سجاد پورقناد شهاب مِنا برنامه نیستان کتاب و سی دی رضا محجوبی افسونگر نغمه پرداز نشر خنیاگر.mp4

سجاد پورقناد شهاب مِنا برنامه نیستان کتاب و سی دی رضا محجوبی افسونگر نغمه پرداز نشر خنیاگر.mp4

رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4

رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4

رزومه کاری رضا روانبخش

نام : رضا روانبخش
سال تولد : 1358 هجری شمسی
رشتهً تحصیلی : مهندسی عمران
آغاز تحقیقات و فعالیت های هنری در باب موسیقی و هنر تلاوت قرآن کریم : 1371 هجری شمسی
تألیفات و آثار منتشر شده :
_ نسیم گلشن وحی ( الحان و مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم) بصورت کتاب (224 صفحه) و لوح فشرده صوتی (حدوداً 5 ساعت) اجرای مقامات که در آن 207 قطعه در قالب 7 مقام اصلی موسیقایی بیان شده است که این امر به لحاظ کمی و کیفی کم نظیر میباشد و بسیاری از قطعات آن برای اولین بار و با استفاده از پتانسیل های موجود در موسیقی های هم جنس مانند موسیقی ایرانی، در تلاوت قرآن کریم خوانده شده است و لذا آنرا میتوان مکتبی نو در هنر تلاوت قرآن کریم دانست.
_ صوت و صداسازی در هنر تلاوت قرآن کریم بصورت کتاب (136 صفحه) و لوح فشردهً صوتی (حدوداً 1 ساعت) اجرای تمرینات صداسازی بوده و در آن کلیهً مطالب مربوط به تولید صوت در هنر تلاوت قرآن کریم (و دیگر هنرهای آوایی) مانند ادای واکه ها، نوانس ها، تحریرها، بهداشت صوت و… آورده شده و در لوح فشرده نیز اسلوب های عملی مربوطه اجرا شده تا مخاطب بتواند مطالب را کاملاً درک کند و از این رو مجموعهً مذکور به لحاظ علمی و کاربردی متمایز میباشد.
تألیفات و آثار در انتظار نشر :
_ تجزیه و تحلیل مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و ردیف های مربوطه (1 جلد)
_ مدولاسیونها و ترکیبات مقامات در هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد)
_ مهارتهای هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد)
_ تجزیه و تحلیل مکاتب و سبک های هنر تلاوت قرآن کریم در جهان اسلام ( 3 جلد)
مقالات چاپ شده :
_ پتانسیل های موسیقی ایرانی در تواشیح و اناشید (سرودهای) دینی و هنر تلاوت قرآن کریم
مقالات در دست تهیه :
_ پتانسیل های موسیقی موغام آذربایجان در هنرهای آوایی دینی
_ پتانسیل های موسیقی ترکی (عثمانی) در هنرهای آوایی دینی
فعالیت های قابل ارائه برای موسسات قرآنی و همچنین مراکز علمی موسیقایی :
_ در اختیار قرار دادن کتابهای آموزشی ذکر شده برای نهاد ها مراکز مربوطه به تعداد مورد نیاز
_ برگزاری کارگاه ها و کلاس های تخصصی و فوق تخصصی آموزشی جلوه های موسیقایی (صوت و لحن) هنر تلاوت قرآن کریم و همچنین پتانسیل های موسیقایی مختلف در این هنر و باید ها و نباید های مربوطه
_ برگزاری کنفرانس و سمینار علمی در باب جلوه های موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و تجزیه و تحلیل مباحث مربوطه
_ برگزاری محافل تلاوت قرآن و ارائهً مکتب جدید مؤلف در هنر تلاوت قرآن کریم و معرفی آن به مخاطبین
_ تهیه و تنظیم تواشیح و سرودهای دینی و آیینی و تشکیل گروه های مربوطه و آموزش های لازم به اعضای گروه

رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4

رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4

رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4

رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4

مقاله تواشیح و ابتهال

عنوان:
پتانسیل های استفاده از موسیقی ایرانی و زیرمجموعه های آن در هنر اناشید دینی
چکیده:
استفاده از بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و به تبع آن زیرمجموعه های این فرهنگ بزرگ موسیقایی همچون موسیقی آذربایجان، عثمانی، آسیای میانه و…) به سبب اشتراکات فراوان موجود (از لحاظ فرهنگی و موسیقایی) می تواند در پیش برد و بهبود کیفیت هنر انشاد دینی و قسمت های مختلف آن از جمله تواشیح، ادعیه و ابتهال، راه گشا باشد.
انتقال مباحث مربوطه از حوزه موسیقی ایران (و زیر مجموعه های آن) به عنوان مبدأ به دیگر فرهنگ های موسیقایی می‌تواند در بخش های گوناگون آن از جمله ملودی هایی با الگوها و سرمشق های لحنی خاص، نغماتی شاخص با ایجاد تغییراتی در درجات اصلی مقامات، ترکیبات و مدولاسیون هایی که بصورت سیستماتیک در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند، میزان ها و ریتم های مصطلح و معمول (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ) و همچنین استفاده از تکنیک های خاص صوتی مانند تحریرها و زنگوله های متنوع و همچنین نُوانس ها و طنین های منحصر در قطعات آوایی، انجام گیرد. بدیهی است هرگونه انتقال فرهنگی (از جمله فرهنگ موسیقایی) بایستی بر اساس چارچوب ها و قواعد خاصی انجام گیرد تا به هویت و در نهایت رسالت فرهنگ مقصد لطمه ای وارد ننماید. در این مقاله به تشریح ابعاد گوناگون این انتقالات، شرح مشخصات هر کدام و باید ها و نباید های آن ها پرداخته شده است. مباحث مطرح شده در این مجال، بر اساس تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربیات نگارنده در حوزه های مختلف مرتبط من جمله تلاوت قرآن کریم، تواشیح، ابتهال، موسیقی ایرانی و متعلقات آن و همچنین با بررسی منابع گوناگون این حوزه ها انجام گرفته است که البته برگ سبزی است تحفه درویش، باشد که مقبول علاقمندان و پژوهشگران گرامی قرار گیرد.
کلید واژه ها (بر اساس حروف الفبا):
ردیف: به توالی و پشت سرهم قرار گرفتن گوشه ها در دستگاه های موسیقی، ردیف گفته می شود. در موسیقی ایرانی به ترتیب گوشه ها در هفت دستگاه و پنج آواز، ردیف گفته می شود.
ریتم یا وزن: به تکرار متناوب کشش های مختلف موسیقایی، ریتم یا وزن گفته می شود.
دستگاه: هر دستگاه از زیرمجموعه هایی با نام گوشه تشکیل شده است که بر اساس نظمی خاص در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گاهی این گوشه ها وسیله ای برای گذر از مقامی به مقام دیگر می باشند.
سرمشق ها یا الگوهای لحنی:
هنگامی که یک یا چند لحن را در قطعات مختلف موسیقایی تکرار می کنیم، این لحن ها تبدیل به یک الگو می شوند که به آنها سرمشق ها یا الگوهای لحنی گفته می شود.
مَقام:
در فرهنگ های موسیقایی ایرانی، عربی، ترکی و زیر مجموغه های آن، به مُدهای مختلفی که پدید می آیند مقام گفته می شود. هر مقام می تواند از چهار نت و یا حتی کمتر (یا بیشتر) تشکیل گردد، البته گاهی واژه “گام” نیز در کنار مقام و دستگاه قرار می‌گیرد که البته به لحاظ علمی تفاوت هایی وجود دارد؛ هر گام موسیقی (گامهای دیاتونیک) از هشت نت تشکیل یافته است که با فواصل معینی از هم قرار گرفته اند. نت هشتم تکرار نت اول بوده و در موسیقی به آن “اکتاو” گفته می شود.

مقدمه:
بی شک هنر انشاد دینی که شامل بخش های گوناگونی به لحاظ ساختاری (مانند تواشیح، ابتهال و ادعیه) است، یکی از نمودهای اصلی و معرفی کننده بخشی از عقاید و ایدئولوژی های اسلامی میباشد که از دیرباز مورد توجه بوده است.
عموماً خوانندگان و اجرا کنندگان هنر دینی مذکور، از آزادی عمل بیشتری (به لحاظ موسیقایی) نسبت به تلاوت قرآن کریم برخوردار هستند، لذا این آزادی عمل موجب بروز برخی جذابیت های موسیقایی (هم در بخش مقامات و ملودی ها و هم در بخش ریتم) گردیده و موجب شده است (خصوصاً در سال های اخیر) مخاطبین بسیاری جذب این هنر دینی شوند.
همان گونه که می دانیم هنر موسیقی در برگیرنده علوم مختلفی همچون ریاضی (خصوصاً در ریتم) و فیزیک (در بحث فرکانس و فواصل نت ها در گام های مختلف) و سایر علوم می باشد که با توجه به تغییرات و تکامل علوم مذکور در طول تاریخ، هنر موسیقی نیز از این تغییرات بی بهره نبوده و به همین تناسب دچار دگرگونی و تغییراتی در جهت کامل شدن آن گردیده است، لذا شناخت برخی خواستگاه های موسیقی، ما را در شناخت کمیت وکیفیت تلفیق انواع موسیقی در هنرهای آوایی دینی و بخش های مربوطه آن، کمک خواهد نمود.
با بررسی و تحقیقی اجمالی در تاریخ موسیقی به این نتیجه خواهیم رسید که خواستگاه این هنر را باید در تمدن یونان قدیم جست. بزرگانی چون افلاطون، سقراط، فیثاغورث و … که بعدها رد پای اصول علمی مربوطه ای که توسط آنان بنا نهاده شد، به سرزمین ها و تمدن های دیگری همچون ایران رسید و موسیقیدان های نام آوری همچون باربد و نکیسا در عصر ساسانیان ظهور نمودند که پایه اصلی موسیقی ایرانی نیز از آنجا نشأت گرفته است و این در حالی است که هم اکنون نیز اسامی بسیاری از نغمات استفاده شده موسیقی ایرانی، برگرفته از اسامی مورد استفاده در آن زمان ها می باشد. البته تغییرات و دگرگونی های انجام گرفته در طی قرون متوالی، غیرقابل انکار است، زیرا علوم مختلف و مرتبط با هنر موسیقی نیز در طی قرون متمادی دست خوش تغییراتی در جهت تکامل آن گردیده اند.
همانگونه که می دانیم فرکانس نت های متعادل شده ای که در حال حاضر مورد استفاده قرار می گیرد، از یافته های یوهان سباسیتن باخ(Johann Sebastian Bach) می باشد که در حدود 300 سال پیش آنها را ارائه نمود و این در حالی است که با توجه به بررسی ها و تحقیقات فراوان مرحوم دکتر مهدی برکشکی (از شاگردان مرحوم پروفسور حسابی) و زحمات فراوان ایشان، اثبات گردید که 800 سال قبل از باخ، دانشمند بزرگ ایرانی، ابونصر فارابی(339-259 ه. ق) به فواصل ذکر شده دست یافته بود و از این جهت به پاس یافته های ابونصر فارابی و به همت مرحوم دکتر برکشلی، فواصل 12گانه متعادل شده باخ، به نام “فاراباخ” تغییر یافتند که بخش اول یعنی “فارا” به احترام فیلسوف و دانشمند بزرگ ایرانی اسلامی، ابونصر فارابی می باشد.
لازم به ذکر است کتاب الموسیقی الکبیر ابونصر فارابی را می توان به عنوان مهم ترین مرجع موسیقی ایرانی و علمی ترین آن دانست که به سفارش ابوجعفر محمدبن قاسم، وزیر خلیفه عباسی نگارش گردیده و در دو جلد بوده است که متأسفانه تنها جلد اول آن در دسترس می باشد و جلد دوم آن که ظاهراً کتابی با حجم زیاد و مانند جلد اول بوده است مفقود می باشد و تاکنون نیز ردپایی از آن بدست نیامده است. با این حال جلد اول کتاب مذکور که در دسترس است و به همت مرحوم دکتر مهدی برکشکی به فارسی ترجمه شده (اصل کتاب به زبان عربی می باشد) و حاوی مطالب فوق العاده ای در بخش های مختلف موسیقی است که بعدها دانشمندان بزرگی همچون ابوعلی سینا و موسیقیدانان قرون بعدی همچون عبدالقادر مراقه ای، صفی الدین ارموی و … از روی کتاب مرجع موسیقی الکبیر فارابی به تألیفات کتب و رسالات متعددی در باب هنر موسیقی پرداختند.
همانگونه که میدانیم، ابونصر فارابی در قرن دوم و سوم می زیسته است و به لحاظ تاریخی تقریباً همزمان با فتوحات برخی از سرزمین ها همچون ایران، اسپانیا و … بدست اعراب بوده است. نکته جالب اینجاست که تواشیح و مطرح شدن آن به لحاظ تاریخی به سرزمین اَندُلُس (اسپانیای) امروزی باز می گردد و به نوعی وابستگی های زیادی در فرهنگ های مرتبط با آن (فرهنگ ایرانی، عربی، اروپایی و ..) دیده می شود. با ورود اسلام به ایران، سرزمین اعراب و مردمان آن تأثیرات فراوانی به لحاظ فرهنگی و تمدن از ایرانیان گرفتند. این تأثیرات در بخش موسیقی نیز مشهود است و این امر تا جایی است که شاید بتوان گفت شاکله اصلی موسیقی عربی، برداشته شده از فرهنگ موسیقایی سرزمین ایران می باشد.
اسامی نغمات و مقامات مختلف که در حال حاضر نیز مورد استفاده در بلاد عرب است، دلیل قاطعی بر این مدعاست؛ به عنوان نمونه مقام سیکا (معرب سه‌گاه)، مقام الجهارکاه (معرب چهار‌گاه)، بستنکار (معرب بسته نگار) زنکولا (معرب زنگوله) و … .
جالب اینجاست که گاهی مغایرت هایی در محتوای موسیقایی نغمات و مقامات نیز مشاهده می شود که نشانگر برداشت سطحی و نه چندان عمیق از فرهنگ موسیقی غنی ایرانی است که گاهی به علت عدم آشنایی برداشت کنندگان آن، این انتقال ها به طور نادرستی وارد فرهنگ موسیقایی عرب شده اند.
نکته قابل توجه در این بحث آن است که هر چند شاکله اصلی موسیقی عرب، همان موسیقی ایرانی است، با این حال از این نکته نباید غافل شدکه نغمات و مقامات موسیقی ایرانی وارد شده در فرهنگ موسیقایی عرب، در گذر زمان دچار برخی تغییرات (هم به لحاظ ملودی و مقامات و فاصله ها و هم به لحاظ ریتم و ایقاع) شده اند و به نوعی می توان گفت موسیقی عرب که در حال حاضر اجرا می شود، دارای لحن و فضای خاصی است که آن را در میان دیگر فرهنگ های موسیقایی متمایز ساخته است.
موضوع مهم دیگری که باید به آن اشاره نماییم این است که همه ابعاد و بخش های موسیقی ایرانی در این انتقال فرهنگی، منتقل نشده است و لذا قسمت اعظمی از فرهنگ غنی موسیقایی ایرانی هنوز وارد موسیقی عربی نشده است که با بررسی و تحقیقات کارشناسی تر، قطعاً می توانند در موسیقی عربی راه یافته و به اعتلای آن در حوزه های گوناگونی مانند تواشیح و ابتهال که بخش اصلی مسائل مطرح شده در این مجال نیز می باشد، کمک نمایند. البته نگارنده به تأثیرات و خدمات متقابل فرهنگ های مختلف به یکدیگر اعتقاد راسخی داشته و در این حوزه نیز بر این اعتقاد است که موسیقی ایرانی نیز می تواند از برخی فضاها و نگرش های موسیقی عربی استفاده نمود و از آنها در راه اعتلای خود بهره برداری نماید.
همانگونه که در چکیده مقاله نیز بیان گردید، بخش هایی از موسیقی ایرانی که میتواند به حوزه های گوناگونی از موسیقی عرب وارد گردد، در قسمت هایی همچون مقامات و گوشه ها، مدولاسیون ها، سرمشق ها یا الگوهای لحنی خاص، ریتم (و مباحث فراوان مربوط به آن)، تکنیک های خاص آوایی و … می باشد که استفاده از آنها در برخی هنرهای دینی مانند تواشیح و ابتهال، می تواند در نوع خود بسیار بدیع بوده و ما را به سمت و سوی ایجاد یک مکتب جدید (توضیح و تشریح واژه هایی همچون شیوه، سبک و مکتب، مباحث وسیعی است که به علت تلخیص مطلب از ذکر آنها صرف نظر می شود) در کنار دیگر مکاتب موجود در این عرصه من جمله “مصر” و “شام”، رهنمون سازد. لازم به ذکر است تشکیل دو مکتب مهم اشاره شده (شام و مصر) نیز بر اساس پارامترهایی نظیر مشخصات گفته شده برای موسیقی ایرانی و البته اقتضائات متناسب دیگری (مانند فرم، لهجه، فرهنگ و…) بنا شده اند و لذا ما نیز می توانیم در هنرهای آوایی مربوطه، با تکیه بر داشته‌ها و پتانسیل های خود، صاحب سبک و سیاق و مکتب منحصر به خود باشیم.

بدنه اصلی:
ردیف موسیقی ایرانی که در حال حاضر مورد اسفاده قرار می گیرد (ردیف میرزا عبد الله به عنوان معتبرترین و پرکاربردترین ردیف موسیقی ایرانی می باشد) شامل هفت مجوعه بزرگ با عنوان “دستگاه” و همچنین پنج مجموعه کوچک تر با عنوان “آواز” می باشد.
هفت دستگاه ردیف موسیقی ایرانی عبارتند از: شور، ماهور، سه‌گاه، چهار‌گاه، همایون، راست پنج گاه و نوا. لازم به ذکر است درجات دستگاه نوا مطابق دستگاه شور و درجات دستگاه راست پنج گاه مطابق دستگاه ماهور می باشد؛ به همین دلیل گاهی تعداد دستگاه های موسیقی ایرانی را پنج عدد عنوان میکنند که ظاهرا این تقسیم بندی علمی تر است (کلنل علینقی وزیری، بر تقسیم بندی اخیر تأکید داشتند) و می توان راست پنج گاه را زیر مجموعه ای از دستگاه ماهور و همچنین نوا را زیر مجموعه ای از دستگاه شور دانست.
آوازهای ردیف موسیقی ایرانی نیز شامل پنج آواز است که عبارتند از: دشتی، افشاری، بیات ترک(بیات زند)، ابوعطا و بیات اصفهان. لازم به ذکر است چهار آواز اول جزء متعلقات دستگاه شور و آواز بیات اصفهان جزء دستگاه همایون می‌باشد (هرچند گاهی آواز بیات اصفهان را جزء دستگاه شور می دانند که امری چندان معمول و علمی نیست).
هرکدام از دستگاه ها و آوازها شامل زیر مجموعه های کوچکتری هستند که می توان از آنها به عنوان “گوشه” یا “قطعه” یاد نمود. برخی از گوشه ها کوچک و مختصرند و برخی نیز وسیع و گسترده هستند. در ضمن برخی گوشه ها نیز به حالت ریتمیک هستند که در بخش هایی از این مقاله به برخی از آنها اشاراتی گردیده است.
سیستم موسیقی ایرانی در بستر های صوتی گوناگونی تشکیل یافته اند که در این خلال، گامهای بالقوه زیادی وجود دارند که برخی از آنها به گام های بالفعلی تبدیل شده و در ردیف به کار گرفته شده اند که بحث در این خصوص، مجال مفصل تری را می طلبد.
مطالب ذکر شده فوق، شاکله اصلی ردیف موسیقی ایرانی را بیان نموده است تا مخاطبین با اساس این فرهنگ موسیقایی آشنایی مختصری داشته باشند، ” البته موسیقی قدیم ایران که در کتب مختلف گذشتگان می توان آنها را یافت، مقامات را از توالی یک ذالاربع (فاصله چهارم درست) و یک ذوالخمس (فاصله پنجم درست) تشکیل میداده اند. بنابر این هریک از ذوالاربع های هفت گانه که یک مرتبه با یکی از ذوالخمس های سیزده گانه توالی یابد، یک مقام درست میشود یا به عبارت دیگر از ضرب هفت در سیزده، نودو یک مقام مختلف پدید می آید که آنها را نودو یک دائره نامیده اند.از این نودو یک مقام، دوازده دائره را ملائم(مطبوع) تشخیص داده اند و آنها را مقامات اصلی مینامند که از این قرارند: عشّاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی” ( نظری به موسیقی، خالقی، 1376، ص 71).
لازم به ذکر است ساختار کلی برخی موسیقی های منشعب شده از موسیقی ایرانی نیز مشابه ردیف ایرانی است. به عنوان مثال، موسیقی آذربایجان نیز دارای مشابهت های فراوانی با ردیف موسیقی ایرانی است و به سیستم موجود و ردیف ارائه شده در نغمات و دستگاه های آن در اصطلاح “موغام” گفته میشود. در برخی کشورهای مجاور نیز واژه های مشابهی همچون “موکام” برای سیستم های موسیقی، تعریف شده است.
بخش های مختلف موسیقی ایرانی که می تواند به هنر اناشید دینی و زیر شاخه های آن وارد شده و مورد استفاده قرار گیرد را در چند موضوع کلی می توان تقسیم نمود:
نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد.
ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند.
ترکیبات مقامات و مدلاسیون هایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده اند.
ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ).
تکنیک های صوتی و آوایی خاص.
1) نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد:
برخی گوشه ها و نغمه ها در موسیقی ایرانی وجود دارند که فواصل و ترکیبات درجات آنها، منحصر بوده و هنگامی که تمرکزی در آنها دشته باشیم خواهیم دید که با شنیدن آنها به فضاهای بدیع و زیبایی دست می یابیم که هر کدام حاوی پیامی خاص برای مخاطب بوده و می توان از آنها در تواشیح و ابتهال و هنرهای مربوطه نیز استفاده نموده و از پتانسیل های احساسی و موسیقایی شان بهره جست، لذا در ادامه به برخی از این گوشه ها و نغمات اشارات کوتاهی می گردد:
مخالف سه‌گاه:
این نغمه در دستگاه سه‌گاه اجرا می گردد، نت شاهدش در جه ششم سه‌گاه بوده و اگر سه‌گاه Mi را در نظر بگیریم، درجه پنجم آن ربع پرده افزایش می یابد.
مقام سه‌گاه Mi

لذا درگوشه مخالف، نت Si به Si تغییر می یابد. لازم به ذکر است اگر این تغییر به نیم پرده برسد، نغمه ایجاد شده، به مقام حجاز در موسیقی عرب (منیور هارمونیک و مشابه دستگاه همایون و آواز بیات اصفهان) شبیه خواهد بود که در اصطلاح موسیقی عرب به آن “هُزام” گفته می شود. با این حال وجود اختلاف ربع پرده ای در مخالف سه‌گاه و هزام، موجب ایجاد فضاهایی متفاوت می گردد که از این تفاوت ها می توان در ساخت و اجرای قطعات مختلف هنرهای آوایی دینی استفاده نمود.
مخالف چهار‌گاه:
این نغمه که در دستگاه چهار‌گاه موسیقی ایرانی (مغایرت هایی در نامگذاری این مقام در موسیقی عربی وجود دارد که نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی و در بخش توضیحات مقام ماهور توضیحاتی در این خصوص داده است) می باشد، با محوریت درجه ششم چهار‌گاه بوده و در واقع اگر ملودی آن را بسط بدهیم به درآمد دستگاه همایون می رسیم و در آن می توان فضاهایی مانند سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه) را نیز یافت. مخالف چهار‌گاه در پرده های اصلی دستگاه چهار‌گاه اجرا شده و تغییری در درجات آن بوجود نمی آید.
بیات ترک (بیات زند)
همانگونه که گفته شد آواز بیات ترک یکی از زیر مجموعه های مهم دستگاه شور در ردیف موسیقی ایرانی است که البته برخی آن را از متعلقات دستگاه ماهور (مقام عجم در موسیقی عرب و گام ماژور در موسیقی کلاسیک غربی) می دانند که با بررسی دقیق فواصل موجود، امری چندان دور از ذهن نمی باشد (در مکتب موسیقی اصفهان، بیات ترک را از مشتقات دستگاه ماهور می دانند) با این حال در موسیقی ایرانی آنچه بیشتر مصطلح است، آواز بیات ترک از مشتقات دستگاه شور (مقام بیاتی در موسیقی عرب) شمرده می شود. نت شاهد و همچنین تونیک بیات ترک، درجه سوم شور است که ملودها و نغمات بسیار زیبایی با محور قرار دادن نت مذکور می توان یافت که از مؤثرترین آنها درآمد بیات ترک به حالت روح الارواح است که دارای جذابیت و معنویت فوق العاده می باشد. لازم به ذکر است به علت تشابهات فراوان بیات ترک و مقام رست (در موسیقی عرب) این دو به آسانی به یکدیگر تبدیل می گردند. به عنوان نمونه مقام رست و بیات ترک با تونیک نت “Do” به شکل زیر خواهد بود.
بیات ترک با تونیک Do

رست با تونیک Do

همانگونه که ملاحظه می گردد تفاوت این دو، تنها در درجه سوم آنهاست که در مقام رست، ربع پرده کمتر از بیات ترک می باشد.
البته در موسیقی عرب گام مشابه بیات ترک را گاهی مقام “الجهارکاه” نیز می گویند که از تتراکورد پایین عجم و تتراکورد بالای رست تشکیل شده است. البته برعکس آن نیز در موسیقی عرب وجود دارد که به عنوان مقام ماهور از آن یاد می گردد و از تتراکورد پایین رست و تتراکورد بالای عجم (ماژور) تشکیل شده است. قاعدتاً گام ماهور، عجم و ماژور نیز بایستی مترادف هم باشند، لذا بیان این مغایرت ها و توضیحات مربوطه مجالی مفصل تر را می طلبد؛ لکن نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی، فصل پنجم، مقام ماهور، صص 149 تا 150، توضیحاتی اجمالی در باب این مغایرت ها داده است که علاقمندان با مراجعه به آن می توانند در جریان مباحث ذکر شده قرار گیرند.
درآمد همایون و اشاراتی به سه‌گاه متعادل شده:
همانگونه که می دانیم مقام حجاز و حجاز کاردر موسیقی عربی، شباهت های بسیاری با دستگاه همایون در موسیقی ایرانی دارند و همچنین دستگاه همایون نیز دارای اشتراکات فراوانی با دستگاه چهار‌گاه ایرانی دارد. لیکن در مقام حجاز عربی به علت فاصله نیم پرده ای درجه اول و دوم آن (تونیک و روتونیک) تفاوت هایی بین حجاز و دستگاه همایون ایرانی به چشم می خورد (هر چند که مقام حجاز عربی را با فاصله3/4 پرده ای درجه اول و دوم نیز می توان اجرا نمود).
برای روشن تر شدن موضوع، مقام های ذکر شده فوق (حجاز موسیقی عربی، همایون ایرانی، چهار‌گاه ایرانی، حجازکار عربی) را با یکدیگر مقایسه می نماییم. آوانویسی این مقام ها یه شکل زیر است:

مقام حجاز با تونیک “Do”

مقام همایون با تونیک “Do”

مقام چهار‌گاه با تونیک “Do”

مقام حجازکار با تونیک “Do”

با بررسی چهار مقام فوق ملاحظه می کنیم که تفاوت همایون با حجاز در درجه دوم آنهاست که درجه مذکور در دستگاه همایون، ربع پرده بیشتر است، همچنین تفاوت دستگاه چهار‌گاه با مقام حجاز کار در درجه دوم و ششم آنهاست که در دستگاه چهار‌گاه ربع پرده بیشتر می باشد. با این حال اختلاف ربع پرده ای مذکور، موجب ایجاد فضاهای متفاوتی می‌گردد و در درآمد همایون، فضای بسیار دلنشینی را به وجود می آورد (البته در آن درجه ششم تحتانی با افزایش نیم پرده ای مواجه می باشد) که در صورت ادامه دادن آن و البته ایجاد برخی تغییرات، وارد فضای زیبای دیگری که همان سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه که در واقع متعادل شده دستگاه سه‌گاه ایرانی و عربی می باشد) است، می توان گردید.
توضیحات کامل تر مربوط به مشخصات درآمد و همایون و اشاره به یتیم سه‌گاه در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، صص 186-186 آمده است.
در گوشه مخالف چهار‌گاه نیز که نت شاهد آن درجه ششم دستگاه چهار‌گاه است (در واقع این گوشه در همان فواصل درآمد همایون اجرا می گردد، لکن اگر آن را نسبت به دستگاه همایون ذکر شده قبلی مقایسه کنیم در واقع تونیک همایون ایجاد شده در مخالف چهار‌گاه، درجه پنجم همایون اولی می باشد) فضاهای بدیعی بوجود می آیند که ذکر توضیحات آن و مقایسه با مقام حجاز عربی، در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، ص 193 آمده است.
2) ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند:
در ردیف موسیقی ایرانی، نغماتی وجود دارند که با بررسی دقیق آنها میتوان دریافت که این ملودی ها دارای فضاهای موسیقایی فوق العاده زیبا و همراه احساس معنویت فراوانی هستند که جملات آنها دارای نظمی ویژه بوده و می توان از آنها با توجه به مفاهیم کلام و تناسبات مربوطه، در انشادهای دینی نیز استفاده نمود و همانگونه که اشاره گردید این قطعات بعنوان الگوها و سرمشق های لحنی در موسیقی ایرانی می باشند.
برخی این نغمات براساس وزن اشعار استفاده شده در آنها شکل یافته اند و تغییراتی به لحاظ زیر و بمی درجات مقامات ایجاد نمی کنند و شکل و الگوی اجرایی خاص آنهاست که این گوشه ها را متمایز می سازد، لذا موضوع ریتم در آنها از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد.
برای بیشتر آشنا شدن مخاطبین گرامی با این نوع نغمات، به برخی از مهم ترین آنها در ردیف موسیقی ایرانی اشاره می‌گردد.

کرشمه:
کرشمه از جمله ملودی ها و نغماتی است که تغریباً در همه دستگاه ها و آوازهای ردیف ایرانی یافت می شود و البته در هر مقامی، متناسب با درجات آن اجرا می شود و شکل گیری آن عموماً براساس وزن شعری آن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) می باشد و دارای الگوی لحنی خاصی نیز هست. برای نمونه در ردیف مرحوم عبدالله درامی، کرشمه شور با شعر:
“چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نیی دلبرا خطا اینجاست”
اجرا شده است، و یا کرشمه رهاوی در دستگاه شور، با بیت بعدی همین غزل از حافظ:
“سرم به دینی و عقبی فرو نمی آید نعوذ با الله از این فتنه ها که بر سرماست”
لذا پیدا نمودن اشعاری در وزن اشعار گفته شده و استفاده از آن در تواشیح ها بر روی اشعار عربی می تواند بسیار جالب باشد، لازم به ذکر است کرشمه را بهتر است در ریتم ■(3@4) اجرا نمود که بهترین گیرایی را به لحاظ موسیقایی در این حالت می تواند داشته باشد.
چهارپاره یا چهارباغ:
این گوشه نیز از زمره گوشه هایی است که ریتم و وزن شعری خاصی را می طلبد و در نتیجه کاربرد آن در تواشیح که همراه با ریتم است (بر خلاف ابتهال که دارای وزن آزاد است) می تواند کاربرد داشته باشد، هر چند جنبه های ملودیک و فراز و نشیب های موجود در آن نیز جالب توجه می باشد. چهار پاره یا چهارباغ را عموماً در ماهور و همچنین آواز ابوعطا اجرا می نمایند و اغلب دارای سه بخش می باشد. اجرای چهاپاره در ماهور گاهی همراه با ایجاد تغییراتی در درجات دستگاه ماهور همراه بوده و در آن به فضای منیوری (منیورهارتونیک) با تونیک درجه پنجم ماهور اشاره می گردد و به نوعی در اجرای آن از مدولاسیون خاصی بهره گرفته می شود.
شعر انتخاب شده برای گوشه چهار باغ آواز ابوعطا در ردیف مرحوم محمود کریمی که با وزن “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن”می باشد، شعر زیر می باشد:
چه شود به چهره زرد من نظری برای خدا کنی
که اگر کنی همه درد من به یکی نظاره دوا کنی
توشهی کشور جان ترا تومهی و ملک جهان ترا
ز ره کرم چه زیان ترا که نظر به حال گدا کنی
ز تو گر تفقد و گرستم بود این عنایت و آن کرم
همه از تو خوش بود ای صنم چه جفاکنی چه وفا کنی
همچنین شعر انتخاب شده برای گوشه چهار پاره (که مرحوم محمود کریمی و همچنین مرحوم عبدالله دوامی در ردیف آوازی خود و در دستگاه ماهور از آن به عنوان “نصیرخانی” یاد کرده اند) با همان وزن شعری “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن” بوده که به شرح زیر می باشد:

به حریم خلوت خود شبی چه شود نهفته بخوانیم
به کنار من بنشینی و به کنار خود بنشانیم
من اگرچه پیرم و ناتوان تو مرا ز درگه خود مران
که گذشته در غمت ای جوان همه روزگار جوانیم
به هزار خنجرم ار عیان زند ازدلم رود آن زمان
که نوازد آن مه مهربان به یکی نگاه نهانیم
لازم به ذکر است اجرای گوشه چهارپاره در ریتم ■(7@8) گیرائی موسیقایی بهتری خواهد داشت.
از اشعار عربی معروفی که قابلیت فراوانی برای اجرا در گوشه چهار پاره (در دستگاه ماهور و دستگاه شور) دارد، میتوان به شعر سعدی شیرازی در مدح رسول اکرم (ص) اشاره نمود که در زیر آمده است:
بلغ العلی بکماله
کشف الدجی بجماله
حسنت جمیع خصاله
صلّو علیه و آله
گوشه شهابی
گوشه شهابی در آواز بیات ترک و از درآمدهای این آواز بوده و به سبب فراز و نشیب های معنادار، می توان از آن به عنوان یکی از زیباترین الگوهای لحنی موسیقی ایرانی در آواهای دینی (خصوصاً ابتهال) بهره جست.
گوشه رامکَلی
این گوشه که اغلب در آواز ابوعطا (از متعلقات دستگاه شور که فواصلش منطبق با مقام بیات است) اجرا می گردد، دارای الگوی لحنی خاص و بسیار دلنشینی است و گستره آن در درجات میانی دستگاه شور قرار دارد که می تواند متناسب با فضا و مفاهیم کلام در انشاد دینی نیز مورد استفاده قرار گیرد.لازم به ذکر است، گوشه رامکلی به دو صورت در موسیقی ایرانی وجود دارد که یکی از آنها دارای حالت ریتمیک تری نسبت به دیگری میباشد و علاقمندان می توانند با مراجعه به ردیف های موسیقی ایرانی، هر دو حالت آنرا بررسی وبنا به مناسبت موضوع، از آن در هنرهای آوایی دینی نیز بهره گیرند.
گوشه طوسی و نیریز
این دو گوشه در ردیف موسیقی ایرانی و در دستگاه ماهور، به سبب تأکیدها و مکث های معنادار روی درجات مختلف ماهور، می توانند فضایی متفاوت ایجاد نموده و لذا از آنها نیز میتوان به عنوان یک الگوی لحنی در اناشید دینی نیز استفاده نمود. تأکید روی درجه دوم ماهور در بخش هایی از این دونغمه، شاخصه مهم آنها می باشد که فضای خاصی را به مخاطب القاء میکند.

گوشه نغمه
این گوشه در مخالف سه‌گاه، نوا و برخی دیگر از دستگاه های موسیقی ایرانی آمده است و دارای الگویی خاص لحنی و ریتمیک است که می توان در تواشیح (همراه با اعمال ریتم مربوطه) و همچنین در ابتهال (با وزن آزاد) نیز مورد استفاده قرار داد.
اجرای گوشه “نغمه” در مجموعه “نی نوا” که متعلق به استاد “حسین علیزاده” می باشد از بهترین نمونه های این ملودی است که می توان از فضای آن بهره جسته و با تلفیق این گوشه زیبا با کلام و لحاظ نمودن تناسبات کلامی و موسیقایی، از آن در آواهای دینی نیز بهره جست.
قَرایی:
این گوشه را می توان مطابق با فرازهای دیوان (اکتاو) مقام رست در موسیقی عربی دانست که در ردیف موسیقی ایرانی با فرم و الگوی خاصی اجرا می شود و حالت آن از اوج شروع شده و به اکتاو پایین تر فرود می کند. فراز و نشیب های زیبا و معنادار این گوشه میتواند در ابداع قطعات بدیعی در اناشید دینی (خصوصاً در ابتهال) مور توجه واقع گردد.
دیلمان:
ابداع این گوشه را که یکی از دلنشین ترین و در عین حال حزین ترین بخش های ردیف موسیقی ایرانی است، به مرحوم “ابوالحسن صبا” نسبت داده اند و عموماً این گوشه در آواز دشتی که خود از متعلقات دستگاه شور است، اجرا می گردد. لذا همانگونه که گفته شد با توجه به فضای خاص و حزین آن می توان در آهنگ سازی ها و اجرای اناشید دینی با توجه به کلام و تناسبات موسیقایی استفاده نمود. لازم به ذکر است در اجرای بیشتر گوشه های آواز دشتی، درجه پنجم دستگاه شور که نت شاهد آواز دشتی نیز می باشد، به عنوان نت متغیر بوده و به میزان ربع پرده کاهش می یابد و این کاهش ربع پرده ای، فضایی بسیار زیبا و در عین حال حزین را تداعی می کند.
ساقی نامه:
همانگونه که می دانیم اغلب شعرای نامی، بخشی را با نام ساقی نامه در دیوان اشعارشان دارند که عموماً دارای وزن شعری “فعولن فعولن فعولن فعول” می باشد و این اشعار با لحاظ مشخصات موسیقایی هر دستگاه موسیقی، در ردیف ایرانی نیز وارد شده است. از مشهورترین اجراهای این اشعار در موسیقی ایرانی می توان به اجرای آن در آواز بیات اصفهان، دستگاه ماهور و همچنین دستگاه سه‌گاه اشاره نمود که در ردیف های آوازی اغلب با مطلع:
بیا ساقی آن می که حال آورد کرامت فزاید کمال آورد
اجرا شده اند.
لذا با رعایت ریتم (اغلب با ریتم ■(4@4) اجرا میگردد) و همچنین ملودی خاص آن، می توان از آن در اناشید دینی(خصوصا تواشیح) نیز استفاده نمود. لازم به ذکر است معمولاً به اجرای قطعه مذکور هنگامی که در درجات بیات اصفهان باشد را “صوفی نامه”، هنگامی که در درجات دستگاه ماهور باشد را “ساقی نامه” و هنگامی که در درجات دستگاه سه‌گاه باشد را “کشته مرده” گفته می شود.
گوشه های دیگری همچون لیلی و مجنون، طرز، خسرو شیرین، گرایلی، نفیر، فرنگ، زنگوله کبیر و صغیر، حَربی، بسته نگار، تخت طاقدیس، غم انگیز و … نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند که با اندکی تمرکز و مشابه سازی، می توانند فضاهای زیبا و متفاوتی در اناشید دینی اعم از تواشیح یا ابتهال ایجاد کند.
ترکیبات مقامات ومدلاسیونهایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده‌اند:
همانگونه که می دانیم مدولاسیون در انواع موسیقی وجود دارد و این امر در ردیف موسیقی ایرانی نیز به عنوان یک سیستم نهادینه شده، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مدولاسیون (Modulation) ها دارای تنوع فراوانی در ردیف موسیقی ایرانی هستند وبصورت گوشه هایی با اسامی خاصی اجرا می گردند که جهت آشنایی مختصر به برخی از آنها اشاره می نمایم:
دلکش:
این گوشه که در خلال دستگاه ماهور اجرا می گردد، در واقع آغاز دستگاه شور است که تونیک آن روی درجه پنجم ماهور قرار دارد و با اعمال برخی تغییرات در درجات دستگاه ماهور، فضای مذکور حاصل می شودکه در پایان با از میان رفتن تغییرات مذکور، به پرده های اصلی ماهور مراجعت می گردد.
راک ها در دستگاه ماهور (و همچنین دستگاه راست پنج‌گاه):
این نغمات در انواع گوناگونی همچون راک عبدالله، راک هندی، راک کشمیر و صفیرراک اجرا می گردند که هر کدام از آنها، غیر از آنکه بعنوان مدولاسیون می باشند، دارای الگوی اجرای خاصی نیز هستند. در این گوشه ها به فضاهایی همچون بیات اصفهان و گوشه های میانی دستگاه همایون میرسیم. اجرای هر کدام از این نغمات با الگوها و سرمشق های لحنی خاصی همراه هستند که می توان از آنها برای اجراهای بدیعی در انشادهای دینی و ایجاد فضاهایی متفاوت در آنها بهره برد.
حصار در دستگاه چهار‌گاه:
این گوشه که نت شاهد آن، درجه پنجم دستگاه چهار‌گاه ایرانی است در واقع آغاز درآمد چهار‌گاهی با نت شاهد اشاره شده می باشد که همراه با فضای حماسه و خبر می باشد و می توان با استفاده از آن حالات مذکور را در اجرای تواشیح و ابتهال، برای مخاطب تداعی نمود.
مدولاسیونهای فراوانی از این دست در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که با بررسی بخش های مختلف ردیف موسیقی ایرانی، می توان آنها را یافته و در موضوع تواشیح و ابتهال نیز بکار برد.
ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی(خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ):
در سه بخش گذشته، نغمات و ملودی هایی از ردیف موسیقی ایرانی که پتانسیل استفاده در هنر انشاد دینی دارند را مورد بررسی قرار دادیم، لکن بخش اعظمی از موسیقی که همان موضوع ریتم می باشد نیز وجود دارد که می توان از آن در انواع هنرهای آوایی و موسیقایی از جمله تواشیح و ابتهال، استفاده نمود.
با بررسی اغلب تواشیح و قطعات ریتمیک اناشید دینی که به عنوان الگوهای ریتمیک این هنر تا حال مورد استفاده بوده اند، متوجه خواهیم شد که اغلب آنها با میزان ■(2@4) یا ریتم های مشابه و البته با مترونوم و سرعت های های مختلف هستند و کمتر از میزان های ترکیبی مانند■(3@4) ،■(3@8 ) ، ■(6@8)و ریتم های لنگی مانند قطعات هفت ضربی ( ■(7@8) )، پنج ضربی ( ■(5@8) ) و … که در موسیقی ایرانی کاربرد فراوانی دارند، استفاده شده است.
لذا یکی از پتانسیل های مهمی که می توان از آن در موضوع وزن و ریتم در اناشید دینی (خصوصاً تواشیح که به صورت قطعات ریتمیک هستند) استفاده نمود، ریتم های معمول مورد استفاده در موسیقی ایرانی است که به تعداد از آنها اشاره گردید. استفاده از ریتم های متنوع تر می تواند در کیفیت بخشی به تواشیح و هنرهای مربوطه بسیار مؤثر واقع گردند. البته همانگونه که قبلاً نیز گفته شد، کاربرد ریتم های مختلف بر روی اشعار و کلام موزون، نیازمند شناخت و درک کاملی از مقوله وزن عروضی اشعار و مباحث مربوطه می باشد.
لازم به ذکر است در موسیقی مقامی (نواحی) ایران، میزانها و ریتم های بسیار متنوعی وجود دارد (اغلب این میزانها لنگ هستند) که با بررسی و تحقیقات لازم می توان از آنها در تولید آواهای دینی نیز بهره جست.
تکنیک های صوتی و آوایی خاص :
همانگونه که می دانیم در اجرای آوازها و تصانیف ایرانی، تکنیک های متنوع و فراوانی وجود دارد که از آنها میتوان به تحریرهای مختلف (غلت و زنگوله) و یا ایجاد نُوانس (Nuance) های مختلف که تکنیک هایی مشابه کرشندو(Crescendo) و دکرشندو(Decrescendo) می باشند، استفاده نمود. البته حقیر با توجه به تجربیات اندوخته شده بر این اعتقادم که استفاده از تکنیک های صوتی آواز ایرانی در هنرهای آوایی دیگری همچون تواشیح و ابتهال، بایستی با دقت و تمرکز و همچنین احتیاط بیشتری مورد استفاده قرار گیرد، زیرا تفاوت هایی به لحاظ ادای حروف و همچنین واکه ها در زبان عربی و فارسی وجود دارد که در صورت عدم رعایت تناسبات مربوطه، به ادای کلام، لطمه وارد خواهد شد.

نتیجه:
با توجه به مطالب و موضوعات مطرح شده، می توان دریافت که پتانسیل های فراوانی در بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و حتی فرهنگ های موسیقایی منشعب شده از آن مانند موسیقی آذری، موسیقی عثمانی، موسیقی کشور های آسیایی میانه و …) وجود دارد که با تحقیقات و بستر سازهای مناسب می توان از آنها در بهبود و افزایش فضای های موجود در هنر انشاد دینی جهت جذب مخاطبان بیشتر استفاده نمود. همانگونه که گفته شده انجام این انتقالات آوایی و موسیقایی بایستی با رعایت و لحاظ نمودن پارامتر ها و مشخصات فراوانی همچون فرم و لهجه زبان ها و همچنین دیدگاه های فرهنگی مبدأ و مقصد این مبادلات موسیقایی انجام گیرد، لذا کار بر روی موضوعات ذکر شده، امری کاملاً تخصصی است و افرادی که در حوزه های موسیقایی و فرهنگی مبدأ و مقصد بوده اند میتوانند چنین ابداعات و نوآوری ها را انجام دهند که در غیر اینصورت به ساختار ها و پیام اصلی این هنر دینی که همانا بیان ایدئولوژی های اصیل اسلامی است لطمه وارد می گردد. لازم به ذکر است در کار های اخیر انجام شده تواشیح و ابهال در کشور عزیزمان ایران، گاهی شاهد ورود اشعار فارسی نیز هستیم که در این صورت، فضای آزادتری به جهت استفاده از پتانسیل های موسیقیایی ایرانی وجود دارد که می توان ازآن به عنوان نقطه قوتی در اجرای این گونه آثار بهره جست.

منابع:
خالقی، روح الله؛ نظری به موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، 1386
دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی؛ چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390
دوامی، عبدالله؛ ردیف آوازی؛ تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1376
روان بخش، رضا؛ نسیم گلشن وحی؛ چاپ اول، زنجان، نیکان کتاب، 1394
علیزاده، حسین، اسعدی، هومان، افتاده، مینا، بیانی، علی، کمال پورتراب، مصطفی کمال، فاطمی، ساسان؛ مبانی نظری موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390
علیزاده، حسین؛ ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1371
فارابی، محمد بن محمد؛ الموسیقی الکبیر؛ ترجمه و شرح به فارسی: دکتر مهدی برکشلی، چاپ دوم، تهران، انتشارات ماهور، 1393
کریمی، محمود؛ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران محمود کریمی؛ آوانویسی: محمد تقی مسعودیه، چاپ سوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1383
معروفی، موسی؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1388
منصوری، پرویز؛ تئوری بنیادی موسیقی؛ چاپ چهل و سوم، تهران، نشر کارنامه، 1392
تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربه مؤلف در موضوعات مربوطه

مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 یک

مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 یک

مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 دو

مراسم رونمایی کتاب بررسی ساختار تصنیف های عارف قزوینی شهر کتاب دانشگاه 12 آبان 1396 دو

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»

عکسها از علی انیسی

ساعت 17 عصر جمعه 12 آبان 1396، مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب، که اخیراً توسط نشر خنیاگر به بازار نشر عرضه شده است در شهر کتاب دانشگاه برگزار شد. در این مراسم دکتر هومان اسعدی، دکتر بابک خضرایی، شهاب مِنا (ناشر) و مرجان راغب (مؤلف) دربارۀ این اثر سخنرانی کردند.
شهاب مِنا در ابتدا اظهار نمود این اولین جلسۀ رونمایی کتابهای نشر خنیاگر است و در ابتدا به دلایل تأسیس نشر خنیاگر پرداخت. او اظهار داشت پیش از آنکه در نشر کتاب بهعنوان ناشر فعالیت کند خود مؤلف بوده است و تعداد نُه جلد کتاب از او از سال 1384 تاکنون توسط ناشرین مختلف منتشر شده است اما در انتشار برخی از این کتب مشکلاتی رخ داد که تصمیم به تأسیس انتشارات و نشر باقی کتب خود از آن طریق کرده است. وی اظهار داشت از نگاه او نگارش یک کتاب تا نقطۀ پایانی آن 40% راه است و باقی آن هفتخوان نشر است که از یافتن ناشر و در نوبت نشر قرارگرفتن و اطالۀ چندسالۀ انتشار یک کتاب شروع میشود و با تصرفات ناصواب و بیاطلاع ناشر در عنوان و محتوای اثر مؤلف، چه با ویرایش علمی و چه با ویرایش ادبی غیراصولی و سلیقهای، و نیز پخش منفعلانۀ کتاب ادامه مییابد. او اظهار داشت براساس کاستیهای موجود، طی سالیان فعالیت خود در نگارش کتاب مجبور به مهارتیافتن در امور فنی مختلف آمادهسازی کتاب برای نشر کتابهایش شده و خود سالها بهعنوان فعالیتی جنبی به امور فنی آمادهسازی حدود نود عنوان کتاب برای مؤلفین مختلف نیز اشتغال داشته و هدایت این آثار برای نشر نیز انگیزهای برای تأسیس نشر خنیاگر شده است.
مِنا افزود نشر خنیاگر از مهرماه 1393 جواز فعالیت گرفت و تاکنون 17 عنوان کتاب با شمارگان 14000 نسخه تولید کرده است. او افزود سعی کرده است بهجای کتابسازی و تأکید بر کمیت آثار، به نشر آثاری بپردازد که نو و راهگشایند و در این راه، آثار را بر میگزیند و خود در هدایت علمی و فنی آنها تا مرحلۀ تولید و نشر مؤلفین را همراهی میکند. او اظهار داشت کتابهای نشر خنیاگر غالباً بر دو گونهاند: کتابهای آموزشی و کتابهای پژوهشی و موسیقیشناسانه. ازجمله کتابهای شاخص آموزشی نشر خنیاگر میتوان به کتابهای «دُرّاب: یکصدوهفده تمرین برای سنتور»، نوشتۀ سورنا صفاتی و «شورانگیز: آشنایی مقدماتی با دستگاههای موسیقی ایرانی برای سنتور»، نگارش رامین صفایی اشاره کرد. کتابهای پژوهشی نشر خنیاگر نیز غالباً بهسوی موسیقیشناسی ایرانی و نگارش دربارۀ شرح حال، گردآوری و تشریح آثار مفاخر موسیقی ایران سوق یافته است. ازجملۀ این کتابها میتوان به «ضربیهای حبیب سماعی براساس اجرای مجید کیانی» به نگارش شهاب مِنا اشاره کرد که در مسابقۀ دوسالانۀ کتاب برتر در خانۀ موسیقی در سال 1385 بهعنوان کتاب کمکآموزشی شایستۀ تقدیر شناخته شد. همچنین «برگزیدۀ آثار رضا ورزنده» از رامین صفایی، و نیز مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمهپرداز» (شرح حال و بررسی شیوۀ نوازندگی، آوانگاری و و شرح آثار او) به نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا که اخیراً منتشر شدهاند از این قسم آثارند که هریک در نوع خود اولین اثر محسوب میشوند.
کتاب «بررسی ساختار تصنیفهای عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب نیز ازجمله کتابهای پژوهشی نشر خنیاگر است که به تحلیل آثار و سبکشناسی عارف قزوینی پرداخته و در تابستان 1396 توسط نشر خنیاگر منتشر شده است. این کتاب در اصل پایاننامۀ کارشناسی ارشد خانم راغب در رشتۀ نوازندگی ساز ایرانی است که در سال 1392 با استادراهنمایی دکتر هومان اسعدی ارائه شده بود. اثر مذکور برای انتشار با تجدیدنظرهایی توسط ناشر منتشر شده است که ازجملۀ آنها میتوان به تغییر در فصلبندی و ترتیب و توالی مطالب، ویرایش علمی و ادبی اثر، نتنگاری رایانهای نت آثار بهقسمیکه علائم تحلیل اثر در نتنگاری مشخص و بالای نتها درج شوند و نیز اشعار بهصورت هجا به هجا زیر نتها درج شوند تا بهطرز گویا نحوۀ تطابق شعر و موسیقی را بنمایانند، همچنین تغییر در قطع و صفحهآرایی کتاب و… برای ارائۀ پاکیزهتر کتاب اشاره کرد. همینطور در پایان هریک از تصنیفهای موردِبررسی یک دیسکوگرافی از مجموع بازنوازیهای تصنیف توسط دیگر موسیقیدانان، از قدیم تا جدید، افزوده شد و در لوح فشردۀ همراه کتاب گزیدهای از این اجراها نیز درج شدند که در تهیۀ منابع صوتی، آقای محمدرضا شرایلی نیز لطف و مساعدت نمودند.
او در ادامه به معرفی مرجان راغب و شرح حال و سوابق موسیقایی او پرداخت و افزود مرجان راغب در سال 1380 نوازندگی سنتور را آغاز کرد و در سال 1385 به دورۀ کارشناسی نوازندگی ساز ایرانی دانشگاه تهران راه یافت. در سالهای 1385 و 1386 برای آموختن ردیف، قطعات ضربی و سُلفژ نزد اینجانب کار کرد و سپس نوازندگی سنتور را نزد آقای مهدی سیادت که از شاگردان برجستۀ استاد فرامرز پایورند ادامه داد و ردیف میرزاعبدالله و ضربیهای حبیب سماعی را نزد استاد مجید کیانی پی گرفت و برای تحلیل این ردیف نزد استادان داریوش طلایی و محمدرضا لطفی تلمذ کرد. او در نگارش، گردآوری منابع و ویرایش مدخلهایی با دایرةالمعارف بزرگ اسلامی همکاری کرده و اکنون مدرس درس ردیف در دانشگاه لاهیجان است. در زمینۀ نوازندگی سنتور کنسرتهایی را بهصورت همنوازی و تکنوازی برگزار کرده و اکنون سرپرست گروه هَناره است و بهعنوان نوازندۀ سنتور با گروه برافشان همکاری دارد.

در ادامه، مرجان راغب به شرح سابقۀ پژوهشش دربارۀ عارف قزوینی پرداخت. او گفت آغاز پژوهشش دربارۀ عارف قزوینی به سال 1390 باز میگردد و بهطور جدیتر از سال 1391 با راهنمایی استادان هومان اسعدی و مجید کیانی در قالب پایاننامۀ کارشناسی ارشد در دانشگاه تهران تصویب شد و پس از یک سال با داوری دکتر ساسان فاطمی و استاد داریوش طلایی دفاع شد. پس از آن، پژوهشش بارها و بارها ویرایش و بازبینی شد و از نگاه استادان دیگری هم گذشت و درنهایت در سال 1396 با همت و لطف آقای شهاب مِنا از سوی انتشارات خنیاگر منتشر شد. او در ادامه، بهطور مختصر، به معرفی کتاب پرداخت: بخش اول شامل «زندگینامۀ عارف» است که کتاب خیلی در این باره به تفصیل نپرداخته است، چرا که تمام متونی که دربارۀ عارف تاکنون منتشر شده بودند صرفاً به ذکر زندگینامۀ عارف پرداختهاند. او در ادامه به ارائۀ مختصری دربارۀ زندگی عارف پرداخت. سپس افزود فصل بعدی کتاب «بررسی خصوصیات عارف قزوینی» و سوابق او در خوشنویسی، شعر، موسیقی و سیاست میپردازد. فصل بعدی کتاب، به «آثار مکتوب عارف قزوینی» میپردازد که شامل دیوان عارف، زندگینامۀ خودنوشت او، و عارفنامۀ هزار است و در کتاب به تفاوت آنها پرداخته شده است. فصل بعدی «منابع سهگانۀ موجود از تصنیفهای عارف» بررسی و همراه با جدولهایی مقایسۀ تطبیقی شدهاند. فصل بعدی «مروری بر ادبیات موجود» است که در آن کتابها و مقالاتی که دربارۀ عارف نگاشته شده است بررسی شدهاند. در تمامی این متون به ذکر زندگینامۀ او و خاطراتی که نویسندگان از وی داشتهاند پرداخته شده و در هیچیک نگاه فنی و موسیقایی به آثار عارف نشده است. در فصل بعد، «روش آنالیز» مورد استفاده در کتاب را توضیح دادهام: هر تصنیف در نُه مرحله آنالیز شده است. او افزود از آنجا که از عارف اثر صوتیای بهجای نمانده برای تحلیل اثر نتنگاری استاد فرامرز پایور از تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی را ملاک قرار داده است اما در کتاب حاضر این نتها بهطور دقیقتر و جزئیتر مجدداً نگارش شدهاند. پایین نتها شعر تصنیف بهصورت هجا به هجا با علائم فونتیک زیر نتها نوشته شده و بالای نتها اعداد انگلیسی نمایانگر جملهها و حروف انگلیسی بزرگ و کوچک نمایانگر عبارتها و پریودها هستند. اندیسها و پریمها نمایانگر دگرههای عبارت یا پریود هستند. پس از نت تصنیف، شعر آن درج شده است و پس از آن وارد آنالیز میشویم. ابتدا نموداری که وضعیت مُدال تصنیف را مشخص میکند درج شده و در این نمودار نتهای ایست، شاهد، اوج، ایست موقت، ساختار دانگی و اِشِل صوتی تصنیف تعیین شده است. در مرحلۀ بعد مضمون شعر (سیاسی، عاشقانه و…)، قالب شعر و رُکن عروضی و آرایههای غالب مندرج در شعر مورد بررسی قرار گرفته و تفاوتهای شعر مندرج در روایت دوامی با آنچه در دیوان عارف درج شده بررسی شده است. در مرحلۀ بعد، دربارۀ وزن تصنیف صحبت شده و الگوهای ریتمیک آن تعریف شدهاند. در مرحلۀ بعد، دربارۀ تطابق وزن ملودی و وزن شعر مفصلاً بحث شده و یکی از مباحث مهم کتاب پیوند شعر و موسیقی است. در مرحلۀ بعد، هرجمله بهطور جداگانه تحلیل شده است و روند ملودیک، شروع جمله از ضرب خاص، نتهای شاهد، ایست موقت، پرشها، تحریرها، حرکتهای سکانسوار و تکرارها برای هر جمله بررسی شدهاند. در مرحلۀ بعد، فرم و الگوی کلی برای تصنیف نوشته شده است که برای مقایسۀ فرمال تصنیفها در بخش نتیجهگیری کمک میکند. در مرحلۀ هشتم، جمعبندی کلی از تصنیف کردهام و نظر شخصی دادهام که آیا این تصنیف به لحاظ پیوند شعر و موسیقی موفق بوده است؟ آیا تنوع در شعر و ملودی در آن وجود دارد؟ آیا تحریرها در هجاهای مناسبی قرار گرفتهاند؟ و بهطور کلی، به اینکه از نظر نگارنده تصنیف موفق بوده یا خیر صحبت کردهام و در مرحلۀ آخر، تمام اجراهایی که تاکنون از تصنیف اجرا شده با مشخصات کامل درج شده است. در بخش بعدی، که مهمترین بخش کتاب است، 22 شاخص تعریف کردهام که میتوان از آنها برای ساخت تصنیف استفاده کرد بهصورت جزئی با جدولهایی در کتاب ترسیم شده است. در ضمیمۀ کتاب نیز تعریفهایی از تصنیف، و همچنین نگاه تاریخی به سیر تحول تصنیف در دورههای مختلف ارائه شده است. راغب در پایان افزود، امیدوارم کتابهایی از این قبیل، به آهنگسازان دید بهتری برای ساخت آهنگ و موسیقی بدهد تا بتوانیم در جهت ارتقای موسیقی حرکت کنیم.

در ادامه، دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت. او گفت: پیش از هر چیز، به دوست عزیزم، آقای مِنا و همینطور، خانم راغب تبریک عرض میکنم. نکاتی که آقای مِنا فرمودند نکات بسیار مهمی در مسئلۀ نشر موسیقی است و باعث خوشحالی است که یک نفر از اهالی موسیقی که خودش موسیقیدان و موسیقیشناس و پژوهشگر نکتهسنجی است اقدام به تأسیس یک انتشارات کرده و مسلّماً کارکردن جامعۀ موسیقی با چنین ناشرانی برای جامعۀ موسیقی سودمندتر خواهد بود. برای تأسیس این انتشارات خدمتشان تبریک میگویم و امیدوارم در آینده نیز پربارتر شود.
خانم راغب هم همیشه از دانشجویان خیلی خوب و پیگیر در دانشگاه بودند و همانطور که گفتند پایاننامهشان هم تحلیل تصنیفهای شور و افشاری عارف قزوینی بود که پس از یک سری تجدیدنظرها در چند سال اخیر بهصورت یک کتاب منتشر شده است و خوشحالم که پایاننامهها به کتاب تبدیل میشود اگرچه خود من پس از بیش از یک دهه هنوز تمایلی نداشتهام که پایاننامۀ دکترای خودم را بنا به دلایلی منتشر کنم.
چون امروز مراسم رونمایی است، چندان قصد نقد و بررسی ندارم. دو سه نکتۀ کلی را بهاختصار خدمتتان عرض میکنم: اول اینکه ضرورت کار تحلیلی و آنالیتیک در حوزۀ موسیقی کلاسیک ایرانی بسیار مهم است، برای اینکه آثاری که دربارۀ مباحث نظری موسیقی ایران، خارج از بیوگرافی و مسایل فرهنگی و اجتماعی و…، نوشته میشود، آثاری که دربارۀ خود ساختار و سیستم موسیقی نوشته میشود، عمدتاً تئوری هستند تا آنالیز. معمولاً تئوری و آنالیز یک بستۀ بههمپیوسته است و به تئوری در امور کلیتر منتزع از عمل میرسند و بعداً باید در تجزیهوتحلیل آثاری مصداقش آزموده شود و تئوری مرتباً تصحیح شود و این روند و روش علمی است که مرتباً ادامه دارد تا تئوری روشنتر و روشنتر شود. اگر به نوشتههایی که دربارۀ موسیقی ایرانی در قرن اخیر منتشر شده است نگاهی بیندازیم، از اولین نوشتههای مهدیقلی هدایت تا علینقی وزیری، خالقی و دیگرانی که در سالهای بعد آثاری منتشر کردند، عمدتاً مسائل تئوریک بحث شده و تئوری گاهی اوقات مسئلهای انتزاعی است و تجزیهوتحلیل بر آثار خیلی کم انجام شده است. دکتر مسعودیه، دکتر هرمز فرهت، خانم راغب، آقای مرادیان جزو معدود افرادیاند که کارهای آنالیتیک انجام دادهاند و این مسئله خیلی مهم است. وقتی در فرهنگ موسیقی کلاسیک غربی نگاه میکنیم، تجزیهوتحلیل خیلی زیاد انجام شده است. یک قطعه از زوایای مختلف بارها و بارها موضوع پایاننامه و کتاب و مقاله بوده و تئوریها دربارهاش آزموده و تصحیح شده است. بههرحال، به نظر من، جای خالی کتابها و آثاری که به تجزیهوتحلیل قطعاتی با مصداق و شناسنامۀ مشخص میپردازند کماکان خالی است و تا این لحظه تعداد انگشتشماری کار ارائه شده است. اگرچه اینها باید به تئوری منجر شود و این چرخه، همانطور که گفتم، ادامه داشته باشد.
لزوم و اهمیت مسئلۀ تجزیهوتحلیل دربارۀ آثار موسیقیدانها مسئلهای است که در خیلی جاهای دنیا دربارهاش صحبت میشود. در یکی از کتابهایی که دربارۀ تجزیهوتحلیل خواندهام، کتاب «تجزیهوتحلیل موسیقی کُلنگر» و نگاشتۀ یک استاد آمریکایی است در ابتدا نکتۀ جالبی را مطرح میکند: میگوید در مدرسۀ موسیقی جولیارد که تجزیهوتحلیل درس میدادم یکی از دانشجویان که نوازندۀ ویرتئوز درجهیکی بود پس از چند جلسه آمد و با ناراحتی آمد گفت من دیگر نمیتوانم درست ساز بزنم! گفت وقتی ساز میزنم، ذهنم درگیر مسائل عقلی و آنالیتیک میشود و حس سازم دارد خراب میشود. بعد، براساس سی چهل سال تجربیاتش در تدریس آنالیز موسیقی نتیجهگیری میکند و میگوید تجزیهوتحلیل موسیقی و مسائل آنالیتیک برای %90 قطعاً سودمند است؛ برای یکی دو درصد امکان دارد اصلاً سودمند نباشد، و برای %8_7 واجب است و بدون آنالیز نمیتوانند کاری انجام دهند. نتیجۀ نهایی اینکه برای 90% آنالیز کمککننده است، مخصوصاً در وضعیت فعلی موسیقی ایرانی که من بارها در مقالاتم از آن بهعنوان «تصلب و انجماد» یاد کردهام و یاد میکنم و موسیقی ایرانی وضعیت متصلب و منجمدی دارد. البته این سخن به این معنا نیست که موسیقی متصلب شده باشد، به این معناست که ذهن موسیقیدانان است که مدتهاست متصلب شده و چارۀ کار برای برونرفت از این وضعیت، تا حدی، فرایندهای عقلانی است و تجزیهوتحلیل میتواند در این مورد به کمک بیاید و سنّت میتواند به پرسش گرفته شود و تجزیهوتحلیل عقلانی شود و عناصری از آن که پتانسیل تقویت دارند تقویت شوند. جاهایی رویکرد انقلابی لازم است؛ برخی از عناصر باید تغییر کنند و در مجموع، کارهای آنالیتیک و عقلانی میتواند بسیار کمک کند حتی به فرایند هنری. من فکر میکنم در ایران سوءتفاهمی وجود دارد. هرجا اسم از عقل و آنالیز میآید، یک برچسب غرب و غربزده بهاش زده میشود و خود منهم که بیستویک سال پیش شروع به تدریس کردم گاهی این برچسب به کارم زده میشد و میگفتند کار عقلانی در سنّت نیست و کار غربی است ولی چنین چیزی صحت ندارد برای اینکه اجداد ما ابنسینا و فارابی هستند و برخورد عقلانی کاملاً دقیقی هم کردهاند و بهمرور زمان ایران به وضعیت خاصی دچار شد که شاید کارهای عقلانی و تحلیلی کمرنگتر شده و نتیجهاش هم در سطح کلانتر، در حیات فرهنگی و اجتماعی ایران، کاملاً دیده میشود.
در هر حال، این جلسه جای بررسی این کتاب نیست. تجزیهوتحلیل هم یک فرایند تفصیلی است و افراد مختلف میتوانند نظرات مختلفی داشته باشند و از زوایای مختلف میتوان به یک اثر هنری نگاه کرد. یک قطعۀ موسیقی یک اثر هنری محسوب میشود و غیر از برخوردهای آنالیتیک ساختار صوتی و ساختار موسیقایی مسائل زیباییشناسی و فلسفی هم میتواند واردش شود و جای کار در همۀ این حوزهها قطعاً وجود دارد و هیچوقت تمام نمیشود. خود من قطعهای را که بیست سال پیش آنالیز میکردم برای هزارمینبار آنالیز میکنم و نتیجۀ جدیدی میگیرم. فرایندی است که همیشه قطعاً رو به تحول و تکامل است. در هر حال، به خانم راغب تبریک میگویم که در این راه سخت وارد شدهاند. معمولاً در رشتههای موسیقیشناسی و اتنوموزیکولوژی تمایل به این است که از این حوزه کمی دور بزنند و وارد مسائل سهلوصولتر بشوند اگرچه مسائل فرهنگی و اجتماعی خیلی مهم است ولی مسئلۀ تجزیهوتحلیل واقعاً کار سخت و پیچیده و زمانبر و فرسایشی است که نیاز به بازبینی زیاد دارد. همینکه ایشان در این راه قدم گذاشتهاند و امیدوارم دیگران نیز این راه را ادامه دهند موجب خوشحالی است و به نتایج عملی هم میرسند. ایشان به 22 نکته دربارۀ سبکشناسی تصنیف عارف قزوینی اشاره کردهاند که هرچند بهصورت دستورالعملی برای آهنگسازی نیست اما اگر کسی به سبک عارف قزوینی بخواهد کاری بسازد حداقل میتواند از این طریق آنرا بشناسد و پس از دانستن سبکشناسی عارف قزوینی، امیرجاهد و دیگران همه را کنار بگذارند و کاری کنند که سبک خودشان را داشته باشند. در غرب هم، هارمونی، کنترپوان و… را یاد میگیرید، نه برای اینکه عین آنها را پیاده کنید. وقتی قانونی را میشکنید و قانونی جدید میتوانید وضع کنید با یک پختگی، تازه از آنجا هنر آغاز میشود…
در ادامه، بابک خضرایی بهعنوان آخرین سخنران دربارۀ این اثر گفت: این جلسه جلسۀ نقد و بررسی نیست و صرفاً برای آشنایی مخاطبان با کتاب است. ازاینرو، من فقط چند نکتۀ کوتاه را عرض خواهم کرد: عنوان کتاب شامل چند کلمه است: «ساختار»، «تصنیف»، «عارف قزوینی».
در عنوان این کتاب کلمۀ «ساختار» بهنظرم خیلی خوب انتخاب شده است. خیلی وقتها کسانی که در این حوزه کار میکنند کلماتی مثل «فرم» را بهکار میبرند که معمولاً دقیق نیست یا اصلاً درست نیست. با تعریفی که من از ساختار دارم، روابط میان اجزا (استراکچِر)، هر ساختاری لزوماً فرم نیست و ایندو گاهی با هم خلط میشوند و در اینجا بهخوبی از این رخداد پرهیز شده است.
موضوع دیگر دربارۀ »تصنیف» است. بنده به این نتیجه رسیدهام که تصنیف یکی از بهترین الگوها برای نشاندادن حالات خاص موسیقی ایرانی است به این جهت که از تصنیف میتوان بهعنوان مُدِ بنیان یاد کنم. بسیاری از جوهر مُدها بهخوبی در تصنیفها نمایان میشوند. تجربۀ شخصی من این است موقعی میتوانیم یک مُد را بهخوبی بفهمیم که بتوانیم تصنیفی بتوانیم برایش بیابیم… بنابراین، نقش آموزشی تصنیف بسیار اهمیت دارد. اگر گوشههایی از زمان قاجار با چند واسطه به ما روایت شده باشند امکان تغییر در آنها هست اما تصنیفهای روایتشده با کمترین دخل و تصرف به ما رسیدهاند. ممکن است در دخول در تصنیف یا ریتم یا شعر آن تغییری صورت گیرد اما معمولاً جوهر مُدال آن بهجا میماند. همچنین موزونبودن تصنیف باعث میشود بیشتر به خاطر بماند. در واقع تصنیف یکی از مردمیترین بخشهای موسیقی کلاسیک ایرانی است و ارتباط خیلی قویای با مخاطب ایجاد میکند و ازاینرو، مطالعه و تحلیل تصنیفها میتواند نقش بسیار مهمی در فهم موسیقی ایرانی داشته باشد. از این جهت، این کتاب که از اولین قدمها در این زمینه است میتواند کاملاً مفید باشد.
موضوع آخر را هم دربارۀ «عارف قزوینی»: در سیر تحول تصنیف نقاط عطفی داریم مثل انقلاب مشروطه که اتفاقاً مقارن با درگذشت شیداست. انقلاب مشروطه و مرگ شیدا، بهطور سمبلیک، به ما یادآوری میکنند که دورهای از تصنیف به پایان میرسد؛ تصنیفهای تغزلی که در آن کلمهها و اصطلاحاتی جُز مِی و معشوق و سرو… نمیبینید. با انقلاب مشروطه دورۀ جدیدی در تصنیف آغاز میشود. تصنیفها وارد مسایل سیاسی میشوند. البته مضامین تصنیف در دورههای قبل اجتماعی هم بوده ولی در این دوره سیاسیتر شده باعث تهییج تودهها میشود و نقش خیلی پررنگتری را بازی میکند. عارف، بیگمان، بسیار در این عرصه مؤثر بوده است. شاید بتوان او را سیاسیترین تصنیفساز یا حتی موسیقیدان معاصر ما دانست. یکی از نقاط عطف تاریخ تحول تصنیف را میشود مرگ عارف در سال 1312 در نظر گرفت. 1312 دورانی است که سختگیریها و اتفاقاتی در دورۀ رضاشاه اتفاق میافتد، مثل ممنوعشدن تصنیف مرغ سحر یا برخی صفحات شکسته میشود. مرگ عارف بهخوبی نشانگر آغاز دورهای جدید در تصنیفسازی است و یکی از دورههای تحول تصنیف را میتوان بین 1385 تا 1312 دانست.
در پایان، امیدوارم این کتاب نقش خود را ایفا کند و قدمهای بعدی نیز در این زمینه برداشته شود.

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی¹ (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,‌www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;‌Vohdani,‌www.‌vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

استاد جليل شهناز

جواد ظل طاعت

27 خرداد1392 سالروز درگذشت استاد “جليل شهناز”، نوازنده چيره دست ساز تار و صاحب سبك اصفهاني است . لحن و بيان فردي ساز استاد “شهناز” بود كه او را سولوييستي، داراي شيوه و صاحب سبك به همگان شناساند و معرفي كرد، مهمترين دليل در اين خصوص سونوريته ساز ايشان است. صدا دهي شفاف، مطلوب و زيبا و صد البته متنوع، كه با پرده بندي صحيح و كوك دقيق، تميزترين و بي نقص ترين صدا را به گوش مخاطب مي رساند. صداي زنگ دار، پخته و واضحِ ساز ايشان، همراه با سونوريته متنوع، نوآنس ها و حالات پرتنوعي در نوازندگي وي مشهود است. همين تنوع صدادهي، ساز و اساسأ نوازندگي استاد “شهناز” را از تكرار باز مي داشت. اين مهم، به غير از اسلوب نوازندگي ايشان، در نحوه اداي الحان نيز ريشه دار بوده است. اين نكته، خود گوياي دو مطلب است. نخست، تسلط و اشراف بلامنازع زنده ياد “شهناز” به رديف هاي دستگاهي، كه مهجورترين تكه ها و گوشه ها را در ذهن داشته و به ظرايف و دقايق رديف موسيقي ايران احاطه داشته است، به طوري كه ايشان در حيطه و قلمرو رديف نمي گنجيد، بلكه رديف در قلمرو و در يد قدرت نوازندگي او بود. و اما مساله مهم ديگر در اين خصوص، اسلوب نوازندگي “جليل شهناز” است. جمله بندي هاي موسيقايي و تكثير جملات همراه با حالات متنوع ريتميك و ملوديك، رعايت قرينه هاي دور و نزديك )قرينه سازي(، بسط و گسترش ملودي همراه با حفظ آرايه هاي خاص رديف كه با انتخاب تمپويي مناسب با وزن ريتميك يا متريك قطعه، شيوه اي را در نوازندگي تار به يادگار نهاده كه فقط مختص سبك استاد “جليل خان شهناز” بوده و خواهد بود. استاد “جليل شهناز” چه در مقام سولوايست و چه در مقام همنواز )در گروه نوازي ها(، به لحاظ ريتم و بسط و گسترش و تكثير ملوديك جملات موسيقي توأم با حالات پر تنوع ريتميك كم نظير است. مقوله جواب آواز در شيوه نوازندگي “شهناز” خود حديث مفصل ديگري است. شيوه نوازندگي “جليل شهناز” و مضراب هاي وي، خاص خود ايشان بوده و هست، به طوري كه غير قابل تكرار و تقليد مي باشد و تقريبا انتقال، آموزش و نت نويسي آن به آساني ميسر نيست و اين خود، گوياي پيچيدگي و رمز و راز نهفته در سبك و شيوه نوازندگي اش است. از ديگر ويژگي هاي سبك نوازندگي “شهناز”، آوازي بودن نوازندگي استاد مي باشد. نوع نوازندگي زنده ياد “شهناز” بيشتر از آن كه مانند بيشتر نوازندگان، سازي باشد، آوازي بود و اين نكته اي است بس در خور توجه و تأمل، كه اسلوب نوازندگي ايشان را با سايرين متمايز و متفاوت و در عين حال تأثيرگذار ساخته است. ساز “شهناز”، گلچيني از شگردهاي قديمي مضراب و پنجه كاري را به نمايش مي گذارد. گلچيني كه با سليقه شخصي و خلاقيت منحصر به فرد “جليل شهناز” گره خورده است. ريزهاي متنوع و تك هاي خوش آهنگ و صدها ويژگي ممتاز نوازندگي ديگر، كه لحن و بيان فردي ساز ايشان را رقم زده بود.

“جليل شهناز” نماينده به حق مكتب سازي اصفهان است. تمامي مؤلفهاي وزن شناسي ياد شده در پنجه و چنته وي نهان است. ساختار ساز وي ساختاري “تغزلي” و “غزلوار” دارد؛ ساختاري كه تمامي ويژگيهاي اوزان شعري و جمله بنديهاي شعر كلاسيك را دارا است. نوا و آواي ساز “شهناز” بيانگر و نمايانگر دوران طلايي غزل سرايي زبان پارسي است، عصري كه “حافظ”، هوايي تازه در آن ميدمد. آنگاه كه “استاد شهناز” عزم ساز ميكند، گويي حافظ به بيان لطايف و ظرايف شعر خويش ميپردازد. زنده ياد “شهناز” با قريحه و طبع لطيف ذاتي غزلوار و شاعرانه خود، پيش از هر نوا و آوا، ساز خود را با قول و غزل شعرا در مي آميزد، مضراب خويش را در آبگينه لطافت و طراوت شعرايي چون “حافظ” آبديده ميكند، آنچنان كه پشت ساز و مضراب خويش شعر مي سرايد. جمله به جمله و مضراب به مضراب شهناز تداعيگر بيت به بيت غزليات ناب تاريخ غزل سرايي پارسي است. اساساً نوازندگي شهناز متضمن “شعرشناسي” است، كاملاً آن ويژگيهاي اصيل كلام محوري موسيقي كه بخش عمده آن تاريخ ادبيات موزون است، در نوازندگي شهناز رعايت شده است. در كنار شعرشناسي نوازندگي “جليل شهناز”، بايد به آوازداني و آوازشناسي وي تأكيد ورزيد. حتي وي را ميتوان چكيده مكتب اصفهان دانست، زيرا ساز شهناز به خودي خود بيانگر دقايق مكتب آوازي اصفهان است؛ همنوايي ها و همنوازي هاي وي با “تاج اصفهاني” سردمدار و پرچمدار مكتب اصفهان و بهره گيري از ديگر ميراث داران مكتب اصفهان ساز وي را چهره مصور اين مكتب آوازي كرده است. در اينجا نميتوان از احاطه وي بر آواز، ضربي نوازي و نيز ضربي خواني، گذر كرد. آنانكه آواز و آواي گرم و گيراي شهناز را شنيده اند، همواره نفس وي را ستوده و سبك وي را ريشه در سبك حبيب شاطرحاجي و پيروان وي اديب خوانساري،شهاب  افتخار، حسين عمومي دانسته اند. نمونه بارز آواز وي را ميتوان در آلبوم “آواي همايون” وي كه توسط همين ناشر منتشر شد، يافت. در اين اثر به راحتي ميتوان سرِّ جوابهاي جذاب وي را به آواز دريافت. خوانندگان برنامه هاي گلها همواره در كنار نوازندگان متبحري نظير “محجوبي”، “ورزنده”، “كسايي”، “بديعي” و …، در قلمرو جواب آواز، تمامي آنها “جليل شهناز” را بهترين جوابدهنده آواز قلمداد ميكردند و به اتفاق براي هم آوايي با “شهناز” از يكديگر گوي سبقت ميگرفتند. تاجاييكه برخي از آنان همراهي با “شهناز” را از افتخارات خويش قلمداد و اين آثار را جزء آثار زبده معرفي ميكردند. كسي چون “شجريان”، ساز شهناز را “معلم” خود ميداند و عمده جمله بنديهاي آوازي خود را ملهم از شهناز ميداند. “گلپايگاني” از نخستين خوانندگان راديو با اشاره به “شهناز” به عنوان بهترين جواب دهنده آواز در برنامه هاي راديويي، معتقد است كه “شهناز” در جواب حتي از غفلت نميورزيد. همواره تكنوازان و يكه سوارن عرصه نوازندگي، كه دستي ديرينه در بداهه نوازي و بديهه گرايي داشته اند، باوجود تسلط بر رديف، تنها بر داده ها و يافته هاي رديفي اكتفا نميكردند، بلكه همواره بر فراز رديف، مناظر جديدي را خلق ميكردند؛ مناظري كه زاده خلاقيت و قابليتهاي ذاتي بداهه گر است. عليرغم اينكه بداهه گري از مؤلفه هاي اصلي موسيقي اصيل ايراني است، بااين وجود سنت بداهه گري مدوني در تاريخ موسيقي ايراني نداريم. آنچه از بداهه گري در دست داريم، به دوراني كه ورود راديو جرياني نوين در موسيقي پديد آورد، برمي گردد. “محجوبي”، “ورزنده” و” شهناز” سرآمد و سردمدار عرصه بديهه گري در سده اخير موسيقي هستند. عمده بداهه پردازان از جمله سه نوازنده ذكر شده، همواره در قلمرو جواب آواز از بهترين محسوب ميشوند. چراكه آواز مستلزم نوعي بداهه گري است. اما سهم “جليل شهناز” در اين مثلث، به واسطه تناسب اثر و تأثير بيشتر است.

سير تطور و تحول بداهه گري و شيوه هاي جواب آواز، را بايد در سيره و سيرت استاد “شهناز” جستجو كرد. ياد اين استاد گران سنگ گرامي و نامش جاويد باد.

Jalil Shahnaz and Iraj on Iranian National Television, Full program ایرج- جلیل شهناز- افتتاح- ماهور

مقدمه و چهارمضراب در دستگاه ماهور تار : استاد جلیل شهناز ، تنبک : مرحوم استاد امیرناصر افتتاح