت افقی) و بسامد صوت (در جهت عمودی) دیاگرامی خطی را ارائه می دهد که گویای حرکت ملودی در ردیف عبدالله دوامی است. اما مساله اینجاست که چرا نویسنده کتاب به عنوان استادی که حقی بر گردن موسیقی ایران دارد؛ به پیشینه این کار اشاره ای نکرده و آن را تماماً زاده ذهن خود می داند ؟ در صورتی که نگارنده متن حاضر، طبق اسناد پیوست شده در ذیل، ایده اولیه نمودار حرکت نغمات ردیف استاد دوامی را در تاریخ ۹ آبان ۹۵ در فضای مجازی منتشر نموده و بالغ بر ۳۰۰۰ نفر آن را بازدید نموده اند. بنابراین چه طور ممکن است دو نفر که با یکدیگر بی ارتباط بوده اند؛ به صورت اتفاقی یک مدل ذهنی مشابه ارائه دهند؟ پس یکی مأخذ دیگری بوده است. چنانچه حکما گفته اند: الفضل للمتقدم. برتری از آن پیشی جوینده است. البته منظور از این گفته کپی برداری محض نیست؛ بلکه نوعی ایده برداری یا تقلید است که بدون ارجاع به ایده اولیه، به صورت تکامل یافته، تحت عنوان روش ابداعی ایشان مطرح شده است. در حقیقت اساس کار که همان ترسیم خطوط و نمایش حرکت پلکانی ملودیک است قبلاً توسط اینجانب به صورت ابتکاری پیشنهاد شده و شباهت زیادی با نمودارهای منتشر شده دارد. 

در آوازنگاری ارائه شده توسط استاد طلایی، المان هایی مانند حرکت پلکانی، نغمه های بالارونده و پایین رونده و تحریر های بلبلی با تقریب بالایی به صورت مشابه با روش پیشنهادی نگارنده ترسیم شده اند. به اضافه ریزه کاری هایی مانند غلت، سکوت، اشاره ها و … که به طرح اولیه اضافه شده اند. البته اختلاف هایی هم وجود دارد. مانند نحوه نمایش تحریر زیر و رو. که در روش پیشنهادی اینجانب از خطوط زیگزاگی و دندانه دار استفاده شده اما در روش طلایی همچنان خطوط پلکانی مورد استفاده قرار گرفته است. که بر اساس نظریه آوانگاری شنگر در علم اتنوموزیکولوژی این نحوه آوانگاری امری قراردادی بوده و می تواند بر اساس تجربه و سلیقه نگارنده شکل گیرد. بنابراین اگر قرار است از ذهنیت یک خواننده آواز در جهت بنیانگذاری علم شناخت آواز استفاده شود، سزاوار است اشاره ای کوچک- حتی در قالب یک پاورقی- به پیشینه آن نیز بشود. 

در سال های اخیر استادان موسیقی ایرانی در آثار انتشاری خود اشاره ای به پیشینه کارشان نمی کنند. این نوعی پخته خواری از ذهنیت یا دسترنج دیگران است که با استفاده از اعتبار و نفوذ این افراد در سیستم های دولتی و اداری به نام خودشان به منصه ظهور می رسد. در حقیقت این مسأله، بی اعتنایی به قواعد مسلم اخلاقی است که در عرف زندگی و فرهنگ ایرانیان همواره جاری بوده است. بی اعتنایی که می رود تا در لایه های عمیق هنر ایرانی نهادینه شود و شاگردانی که به تبعیت از استادان خود در آینده سهمی از موسیقی را عهده دار می شوند؛ همین روال را ادامه داده و نتوان به کسی خرده گرفت. برای مثال، انتشار کتاب ردیف دوره عالی استاد علی اکبر شهنازی در سال 92، نوشته داریوش پیرنیاکان نیز بحث های بسیاری را برانگیخت. منتقدان که از چهره های صاحب نام بودند و داریوش طلایی نیز خود از انتقاد کنندگان صریح به شمار می رفت؛ برداشت عینی و علنی از کار استاد حبیب الله صالحی را به کتاب داریوش پیرنیاکان نسبت داد. نویسنده کتاب نیز در پاسخ های رسانه ای پذیرفت که می بایست به این موضوع در مقدمه کتاب اشاره می کرده است. بدیهی است که معرفی مرجع، اساس هر کار پژوهشی است و این عیب برای استادانی که سال ها عمر خود را وقف اعتبار خود در موسیقی کرده اند دو چندان تلقی می شود. 

مشهور است زمانی که استاد برومند در اواخر عمر، تار نوازی محمدرضا لطفی را شنید؛ گفت: “حالا دیگر آقای لطفی به جایی رسیده که ما باید از او تار یاد بگیریم ! ” بله. این جمله برومند است. برومند به خوبی می دانست که حالا دیگر با بیان این جمله؛ پایان دهنده به موسیقی لطفی نیست. بلکه آغازگری است که باعث می شود لطفی با انگیزه تر از قبل تلاش کند. چرا که برای رشد موسیقی ایرانی پتانسیل او را کافی می دید. استاد برومند بیش از آنکه مهارت لطفی را تحسین کرده باشد؛ مناعت طبع و مهر بی دریغ خود را نشان داده است و باعث شده لطفی جوان تا دم مرگ از هنرش جدا نشود و در قبال دست پروردگان خود نیز چنین مرامی را پیش گیرد. بله ! این است راز بقای موسیقی ایرانی. باشد که استادان موسیقی این سرزمین که بنیه و اعتبار این هنر فاخر و اصیل محسوب می شوند؛ این مهم را بیشتر مد نظر قرار داده و در راه اعتلای فرهنگ ایرانی بیشتر بکوشند. به طوری که الگویی درست برای نسل های بعدی به حساب آیند. چرا که مهمترین وظیفه استادان الگوسازی است. الگوسازی که اگر به درستی انجام نشود؛ می رود تا لایه های عمیقی از فرهنگ ایرانی را از بین ببرد. 

“موسیقی آذربایجان”

تارنوازی آذربایجان

آذربایجان، سرزمینی که تاریخی بلند و پرفراز و نشیب دارد و نامِ آن از زمانِ مادها، در تاریخ آمده است. آذربایجانِ ایران از نظرِ فرامرزي میانِ ترکیه و عراق و ارمنستان و جمهوري آذربایجان واقع شده، و در درونِ ایران نیز، میان کردستان و گیلان قرار دارد. قله هاي بلندي چون سهند و سبلان بزرگ ترین نشانه ها در سیماي طبیعی آذربایجان است. در دشت هاي حاصلخیزِ آن نیز، رودخانه هاي زندگی سازي چون ارس و سفیدرود جریان دارد. علاوه بر آن، دریاچه اي در دلِ نیمه غربی آن جاي گرفته است. آب وهواي معتدل و زمین حاصلخیز، همیشه توجه اقرام بیگانه را به سوي آذربایجان کشیده و تاریخ آن را سرشار از تهاجم، پایداري و قیام ساخته است. آذربایجان در گذشته هاي دور، جزیی از سرزمین مادها و بخشی از امپراتوري هخامنشی به شمار می رفت. در زمان اسکندر مقدونی، »آتورپاتکان«، نهاد. همین نام است که بعدها، به صورت هاي مختلف درآمد و رایج ترین آن ها، آذرآبادگان و آذربایجان بوده است. در تاریخ آذربایجان پرورش اعراب، مغولان ، ترك ها و روس ها، تأثیرات عمیقِ سیاسی و فرهنگی بر جاي نهاده و حتی روس ها، بخش بزرگی از سرزمین باستانی آذربایجان را براي همیشه به تصرف خود درآوردند. همان بخشی که امروزه جمهوري مستقل آذربایجان نامیده می شود. در برابر هجوم بیگانگان، ولی قیام هاي ملی بسیار نیز برپا شده که برجسته ترین آن ها، قیام بابک خرمدین در برابر سلطه تازیان است. زندگی و سرانجام فاجعه بار بابک، چون حماسه اي ملی همچنان در افسانه هاي آذري باقی مانده و در موسیقی بومی آن تاثیر نهاده است. از سوي دیگر، همین یورش هاي بیگانه که سبب جابه جایی اقوام نیز شده، هنر و فرهنگ آذربایجان را چند وجهی و چند صدایی ساخته است. در حال حاضر تُرکها، کُردها، آسوري ها و ارمنی ها مهم ترین اقوامی هستند که در آذربایجان زیست می کنند و از نظر فرهنگی به مرور زمان در یکدیگرتأثیرات متقابل داشته اند. همین ترکیب قومی- فرهنگی است که شعر و موسیقی آذربایجان را غناي بسبار بخشیده است. آذربایجان داراي سرشارترین فرهنگ و ادبیات شفاهی است و در این میان نوازندگان و خوانندگان معروف به »عاشیق ها«، صادق ترین راویان این فرهنگ، به شمار می روند. به ظاهر می توان »عاشیق

ها« را همان عشق ورزان دانست ولی بسیاري از پژوهشگرانِ موسیقی بومی آن را از ریشه عربی عشق نمی دانند و نسبت آن را به زبان اوستایی می رسانند. آشو و آشا در زبان اوستا، به معناي مقدس آمده که اشگ و اَشوگ، مشتقاتی از آن است. شاید در دگرگونی هاي زبانی، اَشوك به عاشیق تبدیل شده باشد. در این صورت می توان سبب ارج و قربی را که عاشیق ها در آذربایجان دارند، دریافت. آن ها نیز چون بخشی هاي ترکمن و خراسانی از عنایت هاي ویژه خداوند بهره گرفته و توانایی هاي استثنایی در گفتن و سرودن و خواندن و نواختن پیدا کرده اند. عاشیق ها نیز چون بخشی ها از نوادگان »اوزان« ها خنیاگران کهن به شمار می روند. “محمدرضا درویشی”، پژوهشگر موسیقی بومی ایران می گوید: »میان عاشیق ها و خنیاگران قدیمی پیوندهایی وجود دارد.« موسیقی و روایت هاي موسیقایی عاشیق ها در هر دو سوي آذربایجان غربی و شرقی طنین انداز است ولی با تفاوت هایی. کار عاشیق هاي آذربایجان غربی دشوارتر است چون غالباً عاشیق از همراهی سازهاي دیگر چون »بالابان« و »دایره« خودداري می ورزد؛ و تنها خود می خواند و با ساز همیشه همراه، دوتاري که به آن »ساز« با »قوپوز« می گویند، آواز خود را همراهی می کند. این یک تنه نوازي طبعاً ورزیدگی و چیره دستی بیشتري می طلبد، اما در شرقِ آذربایجان حضور سازهاي دیگر، مانع از آن می شود که عاشیق بتواند همه توانایی هاي خود را به کار گیرد. از همین روي بسیاري از پژوهندگان از جمله جناب درویشی بر این باورند که سنت خنیاگري در دست عاشیق هاي آذربایجان غربی سالم تر و اصیل تر باقی مانده است. عاشیق ها را بر حسب معمول می توان به دو دسته تقسیم کرد: »عاشیق هاي آفریننده و عاشیق هاي اجراکننده.« اولی ها، بداهه نوازانی هستند که در هنگام نقل و روایت، نغمه می آفرینند. و گروه دوم از استادان نخستین تقلید می کنند. اشعار و نغمه هاي آنان را در مجالس و محافل براي مردم باز می خوانند. شمار عاشیق هاي آفریننده اندك است و عاشیق هاي مجري، بسیار. عاشیق هاي آفریننده را به تنها در ایران که در ترکیه و جمهوري آذربایجان نیز می توان یافت. اما در آن جاها نیز از ارج و احترام بسیار برخوردارند. ماکسیم گورکی نویسنده معروف روس یکی از ماشین هاي داغستان را “هومر” قرن بیستم می نامید. عزِیر حاجی بِیف آهنگساز آذربایجانی، هنر عاشیقی را هنر خلق تلقی می کرد. شاعري نیز از زبان عاشیق ها گفته است: »من عاشیقم، من خلقم.« به نظر می رسد

که شعر و موسیقی عاشیق ها را باید سرچشمه ي مجموعه ي موسیقی آذربایجان – در شرق و غرب- در ایران و بیرون از آن به شمار آورد. در جست وجوي آغاز تاریخ مدون هنر عاشیقی، پژوهشگران به دوره ي “شاه اسماعیل صفوي” می رسند. پادشاهی که خود شعر می گفت، شاعران را می نواخت و به عاشیق ها توجه بسیار داشت. از عاشیق بزرگی یاد می کنند به نام “دده قوربانی” که دیوان شعرش نخستین مجموعه شعر عاشیقی است و در دربار “شاه اسماعیل” ارج و قرب بسیار داشته است. نغمه هایی که از عاشیق ها تاکنون بازمانده و در واقع رپرتوار موسیقی عاشیقی را تشکیل می دهد، به هشتاد نغمه بالغ می شود که همه از وزن و ریتم برخوردارند و بیشتر در سه مقام شور و سه گاه و ماهور اجرا می شوند. محتواي این قطعات که »هاوا« نامیده می شود گاه داراي ویژگی هاي شاد و حماسی و گاه آرام و غم انگیز است. روایت هاي عامیانه و افسانه هاي عاشقانه چون »کوراوغلو«، اصلی و کرم، عاشق غریب و شاه صنم محتواي ادبی همراه با موسیقی عاشیق هاست. در آذربایجان- شرق و غرب- جدا از موسیقی “عاشیق ها عمدتاً با دو نوع دیگر نغمه سرایی روبه رو می شویم: موسیقی مقامی و موسیقی ارکستري. ولی در هر حال دو نوع موسیقی دیگر نیز از دستمایه هاي موسیقی عاشق ها تغذیه می کنند. عاشیق ایمران صدري در مورد تفاوت موسیقی مقامی با موسیقی عاشیق ها می گوید: »موسیقی هاي آذربایجانی، در واقع عکس برگردانی از موسیقی شهري است و در همان دستگاه هاي سنتی جولان می دهد. شاید تفاوت چشمگیر در اجراي این موسیقی تفوق و غلبه فرم هاي آوازي باشد. اگرچه قطعات ضربی نیز در این موسیقی کم نیست. ولی اولویت با ردیف خوانی است. تار و کمانچه از سازهاي جدایی ناپذیر این موسیقی به شمار می روند. سازِ کوبه ايِ همراهی کننده ي بیش از هر چیز دایره است که به آن قاوال نیز می گویند. معمولاً نوازنده ي قاوال، ردیف خوانِ گروه نیز است. موسیقی ارکستري را در آذربایجان بیش تر فرهم هایی تشکیل می دهند که از شیوه هاي اروپایی تاثیر پذیرفته است. نام هایی که بر این فرم ها می نهند، چون کنسرتو، فانتزي، سمفونی یا اپرت نشان از این تاثیر دارد. درویش می گوید: »به نظر می رسد که موسیقی ارکستري از آذربایجان آن سوي اَرس به ایران رخنه کرده باشد و یا دست کم رغبت آهنگسازان آن سو به این گونه فرم ها، آهنگسازان این سو را نیز به ساختنِ آهنگ هایی از این دست علاقه مند ساخته باشد.« ترکیب سازها در این ارکسترها نیز جالبِ توجه است. تارِ آذري در کنار عود

عربی و ویولنسل اروپایی می نشیند و به همزیستی مسالمت آمیز ادامه می دهند. گفتنی است که بسیاري از عاشیق هاي آذربایجان به »حیدر بابا« سروده ي پرآوازه ي شهریار غزلسراي بزرگ معاصر سخت دلبسته اند و آن را به شیوه هاي عاشیقی همراه با ساز، بازخوانده اند. کیست که »حیدر بابا« را بخواند و دلبسته نشود. ولی شاید دلبستگی بسیاري از عاشقان »حیدر بابا« از آن روي باشد که شهریار درآنازعاشقیاژدرنامیادمیکندکهوقتیازسرِنوازشدستبرزلفسازمیکشداورابربال نغمه می نشاند و به اوج فلک می برد. برگردانش این است: »اژدر، دهن چون درده، بر نغمه باز کرد،/ آواز راز و بانگ نیازي فراز کرد، /عاشیق چو زلف ساز، به مضراب ناز کرد، /یاد آر هم چو فاخته اي پر کشیدنم، /بر بال نغمه، سر به فلک برکشیدنم.«

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این نوشته

ماهور جلیل شهناز تار چهارمضراب درویش‌خان.mp4

به راستی اگر موسیقی سنتی سازِ تار را نداشت و آن هم تارِ جلیل شهناز نبود، از آن چه باقی می ماند و چه صفایی داشت؟ تار از زمانِ “محمد فارابی” تا عصرِ حاضر، رساترین ابزارِ بیان موسیقی سنتی ایران بوده است.

گروه نوازندگانی که این سازِ مادر و اصیل، در آن غایب باشد، همیشه احساس لنگی دارد. مانند این است که قلبِ خود را از دست داده باشد. البته مهم تر از آن این است که نوازنده اش چه کسی باشد؟ منظور تاری است که “درویش خان” با آن توانست زن پیانونواز در انگلستان را شگفت زده کرد، “مرتضی خان نی داوود” دانه دانه جوابِ تحریرهای بانو “قمرالملوک وزیری” را می داد، و “جلیل شهناز” زمینه را برای اوج گیری صدای فاخرِ بنان، قوامی و شجریان و… آماده می ساخت.

زنده یاد “شهناز”، گرانمایه، روان و زیبا و شیرین می نواخت. به قول استاد “محمدرضا شجریان”، درباره ی تارِ “شهناز” نمی توان چیزی گفت، فقط باید آن را با جان و دل شنید. سازِ شهناز، حالتی آوازی دارد، یعنی به آوای انسانی بسیار شبیه است. سر در گروِ ردیف یا تقلیدِ از دیگران ندارد. در لحظه مانند آبشار سرریز می گردد. از پسِ ریتم های طرب ناک، نغمه های غمگینانه ای سربرمی کشد و درون آدمی را به آتشفشانی مبدل می نماید. گفتنی ست که غمی که زیرِ پنجه ی همه نوازندگان سنتی نهفته است، با هر پنجه ای جلوه نمی کند. سینه ای می خواهد شرحه شرحه از فراق، ذهنینی می طلبد که توانایی بازتاب آن را داشته باشد.

تار استاد “شهناز” چنین است، چنان ماهرانه غم ها را درون مضراب های شاد می پیچد که سرخوشانه به پهنای صورت اشک خواهی می ریزد. از این روست که او به شیرین نوازی بی نظیر مشهور است. سنگواره های سنت شیرین نوازی را برنمی تابد. تلخ کاری و تلخ کامی، دستاورد آنهاست. ظاهراً هرچه عبوس تر اصیل تر و هرچه تُرش تر، استادتر. موسیقی سنتی، بیماری تاریخی یعنی ملال خود را از همین ترش رویان و مرده ریگان به ارث برده است. لبخندی اگر گاه بر گوشه ی لب می نشیند، ثمره ی جسارت شاگردانی است که نافرمان شده اند و راه خود را از سنگواره ها جدا کرده اند.

آری، زنده یاد استاد “جلیل شهناز” استثنایی در میانِ سنگواره هاست. با آنکه چندسالی ست که از میانِ ما رخت بربسته است اما، هنوز پنجه اش جوان و مضرابش چالاک است، هنوز جویبار شادمانی در سینه اش جاری است. هنوز برمی انگیزاند و یک مضرابش به صدها مضراب چپ و راست بردگانِ ردیف می ارزد. او همه ی فوت و فن های نخستین را در اصفهان، نزد پدر و برادر آموخت. به تهران هم که رفت آن قدر مهارت داشت که دیگر به فرمان های ریز و درشت سنت گرایانِ محض توجه ننماید. استقلال در آموزش، به استقلال در اجرا انجامید. تارِ استاد “شهناز”، بدون آلایشِ تقلید، طنین خود را دارد. اگرچه او از کسی تقلید نکرده ولی مقلدان بسیار یافته است.

سبک و شیوه ی وی در موسیقی سنتی نهادینه شده و روز به روز بر جمع پیروانش افزوده شده و لبخند بر لب ره پویانش، هوای تازه نشانده است. چه جاذبه ها که این شیرین کاران در سالهای پیش از دگرگونی در تالار رودکی و جشن هنر شیراز نیافریدند. استاد “شجریان” که مفتون شده ی تار “شهناز” است می گوید: «اولین بار که ساز شهناز را شنیدم، مرا در خود فرو برد و تا امروز همچنان در من زندگی می کند… ساز او مرا به جایی برد که دیگران نمی شناسند. “شهناز” بیان واقعی موسیقی ما را یافته است. تأثیرِ تارِ “شهناز” چنان بود که بعدها استاد “شجریان” نام ارکستر بزرگ تازه ی خود را «شهناز»، گذاشت.

روحش شاد و یادش گرامی

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این نوشته

غلامحسین بیگجه‌خانی

استاد “غلامحسین بیگجه خانی” یكی از هنرمندانِ درخشان، برجسته و بی ادعای موسیقی ایران بود. درخشان بدین جهت كه وی در نوازندگی، توانا و چیره دست و هنرش همچون زندگی با شرافت و انسانی اش بود و بی نشان و مانندِ دیگر هنرمندان واقعی این آب و خاک، بر بی مهری های دوران، بی ادعا، صبور بود. او در سال ۱۲۹۶ شمسی در محله ی سنجران تبریز که در بین اهالی تبریز به دربند «تارزن لَر» یعنی « محلّۀ نوازندگان تار» شهرت داشت، زاده شد. خاندانش در نوازندگی تار و کمانچه شهرت داشتند. پدرش زنده یاد “حسینقلی خان بیگجه خانی” از استادان و نوازندگان صاحب نامِ تار در آذربایجان بود. “حسینقلی خان” ساعات زیادی از شبانه روز را به نواختنِ تار می گذراند و بدین جهت از همان ایام، در ذهنِ غلامحسینِ کوچک نقشی از نغمه های روح بخش را بر جای مانده است.

او با سعی و تلاش طاقت فرسا و با استعداد و هوش سرشاری كه در زمینه موسیقی داشت، به كمك صفحات سنگی قدیمی توانست با ساز اساتیدی مانند “میرزا حسینقلی”، “درویش خان”، “مرتضی خان نی داود”، “علی اكبر خانِ شهنازی” و…آشنا شود و تا درجۀ بالایی از سطح نوازندگی و تسلط بر ساز ارتقاء یابد و بعدها نیز این امکان را بدست آورد که از محضر دو استاد برجسته موسیقی، “میر علی عسگر صادق الوعد” و استاد “اقبال آذر” بهره جسته و بر ردیف موسیقی ایرانی نیز مسلط گردد.

چندی پس از تأسیس رادیو تبریز، سرپرستی اركستر شمارۀ یك رادیو تبریز به عهدۀ وی گذارده شد و این همكاری در حدود ۲۵ سال ادامه یافت، همچنین با برنامه هایی مانند برنامۀ كودك با رادیو تبریز به همکاری پرداخت. وی مدّت چهار سال نیز، در مركز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی ایران به تدریس اشتغال داشت و مدّتی هم در سمت كارشناسِ موسیقی رادیو تلویزیون آذربایجان شرقی مشغول به کار بوده و عهده دار تدریس تار در كارگاه موسیقی كودكان و نوجوانان تبریز بود. سالهایی را نیز گوشه نشین و در خلوت خویش، تنها و بی نشان!

استاد “بیگجه خانی” مهارت بسیاری در نواختن ضربی هایی پیچیده، رِنگ ها و چهار مضراب ها، داشت. جملات آوازی نیز بی وقفه و ظریف و جواب آوازها نیز سنجیده و بجا با زخمه هایی روشن و شفاف، تند و چالاک به گوش می رسید. ریز های متوالی و سریع و گاه همراه با لرزش، استفاده از تکیه هایی مرتب، تریل هایی با سرعت بالا، استفاده از ضربی های متنوع در گوشه های مختلف همراه با اندوهی پر شکوه و با وقار از ویژگی های ساز استاد “غلامحسین بیگجه خانی” بود. دردمندانه می نواخت وگاه در نهایتِ شوریدگی و سرخوشی مستانه با نواختی چالاک بر ساز، رقص واره های آذربایجان؛ و لزگی ها و ترانه هایش را سرمست و شیدا وار ساز می زد.

از استاد “بیگجه خانی”، آثارِ بسياری در زمينه موسيقی ايرانی و آذربايجانی به جای مانده است، از آن جمله می توان به کنسرت «بيات ترک» و «سه گاه» ( با زنده یاد “محمود فرنام” ) درجشن هنر شیراز، تکنوازی های «اصفهان» ، «افشاری» و نيز «سه گاه» ، «شور»، «چهارگاه» ، با آواز “اقبال آذر”، «همايون» با آواز استاد “محمد رضا شجريان” و «مجموعه رنگ های آذربايجانی» و… اشاره کرد.

سرانجام وی، در ۲۴ فروردین ۱۳۶۶ دار فانی را وداع گفت. روحش شاد و یادش گرامی.

تصنیف آن‌که هلاک من دستگاه همایون محمدرضا شجریان تار غلامحسین بیگجه‌خانی.mp4

تصنیف آن که هلاک من دستگاه همایون محمدرضا شجریان تار غلامحسین بیگجه خانی.mp4

استاد غلامحسین بیگجه خانی – اصفهان

تک نوازی و بداهه نوازی تار آواز بیات اصفهان غلامحسین بیگجه خانی.mp4

تکنوازی تار استاد غلامحسين بيگجه خاني