برچسب: جواد ظل طاعت

“استاد داریوش صفوت”
استاد “داریوش صفوت” علاوه بر اینکه نوازنده اي چیره دست و استادي برجسته بود، جایگاه ممتازي نیز در مدیریت و پژوهشِ موسیقی ایرانی داشت. او پایه گذار مکتبی در موسیقی ایرانی شد که نسلی متفاوت را تربیت کرد و جریانی نو به راه انداخت که پس از مدتی کاملاً بر جریان سنتیِ غالب، چیره شد. نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگانی همچون “داود گنجهاي”، “جلال ذوالفنون”، “محمدرضا لطفی”، “پرویز مشکاتیان”، “مجید کیانی”، “علیاکبر شکارچی”، “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “محمدعلی کیانینژاد”، “داریوش پیرنیاکان”، “نورالدین رضوي سروستانی”، “محمدعلی حدادیان”، “مرتضی اعیان”، مرحوم “عشقی” و “کامکارها” و دیگرانی که بعدها، صدرنشینان موسیقی ایرانی شدند، از همین مکتب برخاستند. حتی استاد “محمدرضا شجریان” هم، اگرچه از خوانندگانِ برنامه گلها بود، اما در همین مکتب و با پیوند خوردنِ با اهل و شاگردان این مکتب بود که آن شجریانی شد که اگر آواز ایرانی تاجی می داشت می باید بر سر او جاي می گرفت. سالهاي پایانی دهه 40، زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در خیابان ناهید تهران توسط زنده یاد “صفوت” شروع بکار کرد، پایههاي گونهاي خاص، از موسیقی ایرانی گذاشته شد. هدف این مرکز، حفظ میراث موسیقی ردیفیِ دوره قاجار و اشاعه آن بود. به همین منظور دکتر “صفوت” به عنوان طراح این ایده، جمعی از استادانِ ردیفدان از جمله “سعید هرمزي”، “عبداالله خانِ دوامی”، “محمود کریمی”، “یوسف فروتن” و … را، به کمک استاد کامل “نورعلیخان برومند” به این مجموعه کشاند، تا به هنرآموزانِ جوانی که در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران درس موسیقی میخواندند و علاقهمند به موسیقی ایرانی بودند، این گونه ي خاصِ موسیقی را آموزش دهند. گونهاي که بعدها به “جنبش احیاء” در موسیقی ایرانی، مشهور شد. در این مرکز دستگاهها، گوشهها، ریزهکاريها و رموز موسیقی سنتی، به جوانان شیفته و با استعداد آموزش داده میشد. جوانانی که یا از دانشکدهي هنرهاي زیبا در رشتهي موسیقی لیسانس داشتند یا در شرف لیسانس شدن بودند و در دانشکده، ردیفها را نزد شادروان “نورعلی برومند” و مرحوم “داریوش صفوت” فراگرفته بودند، در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی نزد آن دو و استادان دیگر این مرکز، به تکمیل و توسعهي دانش
موسیقی خود پرداختند. خیلی از هنرمندان معتقدند که تشکیل این مرکز، رنسانسی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد و باعث شد، روند آموزش موسیقی ایرانی در جامعه به جریان بیفتد. موسیقیِ گلها که عمدتاً در دست شاگردان مکتب زنده یاد “ابوالحسن صبا” بود، هنري مجلس آرا و داعیه اي جز خود موسیقی و ویژگیهاي آن، از بزم و شورانگیزي گرفته تا بیانِ عمق حزن و اندوه بشري نداشت. موسیقی گلها، موسیقی شوقِ وصل بود و اندوه هجران، اما “داریوش صفوت” با اینکه خود، از تربیت شدگان مکتب “صبا” بود، متفاوت از همشاگردیهاي پیشین، می اندیشید و براي موسیقی رسالت قائل بود، موسیقی را تجلیگاه عرفان ایرانی می دانست و موسیقی گلها از دید او، انحراف از اصل و خالی از روحِ عرفانی موسیقی ایرانی بود. متصدیانِ گلها، موسیقی ایرانی را از کنجِ خانه ها و مجالس اعیان و صحنه هایی با تماشاگران محدود به جایگاه “موسیقی ملی” رسانده بودند که هم در محتوا و هم در شیوه اجرا، همخوان با اصول علمی موسیقی بود، ارکسترهایی بزرگ با نوازندگانی توانا و تکنوازانی صاحب سبک داشت، آهنگسازي و ترانه سرایی را در چارچوب موسیقی ایرانی به اوج رساند و موسیقی سنتی ایران را در مقیاس بین المللی، به جایگاهی رساند که دیگر نه به عنوان موسیقی فولکلور و محلی یک کشور، که در جایگاهی قابل قیاس با موسیقی فرا ملیِ غرب بتوان به آن اعتنا کرد. اما چنین دستاوردهایی از دید دکتر “داریوش صفوت”، انحرافی بود که می بایست موسیقی را از آن حفظ کرد. حفظ میراث موسیقی کشور و پاسداشتش در برابر انحراف و نابودي از دید دکتر “داریوش صفوت” این بود که موسیقی دوباره به همان ارکسترهاي کوچکتري بازگردد که جز ساز ایرانی در آن نباشد، نوازندگان و تکنوازانش جز ردیف سنتی و آن هم، بدون هیچ دخل و تصرف و آرایه و پیرایه اي در سختگیرانه ترین و تنگترین چارچوب ممکن و با شیوه اي خالی از هر گونه »شیرین نوازي« ننوازند، آهنگسازي اش از قالبهاي سنتیِ پیش درآمد و رِنگ و چهارمضراب و ترانه، آن هم به همان شیوه هاي قدیمی فراتر نرود. مرکز حفظ و اشاعه که فقط حفظ می کرد و از اشاعه می پرهیزید، به مرور به پایگاه سنت گرایانی تبدیل شد که هیچ گونه دگرگونی و نوآوري را در مجموعه ردیف یا شیوه نواختن آن نمی پذیرفتند. مرکز حفظ و اشاعه با این همه در مجموع، سودمندي هایی نیز داشت که ثبت و ضبط ردیف هاي در سینه مانده موسیقیدانان کهنسال و پرورشِ شاگردانِ جوان، از جمله ي
آنهاست. از مرکز حفظ و اشاعه، جوانانِ پرورش یافته ي با استعدادي بیرون آمدند که امروز از سرآمدان موسیقی ایران به شمار می روند. “داریوش صفوت” امتیازاتی داشت که جناح رقیب از آن بی بهره بود. در دورانی که برخی از بزرگترین نوازندگان حتی نت خوانی نمی دانستند و موسیقیدانان سنتی یا این هنر را به همان شیوه قدیمی سینه به سینه آموخته یا در نهایت، دانش آموخته هنرستانهاي عالی و ملی بودند، او در فرانسه موسیقی ایرانی تدریس کرده و موسیقی علمی آموخته بود. غربیانی که به دنبال پژوهش در موسیقی ایرانی بودند، دکتر “صفوت” را می شناختند و نماینده موسیقی ایرانی می دانستند و نه نوازندگان و آهنگسازان صاحب سبکی را که هم از او چیره دست تر بودند و هم انبوهی اثر به یادماندنی آفریده بودند. زنده یاد دکتر “صفوت” تمام عمر خود را یا آموخت یا آموزاند. پیش از انقلاب، علاوه بر تدریس در هنرستان ها و هنرکده هاي داخلی، از سوي مرکز مطالعات موسیقی شرقی در پاریس نیز به همکاري دعوت شد. پس از مرگ “صبا” به فرانسه رفت و پنج سالی در آن دیار ماند، هم دکتراي حقوق گرفت و هم با همیاري “نلی کارن”، شرق شناس فرانسوي، کتابی در زمینه موسیقی سنتی ایران انتشار داد. دکتر صفوت که یکی از سرسخت ترین نگاهبانان موسیقی سنتی ایران به شمار می رفت، در 7 آذر سال 1307 در شیراز به دنیا آمد و در 27 فروردین 1392 در کرج بدرود حیات گفت. روحش شاد و یادش گرامی منبع: -امیر رستاق روزنامهنگار حوزه فرهنگ و محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی-وبسایت بی بی سی

سه‌تار نوازی در مایه بیات اصفهان استاد داریوش صفوت.mp4

“استاد هوشنگ ظریف”

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله 

---

امیر هوشنگ ابتهاج”
برنامه گلها، نقطه عطفی در تاریخِ فرهنگ و ادب پارسی به شمار می رود که در شناساندن ارزش
والايِ شعر و شاعران و موسیقی و موسیقی دانان به جامعه ایرانی، تاثیري سترگ داشته است. تا آن زمان به دلیل حساسیتهاي دینی- اجتماعیِ حاکم بر جامعه در مقابل شعر و آهنگ و موسیقی، این هنر در خفا و پشت درهاي بسته تمرین می شد. حتی هنگامی هم که موسیقی در مناسبت هاي خاص در ملا عام نواخته و اجرا می شد، موسیقی دانان را هم شان و هم مرتبۀ مطربان می دانستند و کسی به ارزش و جایگاه هنري آنان واقف نبود. برنامه گلها، با بهبود منزلت اجتماعی اهل موسیقی، که تا آنزمان به عنوان “مطرب” تحقیر می شدند، پذیرفتن خوانندگان زن که تا آن زمان به سختی در زمره هنرمند محسوب می شدند، معرفی شاعران زنِ تاریخِ ایران که در محافل عمومی معمول نبود و بردن شعر و ترانه به خانه ها ي ایرانیان که با رادیو ممکن شد و در جامعه آنروز که اکثراً بیسواد بودند، تاثیري ژرف گذاشت، علاوه بر همه اینها، باعث تحولی ویژه در موسیقی ایرانی شد. و باعث ظهور انقلابی نو-کلاسیک میان موسیقی دانان نیز گشت که در طی آن بسیاري از شعرهاي مشهور شاعرانِ عهد قاجار، همچون “عارف قزوینی”، “شیدا” و “درویش خان”، بازبینی و توسط هنرمندانِ تازه، دوباره اجرا شد. این برنامه ها همچنین منجر به کشف دوبارة ژانرهاي اصیل موسیقی ایرانی شد. اولین برنامه گلهاي رادیو ایران در سال 1335 به ابتکار زنده یاد “داوود پیرنیا” به مدت ده دقیقه و با همکاري هنرمندان “احمد عبادي”، “علی تجویدي” و “عبدالعلی وزیري” ضبط و پخش شد. تا سال 1346 که “پیرنیا” با رادیو خداحافظی کرد، مجموعاً بیش از 1600 برنامه با نامهاي “گلهاي رنگارنگ”، “گلهاي صحرایی”،” گلهاي جاویدان”، “یک شاخه گل” و”برگ سبز” ادامه داشت و یکی از پر طرفدار ترین برنامه هاي موسیقی آن زمان بود.
پس از “پیرنیا”، مرحوم “رهی معیري”، “محمد میرنقیبی” سرپرستی برنامه گلها را به عهده گرفتند. برنامه گلها که سال ها زیر نظر “داوود پیرنیا” با آن حساسیت هاي خاصش، اداره شده بود و شاخه هاي مختلف پیدا کرده بود، پس از کناره گیري او چند سالی سرپرستی هاي موقت پیدا کرد تا نوبت
به سایه رسید که از همان آغاز با ایده هاي ابتکاري به میدان آمد. “هوشنگ ابتهاج” – ه. الف. سایه – از سال 1351، سرپرستی برنامه گلهاي رادیو ایران را رسماً بر عهده گرفت و دو سال پس از آن، ریاست شوراي موسیقی رادیو نیز به او واگذار شد. او نیروهاي جوان تر نوآوري را نیز وارد گلها کرد و سازگار با آن، نام برنامه را گلهاي تازه نهاد و نیز گلچین هفته که از ابداعات ایشان است، چندي بعد به وجود آمد و همپاي عرضه شعر کهن، به شاعران نو نیز مجال جلوه گري می داد، همان طور که در کنار استادان موسیقی سنتی از ساخته ها و نواخته هاي نوآوران سنتی نیز بهره می گرفت. در خاطرات “هوشنگ ابتهاج”، میزان صحبتهایی که در فصل موسیقی و موسیقیدانان به میان آمده اگر بیشتر از فصل شعر و شاعران نباشد کمتر از آن نیست. “سایه” با نخبگان موسیقی سنتی دوستی نزدیک داشت، با “کسایی”، “بنان”، “شهناز”، “معروفی” و از جوان ترها با “محمدرضا لطفی”، “محمدرضا شجریان” و … به نظر “سایه” ساز “شهناز” پر از مطلب است، آفرینندگی در لحظه دارد و مضرابش همیشه خوش صداست، جمله بندي هایش فوق العاده است. “سایه” به لطفی هم عنایت ویژه دارد و معتقد است که او به موسیقی احترام می گذاشت. “سایه” با موسیقی ایرانی بیش از آشنایی، موانست دارد، بهتر بگوئیم بر آن اشراف دارد. از خردسالی باآندمخوربودهوچموخمآنراخوبمیشناسد.اوحتیبهگفتهخودشازموسیقیبهشعر رسیده است. آوازهاي “بنان” و “دلکش” و “ادیب” را از رادیو گوش می کرده و با همان یک بار شنیدنهمهراموبهموازحفظمیشدهوبهخانهکهمیرسیدهآنهارابرايخودتکرارمیکرده است. مجموعه آوازهاي “قمر” را نیز از بر داشته و می گوید حالا هم همیشه در حال زمزمه کردن است و تقریبا لحظه اي نیست که آرام بماند! چنین انس و الفت دیرپایی با موسیقی بدیهی است که او را در گزینش وزن ها، چیدمان واژه ها و پیوند شعر و موسیقی توانایی ویژه بخشیده است. و این توانایی نه تنها در شعر که در ترانه سرایی هاي او نیز خود رانشان می دهد. در میان اندك آهنگ هایی که “سایه” بر آن ها متن نهاده، یکی از نظر والایی از بقیه متمایز است. ترانه اي است به نام “سرگشته” که سرگشتگی شاعر و جاذبه فراگیر همان “پري”ِ آرمانی را به روشن ترین وجه ممکن باز می تاباند. از قضا آهنگ ترانه را مرحوم “همایون خرم”، در دستگاه همایون نوشته که در روایات قدیمی از جمله دستگاههاي “دلربا و سحر انگیز”
توصیف شده است و با عشق آرمانی سازگاري دارد. سحرِ همایون، افسون پري را دو چندان می کند. مردم نیز ترانه را نه با نام “سرگشته” که با عنوان اي پري کجایی؟ می شناسند، که پرسش شبانه روزي شاعر و ترجیع بند گلایه اوست. در زمان زنده “یاد پیرنیا”، خواننده هایی در رادیو برنامه اجرا می کردند که سبک خاص خودشان را داشتند. مثلا بانو “دلکش” سبک خاص خودش را داشت، اما هیچگاه از صداي او در برنامه اي مثل گلها استفاده نشد، چون مرحوم “پیرنیا” صداهاي خاصی را انتخاب می کرد که حال و هواي مورد نظرش را داشتند. البته این نکته را هم باید یادآور شد که “داوود پیرنیا” پیش از آنکه برنامه گلها را راه اندازي کند، با پیانو و ویولن آشنا بود و ذوق و شوق هنري خاصی داشت. همین ذوق هنري باعث می شد او کسانی را انتخاب کند که جزو بهترین هاي آن زمان باشند. ارکستر برنامه گلها زیرنظر “جواد معروفی” و “روح االله خالقی”، فعالیت می کرد و نوازنده هایش نیز یا نوازنده هاي فرهنگ و هنر بودند یا ارکستر سمفونیک تهران. از طرف دیگر تکنوازانی هم که آوازها را همراهی می کردند همه از نوازندگان چیره دست آن زمان بودند چون تکنوازي، خلاقیت و تبحر خاصی می خواست که هر کس از عهده آن بر نمی آمد. سولیست هاي برنامه گلها در آن دوران هم هر کدام سبک خاص و خلاقیت موسیقایی منحصر به خودشان را داشتند. به هر حال ذوق سرشار و سلیقه خاص “داوود پیرنیا” در انتخاب نوازندگان، خواننده ها و حتی گوینده هاي برنامه گلها باعث موفقیت این برنامه در بین مردم شد. اما بسیاري از منتقدین امر موسیقی و هنرمندان آن دوران، معتقدند با روي کار آمدن جناب آقاي “هوشنگ ابتهاج” به عنوان مدیر این برنامه و شکل گیري »گلهاي تازه« این برنامه ها افت کرد. به خصوص که اکثر هنرمندان بنام آن دوران از جمله استاد “پرویز یاحقی” همکاري خود را با این برنامه قطع کردند. استاد “فرهنگ شریف” در مصاحبه اي در این خصوص گفته اند که: )) “پرویز” تا حدودي پرخاشگر بود و گویا یک روز که او به رادیو رفته بود، آقاي “هوشنگ ابتهاج” ساعتش را نگاه می کند و می گوید: “شما نیم ساعت دیر رسیده اید” پرویز هم ناراحت می شود و می گوید: »شما اصلااطلاعی از موسیقی دارید که این حرف را می زنید؟ من به شما اجازه نمی دهم که با من این گونه صحبت کنید. گویا با هم گلاویز می شوند و “ایرج” آنها را جدا می کند. بعدها اکثر نوازنده
هایی که در برنامه گلها ساز می زدند به همین دلایل و مسائل دیگر از برنامه گلها فاصله گرفتند. من هم جزو همین هنرمندان بودم. اتفاقا چند سال پیش آقاي ابتهاج را دیدم و به او گفتم که شما به موسیقی خیانت کردید، چون همه ما در آن زمان در بهترین شرایط نوازندگی بودیم اما شما کاري کردید که ما خانه نشین شویم و با آنکه حقوق ما را می دادید، نمی گذاشتید برنامه اي ضبط کنیم. همه ما در آن زمان در اوج جوانی و خلاقیت نوازندگی بودیم. به ایشان گفتم اي کاش برنامه ها را ضبط می کردید اما پخش نمی کردید. باور کنید در آن سال ها به واسطه بداهه نوازي هر کدام از ما آثاري می توانست ضبط شود که امروزه جزو میراث موسیقی ما به شمار روند اما متاسفانه با این نحوه برخورد و سوء مدیریت از بین رفته اند.(( با روي کار آمدن “هوشنگ ابتهاج” و یک کاسه شدن برنامه هاي مختلف گلها در قالب برنامه اي با عنوان گلهاي تازه و نیز تفکر بازگشت به سنت هاي دوران قاجار بسیاري از نوازنده ها، خواه ناخواه از فعالیت رادیویی کناره گیري کردند. زمانی که “داوود پیرنیا” مدیریت برنامه گلها را برعهده گرفت، نوازنده ها و خوانندگان خوبی را براي حضور در این برنامه انتخاب کرد، موسیقی ایرانی بعد از کناره گیري نوازنده هاي گلها، کمی یکنواخت تر شد. طبعاً هر هنرجویی باید ردیف هاي مختلف و گوشه هاي موسیقی را بشناسد و بداند که چطور از یک گوشه به گوشه دیگر برود، اما در این میان خلاقیت از همه چیز مهم تر است. فرضاً اگر قرار باشد نوازنده اي »نوا« اجرا کند می تواند از » دستگاه شور« شروع کند و بعد به »نوا« برود. ابتکارات اینچنینی صرفاً با یادگیري ردیف میسر نمی شود. “بابک بختیاري” نوازنده و از شاگردان استاد “پرویز یاحقی” نیز، در مصاحبه اي با روزنامه اعتماد گفته است: )) گویا زمانی که استاد “یاحقی” با “هوشنگ ابتهاج” گلاویز می شود، به او می گوید: »پسر مشیرالدوله به من نمی گفت دیر یا زود می آیی حالا شما به من می گویید چرا دیر آمده ام؟« همین مساله باعث می شود آقاي “یاحقی” از برنامه گلها قهر کند. اگر دقت کرده باشید در برنامه هاي »گلهاي تازه« هم آثار بسیار کمی از “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” موجود است. به هر حال آقاي “ابتهاج”، زنده یاد “محمدرضا لطفی” را پیدا کرده بود که مثل مرحوم “میرزا حسینقلی” تار می زد یا بانو “هنگامه اخوان” را به عنوان کسی که مثل زنده یاد بانو “قمرالملوك وزیري” می خواند، به رادیو دعوت کرده بود. البته منتقدان زیادي هم در آن دوران می گفتند این سبک موسیقی
در بستر زمانی الان نمی گنجد اما تصور می کنم آقاي “ابتهاج” با این نگاه می خواست به نوعی با نسل “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” و برنامه »گلها« ي دوران پیرنیا رقابت کند. به همین دلیل هم هیچ وقت آن میراثی که “پیرنیا” از خودش باقی گذاشت و بعد از آن “رهی معیري”، “پژمان بختیاري” و “میرنقیبی” و “ابتهاج” آن را پی گرفتند، هیچ کدام مثل »گلها«ي زمان “داوود پیرنیا” نشد. اگر دقت کرده باشید هم کیفیت آوازها به مراتب ضعیف تر شدند و هم کیفیت آهنگسازي ها، چون در زمان “پیرنیا” مرحوم “بنان” و “ادیب خوانساري” سرپرست بخش آواز بودند و جوان ترها مثل “علی اکبر گلپایگانی” و… زیرنظر آنها آواز می خواندند و “بنان” و “ادیب خوانساري” روي آواز خواننده ها و اداي کلمات و تحریرهاي شان نظارت داشتند تا درست و خلاقانه باشند. “داوود پیرنیا” به عقیده من با سیاست خاصی برنامه »گلها« را اداره می کرد.(( مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در بدو تاسیس در مقابل دو دیدگاه اصلی در موسیقی ایرانی موضع داشت. اول شاگردان “کلنل وزیري” که به دنبال علمی کردن موسیقی ایرانی و تطبیق آن با ضوابط موسیقی کلاسیک غربی بودند. دوم شاگردان “ابوالحسن صبا” که قسمت اعظم موسیقی برنامه گلها در رادیو در زمان مرحوم “پیرنیا” مربوط به آثار این گروه بود. با این همه از سال 1351 که “هوشنگ ابتهاج” مسئولیت بخش موسیقی رادیو را قبول کرد، هر سه جریان در کنار هم حضور داشتند و برخلاف تصور خیلی ها که معتقدند با روي کار آمدن آقاي “ابتهاج” نوازنده هاي گلها، کنار گذاشته شدند، در اصل آنها خودشان نخواستند که با آقاي “ابتهاج” همکاري کنند، چون به نوعی هم او را در حد و اندازه مدیریت برنامه گلها نمی دیدند و هم اینکه او بخش هایی را که “پیرنیا” تحت عنوان »گلهاي جاویدان«، »گلهاي رنگارنگ«، »گلهاي صحرایی« و… ساخته بود، یک کاسه کرده و اسم آن را »گلهاي تازه« گذاشته بود. اکثر نوازنده هاي گلها با این تفکر مخالف بودند چون مثلاً در »گلهاي جاویدان«، استاد “فرهنگ شریف” 10 ، 15 دقیقه تکنوازي تار داشت و بعد “لطفعلی صورتگر” متنی را به قلم خود درباره سنایی می خواند و او را به مردم معرفی می کرد. یا مثلا در برنامه”برگسبز”، “پرویزیاحقی”سولومیزدوبهغزلآوازکهمیرسید،استاد”شریف”و “علی اکبر خان گلپایگانی” ساز و آواز اجرا می کردند. هر کدام از این نوازنده ها و خواننده ها هم
بیانمختصبهخودشانراداشتندکهنهقبلازآنوجودداشتونهبعدازآنکسیبهآنلحن موسیقایی رسید..که این کار را براي “سایه” دوچندان سخت تر می کرد. نا گفته نماند که آمار برنامه ها نشان می دهد که از میان قدیمی تر ها “فرهنگ شریف”، “منصور صارمی” و “جلیل شهناز” به ترتیب با 38، 36و 25 برنامه در صدر فهرست قرار دارند و از شاگردان ویلوننوازِ جوانِ “صبا”، “حبیباله بدیعی” با 36 برنامه، “اسداله ملک” با 23 برنامه، “همایون خرم” با 22، “پرویز یاحقی” با 21 برنامه حضور پررنگی در دور تازه گلها داشته اند. این در حالی است که “محمد رضا لطفی” در طی سه سال حضور در رادیو تنها در 10 برنامه حاضر بوده و “حسین علیزاده” نیز احتمالا تنها یک یا دو قطعه ضبط کرده است. این آمار نشان می دهد که “ابتهاج” علیرغم اتهاماتی که به او می زنند به هیچ وجه در پی اعمال سلیقه شخصی نبوده است. اما نمی توان انکار نیز کرد که با انقلابی شدن فضا در سالهاي پایانی دهه 50 رویکرد “ابتهاج” به جوان تر هایی که بعدها با آنها کانون چاووش را تاسیس کرد جدي تر شد. “ابتهاج” خود در گفت و گویی تصریح کرده که قصدش در آن سالها برجسته کردن هنرمندانی چون “محمدرضا لطفی” بوده است. در میان آهنگسازانی نیز که بر روي غزلیات “سایه” آهنگ نهاده اند، به شمار اندك تري بر می خوریم که یکی دو تا از کارهایشان با توفیق نسبی همراه بوده است. گمان می رود بیشترین کارهاي آهنگسازي روي غزلیات “سایه” به “محمد رضا لطفی” تعلق داشته باشد. یکی از کارهاي خوب او “در کوچه سار شب” نام دارد. لطفی، شب تیره و تار و بی سپیده سایه را با دشتیِ غم انگیز سازگاري تعریف می کند و با افزودن خطابِ “عزیزانم” بر دامنه تاثیرگذاري شعر می افزاید.
منابع: – محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی بی بی سی فارسی – روزنامه اعتماد، شماره 3186 به تاریخ 93/12/2، صفحه 10 – وب سایت فرادید هنر 8 شهریور 1394

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله

---

جنبش مشروطه علاوه بر تأثیرات فراوانی که از منظر سیاسی و اجتماعی براي کشور داشت، از بعد فرهنگی و هنري نیز تأثیرات شگفتانگیزي بر جاي گذاشت که تأثیرات آن، هنوز هم در جامعه ایرانی قابل رویت است. در این میان، موسیقی بیش از سایر هنرها توانست خود را با گفتمان مشروطه همراه کند و در مقاطعی، به رسانهاي براي این جنبش عظیم اجتماعی تبدیل شود. به تعبیري دیگر، یکی از عواملی که سبب پیروزي جسمی جنبش مشروطیت شد، رابطه تنگاتنگش با موسیقی بود. به تعبیري دیگر، در واقع موسیقی و مشروطیت با یکدیگر یک رابطه همیشگی و یک رابطه علت و معلولی داشته و به هم، یاري رسانده اند. براي اثبات این ادعا می بایست کمی به قبل از دوره مشروطیت برگشت و نگاهی به اواخر دوران قاجار داشت. در دوره قاجار، موسیقی در واقع نقش مهمی در زندگی مردم نداشت و بیشتر، نقش تفریحی داشته و همچنین ارزش و اهمیتی هم، براي موسیقیدانان وجود نداشت و به نوعی، در واقع هنرمندان، عمله جات طرب محسوب می شدند و در کارهاي خانه، به تمام رجالِ آن زمان، کمکهاي زیستی کرده، بدون آنکه به کار اصلی شان، موسیقی بپردازند و این حکایت، تا شرایطی ادامه داشت که موسیقی را از پا انداخت. این رویه ادامه داشت تا زمانیکه جنبش مشروطیت موسیقی دیگري می طلبید. به روایتی دیگر موسیقیِ آه و ناله و یا موسیقی عیاشی هاي شبانه درباري با جنبش مشروطیت همراه نبود و نیازهایش را برآورده نمی کرد. در واقع موسیقی اي طلب شد که به جاي ناله و زاري، فریاد و خروش را بوجود آورد و بدین شیوه بود که نیاز جامعه برآورده می گردید و هنرمندانی به روي کار آمدند که براي جنبش مشروطیت موسیقی نوشتند و آهنگ ساختند که در راس آنها زنده یاد “غلامحسین درویش” جاي داشت که می شود وي را مبدع و مبتکر موسیقیِ نو، در آغازِ پس از مشروطیت بشمار آورد. از زمان “امیرکبیر” و با نوسازي ارتش و آوردن موزیک نظام، بسترسازيهاي اولیه براي تغییر در موسیقی ایرانی فراهم شد. دوره “ناصرالدینشاه” نیز به جهت ثبات سیاسی موجود و علاقهمندي شاه مستبد ایرانی به هنر و هنرمند، فضایی مناسب براي فعالیتهاي هنرمندان، بهخصوص هنرمندان موسیقی فراهم کرد تا در قالب کنسرتهاي مجلسی و درباري و نیز حضور در گروههاي بزرگ تعزیه، خود را در معرض تماشا و

داوري مخاطبان و مردم قرار دهند. اعلام فرمان مشروطیت در 14 مرداد 1285 خلاقیت اهالی موسیقی را به یکباره شعلهور ساخت. در این دوره علاوه بر ظهور برخی ترانهسرایان مستعد، بهرهمندي از سازهاي غربی و ساختن آثاري، بر مبناي اینگونه موسیقایی رواج یافت و ژانرهایی نظیر پولکا، والس و مارش وارد موسیقی ایرانی شد. گروه نوازي در ابتداییترین شکلش قوت گرفت و دادن کنسرت در ایران روندي رو به رشد به خود گرفت. شاید این از بخت خوب اهالی موسیقی بود که در همان زمانها چند چهره برجسته در زمینه موسیقی و ترانهسرایی و تصنیفسازي به میدان آمدند و اوج گرفتند. “عارف قزوینی”، “علی اکبرخان شیدا”، “محمدعلی امیرجاهد” و “ملک الشعراي بهار” هر یک توانستند با سرودههاي خود، جانی تازه به موسیقی و همچنین به جنبش مشروطه ببخشند. اگرچه “ایرج میرزا” شعر معروف » تو شاعر نیستی تصنیفسازي« را در جهت تخفیف و تحقیر “عارف قزوینی” به کار برد، اما تاریخ موسیقی ایران و نیز جنبش مشروطه ثابت کرد آن چیزي که بیش از همه کاربرد داشت و در خدمت جنبش مشروطه بود و بعدها در زمره بهترین تصنیفهاي تاریخ موسیقی معاصر ایران ثبت و ضبط و ماندگار شد، تصنیفهایی بود که “عارف” سرود و خواند. تصنیفهایی که بعدها بهترین خوانندگان و آهنگسازان بارها و بارها به بازخوانی و بازسازي آن همت گماشتند. از سرودههاي معروف عارف میتوان به »از خون جوانان وطن لاله دمیده …« اشاره کرد که عارف آن را براي مجلس دوم و به یاد قربانیان آزادي سرود. این تصنیف را چهرههایی چون “عبداالله خان دوامی”، “عسگر عبداالله اف” )در آذربایجان( و “الهه” خواندند و نیز “محمدرضا شجریان” در دو نوبت ) ابتدا با تنظیم محمدرضا لطفی در قبل از انقلاب و سپس با تنظیم فرامرز پایور در بعد از انقلاب( این کار را خواند که در همان سالهاي اول انقلاب با استقبال گسترده مخاطبان و مردم روبرو شد. “لطفی” در اجراي خود از ریتم و تمپوي آرامتري در مقایسه با پایور بهره برده است. تصنیف “باد خزانی” نیز از دیگر تصنیفهایی بود که به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی ایران؛ “عارف” آن را به یاد سران آزادیخواه آذربایجان سرود. این تصنیف بعدها توسط بانو “قمرالملوك وزیري” خوانده شد و در دهه هفتاد نیز “صدیق تعریف” آن را در نغمه افشاري بازخوانی کرد.

به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی، صوت مؤثرِ “عارف” و نالههاي جانکاه آهنگ، از داستان ملتی غمزده که در راه آزادي، کوششها کرده و به نتیجه نرسیده بود حکایتها میکرد. روایت “روحاالله خالقی” که خود در دوران کودکی صداي “عارف” را در کنسرتی با تار “شکريِ” نامی شنیده بود؛ میزان اهمیت تصنیفهاي “عارف” را نشان میدهد. “عارف” در حدود 20 تصنیف ساخته است که اشعارش شامل یک دوره تاریخ گویاي 14 سال اول مشروطیت ایران است که تصنیف شور ) اي امان از فراقت …( آغاز میشود و در نهایت با تصنیفی درباره جمهوري به پایان میرسد. “محمدعلی امیرجاهد” نیز از جمله ترانهسرایانی بود که به نوشته “حسن مشحون”، در جنگ جهانی اول به آزادیخواهان پیوست و… سرود و تصنیفهایی که از شور میهنپرستی او حکایت میکرد انتشار میداد. برخی از تصنیفهاي “امیرجاهد” عمدتاً توسط بانو “قمرالملوك وزیري” خوانده شد که بعدها نیز خوانندگانِ زن و مرد دیگري آن را بازخوانی کردند. “ملک الشعراي بهار” دیگر شاعري بود که بر خلاف دو ترانهسراي دیگر در همکاري با یکی از نامداران موسیقی قرن بیستم ایران، “غلامحسین درویشخان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضاي دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. “درویشخان” در همراهی با انجمن اٌخٌوت به سمت تشکیل ارکستري روي آورد و همو بود که برخی از فرمهاي نو را به موسیقی سنتی ایران اضافه کرد و براي نخستین بار گروهنوازي را نیز در این گونه موسیقایی رواج داد. “ملکالشعراي بهار” با همکاري “درویش خان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضاي دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. تصنیف “زمن نگارم”، از جمله تصنیفهایی است که بهار آن را ساخت و در بخشهایی از آن به صراحت از نداشتن علاجی براي ایران یاد میکند. استاد “محمدرضا لطفی” آن را در آلبوم به یاد “درویشخان” با صداي “نصراالله ناصحپور” آورده است، تا به شکلی ظریف از یادآوري وضعیت کشور در سالهاي ابتداي دهه شصت بگوید که بسیاري از دوستانش مجبور به عزلتنشینی و یا ترك کشور شدند. تصنیفهاي تمامی این سرایندگان بیشتر کارکرد رسانهاي داشت و شاید بتوان در تعاریف امروزین، آن را رسانهاي قوي و مؤثر در انتقال پیامهاي انقلابی به مردم در سراسر ایران به حساب آورد؛ پلی

ارتباطی که شاید اهل سیاست و مطبوعات از چنین امکانی براي ارتباطگیري با توده شهروندان و انتقال پیام جنبش مشروطیت برخوردار نبودند. بر خلاف روزنامه که تنها گروهی خاص میتوانستند آن را بخوانند و یا حتی تهیه کنند، ویژگی تصنیفهاي یادشده در این بود که در کمترین زمان ممکن و بعد از خوانده یا سروده شدن دست به دست میشد و به حافظههاي مردم سپرده و به سرعت بر زبانها جاري میشد. اکنون که بیش از 11 دهه از آن دوران میگذرد هنوز تصنیفهاي یادشده که از آنها میتوان به عنوان وطنیهها یاد کرد، از چنان قوت ملودي و غناي موسیقایی برخوردارند که هر شنوندهاي را بیاختیار مجذوب خود میکند. آنچه ترانه سازان مانند “عارف”، از طریق موسیقی عرضه می کردند، مردم سالها در آرزویش بودند که همانا آزادي، ترقی، نوآوري و زندگی نو و تازه بود و این امر با تاثیري دو جانبه کاملا هویدا و تاثیري از لحاظ فرم موسیقی و تاثیر محتواي اجتماعی داشت. اما در هر دو حال می توان “عارف” و “درویش خان” را بعنوان نمونه اي بارز مطرح کرد. “درویش خان” براي اولین بار بود که موسیقی ایران را از مرحله محلی درمی آورد و به نوعی، سازبندي ها را متحول و سازهاي غربی را وارد ارکستر نمود و با پیانو و ویولن کارهایش را عرضه می کرد و بدین طریق تمام فرم موسیقی ایران را متحول نمود و می توان گفت؛ به نوعی این آهنگها هم آوایی با نیاز جامعه و اهداف انقلابی آن زمان داشت. البته می بایست اشاره نمود که کارها بصورت انفرادي انجام می شد و به صورت یک کار حزبی نمایان نبود؛ اما این کارهاي تکی و انفرادي، زمینه را براي جنبش و نیاز یک اجتماع گسترده تري مهیا می کرد و در این زمینه موفق هم شد تا جایی که بعد از دوران مشروطیت، هنگامیکه کلنل “علینقی خان وزیري”، سکان موسیقی را در دست گرفت، نوع موسیقی به کلی عوض شد. به صورتیکه نوع موسیقی ریشه در سنت داشت اما از لحاظ نحوه اجرایی، کاملاً مدرن و نوآورانه بود. در دوره “رضاشاه” که یک دوره اقتدارگرایی محسوب می شد، از موسیقی براي وسیله ابراز اقتدار استفاده می کردند و این شد که به سمت یک نوع از موسیقی میهنی با محتوي میهن دوستانه رفتند و باعث خلق ریتم هاي پرشورِ مارش نظامی غربی شد که افرادي مانند “مین باشیان” و “ابراهیم آژنگ” و “حسین هنگ آفرین” و… در ارتش ایران بودند که این ملودي ها را خلق می کردند و در حد هدفهاي پرورش افکار نقش پررنگی داشتند. از سال 1299 که کودتاي “رضاخان” به وقوع پیوست

تا سال 1320، در واقع موسیقی مقید به احکامِ پرورشِ افکاري بود. یعنی فقط باید میهن پرستی و آزادیخواهی و علاقه و میل به حاکمیت را ترویج می داد و دوره اقتدارگرایی “رضاشاه”، به دنبال همین هدف و گرایش بود که موسیقی ویژه خودش را داشته باشد. تنها موردي که مغایر با این روش به چشم می خورد مورد “علینقی وزیري بود”. کلنل وزیري عموما به عنوان یک مرکزیت تحول در موسیقی ایران مطرح بوده است که اولین مدرسه موسیقی ایران را در سال 1301 تاسیس و سپس کلوپ موزیکال را تشکیل و پس از آن، هنرستان عالی موسیقی ایران را پایه گذاري کرد. موسیقی دانان در دوره “وزیري” بیشتر به جنبه نظري موسیقی، توجه کرده و اینکه موسیقی از لحاظ نظري چه خصوصیاتی دارد و چگونه باید با آن رفتار کرد، تحلیل و توجه داشتند. “وزیري” براي این موضوع متٌد و فلسفه جدیدي را اتخاذ و ابداع کرد و آن اینکه موسیقی را با هماهنگی اجرا کرد و یک نغمه ساده با یک ساز جلوه اي ندارد و موسیقی جدي نمی تواند باشد. موسیقی وقتی ارزش علمی پیدا می کند که در قالب گروه باشد و بصورت گروه و دسته جمعی اجرا شود. مشکلِ اصلی موسیقی در دوره “رضاشاه” به بعد در مجامعِ مربوط به موسیقی، این بوده که موسیقی ایرانی، داراي ربع پرده هایی است که نمی شود آنرا همگانی کرد و با ارکستر و متد غربی نیز، نمی توان آنرا عرضه نمود که این موضوع سبب شد تا تئوري گام 24 قسمتی را عرضه کرد و اینکه ربع پرده ها، یک شخصیت ویژه اي داشته و موسیقی ایرانی را با گام ربع پرده می توان به ارکستراسیونهاي جدي بین المللی دنیا پیوند داد و از این بابت هم یک تازگی زیبایی بوجود آورد و براي غربی ها هم قابل فهم تر می نمود. اما متاسفانه بنیادگرایان همیشه مانند همه جنبه هنري دیگر، دست بالا را داشتند و معتقد بودند که هیچ نوع تغییري در موسیقی نمی بایست بوجود آید و مضرابها نباید پس و پیش شود و هیچ مضرابی نباید جاي مضراب دیگر را بگیرد و اینکه هر آنچه را که استاد گفته است می بایست به همان صورت اجرا گردد، که “کلنل وزیري” با آن مخالف بود. نقش زنان در موسیقی نیز از همان زمانِ جنبشِ نوآوري در ایران، پررنگ تر شده و از همان زمانِ “وزیري” آغاز شده شده بود. براي اینکه کلنل، بخشی را به موسیقی زنان در مدرسه موسیقی و کلوب موزیکال اختصاص داده بود و با توجه به وضعیت متصبانه جامعه مجبور به جدا کردن زنان از مردان بود، اما به صورت جداگانه برایشان کنسرت ترتیب می داد

و به صورت آکادمیک، آنان را پرورش می داد و این که زنان به آزادي هاي ویژه اي دست پیدا کرده بودند مانند رفع حجاب و در جامعه موسیقی نیز، دنبال راه “وزیري” شدند. بعد از انقلاب 57 موسیقی به سه دوره تقسیم می شود، دهه اول که توام با اختناق شدید بود و به نوعی صحبت از انهدام موسیقی مطرح می شد. دهه دوم در اثر فشار جامعه و نیاز به موسیقی، غیر از آنچه دستگاههاي دولتی پخش می کردند، سبب شد که راههایی پیدا شده که علاقمندان از قید و بند، رها شوند، مانند استاد “حسین علیزاده” با اجراي “نی نوا” که گریزي بود از وضع موجود. در نتیجه محدودیت ها را شکست و سازهاي غربی را در کنار سازهاي سنتی نشاند و آهنگهایی با ریتم هاي مرکب ساخت، مثل ریتم هاي لنگ که نوآوريِ تازه اي بود. در واقع “علیزاده” زنگ پیش به سوي نوآوري را به صدا درآورد و “محمدرضا لطفی” و “پرویز مشکاتیان” نیز، نقش ویژه اي را ایفا کردند و این شد که در دهه دوم در اثر کوشش آهنگسازان جوان وضعیت موسیقی در ایران بهتر شد و در نتیجه حاکمیت بر فرهنگ نیز، کمی عقب نشسته و راهها را باز کرد. اما دهه سوم دهه توفنده ایست و مثل اینکه جامعه بهم ریخته باشد و همه چیز از هم گسسته. یعنی به سوي بهتر شدن دگرگون شده. و می بایست دید که در دهه چهارم – زمان فعلی- آیا احتمال بهتر شدن اوضاع وجود دارد یا خیر؟ چون گسیختگی و ناهنجاري در موسیقی جاري بسیار رویت شده و متاسفانه آن شکوفایی که در دوره دوم ما را به خود امیدوار می کرد، اثري از آن، در دهه چهارم دیده نمی شود.

“استاد هوشنگ ظریف”

بندباز علینقی وزیری اجرای تار هوشنگ ظریف.mp4

با بررسی موسیقى کشورمان در نیم قرن گذشته در تک نوازى، بداهه سرایى خلاق، آهنگسازى،
آموزش، ساختن ساز، تحقیق، مدیریت و … به شاخص هایى مجزا بر می خوریم، که می توانیم ارزشها و فضایل چهره هاى نامدار موسیقى مان را بهتر بشناسیم. در جامعه موسیقى ایران، کمتر کسى است که انحصاراً متعلق به یک حوزه و فقط متعلق به یک مقوله از موسیقى باشد. عموماً یک موسیقیدان نامدار، در حوزه هاى مجاور هم فعالیت دارد اما کار بر روي یکى از آن جبهه ها، بیش از سایر موارد، موجب شهرت او مى شود. استاد “هوشنگ ظریف”، نوازنده توانمند و پرسابقه “تار” و یکىازبرجستهترینهنرآموختگانهنرستانموسیقىملىدردوره ریاستاستاد”روحااللهخالقى”، گذشته از اعتبارى که در تک نوازى و نیز در همنوازى با گروههاى معتبر موسیقى دارد، آموزگارى ممتاز و تأثیر گذار بوده است. نقش او در آموزش تکنیک هاى صحیحِ تارنوازى و تربیت هنرجویانش به حدى است که مى توان درباره آن، کتابها نوشت. نواختن او بى تکلف، سلیس، دقیق، مقید به آموزشهاى کلاسیک و داراى روحیه اى سالم و عقلانى است. فضاهاى نامتعارف، هنجارگریزى در ملودى ها و ریتم ها و تزئین ها و جمله بندى ها، آنچنان که در ساز بسیاري رویت می شود، در ساز ایشان شنیده نمى شود. تکنیک وي نیز ظاهراً سهل، اما باطناً از چنان استوارى و سلامتى برخوردار است که تنها آنان که سالها با جدیت تار نواخته اند ارزش آن را درك مى کنند.
استاد حسین علیزاده ازشاگردان برجسته ایشان میگویند: “هروقت کسی خوب تار میزند میگوییم یا شاگرد استاد ظریف بوده یا از جلوي کلاس ایشان رد شده است. “همچنین از “پرویز منصوري”- موسیقیدان، مدرس و مترجم معروف- نقل می کنند که روزي در راهروهاي هنرستان می رفته است که از اتاقی صداي یکی از قطعات “کلنل وزیري” را می شنود. خوب که دقت می کند حس می کند که آن کسی که قطعات را می نوازد از خود “وزیري” هم بهتر می زند. وارد اتاق که می شود استاد “هوشنگ ظریف” را در گوشه اي می بیند که تار به دست مشغول نواختن است.
ساز “ظریف” در دوره اي، تحت تاثیر استادان خود و دوره اي تحت تاثیر شیوه هاي نوازندگی در رادیو قرار گرفته است و به همین رو، برخی از ویژگی ها در مقاطعی در ساز وي پررنگ تر و در دوره اي کم رنگ تر است. مضراب هاي شفاف و تفکیک شده، ریزهاي شمرده، تریل هاي پر و خوش صدا، استفاده کمتر از ویبره روي خَرَك در بیشتر آثار ضبط شده از استاد به جهت ایجاد صداي کاملا رو و بدون افکت، استفاده از ناله هاي طولی، انتخاب مایه هاي خوش صدا، خوش کوك و خوش دست براي ساز تار در آثار تک نوازي، تنوع زیاد در فرم نوازندگی، گاهی تحت تاثیر استادانش “موسی خان معروفی” و “علی اکبرخان شهنازي”، گاهی تحت تاثیر کلنل علینقی وزیري )به خصوص در ضربی ها( و گاهی تحت تاثیر شیوه هاي رادیویی. صداي ساز استاد “هوشنگ ظریف” می تواند استانداردي بین المللی جهت شنیدن صداي ساز تار باشد و به معناي واقعی می توان ساز تار را در مضراب ها و پنجه این استاد بزرگ به جهانیان معرفی کرد. بطورکلی دوشیوه در تارنوازي رایج است. فاخرنوازي که بیشترشیوه قاجاري است وشامل ریزهاي پرشمار و پرسرعت، تکنیک بالا وانگشت گذاري هاي دقیق که بسیار مشکل بوده وسالها باید یک نوازنده براي دست یابی به چنین شیوه اي تمرین کند. مضراب هاي پرشمار و پرقدرت از دیگر مشخصات این شیوه است. و اما شیوه شیرین نوازي، دراین شیوه مضراب ها شمرده، ریتم ها سنگین و استفاده از تکنیک هایی مانند پاساژ، نواختن درقسمت بم تر پوست ساز، وگلیساندوها وکنده کاري هاي شفاف ودقیق بداهه نوازي هاي اصولی یرگرفته شده ازردیف است. درچهارمضراب ها جملات کوتاه و بصورت سوال و جواب درقسمت هاي بم و زیر نواخته میشوند. استاد “عبدالحسین شهنازي” برادر کوچک استاد “علی اکبرخان شهنازي” را بنیان گذار این شیوه میدانند. گفته میشود شیوه ایشان تحت تاثیر بربط نوازهاي عربی و ترکی است. دوشاگرد ایشان استادان “جلیل شهناز” و “فرهنگ شریف” این شیوه را به کمال رساندند. این شیوه دردوران پخش برنامه گلها مورد اقبال بسیار زیادي قرارگرفته بود. در شیوه استاد “علینقی وزیري”، ریتم هاي مختلف یعنی لنگ، ترکیبی و ساده بکار رفته است. این شیوه بر نٌت نگاريِ دقیق وعلمی استوار است وشامل اتودهاي بسیار پیچیده و مشکل و انگشت گذاري هاي دقیق و سونوریته قوي است ..و کمی از فضاي سنتی فاصله دارد. در اتودهاي استاد “وزیري”
پیچیدگی نت و انگشت گذاري ها و بنیان گذارِ اتود نوازي در موسیقی ایرانی است. استاد “هوشنگ ظریف”، از آنجا که هم شاگرد ارشد استاد “علی اکبر شهنازي” و استاد “کلنل علی نقی وزیري” بوده اند وهم سالها استاد هنرستان موسیقی بوده اند درنوازندگی ایشان، هم صلابت مضراب هاي استاد “شهنازي” دیده میشود هم شیوایی و رسایی مضراب هاي استاد “جیل شهناز” وهم پیچیدگی سبک استاد “وزیري”. یکی از تفاوت هاي شیوه تدریس استاد “ظریف” این است که او برخلاف بسیاري، ردیف “میرزاعبداالله” را درس نمی دهد. استناد او در تدریس، به ردیف استادش “موسی خان معروفی” است. زنده یاد “موسی خان معروفی” این ردیف را در طول 30 سال و با بهره گیري از ردیف “میرزا عبداالله” و “میرزاحسین قلی” و برخی دیگر از قٌدما نوشته است. استاد “ظریف” معتقد است این ردیف کامل ترین ردیف است و خود را به عنوان یک شاگرد موظف می داند که این ردیف تدریس شود و از پایمال شدن آن جلوگیري کند. بسیاري از اساتید قدیمیِ موسیقیِ ایرانی، اعتقاد چندانی به نٌت نداشتند. آنها سعی می کردند موسیقی را به روش سینه به سینه منتقل کنند و کمتر تلاشی، براي مکتوب کردن موسیقی داشتند. برخی از آثار این افراد با مرگ خود یا شاگردان شان از بین رفت. اما برخی دیگر از این آثار به همت عده اي از جمله استاد “هوشنگ ظریف” به نت تبدیل شد و براي همیشه خواهد ماند. نوشتن اولین کتاب نت تنبک با همکاري استاد “حسین دهلوي” از جمله فعالیت هاي وي است. همچنین نت نگاري و ویرایش چهار کتاب در مورد استادان “لطف االله مجد”، “جلیل شهناز”، “فرهنگ شریف” و “ابراهیم سرخوش” را نیز بر عهده داشته است. علاوه بر اجراهایی که از ظریف در برنامه هاي متعدد گل ها ضبط و پخش شده است وي چندین کاست تکنوازي مشهور را نیز در کارنامه خود به یادگار گذاشته است .کاست »اصفهان-دشتی« یکی از بهترین نمونه هاي تکنوازي تار در ایران است که توسط استاد “ظریف” اجرا شده است. در این کاست علاوه بر گوشه هایی از “اصفهان” و “دشتی” سه قطعه “دختر ژولیده”، “بندباز” و “ژیمناستیک موزیکال” از آثار “کلنل علینقی وزیري” به اجرا درآمده است که بسیار شنیدنی است. همچنین می توان به مجموعه اي از تکنوازي ها در کنار استاد “فرامرز پایور” نیز در مجموعه کارهاي استاد “ظریف” اشاره کرد. وي گوشه هایی از ردیف “موسی
معروفی” را نیز به کوشش استاد “کامبیز روشن روان” ضبط کرده است و همچنین نوار کتاب دستور مقدماتی تار و سه‌تار نیز از اوست. استاد “ظریف” در 16 آذر سال 1317 در تهران متولد شد و پس از پایان دوره ابتدایی وارد هنرستان موسیقی شد و از حضور اساتیدي چون “موسی معروفی”، “روحاالله خالقی”، “جواد معروفی” و “حسین تهرانی” بهرمند شد. سپس در دوره عالی هنرکده موسیقی از محضر استاد “علیاکبر شهنازي” و “علینقی وزیري” جهت فراگیري ردیف بهرمند شد. وي علاوه بر اینها، سال ها در محیط هاي دانشگاهی حضور داشته و تدریس کرده است. در کنار این موضوع، کنسرت هاي پژوهشی بسیاري را نیز در کارنامه خود دارد. استاد “ظریف” در اوایل دهه 70 موفق به دریافت نشان درجه یک هنري از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شد که معادل مدرك دکتراست. از جمله شاگردان وي میتوان “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “ارشد طهماسبی”، “حمید متبسم” و “محمد شجاعی”، زنده یاد “شهریار فریوسفی”، زنده یاد “منصور سینکی” را نام برد. به راستی استاد “هوشنگ ظریف” در تاریخ تارنوازي معاصر تکرار ناشدنی وکم نظیر هستند، براي این استاد یگانه، طول عمر و سلامتی آرزومندیم.
منابع: – سید علیرضا میرعلینقى، نویسنده و کارشناس موسیقی – عماد برقعی روزنامه شرق

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما

استاد ناصر فرهنگ فر

موسيقي ايران در تاريخ پر فراز و نشيب خود از ابزارهاي بسياري براي توليد موسيقي بهره برده است كه امروز بسياري از اين سازها با گذر زمان به فراموشي سپرده شده است. در تقسيم بندي سازهاي ايراني، گروه بزرگي از اين سازها، “ضربي پوستي” ها هستند كه تا كنون نزديك به ٢٥ عدد از اين سازها كشف شده اند. مهمترين ساز كوبه اي پوستي زمان ما كه سالهاست مورد توجه موسيقيدانان ايران است، ساز تنبك )كه با نامهاي خمبك، خنبك، دنبك، دمبك، ضرب نيز شناخته ميشود( است. در گذشته تنبك نوازان با داشتن وضعيت اجتماعي نامطلوب عنوان موسيقي دانان سطح پايين را بر خود حمل مي كردند و گهگاهي به تكنوازي آنها گوش فرا داده مي شده، اما با چسباندن برچسب همراهي كننده به ايشان، از جمله شهروندان درجه دوم جهان موسيقي قلمداد مي گشتند. تا اوايل اين سده اساسا تنبك به همراهي كننده تركيبهاي ريتميك مانند تصنيف و رنگ بكار مي رفت. استاد “ناصر فرهنگ فر” يكي از اين نوازندگان برجسته تنبك بود، كه علاوه بر نوازندگي، داراي صداي گرم آوازي، خط خوش، شاعري و شعرشناسي بود، كه نه سوداي نام داشت و نه در پي نام بود و نه اصراري به اين كه همگان، قدر هنرش را بشناسند. “فرهنگ فر” خيلي درد نان نداشت، بلكه براي ادامه زندگي اش نيازمند فضاي عواطف انساني بود، افسوس كه هر چه بيشتر گشت كمتر يافت. پشت صداي تنبك او، جرياني از حيات و انرژي بود كه تنها بزرگان تاريخ موسيقي ما از آن بهره داشته اند : “درويش خان”، “ابوالحسن صبا”، “حبيب سماعي”، “مرتضي و رضا محجوبي” و “حسن كسايي”…. استاد “فرهنگ فر” در كارش يگانه اي تك بود. وي بزرگي از آخرين كاروان بزرگان عاشقِ صادق، در موسيقي ايران بود و مرگ او، مرگ يك فرهنگ و يك طرز تلقي از زيستن بود، كه با وارستگي و قلندري و شوريدگي و پاك باختگي، پروانه وار سوختن و به آتش زدن، معنا مي شد. آنچه كه “ناصر فرهنگ فر” را از ديگر تنبك نوازاني كه به شيوه ديگر مي نوازند جدا كرده و ممتاز مي كند حس انساني بسيار قوي و انديشه عالي او در زمينه شعر و ادبيات و عرفان و درك خاصي ست كه از زيبايي و تناسب ريتم داشته است و همين پديده ي گوهرين او بود كه وقتي سر انگشتش به پوست تنبك آشنا مي شد، گويي دستي لطيف و نوازشگر رگ و پوست و اندام روان را

نوازش مي كرد. دلپذيري كار او در نواختن به حدي بودكه وقتي در يك همنوازي و با گروه نوازي شركت داشت، ناخود آگاه و اغلب آگاهانه، گوشها صداي ساز ايشان را دنبال مي كردند و غير از صداي تنبك او ساز ديگري را نمي توانستند دنبال كنند و يكي از لذتهاي موسيقي، صداي تن هاي تنبك اين استاد ارزشمند ست. از لحاظ تكنيك و محتواي جملات بديع موتيف هاي ملوديك و ريتم هاي شكسته و تركيبي جايي براي حرف نگذاشته و اغلب اين تركيبات براي اولين بار از سر انگشتان ايشان شنيده شده و همين پيشاهنگي او در آرايش ها و سامان و بستگي فرازهاي ريتميك ديگران را واداشت كه شيوه او را دنبال كنند. زيرا تنبك او تنها يك نگهدارنده ريتم نبود، بلكه همپايه بزرگترين نوازندگان و اساتيد ديگر سازها زيباترين جملات پيچيده را خلق و گاه داستاني با رگ و پوست تنبك بيان مي كرد. در خوشنويسي شاگرد زنده ياد استاد “حسن ميرخاني” بود كه خط شيرين و دلكش آن استاد گرانمايه در بين اساتيد گذشته و حال سابقه نداشته و ندارد و شيريني خط استاد را در خوشنويسي به دست آورده بود. هرچند كه خوشنويسي را خيلي پي گير نبود و گاه سالها دست به قلم نمي برد، اما نشان مي داد كه در اين زمينه خيلي مايه دارد. در شعر بسيار خوش قريحه و با استعداد بود. زياد به شعر مي انديشيد ولي كمتر شعر مي گفت آنچه را كه مي گفت بسيار پر محتوا و با مضامين بكر بود. تعدادي غزلهاي خوب دارد اما تك بيتها و چند بيتهاي او در بين دوستانش مشهور و زبانزد است. به خصوص به خاطر طبع شوخ و منتقدي كه داشت سر به سر دوستان و همكاران و گاه آنهايي كه فكر مي كردند مي توانند رقيب تنبك نوازي او باشند مي گذاشت و ابيات بسيار زيباو طنز برايشان مي سرود كه همه را به خنده وامي داشت و اين شوخي هاي دلپذير شعرگونه، ورد زبان دوستان و همكاران و حتي خود كساني كه برايشان مي گفت مي شد و بيشتر آنها نقل محفل دوستانش مي گرديد. هميشه حس مي كرد كه دنيا جاي كمي را براي او درنظر گرفته و همين امر او را به انديشه هاي ژرف ودورودرازواميداشتوگاهحاصلآنيكبيتجانانهونابوپارهايهمغزلميشد.آنقدر از اين جهان و جرياناتي كه در آن مي گذشت متاثر و شاكي بود كه ناگزير به روگرداني و گريز از آن شده بود و بالاخره هم موفق به فرار شد و آنچه را مي خواست به وقوع پيوست. استاد “فرهنگ

فر” به همسر باوفايش و دوفرزندش و نوه اش عشق مي ورزيد و بيشترين وقتش را با آنها مي گذرانيد و غمخوار هميشگي و يار و همدم آنان بود. از اين روست كه سفر هميشگي او براي خانواده اش بسيار سخت و گرانبار و براي دوستان و دوستداران تاثرانگيز و اسفبار است. خاطره اي از جناب “ارشد طهماسبي” در ارتباط استاد “فرهنگ فر” مي شنويم: ))روزي به اتفاق “داريوش زرگري”، شاگردش به عيادتش رفتيم كه در بيمارستان اعصاب بستري شده بود. به نظرم “فرهنگ فر” ديوانه اي بود عاقل تر از همه. راست و استوار بر تختش نشسته بود و خيره. تا درآمديم، اندكي شادمان شد و گفت: مي خواهم برايتان راست پنج‌گاه بخوانم. » عجب ، در بيمارستان؟ گفتم كه در هيچ قالبي نمي گنجيد. بلند و رسا و با صداي زنگ دار و دردمندش خواندن گرفت. هنوز هم هروقتبهآنروزفكرميكنم،براينباورمكههيچكسنميتواندلحظهايراكهاوخلقكردو راست پنج‌گاه استواري را خواند خلق كند و بخواند. در تمام طول خواندنش آرام گريستم و او در حال و بند آن نبود كه مرا دريابد گويا ودش را هم.((

وي٤ آبانماه ١٣٢٦ در شهر ري متولد و از هفت سالگي به نواختن تنبك مشغول شد. پدر او تار و عمويش تنبك مي نواخت. او تنبك را زير نظر “محمدتركمان” كه از شاگردان استاد “اميرناصرافتتاح” بودند كار كردند و بنابراين مي توانيم ايشان را تاحدي متاثر از سبك افتتاح بدانيم، فراگرفت و مدتي هم نزد استاد “حسين تهراني” به شاگردي پرداخت و يك سال نيز نزد استاد “محمد اسماعيلي” كتاب تنبك استاد “حسين تهراني” را آموخت. در سال ١٣٤٢ با آغاز كار مركز حفظ و اشاعه موسيقي به عنوان مدرس ساز تنبك به فعاليت پرداخت، در اين مدت وي با تلاش خود تأثيرات قابل توجهي در شيوه نوازندگي ساز تنبك بر جاي گذاشت. وي در سال ١٣٤٩ به همراه استاد “داوود گنجه اي” به دانشكده هنرهاي زيبا رفت و با اساتيدي چون “نورعلي برومند” و “داريوش صفوت” آشنا شد. پس از حدود يك دهه فعاليت در اين مركز در سال ١٣٥٠ وارد راديو و تلويزيون شد وبه پيشنهاد دوستش استاد”بهمن رجبي” در برنامههاي معروفي به نام هفت شهر عشق، گلهاي تازه و گلچين هفته با “استاد بهاري” و “لطفاالله مجد” و… اجراي برنامه كرد. “فرهنگ فر” نقش بسزايي در شكوفايي جريان موسيقايي گروه شيدا و عارف ايفا كرد، چرا كه فعالان عرصه موسيقي، به تنبك

تنها به عنوان سازي همراهي كننده در اركستر نگاه ميكردند كه نوازندگي “فرهنگ فر” در اين گروهها اين ذهنيت را تا حدود بسياري در بين اهالي موسيقي دگرگون كرد. از سال ١٣٥١ به همراه هنرمنداني چون “محمدرضاشجريان”، “حسين عليزاده”، “داريوش طلايي”، “داوود گنجه اي”، “محمدرضالطفي” و “پرويز مشكاتيان” و … در جشن هنر شيراز برنامه متعددي را اجرا كرد. او در سال ١٣٥٢ به بلژيك رفت و با گروه باله موريس بژار همكاري كرد. در سال ١٣٥٤ به دعوت رابرت ويلسون به نيويورك رفت و با گروه تئاتر وي همكاري كرد. در همين سال به عضويت گروه شيدا درآمد و كنسرت ها و برنامه هاي متعددي با “محمدرضالطفي” اجرا كرد. در سال ١٣٥٦ با تاسيس كانون هنري چاووش تا سال ١٣٦٣ ادامه يافت. “ناصر فرهنگ فر” علاوه بر آشنايي به سبك و شيوه هاي مختلف تنبك نوازي رفته رفته از دهه ٥٠ صاحب سبكي متمايز و ممتاز در تنبك نوازي شد. بعد از دوران اوج هنري خصوصا بعد از آلبوم بسته نگار با تار استاد “محمدرضالطفي”، در سال ١٣٦٣ كم كم گوشه نشين شد و به قول معروف خلوت گزيدند. اينكه چرا به قول خودشان جلوت رميده و خلوت گزيدند، دلايل بسياري دارد. آن چيزي كه ضرورت آن واقعا احساس مي شود بررسي زندگي هنري استاد “فرهنگ فر” توسط پژوهشگري بي طرف است كه ايشان را آنچه كه بودند به جامعه هنري معرفي كند. اين اواخر همه چيز را رها كرده بود و با نگاهي شگفت ، همه دنيا را از فراز سر افراد دور و برش مي نگريست. انگار ديگر در اين دنيا نمي زيست. مي گفتند كه سالهاست ديگر دست به تنبكش نمي زند، خط نمي نويسد و از خواندن ابا مي كند. مي گفتند صداي ساز خودش را كه از نوار كاست مي شنود، فرياد برمي آورند كه خاموش كنند و راحتش بگذارند. مي گفتند حاصل تمام عمرش، خط هاي خودش، خط هاي يادگار استادانش، كتابخانه عالي و مجهزش و حتي ساز دستش را به خانه هاي ديگران فرستاده بود، براي هميشه. ايشان سبك منحصر به فردي را خلق كردند كه بعدها به سبك “فرهنگ فر” معروف شد. سبك ايشان حال و هواي زورخانه را داشت. وي در به كار بردن تك ريزها و پلنگ ها)بشكن ها(، روش مخصوصي داشت و تكنيك هاي جديدي مثل چكشي به تنبك اضافه كرد، همچنين در ريتم هاي گوناگون به ويژه ريتم دوازده ضربي مهارت ويژه اي اي داشت و تنبك نوازان بسياري خصوصا جوانترها از ايشان تاثير گرفتند.

استاد “فرهنگ فر” به روش گوشه، تكيه داشت. معمولا شاگردان درس هاي كتاب آموزشي تنبك استاد”حسين تهراني” را مي زد و بعد ريتم هاي خود استاد را مي نواخت و فرا مي گرفت. البته بسياري از درس هاي كتاب آموزش تنبك استاد “حسين تهراني” را به سبك خودشان درس مي داد و نحوه انگشت گذاري ها روي تنبك دقيقا منطبق به سبك “استاد تهراني” نبود. بعنوان مثال با تركيب دو تك ريز مي زد كه با اشاره استاد تهراني تفاوت داشت. يكي از اشكالاتي عمده كتاب آموزشي تنبك اين است كه خيلي زود شاگرد درگير ريزپر مي كنند در حاليكه مقذماتي لازم است تا شاگرد بتواند دست هايش را آنقدر ورزيده كند تا ريزپر را اجرا كند. ازاين رو به شاگردان تمريني را توصيه مي كردند كه روي چوب نواخته مي شد و به تقويت انگشتان و مچ دستهاي شاگرد كمك بسياري مي كرد و به اين طريق سعي مي كرد اين نقص كتاب آموزش تنبك را برطرف كند. ناصر فرهنگ فر پس از يك دوره كناره گيري و انزواي كاري درروز پنجشنبه ٢٣ مرداد ١٣٧٦ در ٥٠ سالگي چشم از جهان فروبست منابع: – زنده ياد استاد مهدي كماليان – سيد عليرضا مير علي نقي – آرش فرهنگفر – پيمان ناصح پور

ناصر فرهنگ‌فر
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
ناصر فرهنگ‌فر
نام اصلی ناصر فرهنگ‌فر
تولد ۴ آبان ۱۳۲۶ شهر ری[۱]
ملیت ایرانی
مرگ ۲۳ مرداد ۱۳۷۶[۱] (۴۹ سال)
ساز(ها) تنبک
اعضای پیشین گروه عارف
گروه شیدا

اجرای برنامه توسط محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگ‌فر در جشنوارهٔ موسیقی جشن هنر شیراز سال ۱۳۵۴
ناصر فرهنگ‌فر، (۴ آبان ۱۳۲۶ شهر ری – ۲۳ مرداد ۱۳۷۶)، نوازندهٔ برجسته تنبک و مدرس موسیقی سنتی ایرانی بود.

محتویات [نهفتن]
۱ زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری
۲ مسئولیت‌ها و مقام ها[۲]
۳ زندگی خصوصی
۴ منابع
۵ پیوند به بیرون
۶ جستارهای وابسته
زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری[ویرایش]
استاد ناصر فرهنگ فر در چهارم آبان ماه ۱۳۲۶ هجری شمسی در شهرری متولد شد. پدرش که کارمند شهربانی بود تار می‌نواخت و عمویش تمبک، با این وجود پدر مخالف ساز زدن ناصر بود. جد مادریش میرزا مهدی خوشنویس از خوشنویسان مشهور دوره قاجار بود. استعداد درخشان این هنرمند در همان دوران کودکی و تنها وقتی ۷ سال داشت نمایان شد، وی با کوزه‌های گلی نخستین تمرینات خود را انجام می‌داد و بعدها با خرید تنبک عمویش که ساز نفیسی در دوران خود بود، شروع به فراگیری این ساز کرد، در همین دوران علاقه و ممارست وی در فراگیری تنبک پیشرفت چشمگیری را برای وی به همراه داشت. فرهنگ فر داشته‌های مقدماتی تنبک را نزد یکی از اقوام خود محمد ترکمان که شاگرد امیرناصر افتتاح تنبک نواز سرشناس دوران به شمار می‌رفت؛ فراگرفت، همین امر مقدمات دیدار وی با حسین تهرانی را برای او فراهم کرد. استعداد قابل ملاحظه فرهنگ فر، استاد حسین تهرانی را مجاب می‌کند تا که وی را به شاگردی بپذیرد، وی مدت کوتاهی در نزد این استاد شاگردی کرد که در بالا بردن کیفیت نوازندگی و شکوفایی استعدادهای نهفته وی بسیار مؤثر بودو با راهنمایی او برای فراگیر نت مدت یک سال نزد محمد اسماعیلی کتاب تمبک استاد تهرانی را آموخت. در این دوره ناصر فرهنگفر از داشته‌های اساتید به نامی همچون عبدالله دوامی، سیدحسن میرخانی، سید حسین میرخانی و علی اکبر کاوه بهره جست. علاقه فرهنگ فر به شعر، ادبیات و خوشنویسی وی را به عنوان موسیقیدان آگاه به دیگر اقسام هنر مطرح کرد، وی در سرودن شعر و کار با قلم خطاطی نیز همچون نوازندگی تبحر داشت که همین امر سبب شد نوازندگی تحت تأثیر این هنرها قرار گیرد. در همان سالها به اتفاق داوود گنجه‌ای به دانشکده هنرهای زیبارفت و با استاد نور علی برومند و داریوش صفوت آشنا شد. در سال ۱۳۴۲ با آغاز کار مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به عنوان مدرس ساز تنبک به فعالیت پرداخت، در این مدت وی با تلاش خود تأثیرات قابل توجهی در شیوه نوازندگی ساز تنبک بر جای گذاشت، پس از حدود یک دهه فعالیت در این مرکز در سال ۱۳۵۰ وارد رادیو و تلویزیون شد وبه پیشنهاد دوستش بهمن رجبی در برنامه‌های معروفی به نام هفت شهر عشق، گلهای تازه و گلچین هفته با استاد بهاری و لطف‌الله مجد و… اجرای برنامه کرد. فرهنگ فر نقش بسزایی در شکوفایی جریان موسیقایی گروه شیدا و عارف ایفا کرد، چرا که فعالان عرصه موسیقی، به تمبک تنها به عنوان سازی همراهی کننده در ارکستر نگاه می‌کردند که نوازندگی فرهنگ فر در این گروه‌ها این ذهنیت را تا حدود بسیاری در بین اهالی موسیقی دگرگون کرد. از اجرای ادوار ریتمیک با تکنیک‌های غیر مرسوم می‌توان به عنوان برجسته‌ترین خاصیت نوازندگی این استاد بنام یاد کرد، شناخت وی از اوزان اشعار، خلاقیتش را در اجرای ادوار ریتمیک به همراه داشت، چرا که این دورهای ریتمیک وابستگی بسیاری به اشعار کلاسیک دارند. فرهنگ فر در عین حال که در تکنوازی ساز تنبک چیره‌دست بود ساده نواز بسیار عالی نیز بود، از سال ۵۱ با محمد رضا شجریان، محمد رضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلایی، داوود گنجه‌ای، پرویز مشکاتیان و… در جشن هنر شیراز برنامه‌های متعددی را اجرا کرد. در سال ۵۲ به همراه گروه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به بلژیک رفت و با گروه باله موریس بژار همکاری نمود و در همانسال همان برنامه را نیز در تخت جمشید اجرانمود. در سال ۵۴ به دعوترابرت ویلسون به نیویورک رفت و با گروه تئاتر وی همکاری کرد. عضویت وی در گروه شیدا و اجراهای زیبایش با محمد رضا لطفی در همین سال و در گروه عارف بهمراه پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده و.. در سال ۵۶ و با تأسیس گروه هنری چاووش تا سال ۶۳ ادامه یافت. آثاری که از وی به جای مانده نشان می‌دهد درک ملودیک این نوازنده بالا بوده که به همین خاطر وی در گروه نوازی نیز مؤثر عمل می‌کرد. استاد بعد از دوران اوج که در آلبوم بسته نگار با تار محمد رضا لطفی تنبک نواخت، کم‌کم گوشه نشین شد و به قول معروف خلوت گزید.[۲]

. فرهنگ فر طبع و قریحه خاصی در سرودن شعر و غزل داشت. در شعر متمایل به ایرج میرزا بود و اشعار طنز گونه‌ای از خود برجا گذاشت. اولین غزلش را در سن ۱۲سالگی سرود. غزلی که فقط چند بیت از آن باقی‌مانده است.

تا اشک من ترانه غم ساز می‌کند صدها هزار عقده دل باز می‌کند
سرفصل داغ و درد مرا در کتاب عمر افسانه نگاه تو آغاز می‌کند
از تصنیف‌هایش نیز می‌توان به صورتگر چین، پیر میفروش و… اشاره کرد. ناصر فرهنگ فر پس از یک دوره کناره گیری و انزوای کاری درروز پنجشنبه ۲۳ مرداد ۱۳۷۶ در ۵۰ سالگی چشم از جهان فروبست.

ناصر فرهنگ‌فر در آثاری چون بیداد، آستان جانان و راست‌پنج‌گاه با محمدرضا شجریان همکاری کرده بود.

مسئولیت‌ها و مقام ها[۲][ویرایش]
مدرس ساز در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی
فعالیت در رادیو و تلویزیون
برگزاری کنسرتهای متعدد به همراه گروه شیدا و عارف
حضور در برنامه‌های فرهنگی هنری از جمله جشن هنر شیراز
اجرای برنامه در کشورهای خارجی از جمله، آمریکا، فرانسه و آلمان
زندگی خصوصی[ویرایش]
آرش فرهنگ فر (متولد ۱۳۵۲، نوازنده تمبک) فرزند وی است
منابع[ویرایش]
↑ پرش به بالا به: ۱٫۰ ۱٫۱ «به یاد خلوت‌گزیده تمبک: ناصر فرهنگ‌فر» ‎(فارسی)‎. وب‌گاه آموزشگاه موسیقی ترانه. بازبینی‌شده در فروردین ۱۳۸۸.
↑ پرش به بالا به: ۲٫۰ ۲٫۱ . www.citytomb.com.
پیوند به بیرون[ویرایش]
سخنرانی عطاءالله مهاجرانی، وزیر ارشاد وقت، در مراسم بزرگداشت ناصر فرهنگ‌فر
Asil Music – Asil Music – خاکسپاری ناصر فرهنگفر – شجریان، موسوی
جستارهای وابسته[ویرایش]
فهرست به‌خاک‌سپردگان قطعه هنرمندان بهشت زهرا
[نهفتن] ن ب و
آثار پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
سرو آزاد • لحظه دیدار • چاووش ۶ • چاووش ۱۲ • دونوازی چگور آهنگ ۲۱ (پرویز مشکاتیان وناصر فرهنگ‌فر) • دونوازی چگور آهنگ ۲۲ (پرویز مشکاتیان وناصر فرهنگ فر) • ۲۰ سال با آثار پرویز مشکاتیان • بیست قطعه برای سنتور • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان ۲ • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان ۳’ • تمنا • پس پرده
خواننده محمدرضا شجریان
آستان جانان • بیداد • سر عشق • نوا، مرکب‌خوانی • دود عود • دستان • جان عشاق • گنبد مینا • خلوت‌گزیده • آذرستون • همراه شو عزیز • طریق عشق
خواننده ایرج بسطامی
افشاری مرکب • مژده بهار • افق مهر • وطن من • کنسرت راست پنج‌گاه (۱ و ۲)
خواننده شهرام ناظری
لاله بهار • چاووش ۷ • چاووش ۴
سایر افراد
صبح مشتاقان (علی جهاندار) • مقام صبر (علی‌رضا افتخاری) • کنج صبوری (علی رستمیان) • کنسرت گروه عارف (حمیدرضا نوربخش)