زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

منبع : مرکز دائره المعارف اسلامی

کتاب «هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران» منتشر شد.

از بررسی تحریرهای استادان آواز تا مکانیزم صدادهی هزاردستان

کتاب «هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران» براساس سمینار نورعلی برومند در دانشگاه ایلینویز آمریکا، نوشته‌ محسن محسنی به تازگی از سوی انتشارات سوره‌ مهر منتشر شده است.

به گزارش خبرنگار موسیقی فارس، این کتاب تزی علمی پژوهشی و کاربردی در آواز ایرانی است که براساس سمینار استاد نورعلی برومند در دانشگاه ایلینویز امریکا درباره ارتباط آواز هزاردستان و موسیقی ایرانی طی دو آنکدوت کلی سونوریته و آرتیکولاسیون و تأثیرات آن در خوانندگان و نوازندگان موسیقی ایرانی پژوهش و نگارش شده است.

بررسی و تحلیل انگاره‌های تحریری و برخی ویژگی‌های سبکی اساتید بزرگ آواز و ساز در موسیقی ایران از نظر صدادهی و جمله‌بندی و مقایسه آن با فاکتورهای موجود در طبیعت یعنی آواز بلبل از جمله ارکان اصلی این پژوهش است که نتیجتاً می‌تواند ضمن ایجاد شناخت در موسیقی ایرانی دریچه‌هایی در جهت تنوع تحریری آواز ایرانی بگشاید.

کتاب به همراه یک لوح فشرده حاوی ۹۶ ترک صوتی شامل تحریرهای آنالیزشده از هزاردستان؛  و پنجه‌های استادان ساز (تار، سه‌تار، کمانچه، نی، سنتور) منتشر شده است.

کتاب «هزاردستان؛ انگاره موسیقی ایران» حاصل پژوهشی است که زیر نظر استاد مجید کیانی و با همکاری پروفسور برونو نِتِل در ۲۰۰ صفحه و با تیراژ ۲۵۰۰ نسخه در انتشارات سوره‌ی مهر منتشر شده است.

«اهمیت هزاردستان در تاریخ، فرهنگ و اقلیم ایران»، «بررسی علمی مکانیزم صدادهی هزاردستان و انسان»، «گذری بر تحریر پرندگان در ردیف موسیقی ایرانی»، «تجزیه و تحلیل جمله بندی تحریرهای هزاردستان»، «تجزیه و تحلیل جمله بندی تحریر خوانندگان آواز»، «تجزیه و تحلیل جمله بندی پنجه در نوازندگان ساز» و «پژوهش میدانی پیرامون پرندگان آوازخوان در طبیعت» عناوین هفت فصل این کتاب هستند.

ماهور آلبوم «نظم‌های تنبور» را منتشر کرد

با صدای جوانمیر منهویی‌ گورجویی و تنبور رضا علی‌آبادی

آلبوم «نظم‌های تنبور» با کلام‌ درویش جوانمیر منهویی‌ گورجویی و تنبور رضا علی‌آبادی از سوی مؤسسه‌ ماهور منتشر شد.

به گزارش خبرنگار موسیقی فارس، رضا علی‌آبادی، نوازنده‌ی تنبور آلبوم «نظم‌های تنبور» در دفترچه‌ی آلبوم این اثر نوشته است: صدای گرم و خاص منهویی، تحریرهای درست و بجا، انتخاب بند یا خشت‌‌های مناسب هر نظم و لهجه و زبان مادری ایشان که در واقع زبان دفتری آیین «یارسان» است، این اثر را متمایز کرده است.

با اینکه هدف از تهیه‌‌ی کل این مجموعه، ثبت و آموزش نظم‌‌ها بوده و به‌‌‌تدریج تمام آن به دست مخاطبین خواهد رسید، هنگام ضبط حس و حال خاصی پیش آمد و حتا بندهای خوانده‌‌شده چنان در هر دوی ما تأثیر گذاشت که این اثر را دارای احوالات خاصی کرده است و در واقع جنبه‌‌‌ی زیبایی‌‌‌شناسی نظم‌‌‌ها هم در این مجموعه در نظر گرفته شده است.»

آلبوم «نظم‌های تنبور» با کلام‌خوانی درویش جوانمیر منهویی‌گورجویی و تنبور رضا علی‌آبادی از سوی مؤسسه‌ ماهور منتشر شده است.

با نوازندگی عبدالحسین شهنازی، علی صالحی و حسینقلی طاطایی آوازهای جواد بدیع‌زاده منتشر شد .

آلبوم آوازهای سیدجواد بدیعزاده توسط انتشارات ماهور منتشر شد. در این اثر عبدالحسین شهنازی و علی صالحی (تار)، مصطفی نوریانی و حسینقلی طاطایی (ویولون)، هانس و فرهاد معتمد (پیانو) و مهدی غیاثی (تمبک) نوازندگی کرده‌اند.
«محمدرضا شرایلی» درباره این اثر نوشته است: «نام سیدجواد بدیعزاده (۱۲۸۱- ۱۳۵۸ش) همان اندازه که به عنوان تصنیفخوان در تاریخصدسالهی موسیقی کلاسیک ایران نامی آشناست در مقولهی آوازخوانی کم شنیده شده است. بسیاری بر این باورند که بدیعزاده تنها تصنیفخوانی پرکار، آنهم بیشتر در شاخهی تصانیف شوخ بوده است؛ اما شاید اندکی باشند که وی را به عنوان آوازخوانی آشنا به ردیف و پیرو سبک آوازی قاجار بشناسند. اگرچه بیشتر آثار ضبط‍‌ شده از بدیعزاده روی صفحات گرامافُن ۷۸دور (در فاصلهی سالهای ۱۳۰۷ تا ۱۳۲۶) تصانیف شوخ و گاه جدی هستند؛ اما تقریباً در هردورهی ضبط چند آواز نیز از او به یادگار مانده اند که از حیث پژوهش در سبکهای آوازی – بهویژه آوازخوان های مذهبی دورهی قاجار که او متأثر از آن شیوه بوده است – آثاری بس گرانقدر به شمار میروند.

هرچه شکل و شمایل آثار موزون بدیعزاده در برخی دورهها سخت پیرو فرم هایی غربی، مانند مارش، والس و فُکسترُت است، در عوض آوازهای او رنگوبو و نشان از آواز اهل منبر دورهی قاجار دارد. پدرش سیدمحمدرضا بدیعالمتکلمین کاشی، پدربزرگ مادریاش سیدعلیاکبر شمسالواعظین کاشی، داییاش میرزایحیی سعیدالواعظین همگی از خوانندگان معروف اهل منبر در سالهای مشروطه و پس از آن بودند و همنشینی با آنان که عملاً استادان آواز سیدجواد نوجوان بودند رفتهرفته وی را با ظرایف موسیقی آوازی به شیوهی قدیم اهل منبر آشنا ساخت. گرچه کودکی او سرشار از حضور و اجرای آوازهای مذهبی به همراه پدر در مجالس مشهور شهر بود اما زندانی شدن بدیعالمتکلمین (به دلیل فعالیتهای سیاسی در جنبش مشروطه) سببساز حضور پررنگتر و اینبار مستقل سیدجواد در محافل مذهبی و روضهخوانی بر منبر شد.»‌

معاشرت بیشتر بدیعزادهی جوان در این مجالس با آوازخوان های مشهورتر و شناختهشدهتری نظیر قربانخان، قلیخان، حسنخان، حسین حاجعبدالغفار، محمدخان، حاجیبارکالله، حسینعلیخان نکیسا، شیخحبیبالله حاجبخش، شیخعبدالحسین سردادور، سیدعبدالحسین معاون و شیخعبدالحسین تُرک موجب تأثیرپذیری انکارناپذیر او از شیوهی آوازخوانان اهل منبر در دورهی قاجار شد. این وامگیری تاحدی بود که بدیعزاده در خاطراتش پس از آنکه پدر و داییاش را اولین استادانش در یادگیری فنون آواز برمیشمارد سیدعبدالحسین معاون و شیخعبدالحسین تُرک را «اعجوبهی آواز» می نامد که هرجا ایندو منبر داشتهاند درپی شنیدن آوازشان میرفته است و این نفوذ موسیقایی تا جایی بوده که بدیعزاده آواز حصار و قراییاش را در صفحات گرامافُن به تقلید آنها خوانده است. از آنجا که شیخ عبدالحسین تُرک از شاگردان قدیمی ابوالحسن اقبال آذر بود تأثیرات روشنی از شیوه ی آوازخوانی اقبال در این ایام بر لحن آواز بدیع  زاده پدیدار شده است.

در سالهای پایانی قرن سیزده شمسی بدیعزاده چند جلسهای به قصد یادگیری ساز تار نزد غلامحسین درویش میرود. در این کلاس درویش پس از شنیدن آواز بدیعزاده او را بیشتر به خواندن آواز تشویق میکند. از این سالها بهتدریج معاشرت سیدجواد جوان با اهل موسیقی بیشتر میشود تا در سال ۱۳۰۷ که برای اولینبار نمونههایی از آوازش (با شهرت «بدیعزاده» ) بر روی صفحات گرامافُن ۷۸دور کمپانی هیز مَسْترز وُیس در تهران ضبط میشود. نوازندهی همراه او در این چند صفحه که مشوّق او نیز در ضبط صفحات است عبدالحسین شهنازی پسر آقاحسینقلی است که او هم برای نخستین بار نواختههای تارش را در همین صفحات به یادگار گذاشته است. بدیعزاده در این دوره ی ضبط سه آواز به همراه تار عبدالحسین شهنازی ضبط کرده که دوتای آنها تراکهای نخستین این مجموعه هستند. او در دومین دوره ی ضبط صفحاتش توسط همان کمپانی (۱۳۰۸ و ۱۳۱۲) چند آواز دیگر به همراه ارکستر مصطفی نوریانی و نیز همنوازی تار عبدالحسین شهنازی ضبط کرده که از برخی جهات آثاری بسیار متمایزند، بهویژه آثار آوازیاش با همراهی ارکستر نوریانی. در این صفحات ارکستر با اجرای جملاتی موزون جواب آواز بدیعزاده را اجرا کرده است. این شیوه پیش از او فقط در یکی از صفحات دورهی قاجار (آواز بیات اصفهان سیداحمدخان به همراه ارکستر – آقاحسینقلی، باقرخان، اسداللهخان و باقر لبو – ضبطشده در پاریس، ۱۲۸۶) شنیده شده و رویکردی جالب و قابل توجه در مقولهی آواز و جواب آن در موسیقی ایرانی است.

از ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۸ که ضبط صفحات در ایران متوقف شد هنرمندان موسیقی چهاربار برای ضبط صفحه به خارج از کشور سفر کردند که بدیعزاده در سه دوره از این چهار دوره حضور داشته است. وی در ۱۳۱۴ به همراه ابوالحسن صبا، فرهاد معتمد و اسماعیل مهرتاش به حلب رفت و در استودیوی کمپانی سودوا صفحاتی ضبط کرد. در این دوره ی ضبط برای اولین بار بدیعزاده نمونههایی از تصانیف فکاهی و شوخ را به همراه ساز هنرمندان یادشده ضبط کرده و در این میان، چند صفحه از آواز او هم ضبط شده که برای نمونه آواز سهگاه و زابل در این مجموعه آمده است. شیوهی آوازخوانی بدیعزاده با گذشت این چند سال همچنان همان شیوهی قدیم است.

سفر بعدی او به آلمان در بهار سال ۱۳۱۶ به اتفاق اسماعیل ساتری (همکارش در بخش اداری مجلس شورای ملی) بود. بدیعزاده در این سفر برای ضبط آثارش از ارکستری که اعضای آن نوازندگانی آلمانی منتخب از کافههای برلین بودند به همراهی تار و گاه ویلن اسماعیل ساتری بهره برد. با وجود اینکه بیشتر عناوین ضبطشده در این سفر نیز تصانیف شوخ هستند همچنان سنت آوازخوانی او در اجرای چهار قطعه آواز در این دورهی ضبط شنیدنی است که همهی این قطعات در مجموعهی حاضر آمدهاند. اگرچه ساتری نوازندهی حرفهای تار و ویلن نبود و در تراک آواز شور نیز همراهی ناهماهنگ پیانو با اجرای آواز شور کاملاً هویداست و خود بدیعزاده نیز در خاطراتش از این ناهماهنگیهای ضبطهای برلین پوزش خواسته، اما این موارد از ارزش آوازهای خوانده شده در این سفر نکاسته است.

آخرین دوره ی ضبط آثار بدیعزاده مربوط به سفر دوم او به حلب در زمستان ۱۳۱۷ در دورهی پهلوی اول است. اینبار همراهان بیشتری برای ضبط همسفر بودند : سیدجواد بدیعزاده، ابوالحسن صبا، ملوک ضرابی، ملکه برومند، جلال تاج اصفهانی، مرتضی محجوبی و حسینقلی طاطایی. بدیعزاده در این دوره برای اولینبار آوازی به شیوهی غزلخوانی با عنوان «بیات طهران» به همراه صبا و محجوبی خوانده است. تعدادی تصنیف جدی و شوخ نیز رهاورد این سفرند و در این میان همچنان چند آواز جدی دستگاهی وجود دارند که دوتای آنها در این مجموعه آمده اند.

از سال ۱۳۱۹ که رادیو تهران افتتاح شد بدیعزاده از اولین خوانندگانی بود که با این سازمان به همکاری پرداخت ولی متأسفانه به دلیل نبودن امکان ضبط برنامههای رادیو تا اوایل سالهای ۱۳۳۰ نمونهای از اجراهای او در رادیو شنیده نشده است. به روایت خاطرات بدیع زاده بیشتر آثاری که او در رادیو با ارکسترهای مختلف اجرا کرده، تصنیفهای تغزلی بودهاند. پس از جنگ جهانی دوم، در سالهای ۱۳۲۴ در هند و ۱۳۲۶ در ایران مجدداً صفحاتی از بدیعزاده ضبط شدند اما نمونههای به جا مانده همگی تصنیف هستند و اثری آوازی در میان آنها تاکنون به دست نیامده است. بدیعزاده تا سال ۱۳۵۷ گاه حضوری افتخاری در رادیو ایران داشت و به ندرت به خواهش برنامهسازان رادیو تصانیفی از دورهی جوانیاش را بازخوانی کرد اما نمونه ای آوازی از او در این فاصلهی زمانی شنیده نشده است.

شیوهی آواز بدیعزاده را می توان در مجموعهی شیوههای آوازی دورهی قاجار دستهبندی کرد. اجرا و پروراندن گوشههای آوازی (نظیر قرایی، مخالف چهارگاه و حصار او) به عنوان آوازهای مستقل نشان از پیروی بدیعزاده از نظام آوازی دورهی قاجار دارد که در آن اهمیت هر آواز (گوشه یا مایه) کمتر از مایهی اصلی دستگاه نبوده است. به عبارت دیگر شاید بتوان چنین رویکردی به اجرای ردیف دستگاهی در آوازهای بدیعزاده را نشان از نظامی دانست که مجریان آن – پیش از شکلگیری ردیف دستگاهی امروزی – برای هر گوشه یا به روایت قدما هر آواز، ارزشی کامل در اجرا قائل بودهاند.

این فرض با نگاهی دوباره به استادان و تأثیرگذاران بر آواز بدیعزاده بیشتر تقویت میشود. اگرچه همنشینیهای بعدی او با استادانی مانند ابوالحسن صبا، اسماعیل مهرتاش، مرتضی محجوبی، مرتضی نیداوود، حبیب سماعی (بهویژه پس از تأسیس رادیو)، مهدی خالدی، جواد معروفی و ابراهیم آژنگ در تحول نگاه سنتی او به خوانندگی بیاثر نبوده است اما براساس نمونههای آوازی این مجموعه میتوان دریافت این تحولات بیش از آنکه بر آوازخواندن بدیعزاده مؤثر بوده باشند تصنیفخوانی او را متحول کردهاند تا جایی که در آلمان تصنیفی رمانسگونه در مایهی بیات اصفهان بر شعری نو خوانده و یا در دورهی فعالیت در رادیو به خواندن ترانههایی با شعرهای نوی نیما روی آورده است.

با این حال، آوازهای بدیعزاده از اولین نمونههای ضبطشده در ۱۳۰۷ تا آخرین آن ها در ۱۳۱۷ بدون تغییری وامدار مکتب آواز مذهبیای است که در سالهای پایانی دورهی قاجار در محافل مذهبی تهران رایج بوده است. شاید بتوان این شیوه را متأثر از شیوهی آوازی اهل کاشان نیز دانست چراکه تمام بستگان آوازخوان او اهل کاشان بودند اما نحوهی ادای عبارات شعری، تکیهها و تحریرهای متنوع و در عین حال سنجیده و شمرده و بهدور از تعجیل، شیوهای است که به واسطه ی شیخ عبدالحسین تُرک ما را به یاد آوازهای اقبال آذر نیز میاندازد که آموزشهای آوازش تحت تأثیر ملاعبدالکریم جناب قزوینی از اهالی منبر و تعزیهخوان های مشهور قزوین بوده است. ارتباط این شیوههای آوازی مقولهای است که پژوهشی مستقل میطلبد.

شاید این مجموعه بیش از آنکه بیانگر تسلط سیدجواد بدیعزاده بر آواز و ادای دینی به هنر آوازخوانی او باشد -خوانندهای که اغلب او را تصنیفخوانی فکاهی میشناسیم – منبعی برای اهل پژوهش قلمداد شود که به کمک آن بتوانند به بررسی ریشههای مشترک شیوههای آوازی رایج در ایران انتهای دورهی قاجار تا ابتدای دورهی پهلوی بپردازند؛ دورهای گذار که بسیاری از عناصر موسیقایی ما را، همچون عناصر فرهنگی، دستخوش تغییر و دگرگونی کرد.

احسان جاودانی . مدرس آواز ایرانی . تصنیف . صدا سازی

استاد آواز
روزهای کلاس شنبه تا چهارشنبه
تلفن ثبت نام : 22952820
تلگرام : ۰۰۹۸۹۱۲۳۱۰۸۷۴۰


احسان جاودانی متولد 1357 افتخار شاگردی نزد استادان محمد عرفانیان ، مظفر شفیعی ، فریبا داودی به صورت مستقیم و استاد محمدرضا شجریان به صورت مستقیم و غیر مستقیم را داشته و از محضر استادان داریوش طلایی ، عثمان محمد پرست ، محمدرضا لطفی بهره برده است.
تاکنون کنسرتهایی خصوصی و عمومی در اماکن تاریخی ، فرهنگی ایران زمین انجام داده است و در شبكه راديويي جوان و صداي آشنا در صدا و سيما شرکت و با آموزشگاه های موسیقی نوای آفتاب و هنگام ، کالیوه و صفا در تهران همکاری داشته است.
دوره ها:
ابتدایی و متوسطه : آموزش صداسازی
عالی: ردیف موسیقی هفت دستگاه ایران
ممتاز: تلفیق شعر و موسیقی و سایر مطالب عالی آوازی
صداسازی
ردیف خوانی
تصنیف خوانی
ترانه خوانی
تیتراژخوانی
آکادمی آوازی
ریتم در آواز
مناسب خوانی
مرکب خوانی
بداهه خوانی
آواز صحنه ای و استودیویی
تلفیق شعر و موسیقی
شناخت شعر در آواز
شناخت رنگ صدای سازی
تلفیق ساز و آواز
أصول تنفس صحیح


فیلم اجراهای احسان جاودانی

بداهه نوازی و بداهه خوانی در دستگاه ماهور فا . نیما فریدونی سه تار . احسان جاودانی آواز.mp4


آواز دستگاه چهارگاه شعر فریدون مشیری رادیو جوان احسان جاودانی تابستان ۱۳۹۶.mp4


شورآواز احسان جاودانی پیانو آرش فرخ پور استاد آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4


بداهه نوازی ابوعطا،نیمافریدونی تار،احسان جاودانی آواز،امیرزندی تنبک،فروردین1395


آواز احسان جاودانی پیانو آرش فرخ پور امشب شب مهتابه استاد آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4


دوتاراستاد عثمان محمدپرست و آواز احسان جاودانی کتابخانه ملی ایران شور استاد آموزشگاه فریدونی.MOV


بداهه نوازی آواز دشتی پیانومحمودرضایی آواز احسان جاودانی تارنیما فریدونی خرداد1394


بداهه نوازی آواز افشاری نیما فریدونی تار احسان جاودانی آواز خرداد 1395.mp4‍


بداهه نوازی و بداهه خوانی در آواز افشاری-تار: نیمافریدونی- آواز: احسان جاودانی-اسفند1392


بداهه نوازی و بداهه خوانی در آواز افشاری-تار: نیمافریدونی- آواز: احسان جاودانی-اسفند1392


کنسرت نیما فریدونی،ایمان ملکی ، احسان جاودانی،رضا منصوری-تالارباشگاه صدف-روزپزشک-1شهریور1393


آواز بیات ترک بداهه نوازی احسان جاودانی آواز و نیما فریدونی سه تار تیر ۹۵.mp4


بداهه نوازی سه گاه-نیما فریدونی،احسان جاودانی،رضا منصور


دستگاه سه گاه تار نیما فریدونی آواز احسان جاودانی تنبک


کنسرت نیما فریدونی،ایمان ملکی ، احسان جاودانی،رضا منصوری-تالارباشگاه صدف-روزپزشک-1شهریور1393


دستگاه سه گاه تار نیما فریدونی آواز احسان جاودانی تنبک رضا منصوری شهریور1393


تلفیق شعر و موسیقی . شعر نو و آواز ایرانی . احسان جاودانی .mp4


اصول درست تنفس در آواز . احسان جاودانی.mp4


تلفیق ساز و آواز . احسان جاودانی.mp4


هاجر مرادی مطلق . مدرس آواز ایرانی . تصنیف و ردیف . آموزشگاه موسیقی فریدونی

هاجر مرادی مطلق 


تلفن تماس : ۲۲۹۵۲۸۲۰
متولد ۱۳۶۰
فارغ التحصیل رشته ی معماری
آواز را از فروردین ۸۹ شروع کرد.
در موسسه ی کامکارها و مکتبخانه ی میرزا عبدالله شاگرد سرکار خانم نازی حمزه لو ( از شاگردان استاد محمدرضا لطفی, استاد شجریان و استاد ناصح پور ) بود.
پاییز ۹۵ تو آلبوم نهال شوق که توسط موسسه ی چهارباغ منتشر شد به عنوان هم خوان و اجرای دکلمه همکاری داشت.

نحوه ی تدریس :‌ هم به شیوه ی شفاهی و سینه به سینه است و شامل آموزش نفس گیری صحیح , صداسازی و تحریر و بعد هم ردیف استاد دوامی و تصنیفها.

فروش دی وی دی تصویری آموزش تار ، سه تار ، کمانچه ، ویلن ، دف . ارسال به سراسر دنیا

پیام خوش آمد به یوتیوب آموزشگاه موسیقی فریدونی و راههای حمایت از تولید ویدیوهای آموزشی رایگان


پیام خوش آمد به یوتیوب آموزشگاه موسیقی فریدونی و راههای حمایت از تولید ویدیوهای آموزشی رایگان

آموزش درست و دقیق از وظایف اصلی مدرسین موسیقی می باشد. ما اعتقاد داریم که آموزش در هر زمینه ای باید رایگان و تحت حمایت دولت ها باشد. تا عدالت آموزشی برای همه برقرار گردد.

با توجه به عدم حمایت های دولتی از آموزش صحیح موسیقی در ایران بر آن شدم تا از بودجه ی محدود آموزشگاه موسیقی فریدونی برای ایجاد ویدیوهای آموزشی با کیفیت بسیار بالا و دقیق با کمک همکاران خود به ویژه ایمان ملکی هزینه نمایم.
این ویدیوها با سرعت بسیار پایین تولید می شوند. تیم ما برای تولید هر درس حدود ۵ ساعت زمان مصرف می کند. معمولا هر دو روز یک بار یک درس آماده می شود. ما این پروژه را یک پروژه ی ملی می دانیم. در این راه دوستان بسیاری به ما کمک می رسانند و از ما حمایت می کنند . راههای حمایت از ما در زیر معرفی شده است.
شما نیز می توانید از این پروژه ی ملی حمایت کنید. با سفارش درس یا قطعه مورد نظر خود و پرداخت بخشی از هزینه ها در تولید این ویدیوها سهیم باشید. مابقی هزینه ها توسط آموزشگاه موسیقی فریدونی پرداخت می گردد. ویدیوی تولید شده با ذکر نام شما به عنوان حمایت کننده به طور رایگان در اختیار علاقمندان آموزش موسیقی قرار خواهد گرفت .
این کار در جهت اعتلای موسیقی ایران زمین و معرفی آن به سراسر جهان صورت خواهد پذیرفت. 

نیما فریدونی . دی ۱۳۹۵

جهت حمایت از آموزشهای رایگان آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی این دی وی دی ها را تهیه فرمایید :
تلفن :‌ ۰۰۹۸۲۱۲۲۳۳۳۴۲۵
تلگرام : ۰۰۹۸۹۱۲۳۱۰۸۷۴۰


خرید آنلاین دی وی دی ها از لینک های زیر امکانپذیر شده است : 

 


مجموعه ی آموزشی ویدیویی سه تار . مدرس نیما فریدونی

کدسه تار . فیلم آموزشی . دی وی دی . DVDتومان
33فیلم بیست و هشت تصنیف قدیمی . سه تار20000
36فیلم بنیادهای نوازندگی . تئوری موسیقی . بداهه نوازی20000
44فیلم تحریر و انواع آن . تریل . تمرین دست چپ . موسیقی کودک . آهنگ کودکان تار و سه تار20000
30فیلم آموزش سه تار جلد۱ و بخشی از جلد ۲ و ۴ . جلال ذوالفنون . سه تار . ۳ دی وی دی60000
32فیلم تکنیک های  سه تار . آموزش کوک20000
47فیلم بخشی از قافله سالار و عشق داند . محمد رضا لطفی . موسیقی جهان . سه تار20000
70فیلم بخشی از ردیف استاد عبدالله دوامی . جواب آواز . شور . ابوعطا . افشاری .سه تار20000
12فیلم بخشی از دستور ابتدایی . متوسطه . ده قطعه ۱و ۲ . تصانیف . حسین علیزاده . سه تار20000
59فیلم دستگاه ماهور ردیف میرزاعبدالله .سه تار20000
16فیلم دستگاه نوا و همایون ردیف میرزاعبدالله .سه تار20000
19فیلم بخشی از بیایید تار و سه تار بنوازیم ۱ و ۴ و شور و ابوعطا ی گزیده ی ردیف کیوان ساکت . تار و سه تار20000
84فیلم چهارمضراب و پایه های آن . صبا . درویش خان . فرهنگ شریف . مشکاتیان . سه تار20000
43فیلم بخشی از هنرستان ۱ و ۲  . روح الله خالقی . سه تار20000
89فیلم بخشی از کتاب جان مریم . پیک سحری . روحوضی . چند آهنگ . سه تار20000
25فیلم بخشی از همساز . تار و سه تار20000


مجموعه ی آموزشی ویدیویی تار . مدرس نیما فریدونی

کدتار . فیلم آموزشی . دی وی دی . DVDتومان
34فیلم بیست و هشت تصنیف قدیمی . تار . ۲ دی وی دی40000
36فیلم بنیادهای نوازندگی . تئوری موسیقی . بداهه نوازی20000
44فیلم تحریر و انواع آن . تریل . تمرین دست چپ . موسیقی کودک . آهنگ کودکان تار و سه تار20000
31فیلم آموزش سه تار . جلد ۱ .  جلال ذوالفنون . تار . ۳ دی وی دی60000
85فیلم تکنیک های تار . آموزش کوک20000
48فیلم بخشی از قافله سالار و عشق داند . محمد رضا لطفی . موسیقی جهان . تار20000
23فیلم ردیف استاد عبدالله دوامی . دستگاه ماهور . تار20000
80فیلم ردیف استاد عبدالله دوامی شور . ابوعطا . افشاری و سه گاه . تار20000
13فیلم بخشی از دستور ابتدایی . حسین علیزاده .تار20000
18فیلم  بخشی از دستور متوسطه حسین علیزاده . تار20000
15فیلم  بخشی از ده قطعه ها و  تصانیف حسین علیزاده . تار20000
56فیلم ردیف میرزاعبدالله . دستگاه ماهور. تار40000
20فیلم ردیف میرزاعبدالله . بخشی از شور و بیات اصفهان و راست پنجگاه و نوا . تار20000
82فیلم چهارمضراب و پایه های آن . تار20000
26فیلم آثاری از جلیل شهناز . درویش خان . فرهنگ شریف . پرویز مشکاتیان . تار20000
19فیلم بخشی از بیایید تار و سه تار بنوازیم ۱ و ۴ و شور و ابوعطا ی گزیده ی ردیف کیوان ساکت . تار و سه تار20000
10فیلم بخشی از هنرستان ۱ و ۲ . روح الله خالقی . تار20000
24فیلم بخشی از هنرستان ۳ . ردیف مقدماتی . موسی معروفی . تار20000
17فیلم بخشی از کتاب جان مریم و پیک سحری . روحوضی و چند آهنگ . تار20000
25فیلم بخشی از همساز . تار و سه تار20000


مجموعه ی آموزشی ویدیویی کمانچه . مدرس ایمان ملکی

کدکمانچه . فیلم آموزشی . دی وی دی . DVDتومان
73آموزش کمانچه . کتاب هنرستان جلد ۱ . روح الله خالقی 20000
96آموزش کمانچه . کتاب هنرستان جلد ۲.‌ روح الله خالقی  20000
22فیلم آموزش کمانچه . بخشی از کتاب هنرستان جلد ۳ . روح الله خالقی20000
29فیلم آموزش کمانچه . بخشی از ردیف استاد ابوالحسن صبا . جلد اول20000
58گلچین آهنگ ها  . کمانچه20000


مجموعه ی آموزشی ویدیویی ویلن . مدرس ایمان ملکی

کدویلن . فیلم آموزشی . دی وی دی . DVDتومان
28کتاب هنرستان ویلن . جلد ۱ و ۲ . روح الله خالقی20000
27 کتاب هنرستان ویلن . جلد ۳ . روح الله خالقی20000
38ردیف ابوالحسن صبا . جلد ۱ . ۲ دی وی دی40000
11گلچین آهنگ ها . ویلن20000
94تکنیک های آرشه کشی 20000
14کتاب لویلن جلد ۱20000
21فیلم کتاب لویلن جلد ۲20000


مجموعه ی آموزشی ویدیویی دف . مدرس ایمان ملکی

کددف . فیلم آموزشی . دی وی دی . DVDتومان
42آموزش دف | کتاب شیوه دف نوازی | ایمان ملکی . ۲ دی وی دی40000



لیست دی وی دی های ایمان ملکی و نیما فریدونی