مدها و مقام‌های کلیسایی

مد های کلیسایی (Church modes)
مدهای کلیسایی در حقیقت اساس گام های دیاتونیک امروزی هستند و مانند همه گام های دیاتونیک از 7 نت (به استثنای نت آخر که تکرار نت اول در فاصله اکتاو است)ساخته شده اند. مدها کلا 12 نوع می باشند که 6 عدد از آنها را مود اصلی(Authentique) و 6 عدد دیگر را مودهای فرعی (Plagal) می نامند.

در حقیقت گام های دیاتونیک مینور طبیعی همان مد نهم یا ائولین (َAeolian) و گام های ماژور همان مد یازدهم و یا یونین (Ionian) هستند که در فصل قبل توضیح دادیم و الگوی ساختاری آنها را کامل برسی کردیم و در این فصل برسی 10 مد باقی مانده را انجام خواهیم داد. توجه داشته باشید که 10 مد مورد نظر مربوط به موسیقی قرون وسطی اروپا می باشند و تقریبا دیگر در موسیقی امروزی به عنوان یک گام شناخته نمی شوند و کاربردی نیز مانند یک گام ندارند ولی به صورت جمله موسیقیایی در موسیقی غربی و سبک راک بسیار شنیده می شوند و یا هنوز در برخی موسیقی های محلی کشورهایی نظیر اسکاتلند شنیده می شوند لذا برسی آنها خالی از لطف نیست.

در جدول زیر می توانید اسامی دوازده مد کلیسایی را مشاهده فرمایید:

مد فرعی
مد اصلی
(2)HypoDorian
(1)Dorian
(4)HypoPhrygian
(3)Phrygian
(6)HypoLydian
(5)Lydian
(8)HypoMixolydian
(7)Mixolydian
(10)HypoAeolian
(9)Aeolian
(12)HypoIonian
(11)Ionian

مدهای کلیسایی
بخشی از کیفیت آسمانی سرود گرگوریایی از گام های نا متعارف به کار رفته در آن سرچشمه می گیرد . این گام ها ” مد های کلیسایی ” نامیده می شوند . این مد ها مانند گام های ماژور و مینور از هفت صدای متفاوت و یک صدای هشتم که تکرار صدای اول در یک اکتاو بالاتر است تشکیل می شود اما الگوی پرده ها و نیم پرده ها در آن متفاوت است . مد های کلیسایی گام های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و رنسانس بوده اند و در موسیقی مذهبی و نیز غیر مذهبی به کار گرفته شده اند . بسیاری از ملودی ها و آوازهای عامیانه غربی نیز از الگوی مد های کلیسایی پیروی می کنند . یکی از نمونه های شکوهمند و شادمانه سرود گرگوریایی ” بخش آله لویا از مس مراسم عید تجلی مسیح ” است . واژه آله لویا به معنی ” تو را می ستایم ای خداوندگار ” است . در این سرود نت های متعددی بر یک هجای متن خوانده می شوند . صداهای پیاپی و متعددی که بر هجا ادا میشوند بیانگر لذت و خلسه مذهبی و توصیف ناپذیری است .
مدهای کلیسایی تا اواخر دوره رنسانس(1600-1450) و اوایل باروک به بقای خود ادامه دادند. پلیفونی در دوره رنسانس مقام ارجمندی داشت اما در دوره باروک به تدریج فقط مدهای ماژور و مینور (شاید به دلیل تطابق بیشترشان با هارمونی طبیعی) باقی ماندند. در هر صورت هر کار علمی ابتدا از حالات ساده آغاز میگردد و سپس تعمیم مییابد. در مورد موسیقی چندصدایی هم چنین شد؛ زیرا آهنگسازان امپرسیونیست(در اوایل قرن بیستم) نه تنها دوباره به مدهای کلیسایی روی آوردند بلکه مدهای جدیدی با استفاده از اصول علمی موسیقی ابداع نمودند و همه را به شکلی مدرن و به صورت موسیقی چندصدایی و مملو از احساساتی بدیع ارائه کردند.
اغلب مدهای قرن بیستم اسامی قرون وسطی خود را دارند و فقط از لحاظ ساختمانی و نه شیوه استعمالشان به هم متشابه اند . مد ایونین (Ionian) همانند گام مرسوم ماژور و مد آئولین (Aeolian) نیز همانند گام تئوریک مینور است ، مد لوکرین(Locrian) که خیلی کم مورد استفاده قرار می گیرد به خاطر آکورد کاسته تونیکی که دارد کاملا متمایز است . از چهار مد باقی مانده دو تا آکورد تونیک ماژور و دو تا آکورد تونیک مینور دارد . مد لیدین(Lydian) همانند گام ماژوری است که درجه چهارم نیم پرده بالا رفته باشد و مد میکسولیدین(Mixolydian) همانند گام ماژوری است که درجه هفتم آن نیم پرده پایین آورده شده باشد . دورین(Dorian) گام مینور تئوریکی است که درجه ششم آن نیم پرده بالا رفته و بالاخره فریژین(Phrygian) همام گام مینور تئوریک است که درجه دوم آن نیم پرده پایین آمده است .

مدهای کلیسایی و ساختار آنها

مُدها یا مقام های کلیسایی اساس تئوری موسیقی قرون وسطا را تشکیل می‌دادند که بعدها همین مدهای کلیسایی پایهٔ گام های دیاتونیک امروزی (مد ماژور و مد مینور) شد. با اینکه مدهای کلیسایی مربوط به قرون وسطا هستند و امروزه کاربرد آنها به عنوان گام منسوخ شده اما آهنگسازان بسیاری در دورهٔ مدرن به خصوص در موسیقی جز و راک از آنها در کارهایشان استفاده کرده‌اند، همچنین در بعضی موسیقی‌های محلی می‌شود مدهای کلیسایی را شنید. برای همین بد نیست با این مدها هم آشنا شوید و شاید شما هم علاقه‌مند شدید در آهنگ‌هاتان از آنها استفاده کنید!

مدهای کلیسایی چه طور ساخته می‌شوند؟

مثل گام‌های امروزی، مقام های کلیسایی هم هشت نتی بودند که نت اول در اکتاو تکرار می‌شد. در ابتدا هشت مد کلیسایی وجود داشت و  بعدها در قرن هشتم چهارتای دیگر هم بهشان اضافه شد و به دوازده مد رسید.

از هشت مد اولیهٔ کلیسایی چهار تایشان مد اصلی یا اُتانتیک (Authentique) بودند، هرکدام از مدهای اصلی یک مد  فرعی یا پلاگال (Plagal) هم داشتند که اول اسمش یک «هیپو» می‌گذاشتند. هر دو مد با یکی از نت‌های «ر» ، «می» ، «فا» و «سل» شروع می‌شد و به همان هم ختم می‌شد. به این نت پایانی هم فینالیس (Finalis) می‌گفتند.

پلاگال ها کارشان این بود که وسعت صوتی را افزایش بدهند. وسعت صوتی مدهای اصلی در محدودهٔ فینالس و اکتاو بوده و دوباره به فینالیس برمی‌گشته اما در مدهای فرعی می‌شد تا چهارم درست پایین فینالس و پنجم درست بالای فینالیس هم رفت ولی قضیه در هر صورت آخرش باید به همان فینالیس ختم می‌شد.

غیر از فینالیس که نت اصلی و مهم مدهای کلیسایی بود، نت مهم دیگری هم بود به نام دومینانت، تنور یا رسیتاتیف. در مدهای اصلی یا اتانتیک، نت دومینانت همیشه درجهٔ پنجم مد بود. فقط وقتی که روی نت سی می‌افتاد، به جای سی روی نت دو قرار می‌گرفت. در مدهای فرعی هم نت دومینانت دو درجه پایین‌تر از دومینانت مد اصلی‌اش بوده. اینجا هم اگر خدای نکرده روی نت سی می‌افتاد، یک درجه بالاتر می‌رفت و روی نت دو قرار می‌گرفت. در شکل پایین فینالیس با رنگ قرمز و دومینانت با رنگ آبی نشان داده شده.

مدهای اصلی عبارت بودند از: دورین، فریژین، لیدین، میکسولیدین و مدهای فرعی‌شان به ترتیب : هیپودورین، هیپوفریژین، هیپولیدین و هیپومیکسولیدین نام داشت.

مدهای اصلی که بعدا اضافه شدند هم ائولین و یونین بودند و مدهای فرعی‌شان به ترتیب هیپوائولین و هیپویونین نام داشت.

حالا ببینیم این مدها چه‌طور ساخته می‌شدند. گفتیم هر مد اولیه روی یکی از نت‌های ر، می، فا و سل ساخته می‌شد. فاصلهٔ بین نت‌ها در این مدها برابر فواصل طبیعی بین نت‌های گام دو ماژور بوده یعنی تمام نت‌ها بدون علائم تغییردهنده بودند. به این صورت که شما از نت ر شروع می‌کردی و به ر در اکتاو بالا می‌رسیدی و این می‌شد یک مد و طبق همین هم فواصل بین نت‌ها مشخص می‌شد. اینجوری فرض کنید که از یکی از این چهار نت شروع کنیم و کلاویه‌های سفید پیانو را به ترتیب بزنیم. مدهای ائولین و یونین که بعدها اضافه شدند به ترتیب از نت‌های لا و دو شروع می‌شدند.

ابتدا مدهای کلیسایی اولیه و اصلی را به همراه مد فرعی هرکدام بررسی می‌کنیم و پس از آن مدهای جدیدتر. 

دورین (Dorian)

این مد اصلی از نت ر شروع می‌شده و به نت ر اکتاو بالا ختم می‌شده بنابراین فواصل بین نت‌ها به این صورت می‌شده:

پرده – نیم پرده – پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده.

هیپودورین (Hypodorian)

این مد، مد فرعی دورین بوده به این صورت که فینالیس همان ر بوده اما محدودهٔ حرکت متفاوت بوده. این مد از پایین به نت لا به فاصلهٔ چهارم درست پایین ر می‌رسیده و در بالا به نت لا یعنی پنجم درست بالای فینالیس ختم می‌شده.

فریژین (Phrygian)

فریژین مد اصلی دوم بوده که از نت می شروع می‌شده و به می اکتاو بالا ختم می‌شده پس فواصل بین نت‌ها در مد فریژين به این صورت است:

نیم پرده – پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده اگر دقت کنید می‌بینید که فواصل مد فریژین درست عکس فواصل مد ماژور خودمان است.

هیپوفریژین (Hypophrygian)

هیپوفریژین مد فرعی فریژین بوده که محدوده‌اش همانطور که گفتیم بین چهارم درست پایین فینالیس فریژین (یعنی نت می) و پنجم درست بالای آن بوده یعنی از سی اکتاو پایین تا سی خط سوم.

لیدین (Lydian)

مد اصلی سوم لیدین بوده که از نت فا شروع می‌شده و به فا در اکتاو بالا ختم می‌شده. پس فواصل در این مد به این ترتیب می‌شود:

پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده – نیم پرده

هیپولیدین (Hypolydian)

مد فرعی لیدین بوده که در محدودهٔ دو وسط تا دوی بین خط سوم و چهارم حرکت می‌کرده.

میکسولیدین (Mixolydian)

میکسولیدین مد اصلی چهارم بوده که از نت سل شروع می‌شده و به سل در اکتاو بالا می‌رسیده. فواصل در این مد به صورت بوده:

پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده

هیپومیکسولیدین (Hypomixolydian)

این مد هم که مد فرعی میکسولیدن بوده در محدودهٔ ر تا ر اکتاوش حرکت می‌کرده.   حالا می‌رسیم به دو مد اصلی و پلاگال‌هایشان که بعدا به هشت مد اولیه اضافه شدند و در آخر هم مد لوکرین بیچاره که مورد خشم و غضب بوده و کسی تحویلش نمی‌گرفته!  

ائولین (Aeolian)

این مد اصلی که در قرن هشتم به مدهای کلیسایی اضافه شد، از نت لا شروع می‌شده و فواصل آن به این ترتیب بوده:

پرده  – نیم پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده

 ائولین همانطور که می‌بینید درست مطابق گام لا مینور است و در حقیقت مد مینور بازماندهٔ مدهای کلیسایی است.

هیپوائولین (Hypoaeolian)

این مد، مد فرعی ائولین بوده که محدودهٔ حرکتش بین می تا می اکتاوش بوده.

یونین (Ionian)

یونین هم مانند ائولین مد اصلی‌ای بود که بعدها به نظام هشت مدی کلیسا اضافه شد. این مد از نت دو شروع می‌شود پس فاصلهٔ بین نت‌هایش به این صورت است:

پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده – پرده – نیم پرده این مد درست مانند گام دو ماژور فعلی است و می‌توانیم ببینیم که پایهٔ مد ماژور، مد یونین است.

هیپویونین (Hypoionian)

هیپویونین مد پلاگال یا فرعی یونین بوده که محدودهٔ حرکتش همانطور که در شکل می‌بینید بین نت‌های سل تا سل خط دوم بوده است.

لوکرین (Locrian)

در بین مدهای کلیسایی مد لوکرین وجود داشته که فینالیسش نت سی بوده اما به خاطر اینکه روی درجات یکم و پنجمش صداهای شیطانی (فاصله پنجم کاسته یا چهارم افزوده) وجود داشته، مورد استفاده قرار نمی‌گرفته است.

هیپولوکرین (Hypolocrian)

این مد کلیسایی که مد فرعی لوکرین بوده، مثل بقیهٔ پلاگال‌ها محدودهٔ چهارم درست از پایین و پنجم درست از بالا را پوشش می‌داده یعنی از فا تا فای اکتاوش.     

موسیقی مسیحی ،گونه ای از موسیقی است که برای بیان باور های شخصی یا عمومی در مورد زندگی و ایمان مسیحی نوشته میشود. موضوعات رایج در موسیقی مسیحی شامل ستایش، عبادت، توبه، ضجه و زاری است و انواع مختلف آن در سراسر جهان، به طور گسترده ای متفاوت است.

همانند سایر فرم های موسیقی؛ خلق، عملکرد، اهمیت، و حتی مفهوم موسیقی مسیحی با توجه به فرهنگ و بافت اجتماعی؛ شکل های متفاوتی به خود میگیرد. موسیقی مسیحی برای اهداف مختلفی اعم از لذت زیبایی شناسی، اهداف مذهبی و یا تشریفاتی، و یا ارائه ی پیامی مثبت به عنوان محصولی جهت سرگرمی برای بازار، نوشته و اجرا میشود.

مد های کلیسای قرون وسطی، گامهای دورین و میکسولیدین​

در این بخش از مقاله، به مد های باستانی کلیسایی، به خصوص گام های دورین و میکسولیدین و کاربرد آنها در موسیقی مدرن و جز، میپردازیم.

مدها (مد های قرون وسطایی کلیسا)

موسیقی قرون وسطایی کلیسا، بر اساس یکی از هشت گام یا مد بوده است. برخی از مد ها برای موسیقی های نشاط انگیز استفاده می شده، و بقیه برای سرود خوانی و برخی هم برای گفتن داستان های غم انگیز به کار میرفته اند. همه این مد ها از نت های گام دو ماژور ساخته می شده اند (کلید های سفید روی پیانو). برای مثال، مد اول D، E، F، G، A، B، C، D بود. مد سوم از E شروع میشد و فقط از نت های بکار استفاده میکرد: E، F، G، A، B، C، D، E مد پنجم از F به F میرفت و مد هفتم از G به G. این مد های شمارشی فرد، مد های authentic نامیده میشدند و مدهایی که از هر یک از این مدهای فرد ایجاد میشد را مد های پلاگال میخواندند. مد های پلاگال همان مد های authentic بود که از همان نت ها استفاده می کرد و به همان “finalis” (نت نهایی) ختم میشد، اما محدوده ملودی متفاوت بود.

محدوده ملودی: در شعر گرگورین (موسیقی کلیسای قرون وسطی)، ملودی در حدود یک اکتاو باقی ماند. بنابراین، اگر سرودی در مد اول میخواندید، فقط می توانستید از یک اکتاو نت استفاده کنید و آن نت ها باید D، E، F، G، A، B، C، D. بودند.

هرچند، این حالت میتوانست با استفاده از مد دوم (مد پلاگال مربوط به مد اول) به آرامی تغییر کند. حالت دوم از همان مجموعه نت ها استفاده می کرد، اما به جای رفتن از D به D، شما می توانید محدوده ای از A تا A داشته باشید – ولی با یک امای بزرگ – اما باید به D برسید ( نت پایانی باید D باشد.)

بیشتر متون مقدس (متون کلیسایی) با استفاده از اعداد، به مد های اشاره می کنند، اما جایی در طول این مسیر، نظریه پردازان موسیقی، از نامیدن مدهای کلیساهای قرون وسطی با اعداد یونانی، سردر گم شدند و قرار بر این شد که مد ها را، به جای اعداد، با نام های یونانی بخوانند. (چقدر گیج کننده!) بنابراین، مد ها را اغلب به این نام ها میخوانند:

در قرن شانزدهم، سیستم هشت مد سرود های گرگورین به چهار حالت دیگر گسترش یافت: دو تا از A و دو تای دیگر از C شروع میشدند. توجه داشته باشید که در فرم های authentic آنها، مانند گام های ماژور و مینور ما هستند!

متوجه شدید که موسیقیدانان قرون وسطی و میانه، از مد هایی که با B آغاز میشوند، اجتناب میکرده اند؟ آنها فقط این شکل از صدادهی را نمی پسندیدند. پنجمین فاصله ی نت پایانی، پنجم دیمینیشد بود به جای پنجم پرفکتی که در موسیقی آنها غیرقانونی محسوب میشد.

بعدها، آهنگسازان مدرن، مدهای سیزدهم و چهاردهم را بر پایه ی B اضافه کردند.

آهنگسازان مدرن اغلب برای اینکه احساسی خاص را به موسیقی خود ببخشند، از مد ها استفاده می کنند، اما، هیچ محدودیت اکتاوی در موسیقی ما وجود ندارد! بنابراین اکنون که آهنگسازان به مد ها مراجعه می کنند، معمولا تنها از مد های authentic استفاده میکنند یا:

این تنها تاریخ باستان نیست! کاملا برعکس! آهنگسازان مدرن از مد های متداول در نوشتن موسیقی استفاده می کنند و موزیسین های جز، از گام های مدال برای بدیهه نوازی استفاده می کنند! …

… گام های DORIAN و MIXOLYDIAN​

…. همانطور که در بالا دیدیم، هر دو از گام ماژور مشتق می شوند.

گام های دورین

گام دورین گامی است که از درجه ی دوم گام ماژور شروع می شود و سر کلید گام ماژور را حفظ می کند. مثال: d dorian شبیه به C Major است و در سرکلید، بمل و دیز ندارد، اما از D شروع می شود.

شکل دیگری که میتوان به گام d Dorian نگریست (و بسیاری از نوازندگان جز هم از این شیوه استفاده میکنند)، این است که همان گام D Major را در نظر میگیرند با این تفاوت که درجه ی سوم و هفتم آن پایین تر است. (D major دارای F # و C # است؛ که درجات سوم و هفتم هستند، بنابراین آنها را نیم پرده پایین می آورند.) هر دو شیوه ی تفکر شما را به همان نتایج می رساند. دو نمونه را امتحان کنید:

c dorian:

میتوانید تمام درجات گام Bb را در نظر بگیرید با این تفاوت که از C شروع میشود -یا- گام C ماژوری را در نظر آورید که درجات سوم و هفتمش پایین آمده اند ( Eb,Bb )

a dorian:

میتوانید تمام درجات گام G را در نظر بگیرید با این تفاوت که از A شروع میشود -یا- گام A ماژوری را در نظر آورید که درجات سوم و هفتمش پایین آمده اند ( C,G تنها F# را به حال خود رها کنید)

سر کلید ها مشابه گام ماژور مربوطه هستند یا اینکه هر بمل یا دیزی که وجود داشته، در گام نشان داده شده میشود. نمودار سر کلید زیر را ببینید:

به عبارتی، گام های دورین نوعی صدادهی مینور با سوم بمل هستند، به همین دلیل، برای نشان دادن آنها معمولا از حروف کوچک استفاده می کنیم: d dorian، eb dorian، f # dorian …

گام دوریان در جز

نوازندگان جز از گام Dorian برای بداهه سازی بر روی آکورد های هفتم مینوری استفاده میکنند که روی نت دوم گام ساخته شده است.

مثال: dm7 در کلید C – از گام d dorian استفاده کنید. اگر کورد را تصور کنید، می توانید ببینید که گام d dorian کاملا در آن میگنجد و نت های مابین، در هم حل می شوند.

dm7 = D، F، A، C

dorian scale = D، E، F، G، A، B، C، D.

آه، پس به همین دلیل است که این گام اینقدر برای موزیسین های جز مهم است! بله، آنها هر روز انواع مختلفی از گام ها را، در تمام کلید ها، اجرا می کنند !!! اگر میخواهید به برخی از آهنگهای جز در حالت Dorian گوش کنید، اینها را ببینید:

So what از Miles Davis

Little sunflower از Freddie Hubbard

Impressions از John Coltrane

همچنین آهنگ ” Thriller ” مایکل جکسون نیز در مد دورین است!

موسیقی Scarborough fair هم در G Dorian نوشته شده است. توجه داشته باشید که اگر در کلید F نوشته شده باشد، باید از G شروع شود و با G به پایان برسد.

گام های میکسولیدین

گام mixolydian گامی است که از درجه ی پنجم گام ماژور شروع می شود و سر کلید گام ماژور را حفظ می کند. مثال: g mixolydian مربوط به C Major و بدون بمل و دیز است، اما از نت G شروع می شود.

شکل دیگری که میتوان به گام G mixolydian نگریست (و بسیاری از نوازندگان جز هم از این شیوه استفاده میکنند)، این است که همان گام G Major را در نظر میگیرند با این تفاوت که درجه ی هفتم آن پایین تر است. (G major دارای F # است که درجه ی هفتم است، بنابراین آن را نیم پرده پایین می آوریم.) هر دو شیوه ی تفکر شما را به همان نتایج می رساند. دو نمونه را امتحان کنید:

F mixolydian :

میتوانید پنجم Bb را در نظر بگیرید با این تفاوت که از F شروع میشود -یا- گام F ماژوری را در نظر آورید که درجه ی هفتمش پایین آمده است ( Eb، بنابراین در سرکلید Bb و Eb خواهیم داشت.)

D mixolydian :

میتوانید پنجم G را در نظر بگیرید با این تفاوت که از D شروع میشود -یا- گام D ماژوری را در نظر آورید که درجه ی هفتمش پایین آمده است (C طبیعی – پس در سرکلید F # خواهیم داشت).

سر کلیدها مشابه گام ماژور مربوطه هستند یا هر گونه بمل یا دیز در گام نشان داده شده است. نمودار سر کلید زیر را ببینید.

به هر حال، گام های میکسولیدین نوعی صدا دهی ماژور دارند تا زمانی که به هفتم برسید، بنابراین برای نشان دادن آنها از حروف بزرگ استفاده می کنیم:

G mixolydian، Eb mixolydian، B mixolydian

گام Mixolydian در جز:

نوازندگان جز از گام های میکسولیدین برای بدیهه نوازی کورد های هفتم دومینانت استفاده می کنند. به عنوان مثال: G7 – از گام G mixolydian استفاده کنید. اگر کورد را تجسم کنید، می توانید ببینید که گام G mixolydian درست در آن میگنجد!

G7 = G، B، D، F

G mixolydian = G ، A، B، C، D، E، F

برخی از آهنگ ها در حالت Mixolydian عبارتند از:

All Blues” by Miles Davis

Norwegian Wood” by the Beatles

همچنین میتوانید آهنگ بومی آپالاچی به نام Black is the Color of my True Love’s Hair را در D mixolydian را بشنوید. توجه داشته باشید که در سر کلید تک دیزی است (اغلب G major) ، اما در D پایان می یابد و حول نت D میگردد. با این ویژگی هاست که به D mixolydian تبدیل میشود.

منابع:

Christian music – Wikipedia

The Medieval Church Modes, Dorian Scales &

آواز بیات اصفهان مایه دو علی‌اکبر شهنازی تار.mp4

آواز بیات اصفهان مایه دو علی‌اکبر شهنازی تار

استاد علی اکبرخان شهنازی

جواد ظل طاعت

استاد علی اکبر شهنازی، فرزند “آقا حسینقلی” در سال 1276 در تهران زاده شد و از همان کودکی به شاگردی پدر نشست. پس از مرگ پدر، نزد عموی خود “میرزا عبداالله” فراگیری موسیقی را ادامه داد و پس از مرگ عمو، دیگر به آن درجه از توانایی رسیده بود که بتواند چراغِ خاندان هنر را روشن نگاه دارد. وی از نوازندگانی بود که در تار نوازی ایران، سبک و امضای خاص خود را داشت. در آثارِ به جامانده از وی، قدرت اجرا در تکنیک و سونوریته، در تمام دوران نوازندگی اش، یکسان بوده، هرجا از”استاد شهنازی” سخن به میان آمده، تکنیک های فردی، مانند ریز های طولانی چپ و راست های متوالی و …مشهود است. در ردیف سازی، به ردیف دوره های عالی شهرت داشت، و با ترتیبی خاص، قطعات سازی را می ساخت. استاد “شهنازی” شگرد خاصی در تار نوازی داشت. پرش های پیاپی از پایین دسته به بالای دسته ی تار و خط سیرِ نغمه ها با فاصله های بزرگ، شیوه ی خاص او بود. در ریزه کاری ها و پیچ و خم های تکنیکی، از همه امکانات فنی تار، بهره می برد. تا آنجا که از نخستین زخمه ها، تارِ او قابل تشخیص می شد. شیوه ی تار نوازی “شهنازی” شباهتی کامل، به شیوه ی پدرش داشت و با قدرت و صلابت می نواخت. البته عادت به این صلابت، گاه نواخته های او را از ظرافت خالی می کرد. او برخلاف پسرعموی خود استاد “احمد عبادی”، با نوآوری میانه ی چندانی نداشته و تار را تمام عمر، به سبک و سیاق گذشتگان می نواخت و می آموخت. حال آن که در عالم نظر، بیشتر جانبدارِ تحول بود. به عنوانِ نمونه در گفتگویی اختصاصی با »ماهنامه رودکی« در سال 1352 گفته بود که: »موسیقیِ ما آنقدر وسیع و پرقدرت است که هرکاری با آن می توانید بکنید… این که می گویند این، موسیقی محفلی و خصوصی است و برای اجرا با ارکستر بزرگ مناسب نیست، حرفی است که از خود درآورده اند. برعکس، وسعت موسیقی ایران و ظرفیتش برای اجرا با ارکستر های بزرگ خیلی زیاد است. قدیم خود ما ارکسترهایی داشتیم که خیلی هم موفق بود. “علینقی خان وزیری” و “روح الله خالقی” هردو موسیقی ایرانی را با ارکسترهای بزرگ رهبری کرده اند.«نواخت مضراب های پـرقدرت، پـرکار، شفاف و بلورین و در عـین حال پـیـچـیده در کنارِ حس زیـباشناسی قوی موسیقی دستگاهی ایران، ابداع تکـنیک هایی جدید در تار نوازی مـبتـنی بر اصول صحـیح موسـیـقی ایرانی، استـفاده زیاد از امکانات ساز تار، پرش های ممتـد از بالا دسته ساز به پایـین دسته ساز و برعکس، و ایجاد صداهای متـنوع در ساز از ویژگی های نوازندگی “شهـنازی” به شمار می آید که موجب می شود در سازش، نشاطی عـمیق، حرکت مدام، امید گـسترده و روحیه ی خروش موج بزنـند. هـمه اینها، بی گـمان نشان از مهـارت و تسلط او به دقایق موسیقی ایرانی داشت که مورد استـفاده و تـقـلید بـسیاری از نوازندگـان هـمدوره وی و نیز آینده قرار گرفت. استاد “شهنازی” در چهارده سالگی نوازنده ای چیره دست بوده و از صدای سازِ ایشان، به همراه آواز جناب “دماوندی” در دوره ی اولِ ضبط، صفحاتی موجود است. شاید شیوه ی نوازندگی وی را بتوان به دو دوره تقسیم کرد: در دوره ی اول بیشتر تحت تاثیر فضای سازِ پدر و عمویش بود. از این دوره صفحه ای به نام »با یاد پدر« “میرزا حسینقلی” ) شور( موجود است.در دوره ی دوم در ساز وی، به دلیل تاثیراز محیط اجتماعی، تفکر غالب زمانه و گسترش تجربیات شخصی در تکنوازی، تغییراتی بوجود آمد و باعث پیدایش شیوه ای شخصی، با شکوه و منحصر به فرد شد. مختصات عمده ی ساز وی در دوره ی دوم بدین شرح است: استفاده از مضرابِ بلندتر نسبت به گذشتگان بکار گیری انواع ریز از نظر نرمش، درشتی، شدت، عمق و تعداد در واحدزمان ایجاد نوانس های متنوع با تغییر فشار دست راست روی خرك، استفاده از چپ های مکرر، دامنه ی چرخش و نوانس های متفاوت استفاده از ضربه زدن با چوبه ی کاسه با مضراب در قطعه های ضربی برای دست یابی به رنگ آمیزی جدید، ابتکارِ بدیع در انگشت گذاری ضمن تسلّط و اتکاء به شیوه ی قدما از جمله کندن سیم بــم با شصت. استفاده ی بیشتر از همزمان گرفتن سیم های اول و دوم و سیم بــــــــم، استفاده از نت های هم صدا و هم نام در سیم های مختلف اجرای دوبل نت به کار گیری بیشتر و متنوع تر خفه کردن) گاهی گرفتن یکباره و همزمان همه سیمها(، اجرای دو سیمه اجرای پاساژهای سریع در سکوت های بین جمله ای.

یکی دیگر از وجوه بارز این هنرمند، توجه و صرف سالیانِ طولانی عمر به آموزش و انتقالِ فرهنگ فاخر موسیقی ملی و نوازندگی تار، اجرای ردیف “میرزا حسین قلی” و تدوینِ ردیف عالی تـــار با ضربی های متنوع و گسترش تکنیک های نوازندگی تــــار است. استاد “شهنازی”، بیشتر روی اشعار شعرایی نظیرِ، “ملک الشعرا بهار”، “حسین مسرور”، “وحید دستگردی” و “امیر جاهد”، آهنگ گذاشته و با خوانندگانی نظیرِ،”اقبال السلطان”، “حسینعلی خان نکیسا”، “رضا قلی ظلی”، “طاهر زاده” و “ادیب خوانساری”، همکاری داشته و در اوایل در رادیو با اعضای ارکستری که عبارت بودند از : “ابراهیم منصوری”، “یگانه”، “یوسف زاده”، کار می کرد.

از شاگردانِ وی می توان، به “میرزا حسن خان مشار”، “میرزا عیسی خان حاتم”، “باصرالدوله”، “منتظم الحکما” )دکتر مهدی صلحی(، “حاج آقا محمد ایرانی مجرد”، “جلیل االله صالحی”، “محمدرضا لطفی”، “نصراالله زرین پنجه”، “هوشنگ ظریف”، “فرهنگ شریف”، “ژان دورینگ”، “رضا وهدانی”، “اسداالله حجازی”، “داریوش طلایی”، “حسین علیزاده”، “عطاءاالله جنگوك”، “داریوش پیرنیاکان” نام برد. از تصانیفی که ساخته می توان به تصنیف »ای نوع بشر«، »به اصفهان رو«، »سرود جوانان وطن«، »تصنیف چهارگاه«، اشاره کرد. استاد “شهنازی” یکی از دوستان نزدیک “عارف قزوینی” بود و همراه با صدای او، آهنگهای بسیاری نواخت و درباره او می گفت: »”عارف” دارای دو دانگ صدا بود ولی خیلی با حالت و گرم می خواند به طوری که شنونده را به سوی خود جذب می کرد.« خاطره ای از “استاد شهنازی” با زنده یاد “عارف” مانده، که شنیدنش خالی از لطف نیست. استاد “شهنازی”، باغی در جعفرآباد شمیران تهران داشت که از پدر مرحومش، به وی به ارث رسیده بود. مادرش در تابستانها به آنجا سفر می کرد و استاد نیز آخر هفته ها، پس از یک هفته تلاش و تدریس به شاگردان، عزم به دیدار مادر می کرد. “عارف” و “اسماعیل قهرمانی” از تردد هفتگی “استاد شهنازیآواز بیات اصفهان مایه دو علی‌اکبر شهنازی تار” در آن مسیر خبر داشتند و در یکی از همان روزها به اتفاق چند دوست دیگر، روبروی سفارت انگلیس، انتظار کشیده تا استاد را می بینند و به اصرار، وی را به منزل برادر دکتر “رضازاده شفق” برده و پس از صرف نهار و کمی استراحت، تاری می آورند و استاد هم می نوازند که عارف با شنیدن نوای دلنشین تار استاد سر کیف آمده و چند بیتی را با استاد “شهنازی”، همراهی می کنند.

استاد “شهنازی” نقل می کنند که: “عارف” هنگام استراحت، شمدی را روی سرش کشید و مشغول به استراحت شد، از آنجایی که هوا گرم بود و ادامه مسیر برای بنده نیز دشوار بود، من هم خوابیدم و تصمیم گرفتم که عصر بروم. یک کسی آن جا بود و مشغول به ساز شدن شد. “عارف” یک مرتبه شمدرا از سرش برداشت وچپچپ به وی نگاه کرد و گفت:لااله الاالله!مجددا دراز کشید و یکبار دیگر نیز این کارتکرارشد که پس بار سوم،عارف بلندش دو ساز را دست او گرفت و گفت: من گوش استماع ندارم. بعد از شنیدن ساز”شهنازی”، من دیگر گوش شنیدن صدای ساز دیگریراندارم.من درحالت وجه به آهنگی که به گوشم نرفته،هستم،وازآن لذتمی برم وتو با این کار، آن آهنگها را از گوشم خارج می کنی. و او را از خانه خارج کرد. سپس من به “عارف” گفتم: عارف جان چرا دماغش را سوزاندی؟ عارف گفت: آخر ایشان می بایست، این قدر فهم داشته باشدکه یکچنین آهنگی راکه ما زدیم وازآن لذت بردیم و هم اکنون نیزدرحال وهوای آن هستیم را از گوشمان خارج می سازد. زنده یاد “علی اکبرخان شهنازی” در سال 1363 در تهران درگذشت. 

“موسیقی آذربایجان”

تارنوازی آذربایجان

آذربایجان، سرزمینی که تاریخی بلند و پرفراز و نشیب دارد و نامِ آن از زمانِ مادها، در تاریخ آمده است. آذربایجانِ ایران از نظرِ فرامرزي میانِ ترکیه و عراق و ارمنستان و جمهوري آذربایجان واقع شده، و در درونِ ایران نیز، میان کردستان و گیلان قرار دارد. قله هاي بلندي چون سهند و سبلان بزرگ ترین نشانه ها در سیماي طبیعی آذربایجان است. در دشت هاي حاصلخیزِ آن نیز، رودخانه هاي زندگی سازي چون ارس و سفیدرود جریان دارد. علاوه بر آن، دریاچه اي در دلِ نیمه غربی آن جاي گرفته است. آب وهواي معتدل و زمین حاصلخیز، همیشه توجه اقرام بیگانه را به سوي آذربایجان کشیده و تاریخ آن را سرشار از تهاجم، پایداري و قیام ساخته است. آذربایجان در گذشته هاي دور، جزیی از سرزمین مادها و بخشی از امپراتوري هخامنشی به شمار می رفت. در زمان اسکندر مقدونی، »آتورپاتکان«، نهاد. همین نام است که بعدها، به صورت هاي مختلف درآمد و رایج ترین آن ها، آذرآبادگان و آذربایجان بوده است. در تاریخ آذربایجان پرورش اعراب، مغولان ، ترك ها و روس ها، تأثیرات عمیقِ سیاسی و فرهنگی بر جاي نهاده و حتی روس ها، بخش بزرگی از سرزمین باستانی آذربایجان را براي همیشه به تصرف خود درآوردند. همان بخشی که امروزه جمهوري مستقل آذربایجان نامیده می شود. در برابر هجوم بیگانگان، ولی قیام هاي ملی بسیار نیز برپا شده که برجسته ترین آن ها، قیام بابک خرمدین در برابر سلطه تازیان است. زندگی و سرانجام فاجعه بار بابک، چون حماسه اي ملی همچنان در افسانه هاي آذري باقی مانده و در موسیقی بومی آن تاثیر نهاده است. از سوي دیگر، همین یورش هاي بیگانه که سبب جابه جایی اقوام نیز شده، هنر و فرهنگ آذربایجان را چند وجهی و چند صدایی ساخته است. در حال حاضر تُرکها، کُردها، آسوري ها و ارمنی ها مهم ترین اقوامی هستند که در آذربایجان زیست می کنند و از نظر فرهنگی به مرور زمان در یکدیگرتأثیرات متقابل داشته اند. همین ترکیب قومی- فرهنگی است که شعر و موسیقی آذربایجان را غناي بسبار بخشیده است. آذربایجان داراي سرشارترین فرهنگ و ادبیات شفاهی است و در این میان نوازندگان و خوانندگان معروف به »عاشیق ها«، صادق ترین راویان این فرهنگ، به شمار می روند. به ظاهر می توان »عاشیق

ها« را همان عشق ورزان دانست ولی بسیاري از پژوهشگرانِ موسیقی بومی آن را از ریشه عربی عشق نمی دانند و نسبت آن را به زبان اوستایی می رسانند. آشو و آشا در زبان اوستا، به معناي مقدس آمده که اشگ و اَشوگ، مشتقاتی از آن است. شاید در دگرگونی هاي زبانی، اَشوك به عاشیق تبدیل شده باشد. در این صورت می توان سبب ارج و قربی را که عاشیق ها در آذربایجان دارند، دریافت. آن ها نیز چون بخشی هاي ترکمن و خراسانی از عنایت هاي ویژه خداوند بهره گرفته و توانایی هاي استثنایی در گفتن و سرودن و خواندن و نواختن پیدا کرده اند. عاشیق ها نیز چون بخشی ها از نوادگان »اوزان« ها خنیاگران کهن به شمار می روند. “محمدرضا درویشی”، پژوهشگر موسیقی بومی ایران می گوید: »میان عاشیق ها و خنیاگران قدیمی پیوندهایی وجود دارد.« موسیقی و روایت هاي موسیقایی عاشیق ها در هر دو سوي آذربایجان غربی و شرقی طنین انداز است ولی با تفاوت هایی. کار عاشیق هاي آذربایجان غربی دشوارتر است چون غالباً عاشیق از همراهی سازهاي دیگر چون »بالابان« و »دایره« خودداري می ورزد؛ و تنها خود می خواند و با ساز همیشه همراه، دوتاري که به آن »ساز« با »قوپوز« می گویند، آواز خود را همراهی می کند. این یک تنه نوازي طبعاً ورزیدگی و چیره دستی بیشتري می طلبد، اما در شرقِ آذربایجان حضور سازهاي دیگر، مانع از آن می شود که عاشیق بتواند همه توانایی هاي خود را به کار گیرد. از همین روي بسیاري از پژوهندگان از جمله جناب درویشی بر این باورند که سنت خنیاگري در دست عاشیق هاي آذربایجان غربی سالم تر و اصیل تر باقی مانده است. عاشیق ها را بر حسب معمول می توان به دو دسته تقسیم کرد: »عاشیق هاي آفریننده و عاشیق هاي اجراکننده.« اولی ها، بداهه نوازانی هستند که در هنگام نقل و روایت، نغمه می آفرینند. و گروه دوم از استادان نخستین تقلید می کنند. اشعار و نغمه هاي آنان را در مجالس و محافل براي مردم باز می خوانند. شمار عاشیق هاي آفریننده اندك است و عاشیق هاي مجري، بسیار. عاشیق هاي آفریننده را به تنها در ایران که در ترکیه و جمهوري آذربایجان نیز می توان یافت. اما در آن جاها نیز از ارج و احترام بسیار برخوردارند. ماکسیم گورکی نویسنده معروف روس یکی از ماشین هاي داغستان را “هومر” قرن بیستم می نامید. عزِیر حاجی بِیف آهنگساز آذربایجانی، هنر عاشیقی را هنر خلق تلقی می کرد. شاعري نیز از زبان عاشیق ها گفته است: »من عاشیقم، من خلقم.« به نظر می رسد

که شعر و موسیقی عاشیق ها را باید سرچشمه ي مجموعه ي موسیقی آذربایجان – در شرق و غرب- در ایران و بیرون از آن به شمار آورد. در جست وجوي آغاز تاریخ مدون هنر عاشیقی، پژوهشگران به دوره ي “شاه اسماعیل صفوي” می رسند. پادشاهی که خود شعر می گفت، شاعران را می نواخت و به عاشیق ها توجه بسیار داشت. از عاشیق بزرگی یاد می کنند به نام “دده قوربانی” که دیوان شعرش نخستین مجموعه شعر عاشیقی است و در دربار “شاه اسماعیل” ارج و قرب بسیار داشته است. نغمه هایی که از عاشیق ها تاکنون بازمانده و در واقع رپرتوار موسیقی عاشیقی را تشکیل می دهد، به هشتاد نغمه بالغ می شود که همه از وزن و ریتم برخوردارند و بیشتر در سه مقام شور و سه گاه و ماهور اجرا می شوند. محتواي این قطعات که »هاوا« نامیده می شود گاه داراي ویژگی هاي شاد و حماسی و گاه آرام و غم انگیز است. روایت هاي عامیانه و افسانه هاي عاشقانه چون »کوراوغلو«، اصلی و کرم، عاشق غریب و شاه صنم محتواي ادبی همراه با موسیقی عاشیق هاست. در آذربایجان- شرق و غرب- جدا از موسیقی “عاشیق ها عمدتاً با دو نوع دیگر نغمه سرایی روبه رو می شویم: موسیقی مقامی و موسیقی ارکستري. ولی در هر حال دو نوع موسیقی دیگر نیز از دستمایه هاي موسیقی عاشق ها تغذیه می کنند. عاشیق ایمران صدري در مورد تفاوت موسیقی مقامی با موسیقی عاشیق ها می گوید: »موسیقی هاي آذربایجانی، در واقع عکس برگردانی از موسیقی شهري است و در همان دستگاه هاي سنتی جولان می دهد. شاید تفاوت چشمگیر در اجراي این موسیقی تفوق و غلبه فرم هاي آوازي باشد. اگرچه قطعات ضربی نیز در این موسیقی کم نیست. ولی اولویت با ردیف خوانی است. تار و کمانچه از سازهاي جدایی ناپذیر این موسیقی به شمار می روند. سازِ کوبه ايِ همراهی کننده ي بیش از هر چیز دایره است که به آن قاوال نیز می گویند. معمولاً نوازنده ي قاوال، ردیف خوانِ گروه نیز است. موسیقی ارکستري را در آذربایجان بیش تر فرهم هایی تشکیل می دهند که از شیوه هاي اروپایی تاثیر پذیرفته است. نام هایی که بر این فرم ها می نهند، چون کنسرتو، فانتزي، سمفونی یا اپرت نشان از این تاثیر دارد. درویش می گوید: »به نظر می رسد که موسیقی ارکستري از آذربایجان آن سوي اَرس به ایران رخنه کرده باشد و یا دست کم رغبت آهنگسازان آن سو به این گونه فرم ها، آهنگسازان این سو را نیز به ساختنِ آهنگ هایی از این دست علاقه مند ساخته باشد.« ترکیب سازها در این ارکسترها نیز جالبِ توجه است. تارِ آذري در کنار عود

عربی و ویولنسل اروپایی می نشیند و به همزیستی مسالمت آمیز ادامه می دهند. گفتنی است که بسیاري از عاشیق هاي آذربایجان به »حیدر بابا« سروده ي پرآوازه ي شهریار غزلسراي بزرگ معاصر سخت دلبسته اند و آن را به شیوه هاي عاشیقی همراه با ساز، بازخوانده اند. کیست که »حیدر بابا« را بخواند و دلبسته نشود. ولی شاید دلبستگی بسیاري از عاشقان »حیدر بابا« از آن روي باشد که شهریار درآنازعاشقیاژدرنامیادمیکندکهوقتیازسرِنوازشدستبرزلفسازمیکشداورابربال نغمه می نشاند و به اوج فلک می برد. برگردانش این است: »اژدر، دهن چون درده، بر نغمه باز کرد،/ آواز راز و بانگ نیازي فراز کرد، /عاشیق چو زلف ساز، به مضراب ناز کرد، /یاد آر هم چو فاخته اي پر کشیدنم، /بر بال نغمه، سر به فلک برکشیدنم.«