برچسب: حسین پیرنیا

“استاد داریوش صفوت”
استاد “داریوش صفوت” علاوه بر اینکه نوازنده اي چیره دست و استادي برجسته بود، جایگاه ممتازي نیز در مدیریت و پژوهشِ موسیقی ایرانی داشت. او پایه گذار مکتبی در موسیقی ایرانی شد که نسلی متفاوت را تربیت کرد و جریانی نو به راه انداخت که پس از مدتی کاملاً بر جریان سنتیِ غالب، چیره شد. نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگانی همچون “داود گنجهاي”، “جلال ذوالفنون”، “محمدرضا لطفی”، “پرویز مشکاتیان”، “مجید کیانی”، “علیاکبر شکارچی”، “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “محمدعلی کیانینژاد”، “داریوش پیرنیاکان”، “نورالدین رضوي سروستانی”، “محمدعلی حدادیان”، “مرتضی اعیان”، مرحوم “عشقی” و “کامکارها” و دیگرانی که بعدها، صدرنشینان موسیقی ایرانی شدند، از همین مکتب برخاستند. حتی استاد “محمدرضا شجریان” هم، اگرچه از خوانندگانِ برنامه گلها بود، اما در همین مکتب و با پیوند خوردنِ با اهل و شاگردان این مکتب بود که آن شجریانی شد که اگر آواز ایرانی تاجی می داشت می باید بر سر او جاي می گرفت. سالهاي پایانی دهه 40، زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در خیابان ناهید تهران توسط زنده یاد “صفوت” شروع بکار کرد، پایههاي گونهاي خاص، از موسیقی ایرانی گذاشته شد. هدف این مرکز، حفظ میراث موسیقی ردیفیِ دوره قاجار و اشاعه آن بود. به همین منظور دکتر “صفوت” به عنوان طراح این ایده، جمعی از استادانِ ردیفدان از جمله “سعید هرمزي”، “عبداالله خانِ دوامی”، “محمود کریمی”، “یوسف فروتن” و … را، به کمک استاد کامل “نورعلیخان برومند” به این مجموعه کشاند، تا به هنرآموزانِ جوانی که در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران درس موسیقی میخواندند و علاقهمند به موسیقی ایرانی بودند، این گونه ي خاصِ موسیقی را آموزش دهند. گونهاي که بعدها به “جنبش احیاء” در موسیقی ایرانی، مشهور شد. در این مرکز دستگاهها، گوشهها، ریزهکاريها و رموز موسیقی سنتی، به جوانان شیفته و با استعداد آموزش داده میشد. جوانانی که یا از دانشکدهي هنرهاي زیبا در رشتهي موسیقی لیسانس داشتند یا در شرف لیسانس شدن بودند و در دانشکده، ردیفها را نزد شادروان “نورعلی برومند” و مرحوم “داریوش صفوت” فراگرفته بودند، در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی نزد آن دو و استادان دیگر این مرکز، به تکمیل و توسعهي دانش
موسیقی خود پرداختند. خیلی از هنرمندان معتقدند که تشکیل این مرکز، رنسانسی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد و باعث شد، روند آموزش موسیقی ایرانی در جامعه به جریان بیفتد. موسیقیِ گلها که عمدتاً در دست شاگردان مکتب زنده یاد “ابوالحسن صبا” بود، هنري مجلس آرا و داعیه اي جز خود موسیقی و ویژگیهاي آن، از بزم و شورانگیزي گرفته تا بیانِ عمق حزن و اندوه بشري نداشت. موسیقی گلها، موسیقی شوقِ وصل بود و اندوه هجران، اما “داریوش صفوت” با اینکه خود، از تربیت شدگان مکتب “صبا” بود، متفاوت از همشاگردیهاي پیشین، می اندیشید و براي موسیقی رسالت قائل بود، موسیقی را تجلیگاه عرفان ایرانی می دانست و موسیقی گلها از دید او، انحراف از اصل و خالی از روحِ عرفانی موسیقی ایرانی بود. متصدیانِ گلها، موسیقی ایرانی را از کنجِ خانه ها و مجالس اعیان و صحنه هایی با تماشاگران محدود به جایگاه “موسیقی ملی” رسانده بودند که هم در محتوا و هم در شیوه اجرا، همخوان با اصول علمی موسیقی بود، ارکسترهایی بزرگ با نوازندگانی توانا و تکنوازانی صاحب سبک داشت، آهنگسازي و ترانه سرایی را در چارچوب موسیقی ایرانی به اوج رساند و موسیقی سنتی ایران را در مقیاس بین المللی، به جایگاهی رساند که دیگر نه به عنوان موسیقی فولکلور و محلی یک کشور، که در جایگاهی قابل قیاس با موسیقی فرا ملیِ غرب بتوان به آن اعتنا کرد. اما چنین دستاوردهایی از دید دکتر “داریوش صفوت”، انحرافی بود که می بایست موسیقی را از آن حفظ کرد. حفظ میراث موسیقی کشور و پاسداشتش در برابر انحراف و نابودي از دید دکتر “داریوش صفوت” این بود که موسیقی دوباره به همان ارکسترهاي کوچکتري بازگردد که جز ساز ایرانی در آن نباشد، نوازندگان و تکنوازانش جز ردیف سنتی و آن هم، بدون هیچ دخل و تصرف و آرایه و پیرایه اي در سختگیرانه ترین و تنگترین چارچوب ممکن و با شیوه اي خالی از هر گونه »شیرین نوازي« ننوازند، آهنگسازي اش از قالبهاي سنتیِ پیش درآمد و رِنگ و چهارمضراب و ترانه، آن هم به همان شیوه هاي قدیمی فراتر نرود. مرکز حفظ و اشاعه که فقط حفظ می کرد و از اشاعه می پرهیزید، به مرور به پایگاه سنت گرایانی تبدیل شد که هیچ گونه دگرگونی و نوآوري را در مجموعه ردیف یا شیوه نواختن آن نمی پذیرفتند. مرکز حفظ و اشاعه با این همه در مجموع، سودمندي هایی نیز داشت که ثبت و ضبط ردیف هاي در سینه مانده موسیقیدانان کهنسال و پرورشِ شاگردانِ جوان، از جمله ي
آنهاست. از مرکز حفظ و اشاعه، جوانانِ پرورش یافته ي با استعدادي بیرون آمدند که امروز از سرآمدان موسیقی ایران به شمار می روند. “داریوش صفوت” امتیازاتی داشت که جناح رقیب از آن بی بهره بود. در دورانی که برخی از بزرگترین نوازندگان حتی نت خوانی نمی دانستند و موسیقیدانان سنتی یا این هنر را به همان شیوه قدیمی سینه به سینه آموخته یا در نهایت، دانش آموخته هنرستانهاي عالی و ملی بودند، او در فرانسه موسیقی ایرانی تدریس کرده و موسیقی علمی آموخته بود. غربیانی که به دنبال پژوهش در موسیقی ایرانی بودند، دکتر “صفوت” را می شناختند و نماینده موسیقی ایرانی می دانستند و نه نوازندگان و آهنگسازان صاحب سبکی را که هم از او چیره دست تر بودند و هم انبوهی اثر به یادماندنی آفریده بودند. زنده یاد دکتر “صفوت” تمام عمر خود را یا آموخت یا آموزاند. پیش از انقلاب، علاوه بر تدریس در هنرستان ها و هنرکده هاي داخلی، از سوي مرکز مطالعات موسیقی شرقی در پاریس نیز به همکاري دعوت شد. پس از مرگ “صبا” به فرانسه رفت و پنج سالی در آن دیار ماند، هم دکتراي حقوق گرفت و هم با همیاري “نلی کارن”، شرق شناس فرانسوي، کتابی در زمینه موسیقی سنتی ایران انتشار داد. دکتر صفوت که یکی از سرسخت ترین نگاهبانان موسیقی سنتی ایران به شمار می رفت، در 7 آذر سال 1307 در شیراز به دنیا آمد و در 27 فروردین 1392 در کرج بدرود حیات گفت. روحش شاد و یادش گرامی منبع: -امیر رستاق روزنامهنگار حوزه فرهنگ و محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی-وبسایت بی بی سی

سه‌تار نوازی در مایه بیات اصفهان استاد داریوش صفوت.mp4

“استاد هوشنگ ظریف”

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله 

---

امیر هوشنگ ابتهاج”
برنامه گلها، نقطه عطفی در تاریخِ فرهنگ و ادب پارسی به شمار می رود که در شناساندن ارزش
والايِ شعر و شاعران و موسیقی و موسیقی دانان به جامعه ایرانی، تاثیري سترگ داشته است. تا آن زمان به دلیل حساسیتهاي دینی- اجتماعیِ حاکم بر جامعه در مقابل شعر و آهنگ و موسیقی، این هنر در خفا و پشت درهاي بسته تمرین می شد. حتی هنگامی هم که موسیقی در مناسبت هاي خاص در ملا عام نواخته و اجرا می شد، موسیقی دانان را هم شان و هم مرتبۀ مطربان می دانستند و کسی به ارزش و جایگاه هنري آنان واقف نبود. برنامه گلها، با بهبود منزلت اجتماعی اهل موسیقی، که تا آنزمان به عنوان “مطرب” تحقیر می شدند، پذیرفتن خوانندگان زن که تا آن زمان به سختی در زمره هنرمند محسوب می شدند، معرفی شاعران زنِ تاریخِ ایران که در محافل عمومی معمول نبود و بردن شعر و ترانه به خانه ها ي ایرانیان که با رادیو ممکن شد و در جامعه آنروز که اکثراً بیسواد بودند، تاثیري ژرف گذاشت، علاوه بر همه اینها، باعث تحولی ویژه در موسیقی ایرانی شد. و باعث ظهور انقلابی نو-کلاسیک میان موسیقی دانان نیز گشت که در طی آن بسیاري از شعرهاي مشهور شاعرانِ عهد قاجار، همچون “عارف قزوینی”، “شیدا” و “درویش خان”، بازبینی و توسط هنرمندانِ تازه، دوباره اجرا شد. این برنامه ها همچنین منجر به کشف دوبارة ژانرهاي اصیل موسیقی ایرانی شد. اولین برنامه گلهاي رادیو ایران در سال 1335 به ابتکار زنده یاد “داوود پیرنیا” به مدت ده دقیقه و با همکاري هنرمندان “احمد عبادي”، “علی تجویدي” و “عبدالعلی وزیري” ضبط و پخش شد. تا سال 1346 که “پیرنیا” با رادیو خداحافظی کرد، مجموعاً بیش از 1600 برنامه با نامهاي “گلهاي رنگارنگ”، “گلهاي صحرایی”،” گلهاي جاویدان”، “یک شاخه گل” و”برگ سبز” ادامه داشت و یکی از پر طرفدار ترین برنامه هاي موسیقی آن زمان بود.
پس از “پیرنیا”، مرحوم “رهی معیري”، “محمد میرنقیبی” سرپرستی برنامه گلها را به عهده گرفتند. برنامه گلها که سال ها زیر نظر “داوود پیرنیا” با آن حساسیت هاي خاصش، اداره شده بود و شاخه هاي مختلف پیدا کرده بود، پس از کناره گیري او چند سالی سرپرستی هاي موقت پیدا کرد تا نوبت
به سایه رسید که از همان آغاز با ایده هاي ابتکاري به میدان آمد. “هوشنگ ابتهاج” – ه. الف. سایه – از سال 1351، سرپرستی برنامه گلهاي رادیو ایران را رسماً بر عهده گرفت و دو سال پس از آن، ریاست شوراي موسیقی رادیو نیز به او واگذار شد. او نیروهاي جوان تر نوآوري را نیز وارد گلها کرد و سازگار با آن، نام برنامه را گلهاي تازه نهاد و نیز گلچین هفته که از ابداعات ایشان است، چندي بعد به وجود آمد و همپاي عرضه شعر کهن، به شاعران نو نیز مجال جلوه گري می داد، همان طور که در کنار استادان موسیقی سنتی از ساخته ها و نواخته هاي نوآوران سنتی نیز بهره می گرفت. در خاطرات “هوشنگ ابتهاج”، میزان صحبتهایی که در فصل موسیقی و موسیقیدانان به میان آمده اگر بیشتر از فصل شعر و شاعران نباشد کمتر از آن نیست. “سایه” با نخبگان موسیقی سنتی دوستی نزدیک داشت، با “کسایی”، “بنان”، “شهناز”، “معروفی” و از جوان ترها با “محمدرضا لطفی”، “محمدرضا شجریان” و … به نظر “سایه” ساز “شهناز” پر از مطلب است، آفرینندگی در لحظه دارد و مضرابش همیشه خوش صداست، جمله بندي هایش فوق العاده است. “سایه” به لطفی هم عنایت ویژه دارد و معتقد است که او به موسیقی احترام می گذاشت. “سایه” با موسیقی ایرانی بیش از آشنایی، موانست دارد، بهتر بگوئیم بر آن اشراف دارد. از خردسالی باآندمخوربودهوچموخمآنراخوبمیشناسد.اوحتیبهگفتهخودشازموسیقیبهشعر رسیده است. آوازهاي “بنان” و “دلکش” و “ادیب” را از رادیو گوش می کرده و با همان یک بار شنیدنهمهراموبهموازحفظمیشدهوبهخانهکهمیرسیدهآنهارابرايخودتکرارمیکرده است. مجموعه آوازهاي “قمر” را نیز از بر داشته و می گوید حالا هم همیشه در حال زمزمه کردن است و تقریبا لحظه اي نیست که آرام بماند! چنین انس و الفت دیرپایی با موسیقی بدیهی است که او را در گزینش وزن ها، چیدمان واژه ها و پیوند شعر و موسیقی توانایی ویژه بخشیده است. و این توانایی نه تنها در شعر که در ترانه سرایی هاي او نیز خود رانشان می دهد. در میان اندك آهنگ هایی که “سایه” بر آن ها متن نهاده، یکی از نظر والایی از بقیه متمایز است. ترانه اي است به نام “سرگشته” که سرگشتگی شاعر و جاذبه فراگیر همان “پري”ِ آرمانی را به روشن ترین وجه ممکن باز می تاباند. از قضا آهنگ ترانه را مرحوم “همایون خرم”، در دستگاه همایون نوشته که در روایات قدیمی از جمله دستگاههاي “دلربا و سحر انگیز”
توصیف شده است و با عشق آرمانی سازگاري دارد. سحرِ همایون، افسون پري را دو چندان می کند. مردم نیز ترانه را نه با نام “سرگشته” که با عنوان اي پري کجایی؟ می شناسند، که پرسش شبانه روزي شاعر و ترجیع بند گلایه اوست. در زمان زنده “یاد پیرنیا”، خواننده هایی در رادیو برنامه اجرا می کردند که سبک خاص خودشان را داشتند. مثلا بانو “دلکش” سبک خاص خودش را داشت، اما هیچگاه از صداي او در برنامه اي مثل گلها استفاده نشد، چون مرحوم “پیرنیا” صداهاي خاصی را انتخاب می کرد که حال و هواي مورد نظرش را داشتند. البته این نکته را هم باید یادآور شد که “داوود پیرنیا” پیش از آنکه برنامه گلها را راه اندازي کند، با پیانو و ویولن آشنا بود و ذوق و شوق هنري خاصی داشت. همین ذوق هنري باعث می شد او کسانی را انتخاب کند که جزو بهترین هاي آن زمان باشند. ارکستر برنامه گلها زیرنظر “جواد معروفی” و “روح االله خالقی”، فعالیت می کرد و نوازنده هایش نیز یا نوازنده هاي فرهنگ و هنر بودند یا ارکستر سمفونیک تهران. از طرف دیگر تکنوازانی هم که آوازها را همراهی می کردند همه از نوازندگان چیره دست آن زمان بودند چون تکنوازي، خلاقیت و تبحر خاصی می خواست که هر کس از عهده آن بر نمی آمد. سولیست هاي برنامه گلها در آن دوران هم هر کدام سبک خاص و خلاقیت موسیقایی منحصر به خودشان را داشتند. به هر حال ذوق سرشار و سلیقه خاص “داوود پیرنیا” در انتخاب نوازندگان، خواننده ها و حتی گوینده هاي برنامه گلها باعث موفقیت این برنامه در بین مردم شد. اما بسیاري از منتقدین امر موسیقی و هنرمندان آن دوران، معتقدند با روي کار آمدن جناب آقاي “هوشنگ ابتهاج” به عنوان مدیر این برنامه و شکل گیري »گلهاي تازه« این برنامه ها افت کرد. به خصوص که اکثر هنرمندان بنام آن دوران از جمله استاد “پرویز یاحقی” همکاري خود را با این برنامه قطع کردند. استاد “فرهنگ شریف” در مصاحبه اي در این خصوص گفته اند که: )) “پرویز” تا حدودي پرخاشگر بود و گویا یک روز که او به رادیو رفته بود، آقاي “هوشنگ ابتهاج” ساعتش را نگاه می کند و می گوید: “شما نیم ساعت دیر رسیده اید” پرویز هم ناراحت می شود و می گوید: »شما اصلااطلاعی از موسیقی دارید که این حرف را می زنید؟ من به شما اجازه نمی دهم که با من این گونه صحبت کنید. گویا با هم گلاویز می شوند و “ایرج” آنها را جدا می کند. بعدها اکثر نوازنده
هایی که در برنامه گلها ساز می زدند به همین دلایل و مسائل دیگر از برنامه گلها فاصله گرفتند. من هم جزو همین هنرمندان بودم. اتفاقا چند سال پیش آقاي ابتهاج را دیدم و به او گفتم که شما به موسیقی خیانت کردید، چون همه ما در آن زمان در بهترین شرایط نوازندگی بودیم اما شما کاري کردید که ما خانه نشین شویم و با آنکه حقوق ما را می دادید، نمی گذاشتید برنامه اي ضبط کنیم. همه ما در آن زمان در اوج جوانی و خلاقیت نوازندگی بودیم. به ایشان گفتم اي کاش برنامه ها را ضبط می کردید اما پخش نمی کردید. باور کنید در آن سال ها به واسطه بداهه نوازي هر کدام از ما آثاري می توانست ضبط شود که امروزه جزو میراث موسیقی ما به شمار روند اما متاسفانه با این نحوه برخورد و سوء مدیریت از بین رفته اند.(( با روي کار آمدن “هوشنگ ابتهاج” و یک کاسه شدن برنامه هاي مختلف گلها در قالب برنامه اي با عنوان گلهاي تازه و نیز تفکر بازگشت به سنت هاي دوران قاجار بسیاري از نوازنده ها، خواه ناخواه از فعالیت رادیویی کناره گیري کردند. زمانی که “داوود پیرنیا” مدیریت برنامه گلها را برعهده گرفت، نوازنده ها و خوانندگان خوبی را براي حضور در این برنامه انتخاب کرد، موسیقی ایرانی بعد از کناره گیري نوازنده هاي گلها، کمی یکنواخت تر شد. طبعاً هر هنرجویی باید ردیف هاي مختلف و گوشه هاي موسیقی را بشناسد و بداند که چطور از یک گوشه به گوشه دیگر برود، اما در این میان خلاقیت از همه چیز مهم تر است. فرضاً اگر قرار باشد نوازنده اي »نوا« اجرا کند می تواند از » دستگاه شور« شروع کند و بعد به »نوا« برود. ابتکارات اینچنینی صرفاً با یادگیري ردیف میسر نمی شود. “بابک بختیاري” نوازنده و از شاگردان استاد “پرویز یاحقی” نیز، در مصاحبه اي با روزنامه اعتماد گفته است: )) گویا زمانی که استاد “یاحقی” با “هوشنگ ابتهاج” گلاویز می شود، به او می گوید: »پسر مشیرالدوله به من نمی گفت دیر یا زود می آیی حالا شما به من می گویید چرا دیر آمده ام؟« همین مساله باعث می شود آقاي “یاحقی” از برنامه گلها قهر کند. اگر دقت کرده باشید در برنامه هاي »گلهاي تازه« هم آثار بسیار کمی از “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” موجود است. به هر حال آقاي “ابتهاج”، زنده یاد “محمدرضا لطفی” را پیدا کرده بود که مثل مرحوم “میرزا حسینقلی” تار می زد یا بانو “هنگامه اخوان” را به عنوان کسی که مثل زنده یاد بانو “قمرالملوك وزیري” می خواند، به رادیو دعوت کرده بود. البته منتقدان زیادي هم در آن دوران می گفتند این سبک موسیقی
در بستر زمانی الان نمی گنجد اما تصور می کنم آقاي “ابتهاج” با این نگاه می خواست به نوعی با نسل “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” و برنامه »گلها« ي دوران پیرنیا رقابت کند. به همین دلیل هم هیچ وقت آن میراثی که “پیرنیا” از خودش باقی گذاشت و بعد از آن “رهی معیري”، “پژمان بختیاري” و “میرنقیبی” و “ابتهاج” آن را پی گرفتند، هیچ کدام مثل »گلها«ي زمان “داوود پیرنیا” نشد. اگر دقت کرده باشید هم کیفیت آوازها به مراتب ضعیف تر شدند و هم کیفیت آهنگسازي ها، چون در زمان “پیرنیا” مرحوم “بنان” و “ادیب خوانساري” سرپرست بخش آواز بودند و جوان ترها مثل “علی اکبر گلپایگانی” و… زیرنظر آنها آواز می خواندند و “بنان” و “ادیب خوانساري” روي آواز خواننده ها و اداي کلمات و تحریرهاي شان نظارت داشتند تا درست و خلاقانه باشند. “داوود پیرنیا” به عقیده من با سیاست خاصی برنامه »گلها« را اداره می کرد.(( مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در بدو تاسیس در مقابل دو دیدگاه اصلی در موسیقی ایرانی موضع داشت. اول شاگردان “کلنل وزیري” که به دنبال علمی کردن موسیقی ایرانی و تطبیق آن با ضوابط موسیقی کلاسیک غربی بودند. دوم شاگردان “ابوالحسن صبا” که قسمت اعظم موسیقی برنامه گلها در رادیو در زمان مرحوم “پیرنیا” مربوط به آثار این گروه بود. با این همه از سال 1351 که “هوشنگ ابتهاج” مسئولیت بخش موسیقی رادیو را قبول کرد، هر سه جریان در کنار هم حضور داشتند و برخلاف تصور خیلی ها که معتقدند با روي کار آمدن آقاي “ابتهاج” نوازنده هاي گلها، کنار گذاشته شدند، در اصل آنها خودشان نخواستند که با آقاي “ابتهاج” همکاري کنند، چون به نوعی هم او را در حد و اندازه مدیریت برنامه گلها نمی دیدند و هم اینکه او بخش هایی را که “پیرنیا” تحت عنوان »گلهاي جاویدان«، »گلهاي رنگارنگ«، »گلهاي صحرایی« و… ساخته بود، یک کاسه کرده و اسم آن را »گلهاي تازه« گذاشته بود. اکثر نوازنده هاي گلها با این تفکر مخالف بودند چون مثلاً در »گلهاي جاویدان«، استاد “فرهنگ شریف” 10 ، 15 دقیقه تکنوازي تار داشت و بعد “لطفعلی صورتگر” متنی را به قلم خود درباره سنایی می خواند و او را به مردم معرفی می کرد. یا مثلا در برنامه”برگسبز”، “پرویزیاحقی”سولومیزدوبهغزلآوازکهمیرسید،استاد”شریف”و “علی اکبر خان گلپایگانی” ساز و آواز اجرا می کردند. هر کدام از این نوازنده ها و خواننده ها هم
بیانمختصبهخودشانراداشتندکهنهقبلازآنوجودداشتونهبعدازآنکسیبهآنلحن موسیقایی رسید..که این کار را براي “سایه” دوچندان سخت تر می کرد. نا گفته نماند که آمار برنامه ها نشان می دهد که از میان قدیمی تر ها “فرهنگ شریف”، “منصور صارمی” و “جلیل شهناز” به ترتیب با 38، 36و 25 برنامه در صدر فهرست قرار دارند و از شاگردان ویلوننوازِ جوانِ “صبا”، “حبیباله بدیعی” با 36 برنامه، “اسداله ملک” با 23 برنامه، “همایون خرم” با 22، “پرویز یاحقی” با 21 برنامه حضور پررنگی در دور تازه گلها داشته اند. این در حالی است که “محمد رضا لطفی” در طی سه سال حضور در رادیو تنها در 10 برنامه حاضر بوده و “حسین علیزاده” نیز احتمالا تنها یک یا دو قطعه ضبط کرده است. این آمار نشان می دهد که “ابتهاج” علیرغم اتهاماتی که به او می زنند به هیچ وجه در پی اعمال سلیقه شخصی نبوده است. اما نمی توان انکار نیز کرد که با انقلابی شدن فضا در سالهاي پایانی دهه 50 رویکرد “ابتهاج” به جوان تر هایی که بعدها با آنها کانون چاووش را تاسیس کرد جدي تر شد. “ابتهاج” خود در گفت و گویی تصریح کرده که قصدش در آن سالها برجسته کردن هنرمندانی چون “محمدرضا لطفی” بوده است. در میان آهنگسازانی نیز که بر روي غزلیات “سایه” آهنگ نهاده اند، به شمار اندك تري بر می خوریم که یکی دو تا از کارهایشان با توفیق نسبی همراه بوده است. گمان می رود بیشترین کارهاي آهنگسازي روي غزلیات “سایه” به “محمد رضا لطفی” تعلق داشته باشد. یکی از کارهاي خوب او “در کوچه سار شب” نام دارد. لطفی، شب تیره و تار و بی سپیده سایه را با دشتیِ غم انگیز سازگاري تعریف می کند و با افزودن خطابِ “عزیزانم” بر دامنه تاثیرگذاري شعر می افزاید.
منابع: – محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی بی بی سی فارسی – روزنامه اعتماد، شماره 3186 به تاریخ 93/12/2، صفحه 10 – وب سایت فرادید هنر 8 شهریور 1394

لیلاکسایی؛ دختر زنده یاد #حسن_کسایی استاد فقید #نی و ردیفدان و #موسیقیدان بزرگ ایرانی

به یاد حسن کسایی استاد فقید نی و ردیفدان و موسیقیدان بزرگ ایرانی لیلا کسایی دختر استاد

حسن کسائی
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

تولد ۳ مهر ۱۳۰۷
محلهٔ بیدآباد، اصفهان
ملیت ایرانی
مرگ ۲۵ خرداد ۱۳۹۱ (۸۳ سال)
اصفهان[۲]
ساز(ها) نِی وسه‌تار
وب‌گاه http://www.kassaimusic.ir/
حسن کسائی (۳ مهر ۱۳۰۷، اصفهان – ۲۵ خرداد ۱۳۹۱، اصفهان) از استادان برجستهٔ موسیقی ایرانی و نوازندهٔ سرشناس نِی و سه‌تار بود.

او به گفته خود در تاریخ ۳ مهر ۱۳۰۷ در خانواده‌ای تاجرپیشه به دنیا آمد. پدرش، «حاج سید جواد کسائی» از تاجران به نام آن زمان اصفهان بود که دلیل علاقه و انسی که با موسیقی داشت، با اساتید و بزرگان آن زمان مانند سید حسین طاهرزاده، جلال‌الدین تاج اصفهانی، اکبر خان نوروزی، خاندان شهناز (شعبان‌خان، حسین آقا، علی آقا و جلیل شهناز)، غلامحسین سارنج و ادیب خوانساری رفت‌وآمد می‌نمود. به طوری که منزل آقا سید جواد، محفلی بود برای تجدید دیدار و نیز ساز و آواز اساتید به نام موسیقی اصفهان. این آمد و شدها موجب شد حسن کسائی از کودکی با موسیقی آشنا شود و به مرور زمان، علاقه زیادی خصوصاً به ساز نِی پیدا کرد (بعد از دیدن یک نوازنده دوره‌گرد[نیازمند منبع]) و بر آن شد تا پدر، وی را نزد مهدی نوایی ببرد.

استادها
وی مدتی آواز و گوشه‌های موسیقی ایران را نزد استاد تاج اصفهانی و ادیب خوانساری آموخته و نِی را از مهدی نوایی فرا گرفت. وی هر زمان که به تهران می‌رفت از محضر استاد ابوالحسن صبا استفاده می‌نمود.

پس از فوت مهدی نوایی، کسایی همچنان از همنشینی با نوازندگان اصفهانی در جهت تسلط بر نوازندگی نِی استفاده کرد. مخصوصاً از همنوازی با جلیل شهناز که به نوعی حق استادی بر گردن او دارد، بهره برد. همنوازی با سازهای پرده‌داری مثل تار و سه‌تار او را بیش از پیش با گام‌های مختلف موسیقی ایرانی آشنا کرد، به صورتی که برای اولین بار دستگاه‌های چهار‌گاه، اصفهان، نوا و راست پنج‌گاه را با کوک دقیق و به صورت کامل اجرا کرد. کسایی همچنین از محضر ابوالحسن صبا بهره‌های فراوان برد که می‌توان گفت هنر نوازندگی سه‌تار کسائی، یادگار انس با این هنرمند یگانه‌است. سه‌تار نوازی کسائی تلفیقی زیبا از ترکیب نوازندگی تار جلیل شهناز و سه‌تار ابوالحسن صبا است.

وی در محضر استاد صبا به نواختن ردیف‌ها پرداخت و با هنرمندانی چون خالقی، مشیر همایون و حسین محجوبی نیز می‌نواخته‌است.

کسائی به طور مستقیم نتوانست از محضر نایب‌اسدالله استفاده کند، ولی در دوره‌ای بسیار کوتاه نزد یکی از شاگردان وی مهدی نوایی، تمام اندوخته‌های او را فراگرفت. این موضوع از جهتی دلیل بر استعداد فراوان کسائی و از جهتی دیگر، نشان از محدودیت و سادگی تکنیک نوازندگی نی در آن زمان می‌باشد.

زندگی هنری
وی که از کودکی علاقهٔ زیادی به موسیقی داشت، از سن دوازده سالگی شروع به نواختن نِی کرد و در سن سیزده سالگی به مکتب استاد نوایی رفت (نوایی از شاگردان نایب اسدالله است و دیگر شاگرد نوایی، یاوری می‌باشد که او هم اصفهانی است). کسایی در محضر استاد صبا به نواختن ردیف‌ها پرداخت و با هنرمندانی چون خالقی، مشیر همایون و حسین محجوبی نیز می‌نواخته‌است. وی کنسرت‌هایی نیز با ادیب خوانساری و اجراهایی با تاج اصفهانی داشته‌است.

نخستین اجرا
کسائی، در سن ۲۰ سالگی نخستین اجرای تکنوازی نی خود را در دستگاه همایون در تئاتر اصفهان به صحنه برد و یک سال بعد قطعه معروف سلام را در دستگاه چهار‌گاه ساخت که از معروف‌ترین قطعات موسیقی ایرانی به شمار می‌رود.[۱] این قطعه بعدها توسط حسین علیزاده در آلبوم صبحگاهی با سازبندی و ارکستراسیونی حجیم بازسازی شد.

کسائی، در سال ۱۳۲۹ برای اولین‌بار نی را به ارکستر برد و با ارکستر رادیو ارتش اصفهان همکاری خود را شروع کرد. در سال‌های بعد با ارکسترهای متعدد رادیو به سرپرستی هنرمندانی چون ابوالحسن صبا، حسین یاحقی، حبیب‌الله بدیعی، محمد میرنقیبی، همایون خرم و دیگران به فعالیت خود در این زمینه ادامه داد. در سال ۱۳۳۵ به دعوت داوود پیرنیا به برنامه گل‌ها راه یافت و تا سال ۱۳۵۷ که در گلچین هفته شرکت نمود، با این سلسله برنامه، همکاری داشت.

شروع فعالیت‌های بین‌المللی
از سال ۱۳۴۶، فضای کاری کسائی ابعادی جهانی هم پیدا می‌کند و یک صفحهٔ دورو در مایه‌های شور و ماهور از نوازندگی نی او به همراه تنبک جهانگیر بهشتی توسط کمپانی C.B.S فرانسه ضبط شده و در سال ۱۳۵۴ در نقاط مختلف جهان پخش شد. همچنین، کسائی تا سال ۱۳۵۶، برنامه‌های متعددی در جشن هنر شیراز برگزار کرد و با نوازندگان بزرگ جهان از جمله راوی شانکار، شاران رانی و بسم الله خان، دیدار کرد.

بعد از انقلاب ۱۳۵۷
بعد از انقلاب، به دلیل فضای نه چندان مناسبی که برای موسیقی ایجاد شد، وی آخرین برنامه رسمی خود را در رادیو ایران با همکاری جلیل شهناز، محمدرضا شجریان و جهانگیر ملک اجرا کرد. در این سال و تا قبل از سال ۱۳۶۱، آرشیو موسیقی رادیو اصفهان از بین رفت و کسائی هم از صدا و سیما برکنار و حقوقش قطع شد.

سفر به کشورهای خارجی
کسائی در دههٔ ۱۳۶۰، به کشورهای آلمان، انگلستان، فرانسه و هلند سفر کرد و در چند برنامه رادیویی، به اجرای برنامه پرداخت. در سال ۱۳۶۹، تندیس وی در گالری مفاخر هنری جهان در لندن نصب شد.

پس از آنکه کسائی در سال ۱۳۷۰، در جشنواره نی‌نوازان در تالار اندیشه شرکت کرد، فعالیت او دوباره رونق گرفت و در سال ۱۳۷۴، صدا و سیما مستمری وی را برقرار کرد.

در سال ۱۳۷۵ به آمریکا و کانادا سفر کرده و در محافل شعر و موسیقی شرکت کرد. در سال ۱۳۷۶ هم با تلاش محمدرضا لطفی، انجمن دوستداران موسیقی ایرانی واشینگتن، مجلس گرامی‌داشتی برای کسائی بر پا داشت.

در سال ۱۳۷۸ موفق به دریافت نشان درجه یک فرهنگ و هنر شد. همچنین در سال ۱۳۸۱، به عنوان چهرهٔ ماندگار موسیقی انتخاب و تقدیر شد.

در سال ۱۳۸۱ محمد جوادکسایی (فرزند حسن کسائی) کتاب «از موسیقی تا سکوت» را که حاصل نیم قرن تلاش موسیقایی حسن کسائی است، با مقدمه بیژن ترقی به بازار کتاب عرضه کرد.

تأثیرات
تأثیرات بر نی‌نوازی
حسن کسایی مانند تهرانی در تنبک، احمد عبادی در سه‌تار، علی‌اصغر بهاری در کمانچه و فرامرز پایور در سنتور به نوعی از ابتدا شروع به ابداع تکنیک و پیاده کردن تمام دستگاه‌ها در ساز نِی نمود.

در گذشته صدای نِی، همراه با ناخالصی زیاد بود؛ یعنی نواختن آن به صورتی بود که تفاوت محسوسی بین صداهای اوج، بم و بم نرم نبود، ولی استاد کسایی توانست با تغییر حالت در زبان، در محل استقرار زبان، حالت لب و فرم سر نی، صدایی بسیار شفاف و بدون ناخالصی از نی تولید کند. همین پیشرفت باعث شد تا نوازندگی نی او، به رادیو راه پیدا کند. تکنوازی‌ها و همکاری با نوازندگان و خوانندگان مشهور آن زمان چون جلیل شهناز، علی تجویدی، احمد عبادی، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری و… باعث شد تا نی هم‌ردیف سازهای دیگر قرار بگیرد.

بعد از این دوره اغلب ارکسترهای ایرانی شروع به استفاده از این ساز کردند و این احساس نیاز باعث رشد روزافزون نوازندگان نی شد که حتی امروزه به عنوان یک رشته تخصصی در دانشگاه تدریس می‌گردد.

به گفتهٔ محمدرضا لطفی، نوازندهٔ تار و منتقد موسیقی، حسن کسایی با مجموعهٔ «ردیف نی» – که در هشتاد سالگی ضبط کرده بود- نخستین اثر آموزشی برای علاقه‌مندان به نی نوازی را مدون کرده بود.[۲]

روش نی‌نوازی
نِی از جمله سازهایی است که در تاریخ موسیقی ایران جایگاه پرفراز و فرودی از دربار پادشاهان ساسانی تا همدم بودن با شبانان داشته؛ ولی هیچ‌گاه نتوانست قابلیت اصلی خود را نشان دهد که بتواند مانند سازهایی از قبیل عود، تار، سنتور و انواع مختلف سازهای آرشه‌ای و مضرابی جایگاه نسبتاً ثابتی در بین موسیقی‌دانان و مردم پیدا کند.

احتمالاً سادگی ساخت (که خود موجب پیدایش الگوهای غیراستاندارد و در نهایت باعث محدود شدن سطح تکنیکی نی شده بود) را بتوان عامل اصلی عدم ثبات در جایگاه اصلی نی دانست. توضیح آنکه، برای توسعه و رشد امکانات فنی و تکنیکی یک ساز، لازم است ابتدا ساختار آن، طبق الگویی دقیق و کارشناسی شده، طراحی و ساخته شود تا نواختن آن با حداکثر قابلیت اجرایی، میسر گردد. بر اساس اطلاعاتی که از ضبط اولین صفحه‌های موسیقی ایرانی در دست است، تکنیک نوازندگی سازهایی همچون تار، ویولن و کمانچه به نسبت نی در سطح بالاتری قرار دارد. تنها ضبطی که در گذشته از نی انجام شده تکنوازی و جواب آواز نایب اسدالله اصفهانی است که بنا به روایتی اولین کسی است که نی را به سبک «دندانی» می‌نواخته (هر چند خلاف این موضوع انکار ناپذیر نیست). در هر صورت می‌توان با بررسی این چند صفحه ضبط شده، سطح نوازندگی نی را در آن زمان شناخت.

تأثیرات بر موسیقی
حسن کسائی در اصفهان سال‌ها مکتب‌دار موسیقی اصفهان در رشته‌های نی، سه‌تار و آواز بوده‌است. اگرچه بیشتر آثار حسن کسایی بداهه‌نوازی است تا موسیقی پیش ساخته، ولی امروز بخش زیادی از ضربی‌ها و حتی آوازی‌های نوازندگان نی، بهره گرفته از نوازندگی‌های اوست. کسائی در نواختن نِی ایرانی همانند نداشت و در اوقات فراغت به تکمیل سه‌تار می‌پرداخت. وی در زندگی هیچ دلبستگی‌ای به جز موسیقی نداشت. وی در شهر زادگاه خود، اصفهان در کوی عباس‌آباد زندگی می‌کرد. دیده شده بود که او حتی با لوله کردن کاغذی ساده و سوراخ کردن آن اقدام به نواختن نی می‌کرد که این در یکی از نوارهای صوتی آموزشی وی نیز بیان گردیده‌است.

حسن کسائی که از پیشکسوتان موسیقی سنتی به شمار می‌آمد، بر خلاف بسیاری از آنان ذهن و اندیشه‌ای نوگرایانه دارد. ردیف موسیقی سنتی را «وحی منزل» تلقی نمی‌کرد.

تفکرات
کسائی از زمره موسیقیدانانی بود که کمتر حرف می‌زدند و بیشتر عمل می‌کردند. خود او می‌گفت آن‌ها که نمی‌توانند حرف‌شان را با ساز بیان کنند و ” چیزی برای ارائه موسیقی ندارند، با صحبت‌های عجیب و غریب می‌خواهند خودشان را مطرح کنند.” این سخن منسوب به “واگنر” است که “

آن جا که سخن بازمی‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود.

کسائی می‌گفت عکس این هم صادق است

آن جا که موسیقی بازمی‌ماند چه سخن‌ها که آغاز نمی‌شود!

کسائی رواج و رونق لقب «استاد» را «ترافیک استاد» می‌نامید. چیزی که موسیقی را به راه خطا می‌کشاند.[۵]

به باور کسائی، “تقلید، هرگز کسی را به بلندای هنر نمی‌رساند. تقلید و تکرار مثل ” زیراکس” است! شما خط ” میرعماد” را که مثلاً ” پنج میلیون تومان” می‌ارزد، اگر ” زیراکس” کنید، سیصد تومان هم ارزش پیدا نمی‌کند!” جوانانی که به فراگیری موسیقی می‌پردازند نیز نباید بعد از گذراندن دوره آموزشی (باز هم) صد در صد از استاد خود تقلید کنند. بلکه باید بکوشند با نو آوری، شخصیت و ذوق خود را نشان دهند.” به باور او موسیقی پیوندی است میان خلاقیت و تکنیک، ولی تکنیک باید ابزاری باشد در خدمت خلاقیت. “در روزگار ما قضیه بر عکس شده‌است و در نتیجه، جای موسیقی حال را موسیقی قال گرفته‌است.”[۵]

آثار
یکی از مهم‌ترین آثار کسائی، قطعه معروف سلام در دستگاه چهار‌گاه است که از معروف‌ترین قطعات موسیقی ایرانی به شمار می‌رود.[۲] برخی از آلبوم‌های او:

نای نی
نای جان
یاران زنده‌رود (باصدای تاج اصفهانی)
به اصفهان رو (باصدای تاج اصفهانی)
شاخه گل ۶ (باصدای غلام‌حسین بنان)
شاخه گل ۹ (باصدای غلام‌حسین بنان)
شاخه گل ۱۶ (باصدای غلام‌حسین بنان)
گفتگوی نی و عود
گفتگوی نی و تار
دختر گُل‌فروش (باصدای علی جهاندار)
شاگردان[ویرایش]
شاگردان زیادی از محضر او درس گرفته‌اند که امروز از چهره‌های برجسته موسیقی ایران به شمار می‌آیند، از جمله:[نیازمند منبع]

حسین عمومی
حسن ناهید
منوچهر غیوری
جمشید عندلیبی
بهزاد فروهری
دیدگاه دیگران
حسن کسایی از اندک موسیقیدانان ایرانی است که معارض و مخالفی در برابر خود ندارد. منش و روش انسانی از یک سو و احساس و توانمندی هنری از سوی دیگر، او را هنرمندی مورد ستایش و احترام همگان قرار داده‌است.[۵]

محمدرضا لطفی، «نه به خود و نه به هیچ‌کس دیگر این اجازه را نمی‌دهم که از استاد حسن کسایی انتقاد کند، چرا که بررسی آثار او در حد ما نیست. این را به خاطر عشقم به حسن کسایی نمی‌گویم بلکه این به خاطر عظمت، بینش، معرفت، حال و عشق او به ایران زمین است»[۶]
ساسان سپنتا، موسیقی شناس، «احراز تُن شفاف و مطلوب در محدوده‌های بَم و زیر نِی» را از ویژگی‌های بارز نوازندگی کسائی می‌داند: «تن صدای نی استاد کسائی در محدوده بم، گرم و دارای هارمونیک‌های مطلوب و غنی است.»
حسین عمومی، موسیقیدان و نی نواز، کسائی را «پایه‌گذار مکتب نی» به شمار می‌آورد. مکتبی که «نوازندگان بعد از او چه مستقیم و چه غیر مستقیم» از آن متأثر شده‌اند.
حسین دهلوی، موسیقیدان و آهنگساز، می‌گوید: آنچه مولوی دربارهٔ «نی» سروده، در نی کسائی به واقعیت پیوسته‌است.
پرویز یاحقی، آهنگساز و ویولن نواز، ستایش را به آن حد می‌رساند که کسائی را «استاد فرزانه تاریخ موسیقی جهان» می‌نامد.
هوشنگ ابتهاج سروده‌است: شکایت شب هجران که می‌تواند گفت حکایت دل ما با نی کسائی کن
فریدون توللی گفته‌است: در نغمه اگر جلوه کند راز خدائی هم ساز عبادی خوش و هم نای کسائی[۵]
درگذشت[ویرایش]
استاد حسن کسایی در ۲۵ خرداد ۱۳۹۱، پس از سپری‌کردن ۲ ماه در حالت کما، درگذشت.[۲] مراسم خاکسپاری وی در سکوت خبری و به صورت شبانگاهی با حضور جمعی از اعضای خانواده و شاگردان استاد برگزار شد و طبق وصیت زنده‌یاد کسایی مبنی بر خاکسپاری در کنار مقبره استاد تاج اصفهانی، پیکر ایشان در تخت فولاد اصفهان و در فاصله کمی از مقبره این استاد موسیقی به خاک سپرده شد.[۷]

محمد خلیل کسایی، فرزند حسن کسایی، روز ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۵ بر اثر حمله قلبی درگذشت.

دراین برگه آثار صوتی احمد عبادی به مرور قرار خواهد گرفت.

از سید امیر احمدی موسوی برای ارسال تکنوازی سه‌تار همایون احمد عبادی سپاسگزاریم.

احمد عبادی (۱۲۸۵ خورشیدی – ۱۷ اسفند ۱۳۷۱ تهران) از استادان موسیقی ایرانی و نوازنده سه‌تار و فرزند میرزا عبدالله فراهانی بود.

محتویات [نهفتن]
۱ زندگی‌نامه
۱.۱ سبک جدید نوازندگی
۱.۲ تدریس موسیقی و شاگردان
۱.۳ خصوصیات اخلاقی و منش
۲ مرگ
۳ پانویس
۴ منابع
۵ پیوند به بیرون
زندگی‌نامه[ویرایش]
احمد عبادی به سال ۱۲۸۵ در تهران به دنیا آمد. وی از ۷ سالگی مشق سه‌تار را نزد پدرش شروع کرد و ۱۳ سال بیشتر نداشت که پدرش میرزا عبدالله فوت کرد و او مشق سه‌تار را پیش خواهرانش ملوک و مولود و برادرش جواد ادامه داد به گونه‌ای که در ۱۸ سالگی سازش شنیدنی بود.[۱] با این‌که وی پسر میرزا عبدالله بود نوازندگیش هیچ شباهتی به نوازنده‌های هم دوره خود که اکثراً از شاگردان میرزا عبدالله بودند نداشت و با نوازندگی هنرمندان قدیمی‌تر از خودش متفاوت بود. وی در دوره‌ای که سه‌تار به خاطر حجم کم به خلوت افراد رفته و در غبار فراموشی فرو رفته بود این ساز را در رادیو معرفی کرد.

سبک جدید نوازندگی[ویرایش]
از شاخص‌های نواخته‌های قدما مضراب‌های پر و با واخوان و بعضاً پرقدرت بود. عبادی یک بار وقتی که از دوستانش دربارهٔ نواخته‌های خود پرسید (در آن زمان امکان ضبط از رادیو نبود و اجراها کاملاً زنده انجام می‌شد) آنها جواب دادند گاهی اوقات نت‌ها دقیق شنیده نمی‌شوند و تداخل دارند و حالت نا خوشایندی ایجاد می‌کنند. عبادی به فکر حل این مشکل افتاد و در نهایت نوازندگی تک سیم را ابداع کرد که سبب شد سه‌تار نوازی متحول شود.
عبادی در نواختن سه‌تار دارای سبک و شیوه‌ای مخصوص به خود بود که کمتر کسی توانسته از عهده تقلید آن بر آید. عده‌ای سبک خاص ساز زدن او را مربوط به امکانات و وسایل صدا برداری زمان وی می‌دانند. مضراب‌های تک سیم و دومضراب‌ها از مشخصه‌های بارز سبک وی هستند. از دیگر شاخصه‌های ساز عبادی بداهه نوازی‌های زیبا و ویبره‌های طولانی و گلیساندوهای به موقع و زیبا که به ساز وی زیبایی‌های خاصی بخشیده است.

از کارهایی که او در نوازندگی سه‌تار ایجاد کرد، ابداع کوک‌های مختلف در سه‌تار است که در آلبوم کوک سه‌تار آنها راعرضه کرده‌است. قبلاً نوازنده‌ها معمولاً از کوک‌های تار برای سه‌تار استفاده می‌کردند ولی عبادی این رویه را تغییر داد و ثابت کرد بعضی از این کوک‌ها مناسب سه‌تار نیستند و دو نوار به عنوان آموزش کوک سه‌تار منتشر کرد که در آن برای گامهای مختلف و حتی گوشه‌های مختلف کوک معرفی کرد. نکته جالب توجه در نوازندگی عبادی این‌است که او همیشه و کاملاً تک سیم نمی‌زد و به موقع واخوان می‌داد و پر قدرت می‌زد و به موقع تک سیم می‌زد که کاملاً در قطعات ضربی وی مانند ضربی سه‌گاه و چهار‌گاه و… مشهود است. احمد عبادی مدت‌ها در وزارت پیشه و هنر به تدریس و تحقیق در موسیقی ایرانی و سه‌تار پرداخت و در جهت معرفی موسیقی ملی ایران کنسرت‌های متعددی در داخل و خارج از کشور از جمله فرانسه، ایتالیا، آلمان و اتریش داشت که مورد استقبال هنردوستان واقع شده‌است.

تدریس موسیقی و شاگردان[ویرایش]
عبادی شاگردان بسیاری تربیت کرد که از میان آن‌ها مهربانو توفیق، بهرام وادانی و بهداد بابایی را می‌توان نام برد. او در رادیو نیز فعالیت می‌کرد و صفحه‌ها و کاست‌های زیادی ضبط کرده است از جمله صفحه آواز شور همراه با رضاقلی‌میرزا ظلی و همچنین تکنوازی‌ها و بداهه نوازی‌ها و همراهی با نوازندگان و خوانندگان مختلف. همنوازی‌های او با غلامحسین بنان و محمدرضا شجریان آثاری ماندگار در قالب برنامهٔ گل‌ها به جا گذاشته‌است. آنطور که اهل موسیقی از عبادی به خاطر دارند، او فردی معتقد و متدین بود، قبل از ساز زدن وضو می‌گرفت و در روزهای عزاداری و درگذشت امامان شیعه دست به ساز نمی‌زد.[نیازمند منبع]

خصوصیات اخلاقی و منش[ویرایش]
همه شاگردانش از قلب رئوف عبادی حکایت می‌کنند. این‌گونه بود که استاد سه‌تار را از خلوت بیرون آورد و معرفی کرد. داریوش پیر نیاکان می‌گوید به همین دلیل است که می‌بینیم اکثر نوازنده‌های هم دوره من که در زمان استاد عبادی شاگرد بودند و سازشان سه‌تار نبود سه‌تار را به عنوان ساز دوم خود انتخاب کردند و به ان گرایش پیدا کردند که می‌توان به آقایان علیزاده و مشکاتیان و پیرنیاکان و … اشاره کرد.

استاد با بزرگانی همچون رضاقلی‌میرزا ظلی، غلامحسین بنان، حسین قوامی، محمدرضا شجریان، فرامرز پایور، حسن کسایی و علی تجویدی همکاری داشتند.

مرگ[ویرایش]
وی در سال ۱۳۷۱ درگذشت و در امامزاده طاهر (کرج) دفن شدند.

پانویس[ویرایش]
پرش به بالا ↑ روح‌الله خالقی. سرگذشت موسیقی ایران.
منابع[ویرایش]
مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا. «Ahmad Ebadi». در دانشنامهٔ ویکی‌پدیای انگلیسی، بازبینی‌شده در ۱۳ ژانویه ۲۰۱۴.
ʿEBĀDĪ, AḤMAD – Encyclopaedia Iranica
IRANIAN CLASSIC_1, موزیک کلاسیک ایران ABADI, احمد … – YouTube
روح‌الله خالقی. «احمد عبادی». در سرگذشت موسیقی ایران.
استاد احمد عبادی – موسیقی ایران
پیوند به بیرون[ویرایش]
مراسم ختم استاد احمد عبادی
[نهفتن] ن ب و
خانواده‌ی‌ آقا علی‌اکبر فراهانی
فرزندان
میرزا حسن میرزا عبدالله فراهانی آقا حسینقلی
نوادگان
احمد عبادی مولود عبادی علی اکبر شهنازی عبدالحسین شهنازی
دیگر بستگان
آقا غلامحسین (برادر زاده) هوشنگ سیحون و جمشید شیبانی (نوادگان دختری)
نشان خرد این یک مقالهٔ خرد پیرامون موسیقی است. با گسترش آن به ویکی‌پدیا کمک کنید.
رده‌ها: آهنگ‌سازان اهل ایراناهالی تهراندرگذشتگان ۱۳۷۱درگذشتگان ۱۹۹۲ (میلادی)درگذشتگان ۱۹۹۳ (میلادی)زادگان ۱۲۸۵زادگان ۱۹۰۶ (میلادی)خاک‌سپاری‌ها در امامزاده طاهر کرجموسیقی‌دانان اهل ایرانموسیقی‌دانان اهل تهرانموسیقی‌دانان کلاسیک فارسینوازندگان سه‌تار اهل ایران

احمد عبادی سه‌تار همایون

احمد عبادی سه‌تار همایون

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی¹ (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,‌www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;‌Vohdani,‌www.‌vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی