نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

خلاصه تاريخ و آشنايی با دستگاه‌های موسيقی سنتی ايران؛ ناربه باغداسریان

خلاصه تاريخ  و آشنايی با دستگاه‌های موسيقی سنتی ايران؛ ناربه باغداسریان

این مقاله توسط نوازنده ویولن و سه‌تار و پژوهشگر موسیقی ایرانی آقای ناربه باغداسریان نوشته شده‌است.

خلاصه تاریخ موسیقی ایرانو

آشنایی با دستگاههای موسیقی سنتی ایران

برونو نتل، ردیف موسیقی ایرانی را به هنر مینیاتور ایران تشبیه 

می کند که از دور شاید ک ماهمیت به نظر برسد اما با بررسی دقیق و از نزدیک، جزئیات ارزشمند آن را می توان شناخت

در سال ۲۰۰۹، ردیفهای موسیقی ایرانی به عنوان میراث فرهنگی نزد یونسکو به ثبت رسیده است

بررسی تاریخ موسیقی ایران باستان کار دشواری است

از آنجایکه موسیقى هنرى است شفاهی، از سایر هنرها دیرتر و کمتر به نوشته درآمده است

بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از موسیقی ایران است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری موسیقی ایران داشته اند

شرایط ناپایدار ایران به دلیل هجوم مداوم قبایل و کشورهاى بیگانه و نیز نابسامانیهاى داخلى موجب شد که مستندات باقى نماند

اکثر اطلاعات ما در بارۀ موسیقى قدیم ایران بر اساس

نوشته مورخین یونانى

مورخین ایرانى دورهٔ اسلامى

شاهنامه فردوسى و اشعار سایر شعرا

آلات و ادوات موسیقى به دست آمده از کشفیات باستا نشناسى

تمدن ایلام یا ایلامیان

مهرنگاره چغامیش در تپه چغامیش در نزدیکی دزفول کشف شده است

کهن ترین سند و نشانه هم نوازی )ارکستر( در جهاننمایانگر وجود ارکستر بانوان در آن زمان استاین مهرنگاره ۳۴۰۰ سال قدمت دارد

سیمایی از بزم رامشگران را نشان می دهد

در این بزم باستانی )گروه رامشگران(:

سه نوازنده )چنگ و شیپور و تنبک(

یک خواننده 

حکومت ماد

نخستین دولت بزرگ آریایى ها

طبق نوشته هرودوت مورخ یونانی:

در زمان مادها، نیایش های آوازگونهٔ بدون همراهی ساز وجود داشت 

اولین موسیقیدان این دوره شخصی بنام  اوگارِس بوده که در دربار آستیاک آخرینپادشاه ماد زندگی می کرد

هخامنشیان

طبق نظریه هاى برخى مورخان مشرق زمین، قدمت موسیقى ایرانى را در زمان هخامنشى برآورد کرده اند

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی، موسیقی نقش مهمی بخصوص در دربار داشت هاست

اصطلاح خنیای باستانی ایرانی یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می باشد

در این دوره سه نوع موسیقی رزمی، بزمی و مذهبی وجود داشته است

سلوکیان

دولت هخامنشی به دست اسکندر منقرض شد و به دست سردار یونانی سولوکوس بنیان گذاری شد

در این دوره موسیقی ایران تحت تاثیر موسیقی یونان قرار گرفت

اشکانیان

پادشاهان این سلسله با اینکه ایرانی بودند ، همچنان تحت نفوذ تمدن یونان بودند

در این دوره موسیقی جدیدی در ایران پدید آمد

در این دوره موسیقی آزاد و مردمی شد و از بند دولت و دربار گریخت

در این دوران به کسانى که خواننده، نوازنده و شاعر بودند گوسان گفته مى شد

بقایاى آنها در فرهنگ امروز ایران به صورت عاشیق هاى آذربایجان و یا مطرب هاى لرستان و بخش هاى خراسان موجود است 

ساسانیان

دوره حکومت ساسانیان بالغ بر چهارصد سال بطول انجامید 

این عصر را در میان اعصار تاریخ ایران پیش از اسلام، درخشانترین دوره موسیقی نام نهاده اند

عصر طلایی موسیقی

پایه  ریزى موسیقى ایران به دورهٔ ساسانیان باز مى گردد اسناد اولیهٔ موسیقى ایران متعلق به این دوران است

موسیقى دوره ساسانى را شاید بتوان سرمنشاء فرم ها و شکل هاى موسیقى ایران در قرون بعدى دانست

سنگ نگارهٔ زنان خنیاگر(طاق بستان)

توجه شاهان این سلسله به موسیقى، سبب رونق بیش از پیش و اهمیت و اعتبار آن گردید

اردشیر بابکان

خنیاگران و رامشگران که از دیرباز جزء طبقات متوسط و پست جامعه بودند، به سطح درباریان ترقى داده شدند

او درباریان را به هفت طبقه تقسیم کرده بود و موسیقى دا نها پنجمین طبقه از آنها بودند

خسروپرویز

موسیقى دوره ساسانى به اوج درخشش و نفوذ خود رسید

همه مورخان، دوران خسروپرویز را عصر طلایى موسیقى ایران معرفى کرده اند

انواع موسیقی در ایرانموسیقی بزمی

موسیقی رزمی

موسیقی سوگواریموسیقی در شکارموسیقی آموزشیموسیقی دینی

از مهمترین موسیقىدانان این دورهرامتینبامشادباربد

نکیساآزاد

سرکش )سرکیس(

باربد

برجسته ترین چهره موسیقی بود

مهارت در نوازندگى و آهنگسازى

اولین سیستم موزیک خاورمیانه )به نام خسروانی( را ابداع نموده و آن را به شاه تقدیم نمود

سیستم موسیقی:

«هفت خسروانی» «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» 

شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقویم ساسانیان برابر بوده استاحتمالا برای هر روز، یک سرود یا آهنگ داشت

حمله اعراب

پس از حمله اعراب بسیاری از مدهای موسیقی و ملودی ها  از بین رفتند

رهبران مذهبى اسلام در آغاز موسیقى را تحریم کرده و مایه فساد و بیهودگى مى دانستند

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته شد، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و دلسرد کردن مردم از زمزمه سرودهای اوستایی بود

موسیقى ایران بعد از اسلام

بعد از اسلام موسیقى ایران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغییراتى شد

در زمان عباسیان که به سبک ساسانیان دربار خویش را اداره مى کردند، جنب ههاى دنیوى و غیردینى موسیقى افزایش یافت و موسیقى رونق تازه اى یافت

بعضى بزرگان موسیقى ایران بعد از اسلام عبارتند از:

ابوعلى سینا

ابوالفرج اصفهانیاسحاق موصلی

ابراهیم موصلیابونصر فارابی

عبدالقادر مراغیقطب الدین محمود شیرازىصفى الدین ارموی

خواجه نصیرالدین طوسی

دورهٔ تیموریان

شروع جدایی موسیقی ایران از عثمانی

موسیقی ایرانی شروع به باز یافتن هویت اصلی خود کرد

دور‌ه‌سیاه‌موسیقی‌سنتی‌ایرانی

در دوران صفوی موسیقی تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتادولی تا حدودی توسط نوازندگان و شاعران دوره گرد تداوم یافت

موسیقی مردمی ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبی آن در قالب تعزیه و نمایش های دراماتیک گسترش یافت

تاثیر موسیقی در زمان صفویه را می توان در بنای کاخ چهـلستون و اتاق موسیقی کاخ عالی قاپو مشاهـده کرد 

دوران قاجار

دوران رونسانس یا تولد دوباره موسیقی مردمی ایران

آقا علی اکبر فراهانی

مشهور به جناب میرزا

یکی از برجسته ترین نوازندگان دربار ناصرالدین شاه و استاد نواختن تار بود 

بی اندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده

روشن نیست که وی موسیقی را از کجا فرا گرفت هاست

پس از مرگ او، برادرزاده اش آقا غلامحسین  فراهانی جانشین او در دربار شد

پسران آقا علی اکبر فراهانی

آقا حسینقلی و میرزا عبدالله هر دو از نوازندگان به نام تار

آقا علی اکبر فراهانی

آقا غلامحسین فراهانی

میرزا حسینقلی فراهانی معروف به آقا حسینقلی 

از نوازندگان سرشناس تار اواخر دوران قاجار بود

ردیف آقا حسینقلی که توسط فرزند بزرگش، علی اکبر شهنازی روایت و ضبط شده، یکی از ردی فهای معروف موسیقی ایرانی است

از شاگردان او می توان دروی شخان، علینقی وزیری، مرتضی نی داوود، یوسف فروتن و پسر بزرگش، علی اکبر شهنازی را نام برد. 

در سه دوره آثار خود را روی صفحه گرامافون ضبط کرد

استاد برجستهٔ موسیقی ایرانی و نوازندهٔ سرشناس سه تار و تار بود

از شاگردان او می توان مهدی قلی هدایت، فرصت شیرازی، ابوالحسن صبا، حسین 

هنگ آفرین، سید حسین خلیفه، مهد یخان صلحی، اسماعیل قهرمانی، سید مهدی دبیری ،حاج آقا مجرد ایرانی و فرزندش احمد عبادی را نام برد 

او از چهر ههای تأثیرگذار در موسیقی ایرانی بود و ردیف موسیقی ایرانی را به نظم درآورد

وی با تجدید نظر در دستگاه های دوازده گانه موسیقی ملی ایران و ادغام بعضی از آن ها با هم، هفت دستگاه کامل و مجزا پدیدآورد

میرزا عبدالله تنها در سال ۱۲۸۴ خورشیدی صفحاتی را با همکاری کمپانی گرامافون ضبط می کند که تنها آثار شنیداری از وی می باشد که باقی مانده است

غلامحسین درویش

در سال ۱۲۵۱ هجری خورشیدی در تهران زاده شد

سبک آهنگسازی توسط درویش خان به صورت یک حرفه مستقل هنری در آمد

به جای اینکه خود آهنگ بخواند خوانندگان حرفه ای آ نها را اجرا می کردند

او علاوه بر ردیف سنتی، با مبانی موسیقی بین المللی آشنا شده بود و بر اساس این دانش، آهنگ می ساخت

از نخستین کسانی است که در ایران کلاس آموزش موسیقی برپا کردشماری از نامداران موسیقی ایرانی، شاگردان او بوده اند

ارکستر انجمن اخوت را بنیان گذاری  کرد

سعدی حسنی در کتاب “تاریخ موسیقی” درباره پیدایش موسیقی نوین ایران می نویسد:

«نخستین تحول واقعی موسیقی را غلامحسین درویش آغاز کرد.» 

ایرج میرزا نیز در وصف او از زبان «زهره» در منظومهً «زهره و منوچهر» گفته است: 

تار نهم در کف درویش خان       تا بدمد بر بدن مرده جان

بسیار مورد علاقه دربار بود

در مجموع هفت پیش درآمد، شش تصنیف و نهُ رِنگ از درویش خان بر جای مانده 

آثار درویش خان که در سال های ۱۲۸۴ و ۱۲۸۸ و ۱۲۹۳ خورشیدی ضبط شده اند، توسط 

فرهنگستان هنر با نام گلبانگ سربلندی در سال ۸۹ منتشر شد

درویش خان را نخستین قربانی سوانح رانندگی در ایران م یداننددر ۱۳۰۵

در سن ۵۴ سالگی در بیمارستان نظمیه تهران درگذشت

در تاریخ موسیقی ایرانی دو نظام مختلف به چشم می خورد

نظام ادواری

نظام دستگاهی

نظام ادواری

از زمان ساسانیان )باربد( تا قاجاریه )خانواده فراهانی(

موسیقی ایرانی را شامل مجموعه هایی به نام ادوار یا مقام بود که دارای قواعد و ساختار ویژه ای بودندنظام ادواری نظامی بود علمی و منطقی که زیرساز هنری استواری داشت

نظام دستگاهی

از قاجاریه )خانواده فراهانی( تا امروز

۵ کلمه مهم

مقام یا دورردیف

دستگاهآواز

گوشه

مقام یا دور

در دورهٔ سلسلهٔ ساسانیان، باربد سیستم «خسروانی» را خلق کرد که ۷ مقام داشت

سعیدی )مولانا سعید یا سعدی( که در زمان ساسانیان می زیسته تعداد مقامها را به ۱۲ رساندسعیدی بنیانگذار مکتب دوازده مقامی در موسیقی ایران است

در متون مربوط به موسیقی، واژه های «پرده»، «شَد» و «دور» هم به جای مقام به کار رفته اند

قدیمی ترین اثر ادبی که نام تمام دوازده مقام را در خود دارد دیوان شمس مولوی است

ردیف

ردیف مجموع ه از ملودی های سنتی موسیقی ایرانی است که  برای هر ساز یا برای صدا ،با نظم و ترتیب خاصی )در قالب دستگا هها و آوازهای مختلف( تقسیم بندی شده اند

ردیف فقط یک مجموعه ساده از ملودی های نیست، بلکه  به ترتیب انها نیز اشاره دارد

شکل گیری ردیف عموماً به علی اکبر فراهانی نسبت داده می شوداولین شخصی که ردیف را به نت درآورد، علینقی وزیری بود

اولین شخصی که ردیف را نشر داده و از دربار به میان توده ها برد، درویش خان بود 

ردی فهای موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده اند بلکه گسترش یافته اند

خلاصه تاريخ  و آشنايی با دستگاه‌های موسيقی سنتی ايران؛ ناربه باغداسریان

دستگاه

مجموع ه ای از قطعات موسیقی )آواز یا  نغمه یا گوشه(  که با هم در گام، کوک، و فواصل نت ه م آهنگی دارند

مجموعه ای از قطعات موسیقی که بر اساس منطقی درونی به طور سنتی کنار هم قرار گرفته اند و معمولاً دارای قالبها و مدهای خاص خود می باشند

خیلی از قطعات موسیقی سنتی ایران، به این خاطر که حال و هوای مشابهی دارند، همگی در یک مجموعه به نام دستگاه جمع آوری شدند و نام اختصاصی خودشان را گرفتند

واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده است

این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردید

دستگاه های موسیقی ایرانی

دستگاه شور

دستگاه همایوندستگاه ماهوردستگاه سه  گاه

دستگاه چهار گاهدستگاه راست  پنج  گاهدستگاه نوا

آواز

بر اثر جابه جا شدن نقش و وظیفهٔ نت های یک دستگاه، کیفیت های جدیدی دراین دستگاه حاصل 

می شود که مایهٔ جدیدی بوجود می آورند

بیشتر نظریه پردازان این ملحقات یا متعلقات جدید دستگاه را آواز می نامند

هرکدام از این آوازها استقلال اجرایی دارند

در اصل، این آوازها برداشتی تازه از دستگاهی اصلی هستند که از آن سرچشمه گرفته اند

آواز را می توان دستگاه فرعی نامید

بعضی آنرا مایه نیز مینامند

آوازهای موسیقی ایرانی

آواز بیات ترکآواز ابوعطاآواز افشاریآواز دشتی

آواز بیات کرد

آواز بیات اصفهانآواز شوشتری

گوشه

گوشه نام هر کدام از ملودی ها  یا آهن گهایی است که در دستگاهها و ردیفها وجود دارند

در واقع کوچکترین جزء هویت دار از موسیقی ایرانی

از گوش هها برای خلق قطعه های موسیقی استفاده م یشود گوشه های آوازی )برای خواننده ها(گوشه های غیر آوازی )برای سازهای مختلف(

گوشه های هر ردیف بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع آوری گردیده اند

در ردیف میرزا عبدالله ۲۵۰ گوشه دیده میشود

در ردیف آوازی محمود کریمی تنها ۱۴۵ گوشه آمده است 

به طور سنتی در هر دستگاه، گوشه ها معمولاً در یک قالب دایره ای پنج قسمتی اجرا می شوندپیش درآمد – چهارمضراب – آواز – تصنیف – رنگ

اگر موسیقی ایران را یک کشور فرض کنیم

ردیف = دولت یا سیستم اداریدستگاه = استان

آواز یا نغمه = شهرگوشه = خانه

متاسفانه بسیاری کلمات

دستگاه و آواز و مایه و مقام  و گوشهرا به جای هم استفاده میکنند

در هر دستگاه ساختار و زیربنای نوتهای موسیقی مشخص است

از چه نوت شروع میشودبا چه نوت تمام میشود

فاصله نوتها از هم چیست

اگر بخواهیم دستگاه را به صورت خیلی ساده تعریف کنیم:

دستگاه یعنی حال و هوا

دستگاه حالات کلی خاصی را در شنونده ایجاد و القا می کند

هر دستگاه احساس خاصی را به شنونده میدهد

ولی این احساس میتواند در زمانهای مختلف و برای افراد مختلف یکسان نباشد

۱ – گوشه های بکار رفته در قطعه موسیقی

۲ – روحیه و حال و احوال شنونده

۳ – سبک اجرای نوازنده یا خواننده

۴ – سبک و استادی )ذوق، خلاقیت و زیرکی( آهنگساز

آواز دشتی از غم انگیزترین دستگاه های ایرانی استآهنگ ای ایران در آواز دشتی نوشته شده است

برخی موسیقی ایرانی را در مقایسه با موسیقی غربی، غم انگیز توصیف می کنند

۱ – در موسیقی  غربی، پرده  و نیم  پرده  وجود دارد ولی در موسیقی ایرانی، ربع پرده هم بکار میرود

۲ – موسیقی ایرانی انعکاسی از تاریخ تراژیک ایران است

ملتی که در طول تاریخ اخیر خود، هیچگاه روی خوشبختی ، آسایش و امنیت را ندیده، ملتی که مدام تحت فشار 

وحمله های وحشیانه مغول وترک وعرب بوده ، ذاتاً نمی تواند موسیقی غیر ازاین داشته باشد

۳ – موسیقی ایرانی مبتنی بر اشعار ایرانی است و بسیار از اشعار ایرانی هم غم انگیز هستند

معمولا احساس غم و حزن و اندوه بخش مهمی از جو یا بستر بسیاری از )یا تمام( دستگاه های موسیقی ایرانی است 

یک نکته مهم را باید در نظر داشت

موسیقیدانان مختلف در باره تعداد و ساختار دستگاه ها و آوازها اختلاف نظر دارند

مثلا در حالی که اکثر موسیقیدانان تعداد دستگاه ها را ۷ میدانند، برخی معتقدند که تعداد دستگاه ها ۵ یا ۱۲ یا  ۱۳ میباشد

احتمالا در آینده آوازها گسترده شده و دستگاه مستقلی را تشکیل خواهند داد

دستگاه شور

شور از جهاتی مهمترین وجامع ترین دستگاه موسیقی ایرانی است، از این رو آنرا مادر موسیقی ایرانی خواند هاند

نام «شور» ریشه در زبان عبری دارد و در عصر ساسانی وارد زبان فارسی شد هاست

شور دستگاهی است است که با ذوق مشرقی ها موافق و سهل و مورد پسند عمومی است

روح کلی حاکم بر شور حزن و اندوه و غم بسیار است

ولی غمی دارد شاعرانه و دلفریب، غمی لطیف وساده و صمیمی و بی تکلف

روح الله خالقی: کدام ایرانی است که شور را بشنود و نوای غم انگیز آن را درک نکند؟

نمونه 

اغلب نغمات طوایف و ایلات و عشایر در زمینه این دستگاه استآتشی ز کاروان جدا مانده اثر استاد علی تجویدیخلوت گزیده اثر استاد شجریان و استاد پایور

مژده بهار اثر ایرج بسطامی و استاد مشکاتیان

آلبوم یاد ایام از محمدرضا شجریان و به خصوص خود تصنیف یاد ایامآلبوم زیباترین علیرضا افتخاریمرا عاشق شهرام ناظریتصنیف کاروان اثر علی تجویدی

همایون

از نظر ساختار، دستگاه همایون منحصر به فرد ترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار میرود

محبوبیت خاصی بین مردم ایران دارد

همایون بعد ازشور، یکی ازوسیع ترین دستگاههای ایرانی است

یکی از دستگاه های بسیار غمگین ایرانی است با غمی شکایت گونه

همایون دستگاهی بسیار دلنشین است باشکوه و مجلل )حتی با حالتی شاهانه، اشرافی و باوقار( و درعین حال بسیار  آرام  و زیبا و دلفریب

نمونه

بسیاری از لالایی ها و زمزمه های متداول در نقاط مختلف ایران

موسیقی زورخانه

قطعه شد خزان گلشن آشنایی جواد بدیع زادهآهنگ معروف اگر بار گران بودیم رفتیمآهنگ کاروان شهرام ناظری

تو ای پری کجایی از همایون خرمکیه کیه در می زنه از پوران

آلبوم بیداد استاد شجریان با آهن گسازی استاد مشکاتیان 

آلبوم بی قرار محمدجلیل عندلیبی با آواز استاد شهرام ناظریرِنگِ فرح و رنگ شهرآشوب )از رنگ های قدیمی(

ماهور

بعضی از زبان شناس ها می گویند واژه ماهور تغییر یافته واژه ماژور موسیقی غربی است

شادترین دستگاه موسیقی ایرانی است

حال و هوای کاملا شادی دارد و و اکثرا مفرح و نشاط آور است

به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن ها و اعیاد نواخته می شود

برای مارش های پر هیجان و پرشور

بعضی بخشهایش به موسیقی منطقه سیستان و بلوچستان، خراسان، لرستان و آذری آذربایجان نزدیک است

نمونه

تصنیف  مرغ سحر از مرتضی نی داوود با صدای محمدرضا شجریان

تصنیف  ز من نگارم درویش خان با صدای محمدرضا شجریانز دست محبوب از آلبوم شب وصل

آلبوم های سِ  ِّرِ عشق، سپیده و سرو چمان با صدای محمدرضا شجریانآلبوم های بنمای رخ و یادگار دوست با صدای شهرام ناظریتصنیف شب وصل استاد شجریان

سه  گاه

سه گاه ریشه کاملا ایرانی دارد

تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است

سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است ولی بیشتر برای بیان اندوهی که به شادی و امیدواری می گراید استفاده می شود

با این حال برخی آهنگهای شادی آور و حماسی نیز در این دستگاه ساخته اند

نمونهتصنیف آسمان عشق در آلبومی با همین نام

تار زلف، غم عشق و دل شیدا آلبوم رسوای دل و به ویژه آهنگ از غم عشق تو این آلبوم

آلبوم جان عشاق و گنبد مینا به خوانندگی محمدرضا شجریان که کاری از پرویز مشکاتیانسه قطعه در آلبوم دیلمان به خوانندگی محمدرضا شجریان به همت کامبیز روشن روان

چند قطعه ابتدایی در آلبوم در خیال به خوانندگی محمدرضا شجریان به آهنگسازی مجید درخشانی

قسمت هایی از آلبوم سخن تازه با آواز شهرام ناظری و آهنگسازی مهدی آذر سیناقطعه رسوای زمانه ساخته همایون خرم در آلبوم رسوای زمانه

آلبوم شوق دوست به خوانندگی شجریان با ساخت و تنظیم محمدجواد ضرابیانآهنگ گل اومد، بهار اومد ساخته مجید وفادار و شعر بیژن ترقیآهنگ زهره ساخته مجید وفادار با شعر جهانگیر تفضلی و صدای داریوش رفیعیآهنگ امشب که مست مستم

دستگاه چهار گاه

چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می دانند و  روح فرهنگ ایرانی در چهارگاه متجلی است

چهارگاه از نظر علمی مهمترین مقام موسیقی ایرانی است

ویژگی بارز دستگاه چهارگاه روحیات مختلف و حتی متناقض آن می باشد

درعین اندوه ،می تواند بسیارشاد هم باشد؛ ضمن اینکه روحیات و حالات میهنی و سلحشوری و جنگ آوری درآن به خوبی نمایان است

چهارگاه دستگاهی است که کاملا به صبح ها اختصاص دارد

نمونه

نقالان اشعار شاهنامه را دراین دستگاه می خوانده اندقطعه بی کلام دخترک ژولیده علینقی وزیری

آلبوم دستان اثر پرویز مشکاتیان، با آواز محمدرضا شجریانآلبوم صبحگاهی اثر حسین علیزاده با آواز محسن کرامتیآلبوم کنسرت ۷۷ اثر شهرام ناظری و گروه کامکارهاتصنیف مبارک باد برای مجالس ازدواج

تصنیف الا ای پیر فرزانه براساس تمی از ابوالحسن صبا آهنگ باباکرم از حسین واثقی

دستگاه راست  پنج  گاه

به نام راست و پنجگاه یا راست نیز خوانده میشود

یکی از قدیمی ترین دستگاه های ایرانی است و اصل ومنشأ آن به زمان ساسانیان میرسد

این دستگاه در بین دستگاه ها از همه کمتر اجرا می شود

بعضی موسیقیدان ها معتقدند که این دستگاه به قصد تعلیم بنا شده است

راست پنج گاه ترکیبی است از چندین مقام قدیمی و به همین دلیل پنجگاه نام دارد

از این رو می توان تمام حالات و صفات و احساساتی که در دستگاه های موسیقی ایرانی است را با راست پنج گاه ایجاد نمود

نمونهآلبوم چشمه نوش

آلبوم راز و نیاز کارمشترک حسین علیزاده و علیرضا افتخاری اجراهای محمدرضا لطفی به همراه محمدرضا شجریان در جشن هنر شیراز )۱۳۵۴ خورشیدی(قافله  سالار اثر محمدرضا لطفی  

آلبوم  ساز نو آواز نو با صدای شهرام ناظری

دستگاه نوا

دستگاهی است درحد اعتدال و آهنگی ملایم و متوسط دارد، نه زیاد شاد و نه زیاد حزن انگیز

معمولا اشعار حافظ را برای نوا انتخاب می کنند

دستگاهی است برای عرفان و سیر و سلوک عارفانه 

در دستگاه نوا آرامشی عجیب حاكم است

نمونه

تصنیف رفتم در میخانه و آلبوم نوا مرکب خوانی از محمدرضا شجریان

کنسرت نوا و آلبوم نینوا از حسین علیزادهچهره به چهره محمدرضا لطفیدود عود پرویز مشکاتیان

آواز بیات ترک

علیرغم نامش صددرصد ایرانی است

واژهٔ ترک در نام این آواز به قوم قشقایی اشاره می کند و نه به ترک های ترکمنستان یا آذربایجان یا ترکیهاز همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می شناسند

بسیار یکنواخت وعامه پسند است و در میان مردم رواج دارد

ازلحاظ محتوای غم و شادی ، بیشتر به سمت شادی وگشادگی خاطر سوق دارد تا به غم

به نوعی بعد ازماهور از شادترین دستگاههای ایران است

نمونه

قطعه اندک اندک شهرام ناظری

آلبوم گل صدبرگ ناظری

اذان معروف موذن زاده اردبیلی در گوشه روح الارواح بیات ترک ساخته شده

آواز ابوعطا

به آن سارنگ یا سارنج و یا دستان عرب نیز می گویند

ابوعطا آوازی است بازاری که بین عامه مردم رواج فراوان دارد

اکثرا حال و هوای غمگینی دارداما از لطافت و زیبایی خاصی برخوردار است

نمونه

آلبوم آتش در نیستان شهرام ناظری

تصنیف بهار دلکش محمدرضا شجریاناشکم دونه دونه از پوران

آواز افشاری

معمولا متاثر کننده و دردناک است که سخن از درد و اندوه درونی دارد

گاهی آهنگهای شاد نیز در این مایه پیدا میشوند

غالباً با اشعار مولوی خوانده می شود

نمونه

این دهان بستی دهانی باز شد توسط محمدرضا شجریان برای ماه رمضان

از کفم رها از عارف قزوینی ساخته با خوانندگانی محمدرضا شجریان و سیما بینا

قطعهٔ گشته خزان به آهنگسازی عباس شاپوری و تنظیم فرهاد فخرالدینی با شعری از تورج نگهبان و آواز علیرضا قربانی

آواز دشتی

آن را آواز دشتستانی یا آواز چوپانی نیز نامیده اند

احتمالا اصل آن ناحیه دشتستان )استان فارس( است

امروزه بین مردم گیلان رواج فراوانی دارد، به همین خاطربه شوخی به آواز رشتی نیزمعروف است

محزون ترین نغمه های ایرانی در این آواز هستند

غمی که در این آواز وجود دارد قادر است اشک هر جنبده ای را دربیاورد

این آواز با آن که غم انگیز و دردناک است، درعین حال بسیار لطیف و ظریف است

نمونه

دشتی همیشه پای ثابت عزاداری ها بوده و هستآواز فریدون پوررضا در موسیقی تیتراژ سریال پس از بارانآهنگ رعنا از گروه رستاک

سرود ای ایران اثر روح الله خالقی با شعری ازحسین گل گلابسرود ای وطن ساخته علینقی وزیری

آواز بیات کرد

آنرا کرد بیات نیز مینامند

آثاری که در این آواز خوانده شده اند محدودندآلبوم کاملی از بیات کرد ساخته نشده

نمونه

تصنیف دل دیوانه

آواز بیات کرد در آلبوم آستان جانان توسط استاد شجریان و مشکاتیان

تصنیف با من صنما در بیات کرد توسط استاد شجریان در آلبوم بی تو بسر نمی شودتصنیف سنگ خارا مرضیه

آواز بیات اصفهان

از آوازهای قدیم ایرانی است

حالت بیات  اصفهان غم است اما غم عشق و غم فراق

یک غم نوستالژیک، غم غربت، غم عشق و ناز معشوق

با اینکه این آواز گوشه های غمگینی دارد اما غم و حزن و اندوه آواز دشتی متفاوت است 

)غم بیات  اصفهان غمی است بسیار شیرین، ولی غم دشتی غمی است دردناک(

حال و هوای بیات اصفهان تا حدودی با گام مینور در موسیقی غرب یکی است

نمونه

آلبوم سفر به دیگر سو شهرام ناظری

یک قسمت از آلبوم مشترک کیهان کلهر و علی بهرامی فرد با نام تنها نخواهم ماند

تیتراژ سریال هزاردستان ساخته مرتضی نی داوود دلم می خواد به اصفهان برگردم معینمی زنم فریاد هر چه باداباد از هایدهبوی جوی مولیان از بنان و مرضیه

تصنیف بهار دلنشین اثرروح الله خالقی

آواز شوشتری

با اینکه این آواز تم غمگینی دارد اما تعدادی آهنگ شاد هم در آن خوانده شده

نمونه

تصنیف بیا تا گل برافشانیم ساخته حسین علیزاه و با آواز علیرضا افتخاری در آلبوم راز و نیاز

قطعه بی کلام به زندان از استاد ابوالحسن صباآهنگ معروف سریال دلشدگان

آهنگ شیرازی جینگه جینگه ساز میادآهنگ دختر بویراحمدی

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

حسین علیزاده مقاله‌ای از جواد ظل طاعت

حسین علیزاده مقاله‌ای از جواد ظل طاعت

دونوازی شورانگیز حسین علیزاده و علی بوستان

استاد “حسین علیزاده”
موسیقی پیشرو را می توان، موسیقی اي نامید که با بهرهگیري از همه امکانات بینالمللی موسیقی نویسی پدیدآمده باشد، که البته در ایرانِ پیش از انقلاب، به همت موسیقی دانان فرهیخته، جاي پاي محکمی براي خود پیدا کرده بود. جاذبه ي پرتوان این موسیقی، حتی جوانانِ هنر جویی را که در زمینههاي سنتی تحصیل میکردند، تحت تاثیر قرار میداد و آنها را نیز بر آن میداشت تا به موازات فراگیري ردیف سنتی، با مبانی موسیقی بینالمللی نیز آشنا شوند. این گونه مطالعات دو جانبه، نتیجه خوبی به بار میآورد. زیرا که تلفیقی درست، از مایههاي موسیقی سنتی را با بخشِ سازگاري از تکنیک جهانی آهنگ نویسی عرضه میکرد. به بیان دیگر، تعادلی میان فرم و محتوا به وجود میآورد که موسیقی پیشرو در آغاز کار خود از آن برخوردار نبود. در گذشتههاي دورتر در آفریدههاي آنهایی که همه تحصیلاتشان در اروپا و آمریکا گذشته بود، غالباً مایههاي سنتی در لایههاي پیچیده ي تکنیک، رنگ میباخت و بر عکس آنهایی که بیشتر با موسیقی سنتی همدم بودند، تکنیک را آنگونه که باید به کار نمی گرفتند. یکی از نوآوران سنتی توفیق یافته در این تلفیق “حسین علیزاده” است که به دلیل همین توفیق، بسیار مشهور نیز، شده است. “حسین علیزاده” در سال 1330 در تهران زاده شد و تحصیلات مقدماتی موسیقی سنتی را از همان خردسالی در هنرستان موسیقی ملی آغاز کرد. وي از شاگردان خوش قریحه استاد “هوشنگ ظریف” و سپس مرجوم “علی اکبر خان شهنازي” به شمار میرفت. او تحصیلات خود را در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران، در زمینه سنتی و همچنین در زمینه ي قلمرو موسیقی بینالمللی و موسیقی شناسی ادامه داد. استادان او در دانشگاه، اساتید زنده نام “نورعلی خان برومند”، “عبداالله دوامی”، “یوسف فروتن”، “سعید هرمزي” و “محمود کریمی” بودند، که ردیف موسیقی سنتی و شیوههاي تار و سه تار را به او آموختهاند. “حسین علیزاده” کار اجرایی موسیقی را از پانزده سالگی آغاز کرد و از نوزده سالگی به مرحله تکنوازي رسید و نیز به سرپرستی ارکستر موسیقی سنتی سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران برگزیده شد و همین ارکستر را در برگزاري کنسرتهایی در شهرهاي مختلف اروپا رهبري کرد.
“علیزاده” با استفاده از یک فرصت طلایی توانست چند سالی را در اروپا و آمریکا اقامت کند و مطالعات خود را در زمینه آهنگسازي و موسیقی شناسی ادامه دهد. او در پایان همین دوره مطالعاتی، سمینارهایی نیز براي شناساندن موسیقی ایران در دانشگاههاي معتبر برگزار کرد. حضور مستمر او در
تالارهاي کنسرت خارج از کشور، نه تنها با استقبال جمع شنوندگان روبه رو شده، که توجه برخی از آفرینندگان هنري غربی را نیز به سوي خود جلب کرده است. از جمله میتوان از “موریس بژار” فرانسوي، طراح رقص یاد کرد که گاه از موسیقی او نیز براي همراهی برنامههاي خود استفاده میکرد. “حسین علیزاده” علاوه بر نوآوري در آفرینش، کوشیده است تا تحولی در بداهه نوازيهاي سنتی نیز، به وجود آورد، که این تحول بیش از هر چیز تکیه بر ریتم دارد. او دریافته است که همه ي ملالِ رسوب کرده در مایههاي سنتی، از کمبود ریتم پدید آمده است. پیش از این نیز بسیاري با ابتکارِ »پیش در آمد»، »چهار مضراب« و »رِنگ« میخواستند بی حرکت بودن متنهاي آوازي را جبران کنند. که اینها ظاهراً علیزاده را راضی نکرده، وي میکوشد متنهاي ردیفی را نیز با به کارگیري پرشها و پائین و بالا شدنهاي صوتی، تحرکی تازه اي، ببخشد. او ردیف موسیقی را نوعی دستور زبان تلقی میکند که آشنایی با آن باید زمینه را براي آفرینشهاي نو آماده سازد. به نظر او، »استادان ردیف شناس، »حافظانِ« موسیقی سنتی هستند و کارشان نیز ارزنده است اما حق این را هم ندارند که بگویند غیر از ردیف چیز دیگري نباید به وجود بیاید. نیروي جوان میتواند با تکیه بر ریشهها، موسیقی نو، بیافریند.« بطور کلی می توان گفت، نوآوري در آهنگسازي از چند راه پدید میآید. اول از راه به کارگیري ریتمهاي سرزنده، دوم به یاري ارکستراسیون یا سازآراییهاي رنگین و سرانجام با بهرهگیري از شگردهاي چند صداي ساختن نغمهها. “حسین علیزاده” در این باره میگوید: »ریتم، خیلی عاملِ مهمی است، به خصوص براي موسیقی امروز ما، که خیلی جاها براي شنونده ي معمولی و غیر متخصص فاقد ریتم شناخته میشود. حال آن که ما در موسیقی قدیم خودمان ادوار ریتمیک خیلی پیچیدهاي داشتهایم. از آن گذشته موسیقی محلی ما یا موسیقی کشورهاي هم جوار سرشار ریتم است. اصولا ریتم در موسیقی کشورهاي شرقی
پیچیدهتر وغنیتر است. از صد سال پیش که قرار شد موسیقی ما هم به نت نوشته شود در ثبت ریتمها، اشتباهات زیادي رخ داده است. از جمله ریتمهاي لنگ به کلی کنار گذاشته شده و ملوديهاي پیچیده از نظر ریتم را ساده کردند که با میزان بنديهاي ساده غربی جور در بیاید.«
او می گوید: »به هر حال یک نوع رخوت در موسیقی سنتی به وجود آمد و تپشهایی را که در آن بود در اجراها از میان برد. ولی این تپش و تنوع در ذات موسیقی ما وجود دارد .به بیان دیگر باید این ریتمها را که به دلائل مختلف اجتماعی_ فرهنگی در ذات موسیقی ما رسوب کرده جستجو، کشف و باز آفرینی کرد.« همچنین وي میگوید که از نخستین کارهایش مانند »سواران دشت امید« از ریتمهاي »لنگ متروك مانده«، به صورت پلی ریتمیک استفاده کرده است. یعنی جوهره چند گوشه مانند »مراد خانی« و »خاوران« در ماهور را با تخیل خود به شکل ریتمیک نوشته است. به باور او انتخاب ریتم از آن جهت نیز اهمیت دارد که راه را براي ساز آرايهاي مناسب هموار میکند. وي علاوه بر ریتم و ساز آرايهاي نو در کارهاي خود از هماهنگی ) چند صدایی( نیز بهره گرفته است. او که موسیقی فیلم را عرصه مناسبی براي عرضه ي نمونههایی از هماهنگیهاي خود ساخته است، قواعد چند صدایی کردنِ غربی را سازگار با موسیقی ما نمیداند و اصولاً معتقد است سازهاي شرقی، سحرانگیزند و با سیمهاي واخوانی که دارند میتوانند به گونههاي دیگر، چند صدایی شوند.
“حسین علیزاده” در کار نوآوري، حتی به تجربهاي در فراهم آوردن مقامهاي تازه دست زده است. مثلاً دو گوشه ي »داد و بیداد« را از دو دستگاه مختلف »ماهور و همایون« با هم در آمیخته و مقامِ تازه ي »داد و بیداد« را به وجود آورده و میگوید: »حضور شعرِ نو در یک کنسرت او را به این اندیشه برده است. واقعیت این است که شعرِ نو فضاي خاص خودش را میطلبد و وقتی در دستگاههاي سنتی وارد میشود که تداعی کننده شعرهاي کلاسیک است، آن تاثیري را که باید پیدا نمیکند. میتوان با ترکیبِ اصوات تازه، فضاي مناسب با شعرِ نو را فراهم آورد. البته این کارِ من یک کار تجربی است… هنوز باید درباره تغییرات مناسب دیگر فکر کرد.« نوآوريِ دیگر در کار “حسین علیزاده”، از به کارگیري گروه مختلط هم آوایان پدید آمده است. تکخوانانی که اگرچه با هم میخوانند ولی مستقل باقی میمانند. شاید “علیزاده” خواسته است با این
کار نبود صداي زن را در اجراها، جبران کند. چون در ایرانِ امروز، زنان تنها در گروه اجازه دارند بخوانند. این هم یک کار تجربی من بود که براي نخستین بار در موسیقی فیلم عرضه شد… میدانید اگر صداي زن بدون کلام باشد، از آن جا که صداي ساز مانندي میشود مجوز پخش میگیرد! البته من همیشه گفتهام ممنوعیت صداي زن یک تصمیم ضد هنري است. به هر حال من فکر کردم که همیشه در اجراها یک صداي خواننده بوده که با چند ساز همراهی میشده، حالا چه اشکالی دارد که قضیه بر عکس شود. یعنی یک ساز باشد و چند خواننده… بعد دیدم اگر همه صداها مردانه باشد، بی معنا میشود. این بود که از صداي بی کلام زن هم استفاده کردم….«
نوشتنِ موسیقی براي فیلم نیز یکی از مشغولیتهاي “حسین علیزاده” در سالهاي پس از انقلاب بوده است. شاید به این سبب که زمینهها براي کار تجربی آمادهتر است. در موسیقی فیلم دیگر مسئله تلفیق با شعر، برخورد با سانسور و یا دشواريهاي کنسرت گذاري در میان نیست. نخستین فیلم سینمایی که علیزاده براي آن موسیقی نوشته، »دلشدگان« ساخته زنده یاد “علی حاتمی” است.”حسین علیزاده”، علاوه بر ساخت و پرداخت موسیقی پیشرو، در عرصه ي آموزش موسیقی نیز، کوشاست. او می گوید: »از همان سالهاي اول پس از انقلاب خیلی از فیلمسازان از من دعوت میکردند که برایشان موسیقی بنویسم. میگفتند که موسیقی تو خیلی تصویري است و به کار فیلم میآید، علی حاتمی هم براي موسیقی دلشدگان از من دعوت به همکاري کرد. در این فیلم هم ابتکار ” چند آوازي” را تجربه کردم، پس از آن “محسن مخلمباف”، موسیقی فیلم »گبه« را به من پیشنهاد کرد که سرشار از رنگ بود و امکان ساخت موسیقی رنگارنگی را به من میداد«.
“حسین علیزاده” در زمینه موسیقی بومی یا روستایی ایران نیز، چشم به نوآوري دارد. در تعدادي از کنسرتهاي او در اروپا، قطعات موسیقی بومی ایران از شمال و جنوب و غرب ایران در جریان اجرا، ماهرانه در یکدیگر تنیده میشدند، بی آنکه مرز میان آنها آشکار شود. ترانه قشقایی در ترانه مازندرانی محو میشد و ترانه مازندرانی در ترانه کردي. و این تاکیدي است بر پیوندي که میان مقامهاي گونه گون بومی وجود دارد. به این ترتیب زمینه گستردهتري براي آهنگسازي با الهام از این مقامها به وجود میآید. “حسین علیزاده” در همان سالهاي نخستین انقلاب موسیقی »نی نوا« را براي
نی و ارکستر در دستگاه »نوا« آفرید. او درست در زمانی که موسیقی از سوي انقلابیون، زیر فشار تحریم و تکفیر قرار گرفته بود و همه سازمانهاي موسیقی و ارکسترها به حال تعطیل و یا نیمه تعطیل در آمده بودند، دریافت که باید کاري کرد پیش از آن که نتوان دست به کاري زد. انتخاب عنوان »نی نوا« که میشد آن را دو گونه تفسیر کرد، هوشمندي آهنگساز را در آن شرایط سخت نشانه میزند. میشد نی نوا را نوعی موسیقی کهن اسطورهاي، حتی مذهبی، تلقی کرد، ولی به هر حال آفرینش آن تکیه بر شیوههاي آهنگ نویسی بینالمللی داشت، و یک ارکستر کامل با سازهاي ملی و بینالمللی آن را به اجرا در آورده بود. »نی نوا« در آن برهوت موسیقی از استقبال عمومی برخوردار شد و پایههاي شهرت “علیزاده” را استوار ساخت. او از آن پس در کار آفرینش، شتاب بیشتري گرفت و هر سال شماري از آفریدههاي خود را در کنسرتها و در کاست و سی دي در برابر داوري جمع شنوندگان قرار میداد. از جمله آثار ضبط شده او به جز »نی نوا« میتوان از »راز نو«، »صبحگاهی«، »آواي مهر« و »به تماشاي آبهاي سپید« یاد کرد. »به تماشاي آبهاي سپید« با همکاري حسین علیزاده و ژیوان گاسپاریان تهیه شده بود که در سال 2006م نامزد دریافت جایزه گرمی براي بهترین موسیقی سنتی جهان شد. این آلبوم با نام Endless Vision در این مسابقه شرکت کرده بود.

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

یوسف فروتن سه‌تار پیش‌درآمد دستگاه ماهور و بداهه‌نوازی

یوسف فروتن سه‌تار پیش‌درآمد دستگاه ماهور و بداهه‌نوازی

یوسف فروتن سه‌تار پیش درآمد دستگاه ماهور و بداهه نوازی.mp4

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

داریوش صفوت مقاله‌ای از جواد ظل طاعت و فیلم سه‌تارنوازی در بیات اصفهان

استاد داریوش صفوت مقاله ای از جواد ظل طاعت و فیلم سه‌تار نوازی در بیات اصفهان

“استاد داریوش صفوت”
استاد “داریوش صفوت” علاوه بر اینکه نوازنده اي چیره دست و استادي برجسته بود، جایگاه ممتازي نیز در مدیریت و پژوهشِ موسیقی ایرانی داشت. او پایه گذار مکتبی در موسیقی ایرانی شد که نسلی متفاوت را تربیت کرد و جریانی نو به راه انداخت که پس از مدتی کاملاً بر جریان سنتیِ غالب، چیره شد. نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگانی همچون “داود گنجهاي”، “جلال ذوالفنون”، “محمدرضا لطفی”، “پرویز مشکاتیان”، “مجید کیانی”، “علیاکبر شکارچی”، “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “محمدعلی کیانینژاد”، “داریوش پیرنیاکان”، “نورالدین رضوي سروستانی”، “محمدعلی حدادیان”، “مرتضی اعیان”، مرحوم “عشقی” و “کامکارها” و دیگرانی که بعدها، صدرنشینان موسیقی ایرانی شدند، از همین مکتب برخاستند. حتی استاد “محمدرضا شجریان” هم، اگرچه از خوانندگانِ برنامه گلها بود، اما در همین مکتب و با پیوند خوردنِ با اهل و شاگردان این مکتب بود که آن شجریانی شد که اگر آواز ایرانی تاجی می داشت می باید بر سر او جاي می گرفت. سالهاي پایانی دهه 40، زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در خیابان ناهید تهران توسط زنده یاد “صفوت” شروع بکار کرد، پایههاي گونهاي خاص، از موسیقی ایرانی گذاشته شد. هدف این مرکز، حفظ میراث موسیقی ردیفیِ دوره قاجار و اشاعه آن بود. به همین منظور دکتر “صفوت” به عنوان طراح این ایده، جمعی از استادانِ ردیفدان از جمله “سعید هرمزي”، “عبداالله خانِ دوامی”، “محمود کریمی”، “یوسف فروتن” و … را، به کمک استاد کامل “نورعلیخان برومند” به این مجموعه کشاند، تا به هنرآموزانِ جوانی که در دانشکده هنرهاي زیباي دانشگاه تهران درس موسیقی میخواندند و علاقهمند به موسیقی ایرانی بودند، این گونه ي خاصِ موسیقی را آموزش دهند. گونهاي که بعدها به “جنبش احیاء” در موسیقی ایرانی، مشهور شد. در این مرکز دستگاهها، گوشهها، ریزهکاريها و رموز موسیقی سنتی، به جوانان شیفته و با استعداد آموزش داده میشد. جوانانی که یا از دانشکدهي هنرهاي زیبا در رشتهي موسیقی لیسانس داشتند یا در شرف لیسانس شدن بودند و در دانشکده، ردیفها را نزد شادروان “نورعلی برومند” و مرحوم “داریوش صفوت” فراگرفته بودند، در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی نزد آن دو و استادان دیگر این مرکز، به تکمیل و توسعهي دانش
موسیقی خود پرداختند. خیلی از هنرمندان معتقدند که تشکیل این مرکز، رنسانسی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد و باعث شد، روند آموزش موسیقی ایرانی در جامعه به جریان بیفتد. موسیقیِ گلها که عمدتاً در دست شاگردان مکتب زنده یاد “ابوالحسن صبا” بود، هنري مجلس آرا و داعیه اي جز خود موسیقی و ویژگیهاي آن، از بزم و شورانگیزي گرفته تا بیانِ عمق حزن و اندوه بشري نداشت. موسیقی گلها، موسیقی شوقِ وصل بود و اندوه هجران، اما “داریوش صفوت” با اینکه خود، از تربیت شدگان مکتب “صبا” بود، متفاوت از همشاگردیهاي پیشین، می اندیشید و براي موسیقی رسالت قائل بود، موسیقی را تجلیگاه عرفان ایرانی می دانست و موسیقی گلها از دید او، انحراف از اصل و خالی از روحِ عرفانی موسیقی ایرانی بود. متصدیانِ گلها، موسیقی ایرانی را از کنجِ خانه ها و مجالس اعیان و صحنه هایی با تماشاگران محدود به جایگاه “موسیقی ملی” رسانده بودند که هم در محتوا و هم در شیوه اجرا، همخوان با اصول علمی موسیقی بود، ارکسترهایی بزرگ با نوازندگانی توانا و تکنوازانی صاحب سبک داشت، آهنگسازي و ترانه سرایی را در چارچوب موسیقی ایرانی به اوج رساند و موسیقی سنتی ایران را در مقیاس بین المللی، به جایگاهی رساند که دیگر نه به عنوان موسیقی فولکلور و محلی یک کشور، که در جایگاهی قابل قیاس با موسیقی فرا ملیِ غرب بتوان به آن اعتنا کرد. اما چنین دستاوردهایی از دید دکتر “داریوش صفوت”، انحرافی بود که می بایست موسیقی را از آن حفظ کرد. حفظ میراث موسیقی کشور و پاسداشتش در برابر انحراف و نابودي از دید دکتر “داریوش صفوت” این بود که موسیقی دوباره به همان ارکسترهاي کوچکتري بازگردد که جز ساز ایرانی در آن نباشد، نوازندگان و تکنوازانش جز ردیف سنتی و آن هم، بدون هیچ دخل و تصرف و آرایه و پیرایه اي در سختگیرانه ترین و تنگترین چارچوب ممکن و با شیوه اي خالی از هر گونه »شیرین نوازي« ننوازند، آهنگسازي اش از قالبهاي سنتیِ پیش درآمد و رِنگ و چهارمضراب و ترانه، آن هم به همان شیوه هاي قدیمی فراتر نرود. مرکز حفظ و اشاعه که فقط حفظ می کرد و از اشاعه می پرهیزید، به مرور به پایگاه سنت گرایانی تبدیل شد که هیچ گونه دگرگونی و نوآوري را در مجموعه ردیف یا شیوه نواختن آن نمی پذیرفتند. مرکز حفظ و اشاعه با این همه در مجموع، سودمندي هایی نیز داشت که ثبت و ضبط ردیف هاي در سینه مانده موسیقیدانان کهنسال و پرورشِ شاگردانِ جوان، از جمله ي
آنهاست. از مرکز حفظ و اشاعه، جوانانِ پرورش یافته ي با استعدادي بیرون آمدند که امروز از سرآمدان موسیقی ایران به شمار می روند. “داریوش صفوت” امتیازاتی داشت که جناح رقیب از آن بی بهره بود. در دورانی که برخی از بزرگترین نوازندگان حتی نت خوانی نمی دانستند و موسیقیدانان سنتی یا این هنر را به همان شیوه قدیمی سینه به سینه آموخته یا در نهایت، دانش آموخته هنرستانهاي عالی و ملی بودند، او در فرانسه موسیقی ایرانی تدریس کرده و موسیقی علمی آموخته بود. غربیانی که به دنبال پژوهش در موسیقی ایرانی بودند، دکتر “صفوت” را می شناختند و نماینده موسیقی ایرانی می دانستند و نه نوازندگان و آهنگسازان صاحب سبکی را که هم از او چیره دست تر بودند و هم انبوهی اثر به یادماندنی آفریده بودند. زنده یاد دکتر “صفوت” تمام عمر خود را یا آموخت یا آموزاند. پیش از انقلاب، علاوه بر تدریس در هنرستان ها و هنرکده هاي داخلی، از سوي مرکز مطالعات موسیقی شرقی در پاریس نیز به همکاري دعوت شد. پس از مرگ “صبا” به فرانسه رفت و پنج سالی در آن دیار ماند، هم دکتراي حقوق گرفت و هم با همیاري “نلی کارن”، شرق شناس فرانسوي، کتابی در زمینه موسیقی سنتی ایران انتشار داد. دکتر صفوت که یکی از سرسخت ترین نگاهبانان موسیقی سنتی ایران به شمار می رفت، در 7 آذر سال 1307 در شیراز به دنیا آمد و در 27 فروردین 1392 در کرج بدرود حیات گفت. روحش شاد و یادش گرامی منبع: -امیر رستاق روزنامهنگار حوزه فرهنگ و محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی-وبسایت بی بی سی

سه‌تار نوازی در مایه بیات اصفهان استاد داریوش صفوت.mp4

نوشته شده در دیدگاه‌تان را بنویسید

زندگی‌نامه، آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده دوره قاجار فرشاد توکلی

زندگی‌نامه، آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,‌www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;‌Vohdani,‌www.‌vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی