کتاب هفتاهنگ ۱
( ۷ آهنگ تکنیکی برای تار و سهتار )
نوشته : نیما فریدونی
ناشر: انتشارات پارت
تهران 1387
در این کتاب نت هفت قطعه از ساخته های نیما فریدونی برای سازهای تار و سهتار تنظیم شده است.
آهنگساز با توجه به روح موسیقی ایرانی و استفاده از تکنیک های مختلف نوازندگی در این دو ساز اقدام به تنظیم ساختار قطعات نموده است.
نواختن این قطعات برای هنرجویان دوره های عالی و ممتاز مفید خواهد بود.
تهران ، 1387
فهرست نویسی پیش از انتشار
سرشناسنامه :فریدونی، نیما، 1359
عنوان و نام پدید آور: هفتاهنگ/ نیما فریدونی؛خط نت : الهه بوالحسنی
مشخصات نشر: تهران؛پارت، 1386.
مشخصات ظاهری:ج؛ پارتیسیون.
شابک: 7 ه42ف m344- ؛(جلد.1)
وضعیت فهرست نویسی: فیپا
مندرجات: ج،1، 7 قطعه برای تاروسهتار
موضوع: موسیقی ایرانی – دستگاهها- پارتیسیون
موضوع: تار- پارتیسیون
موضوع: سهتار- پارتیسیون
رده بندی کنگره :1386/7ه342/344m
رده بندی دیویی: 162/ 789
شماره کتابشناسی ملی: 1152091
نیمافریدونی
هفتاهنگ 1
ناشر: انتشارات پارت
نت نگار: الهه بوالحسنی
طرح روی جلد: شعیب ابوالحسنی
حروف نگار: محمد فهیمی
چاپ اول: 1387
یادداشت:
نغمه ها در جستجوی خاطره ها برای من رنگ می گیرند.
در هر کدامشان چیزی است که روزی بخشی از زندگی بوده است.
آن هنگام که دوباره می خوانم یا می نوازمشان، با بخشی از گذشته همراه می شوم، در رود زندگی…
هفتاهنگ این گونه برآمد:
تا با احترام آن را به بانو لیلا گنجی تقدیم کنم.
نیما فریدونی
فهرست:
4 …………………………………..……..Bam
9 ………………………………..…….. Shogh
18 …………………………………..……Dasht
20 ……………………………………..Bezarân
24 ………………….. Chahar Mezrâb-e Dashti
28 ……………………… Reng-e Dâd-o Bidâd
31 …………………………….Reng-e Afshâri
نتایج جستجوی «نغمه»
دیویدی بخشی از ردیف دوم ابوالحسن صبا ایمان ملکی
دیویدی آموزش تصویری ویولن ردیف ابوالحسن صبا بخشی از جلد ۲ ایمان ملکی
این مجموعه شامل یک دی وی دی می باشد.
در این دی وی دی ایمان ملکی به آموزش تصویری و توضیحات کامل این آهنگ ها پرداخته و آنها را اجرا کرده است.
این مجموعه هنوز کامل نشده است.
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور درامد اول و دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور داد ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور داد درامددوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور داد درامد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماه.ر دلکش درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور دلکش درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور رضوی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور ضربی در رضوی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور عراق درآمد اول و دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ماهور حزین ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان بیات راجع درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان درآمد عشاق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان عشاق درآمد اول و دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان مثنوی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان گوشه عشاق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان فرود ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا چهرمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا آواز ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی ضربی عشاق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی دشتستانی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی عشاق اوج ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی چهارمضراب عشاق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی عشاق درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی عشاق درآمد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی غم انگیز ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی حزین ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا آواز درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا دشتی امیری ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور آواز درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور درآمد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور گریلی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا سه مضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا حجاز درآمد اول و دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا حجاز درآمد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا ابوعطا حجاز درآمد چهارم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا پنچه کردی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا درآمد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا کرشمه ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا ضربی درآمد ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا درآمد چهارم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا گردانیه ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا گوشت ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا نیشابورک ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا نوا عشاق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه چهارمضراب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنگاه آواز درآمد اول ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه درآمد سوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور شهناز و کرشمه ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه زنگوله ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه زنگ شتر ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا جلد دوم شور کرشمه رضوی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا جلد دوم شور چهارمضراب حسینی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور ملانازی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور گریلی ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور بزرگ ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور خارا ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا شور فرود ایمان ملکی.mp4
آموزش ویولن ردیف ابوالحسن صبا جلد دوم چهارمضراب افشاری ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف ابوالحسن صبا جلد دوم افشاری درآمد اول ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف ابوالحسن صبا جلد دوم افشاری درآمد دوم ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا افشاری درآمد اول ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا افشاری رهاب ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا افشاری رهاب درامد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا افشاری عراق ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا اصفهان درآمد دوم ایمان ملکی.mp4
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا چهارگاه چهارمضراب ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه پنجگاه و سپهر ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه عشاق ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه نغمه ایمان ملکی
آموزش ویلن ردیف دوم ابوالحسن صبا راست پنجگاه نیریز ایمان ملکی
کتاب اول ردیف میرزا عبدالله مهدی صلحی منتظمالحکما شور
کتاب اول ردیف میرزا عبدالله به روایت مهدی صلحی منتظم الحکما دستگاه شور انتشارات خنیاگر با سیدی
آوانگاری : مهدیقلی هدایت (مخبر السلطنه)
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری
ویرایش نت و بازنویسی
آرشام قادری و شهاب منا
جلد 1 دستگاه شور
تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.نشر خنیاگر:
خُنیاگر منتشر کرد: کتاب و سی دی ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما)، جلد اول: دستگاه شور. تصحیح و اجرا با سهتار: آرشام قادری، ویرایش و بازنویسی نت: آرشام قادری و شهاب مِنا.
معرفی اثر: این کتاب دستگاه شور ردیف میرزاعبدالله را به روایت بهترین شاگرد او، دکتر مهدی صلحی (منتظم الحکما)، و آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) ارائه می کند که در زمان حیات میرزاعبدالله نگارش یافته است. پیش تر نسخه خطی آوانگاری هدایت و نیز بازنویسی کامپیوتری آن طی دو کتاب مجزا منتشر شده است و اکنون دستگاه شور این ردیف با تصحیح علمی مجدد، تغییر رسم الخط نت به صورت متداول امروزی، ساده سازی کشش ها در گوشه های آواز و اصلاح ریتمیک قطعات ضربی، تفکیک جملات و اجزای آنها به روش تطبیقی، نت نویسی کامپیوتری مجدد و اصلاح صفحه بندی، و در نهایت اجرای آن با سهتار، ساز تخصصی میرزاعبدالله، ارائه شده است. لازم به ذکر است چنانکه آوانگاری هدایت نشان می دهد ردیف میرزاعبدالله در اصل منطبق با تکنیک سهتار است و نواختن آن حتی با تار نیز به عینه میسر نیست.
عکس مراسم رونمایی جلد ۱ ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی، نشر خنیاگر، 21 اردیبهشت 1397، در فرهنگ
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)
گزارش مراسم رونمایی مجلد اول کتاب
«ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)»
در فرهنگسرای ارسباران، به تاریخ جمعه 21 اردیبهشت 1397
(عکاسی از آقای امیرمهدی مصلحی)
عصر جمعه 21 اردیبهشت 1397 به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، آقای شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظمالحکما)» که بهتازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم بهترتیب شهاب مِنا، استاد کیوان ساکت، سیّدعلیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
شهاب مِنا، مدیرمسئول نشر خُنیاگر، ابتدا دربارۀ ردیف و سابقۀ آن در موسیقی ایران صحبت کرد و از دو کارکرد ردیف، تبیین نظام موسیقی دستگاهی و انتقال ادبیات و تکنیکهای اجرایی هر ساز، سخن گفت. سپس به ردیفهای دورۀ قاجار که دستگاهها و آوازها را بهصورتی متفاوت نسبت به ردیف هفت دستگاه و پنج آواز امروزی طبقهبندی کردهاند اشاره کرد و افزود بهعنوان مثال در دستنوشتهای موثق از حبیب سماعی که برای مرتضی عبدالرسولی نوشته بوده است، ردیف محمدصادقخان سُرورالملک به دوازده دستگاه تقسیمبندی شده و حاوی دستگاههایی مانند بیوتات، طرز تجنیس و رهاب است که امروزه متداول نیستند. او همچنین به نقش ساختار و تکنیک اجرای هر ساز در شکلگیری ردیف مخصوص آن ساز اشاره کرد و افزود در گذشته ردیف هر ساز با دیگری متفاوت بوده و برخلاف امروز که یک رِپِرتوار ثابت برای تمامی سازها تنظیم میشود هر ساز ادبیات و جملات خاص خود را برای اجرای ردیف داشته است. او افزود آنچه از ردیف دورۀ قاجار به ما رسیده بیشتر روایت خاندان فراهانی و فرزندان او، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی است. سپس به معرفی سه روایت نورعلی برومند، علینقی وزیری، نورعلی برومند و مهدی صلحی (منتظمالحکما) از ردیف میرزاعبدالله پرداخت. او افزود معروفترین روایت ردیف میرزاعبدالله از نورعلی برومند است که این ردیف را از اسماعیل قهرمانی، شاگرد تار میرزاعبدالله، فرا گرفته است. برومند روایت اسماعیل قهرمانی را همراه با ویرایشهایی ضبط کرد و روایت خود از این ردیف را بهعنوان منبع درس ردیف در دانشگاه تهران از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه (زمان درگذشتش) تدریس کرد.
اما اولین راوی و کاتب ردیف میرزاعبدالله علینقی وزیری بوده و بنا بر گفتۀ کلنل علینقی وزیری به استاد حسین دهلوی که در سال 1385 طی ملاقاتی حضوری به بنده گفتند نگاشتههای علینقی وزیری از ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی گم نشده بوده است بلکه آنها را برای پاکنویس به مرحوم استاد موسی معروفی دادهاند و در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآوردۀ استاد معروفی به چاپ رسیده است. وی افزود آنچه شاکلۀ ردیف موسی معروفی را تشکیل میدهد ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی به روایت و نگارش استاد علینقی وزیری، و همچنین ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی است که توسط مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) به نُت درآمده است.
وی در ادامه به توضیح دربارۀ مهدی صلحی و روایت او از ردیف میرزاعبدالله به آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسّلطنه) پرداخت. او افزود مهدی صلحی خلیفۀ کلاس میرزاعبدالله بوده و به اذعان روحالله خالقی پس از مرگ میرزاعبدالله شاگردانش صلحی را جانشین هنر استاد خود میدانستند. حتی علینقی وزیری پس از آوانگاری ردیف میرزاعبدالله برای آنکه عملاً نیز این ردیف را کار کند یک دوره آنرا نزد مهدی صلحی فرا گرفته و اسماعیل قهرمانی، معلم نورعلی برومند، نیز ابتدائاً شاگرد مهدی صلحی بوده و سپس به مکتب میرزاعبدالله راه یافته است. مهدیقلی هدایت، که خود از رجال دورۀ قاجار است و هفت سال نخستوزیر ایران بوده و وزیر فرهنگ نیز بوده، مردی دانشمند بوده و هفده جلد کتاب در زمینههای مختلف نگاشته و منتشر کرده است و کتاب مجمعالادوار از آثار او در موسیقی است. هدایت نیز از جمله شاگردان مهدی صلحی بوده است. چنانکه مهدیقلی هدایت نگاشته است او بههمراهی مهدی صلحی از سال 1294 تا سال 1301 به مدت هفت سال، هفتهای دو شب ردیف میرزاعبدالله را مینگاشتهاند. هدایت نسخهای از این ردیف را به هنرستان موسیقی ملی هدیه داده است که بنا بر نوشتۀ روحالله خالقی در تنظیم ردیف موسیقی ایرانی توسط موسی معروفی مورد استفاده قرار گرفته است. این نسخه پس از انقلاب به دانشگاه هنر رسیده و در سال 1392 به اهتمام آقای امیرحسین اسلامی، مدیر وقت گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر، با همکاری آقای رضا پرویززاده بهصورت کامپیوتری نتنویسی و نسخهخوانی شده و ویرایش نهایی کتاب نیز توسط آقای آرشام قادری صورت گرفته است. در سال 1393 نیز تصویر نسخۀ دستنویس هدایت توسط مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور چاپ شد. اما هیچیک از این دو منبع به دلایل مختلف مورد اقبال چندان قرار نگرفتند و در جزو کارگان آموزشی و کاربردی نشدند. از جملۀ این ایرادها میتوان به علائم نت بهکاررفته در نتنوشتههای هدایت اشاره کرد که امروزه یا استفاده نمیشوند یا بهمعنای دیگر استفاده میشوند و نوازندگان کنونی خرق عادت نمیکنند تا نتها را با علائم او فرا بگیرند و بنوازند. یا وضعیت نتنویسی آن که Portrait یا افقی چاپ شده و عرض کتاب وقتی روی پوپیتر قرار گیرد 60 سانتیمتر میشود و خواندن آنرا دشوار میکند و همچنین مواردی دیگر که گنگاند و نحوۀ اجرا را بهروشنی تبیین نمیکنند.
پس از انتشار این دو منبع، اینجانب به آقای قادری پیشنهاد کردم که این ردیف را مجدداً با ویرایش جدید و با علائم امروزی بازنویسی و بهصورت مناسب صفحهبندی کنیم تا بهصورت کاربردی و آموزشی درآید. آغاز این کار به آذر سال 1395 باز میگردد و پس از وقفهای یکساله از آذرماه 1396 با پنج ماه کار فشرده توانستیم دستگاه شور این ردیف را با ویرایش علمی مجدد و اعمال یافتههای جدید آقای قادری، که از همه مهمتر طرز نگارش هدایت در پنجهکاریها است و مفتاح بسیاری از موارد مغلق و گنگ نتنویسی هدایت بود و ایشان در زمان انتشار کتاب دانشگاه هنر به آنها وقوف نیافته بودند، همچنین با تغییر علائم بهصورت متداول امروزی با بهکاربردن حداقل تعداد علائم (چنانکه هدایت نیز خود این رویه را اتخاذ کرده) و جداسازی جملات و اجزاء آنها، نشاندادن جملات و فیگورهای مکرر با علائم تکرار، سادهسازی کششها در آوازهای متر آزاد و ویرایشهای دیگر ارائه کنیم. همچنین کتاب بهصورت متداول امروزی بهصورتِ Portrait (عمودی) نتنویسی شد و بهگونهای صفحهبندی شد که هر گوشه در پایان صفحه تمام شود یا پایان جمله در پایان صفحه قرار گیرد و ورقزدن به حداقل برسد.
همچنین از آنجا که نهایت انجام این تصحیحات اجرا و شنیدهشدن نتیجۀ صوتی آنهاست از آقای قادری که شش سال با این ردیف عجین بودند و در نواختن تار و سهتار ماهرند خواستم و سماجت کردم که این ردیف را اجراکنند و ضبط این اجرا را در منزل بنده به انجام رساندیم که اولین نمونۀ صوتی منتشرشده از روایت مهدی صلحی از ردیف میرزاعبدالله است.
در ادامه، استاد کیوان ساکت به سخنرانی دربارۀ این مجموعه پرداخت. او گفت من اولین بار اصل یا کپی ردیف میرزاعبدالله به نتنگاری مهدیقلی هدایت را حدود 28 تا 30 سال پیش در منزل دکتر داریوش صفوت در کوچۀ شِروان در تهران دیده بودم و سیم اول تار را هم دو فرض نکرده بود و چنانکه دیدم علائمی از خود ابداع کرده بود؛ مثلاً برای ریز علامتی ساخته بود، شاید نمیدانسته که ریز همان ترمولو است و از علامت ترمولو برای ریز استفاده نکرده بود. استاد وزیری اولین کسی بودند که سیم اول تار را دو فرض کردند و علائمی را برای ربعپردهها با نام سُری و کُرُن و… ساختند که بسیاری از آنها امروزه استفاده میشود.
نکتۀ دیگری که آقای مِنا گفتند و مایلم بر آن تأکید کنم اینکه موسیقی اروپایی متریک است اما قسمت عمدهای از ردیف موسیقی ما در متر آزاد است، ولی هدایت آنها را هم متریک در نظر گرفته و همه را در قالب میزان چهارچهار نوشته است، درحالیکه اولین کسی که آوازهای موسیقی ایرانی را در قالب متر آزاد و بدون میزانبندی نوشت استاد وزیری بود. همانطور که آقای مِنا گفتند استاد وزیری نتنوشتههایشان را به آقای موسی معروفی دادند و ایشان نیز بدون اینکه ذکری از استاد وزیری کند آنها را در کتاب خود، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، چاپ کرد و اولین ردیفی است که به چاپ رسیده است. آقای موسی معروفی ردیف دیگری با همین عنوان برای ویولن هم نوشته ولی با دستخط آقای مفخمپایان در دهۀ پنجاه چاپ شده و یکسری گوشهها در این کتاب آقای معروفی با کتاب ردیفی که قبلاً چاپ کرده بودند کاملاً متفاوت است.
ردیف دیگری که امروزه بهعنوان مأخذ درسی و دانشگاهی مینوازند ردیف میرزاعبدالله، روایت نورعلیخان برومند است. آقای برومند با یکی از بازماندگان کلاس میرزاعبدالله، آقای اسماعیل قهرمانی، آشنا میشود و اجرای ایشان را ضبط میکند و از روی آن مشق میکند و به شاگردان خود انتقال میدهد و ویرایش خود را نیز اجرا و ضبط میکنند. البته چون آقای برومند نابینا میشوند، طبیعتاً اشکالاتی در روایت ایشان هست.
کتاب ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی که آقای اسلامی با کمک آقای قادری توسط دانشگاه هنر چاپ کرده بود هم واقعاً قابل استفاده نیست، به چندین دلیل: اول اینکه این کتاب خیلی قطور است و بهصورت افقی و عریض چاپ شده است و عملاً استفاده از آنرا برای علاقهمندان غیرممکن میکند. این کتاب روی هیچ پایهنُتی جا نمیشود مگر پایهنُت رهبری اُرکسترسنفونیک. دیگر اینکه علائم خود را که امروزه بهکار نمیروند بهکار برده است و شاید منتشرکننده خواسته است امانتداری خود را نسبت به نسخۀ اصل رعایت کند ولی این امانتداری در نوشتار باعث شده که عملاً این ردیف غیرقابل اجرا باشد. درصورتیکه به اعتقاد من همۀ ما باید بهسوی یکسانسازی علائم پیش برویم که راحتتر بتوانیم از مطالب همدیگر استفاده کنیم.
آقای دکتر قادری شش سال پیش این کتاب را به من هدیه دادند و گفتند آنها را اجرا و بازنویسی کنم. من ایشان را تشویق کردم و گفتم خود شما این کار را بکن، برای اینکه شما الآن بیشتر در فضای این کار هستی و من از این فضا درآمدهام و در فضای دیگری هستم و خوشبختانه دیدم که بازنویسیشدۀ آنرا با اجرا چاپ کردند.
مهمترین و باارزشترین کاری که آقای قادری و آقای مِنا در این کتاب کردهاند، غیر از توضیحاتشان و اینکه علائم و مضرابها را رمزگشایی کردهاند، اجرای این ردیف با سهتار بوده است. برخی ممکن است بگویند خیلی ساده اجرا کرده است. به نظر من، هدف ایشان در اجرای این ردیف نوازندگی سهتار نبوده است. هدف این بوده که شاگرد و علاقهمندی که این کتاب را میخواهد کار کند بتواند آوازهای متر آزاد را بهتر درک کند و نغمهها را فرا بگیرد. اگر شاگرد نمونۀ اجرایی آواز متر آزاد را نشنود ممکن است نتواند معنایی از نت استخراج کند و از دنبالکردن مطالب خسته شود. این است که به نظر من وجود این اجرای صوتی خیلی به آموزش این ردیف کمک میکند.
ضمناً چون این ردیف از نسخۀ مکتوب روایت شده است شاید معتبرتر و موثقتر از روایتی باشد که نورعلیخان برومند بهصورت شفاهی انتقال داده است. این ردیف نوشتهشده است و متکی بر حافظۀ شخص راوی نیست. چون حافظۀ شخص راوی در زمانهای مختلف و سنین مختلف و بر اثر توانایی ذهنی و تکنیکی میتواند متفاوت عمل کند و همچنین بر اثر تغییر سلیقه دگرگون شود. ولی وقتی کسی چیزی را نوشت تثبیت شده است.
هنوز در موسیقی ما برخی نُت و نُتنگاری را مذموم میشمارند. من معتقدم آموزش موسیقی باید براساس نُت باشد ولی مهمتر از آن معتقدم هیچ موسیقیای را نمیتوان به نُت نوشت. همانطور که وقتی شعر حافظ را مینویسند، نمیتوان نوشت این شعر را چگونه باید خواند… ولی نگارش نُت به ما کمک میکند که خیلی از آوازها که ممکن بوده از بین برود ثبت شود.
من زحمت جناب مِنا و آقای دکتر قادری را تحسین میکنم و خوشحالم در موسیقی ما هنوز افرادی هستند که به پژوهش علاقهمندند و هرکس یک برگ به موسیقی ایرانی بیفزاید قابل تحسین و احترام است.
در ادامه، سیّدعلیرضا میرعلینقی به ذکر نظراتش دربارۀ کتاب پرداخت. او گفت مهمترین کار این مجموعه این بوده که این ردیف بهصورت کاربردی درآید و از حالت صرفاً سندیای که داشت خارج شود. نسخ قبلی چاپشده از ردیف نتنگاری هدایت در عین اینکه بهعنوان یک سند کاریست باارزش ولی به لحاظ حجم و قطع و بسیاری مسائل دیگر قابل کاربرد نیست. این کتاب خود سرگذشتی خاص و جالب دارد. در اینجا سپاس بگذارم بر دکتر صفوت عزیز که این کتاب را در بحبوحۀ انقلاب به منزل خود بردند و تا سالیان سال از آن نگهداری کردند. باعث و بانی بسیاری تخریبهای فرهنگی و ازبینبردنها افرادی بودند که متأسفانه در کسوت موسیقیدان بودند؛ انقلابی بودند و البته بیشترشان بعداً بهسوی کشورهای سرمایهداری، که خود نفی میکردند، رخت برکشیدند و در آنجا ماندند. متأسفانه بسیاری از اسنادِ موسیقیِ ما را این گروه از بین بردند و دکتر صفوت کار مثبتی انجام دادند.
نتنویسی مخبرالسّلطنه قرار نبوده کامل باشد، چرا که مخبرالسّلطنه موسیقیدان نبود و اگر میخواسته به صحت کاملی نزدیک شود نیازمند تجربۀ فراوان کار نت در سالیان سال بوده که طبعاً این مرد نداشته است، برای اینکه مشاغل مختلف داشته و برای خود روش مخصوصی برای نتنگاری داشته است و موسیخان معروفی در یکی از مقالاتش میگوید من با هزار زحمت با شیوۀ نتنویسی ایشان آشنا شدم.
هنوز هم فاصله بین موسیقی و نوشته در موسیقی ما بسیار است، برای اینکه به وجه نگارش موسیقی توجه کافی نمیشود و موسیقیدانان ما به اهمیت نت چنانکه باید واقف نیستند، چون کار سختی است و ما اهل سختیدادن به خود نیستیم.
آنچه از شنیدن سیدی کتاب استنباط کردم بهطور خلاصه اینکه اجرا بسیار تمیز و پاکیزه است؛ آموزشی است. این اجرای بسیار تمیز در تراک اول بهشدت تحتتأثیر تکنیک و برداشت و کانسِپتِ جناب استاد ساکت است و به دلیل شاگردی آقای قادری نزد ایشان طبیعی است، ولی به نظر میآید بین ضبط تراکها فاصلۀ زمانی بوده است و در تراکهای بعدی فضای نوازندگی بهکلی عوض میشود و شخصیتر میشود؛ خلوتیِ بیشتری پیدا میکند. جملات خیلی جاها یکباره با ریز آغاز میشود درحالیکه در شیوهای که من فکر میکنم نزدیکتر به این ردیف بوده با تکِ اعلام آغاز میشده و بعد ریز زده میشده است. (کیوان ساکت در نقد این سخن گفت: من تکریز در اجرای استادان قدیم تقریباً ندیدهام. مثلاً ساز نیداوود، زرینپنجه و موسی معروفی تکریز ندارند و ریز میزنند. حتی اجراهای آقاحسینقلی که شنیدهام تکریز ندارد. فکر میکنم تکریز مربوط به سالهای اخیر است که ریزهای پیوسته کم بهکار رفته و با تک مقداری از زمان ریز را نیز کم کردهاند.)
مسئلۀ بعدی دربارۀ نتکردن ردیف در آن عصر است که به قصد حفظ و نگهداری ردیف بهعنوان یک میراث انجام شده است و بَعد آموزش. در حالیکه الآن کاملاً برعکس است. با اینهمه وسایل ضبط و ثبت که امروزه در اختیار داریم مسئلۀ حفظ ردیفها مطرح نیست؛ آموزش آن مطرح است که باید بیشتر به این بُعد توجه شود.
آنچه را آقای مِنا دربارۀ دستنویس مرحوم حبیب سماعی فرمودند، من خود خدمت آقای عبدالرسولی دیده بودم و دستخط خود مرحوم استاد حبیب سماعی بود. دستخطی بود در اندازۀ نصف کاغذِ A4 که خود حبیب نوشته بود و شامل اسامیای مثل دستگاه سوز و گداز بود و هرکار کردم که بتوانم از آن عکس بگیرم نشد! این است که ردیف یک برداشت و کانسِپت منحصر به خاندان فراهانی نبوده و این سند آنرا اثبات میکند. روایتها از ردیف طی زمان ثابت نمانده؛ نمیتوانسته ثابت باشد؛ نباید هم باشد. من اصلاً مخالف با داشتن یک متن مرجع واحد نیستم اما به تعبیر دکتر اسعدی با «انجماد» ردیفها هم بهشدت مشکل دارم و فکر میکنم روایتهای مختلف باید باشد؛ کانسِپتهای مختلف؛ برداشتهای مختلف.
از مطالعۀ کتاب حاضر و شنیدن اجرای دکتر قادری به این نتیجه رسیدم که وِرژنهای امروزی ردیف، بهویژه با شاخص استاد داریوش طلایی، نسبت به قدیم شُستهرُفتهتر، مدوّنتر، ویراستهتر و دارای شخصیت شهریتری است و از حس نیمهروستایی که نهفقط در موسیقی و لحن موسیقی بلکه در کل کاراکتر زندگی دورۀ قاجار میبینیم فاصله دارد.
بههرحال، من خوشحالم که این کتاب چاپ شده، در بدترین شرایط موجود در این کشور که معضلاتش زیاد است و یکی از معضلات این کتاب این است که در صفحۀ 14 معضلات، «معظلات» نوشته شده است!
در ادامه، دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت و گفت: اولاً تبریک میگویم به جناب آقای مِنا و آقای قادری. آقای مِنا در این چند سالی که انتشارات خُنیاگر را تأسیس کردهاند کتابهای خیلی خوب و مفیدی را برای جامعۀ موسیقی منتشر کردهاند که یک فضای بینابین عملی_ نظری دارد و هم کاربردی است و هم بنیاد نظری یا تحقیقاتی دارد و از این نظر_ در کارهای دیگرشان هم گفتهام_ بهشان تبریک میگویم. جناب آقای دکتر قادری هم میدانم که در شش سال اخیر درگیر ردیف نوشتۀ مهدیقلی هدایت بودهاند و دربارۀ آن زیاد تفحص کردهاند و درنهایت نتیجۀ قسمتی از کارشان را در قالب همکاری با دوست عزیزمان، آقای امیر اسلامی، و قسمت دیگرش را در این کتاب میبینیم و یک تبریک ویژهای باید به ایشان گفت بهخاطر اینکه جسارت اجرای این ردیف را داشتهاند و این خود مسئلۀ خیلی مهمی است. بالاخره باید از یک جایی شروع شود. خودِ من یکی از اشکالاتم این است که خیلی ایدهآلیست و کمالگرا هستم و تا چیزی آنطور که میخواهم نشود انجامش نمیدهم و به همین خاطر هم دوازده سیزده سال است پایاننامۀ دکترایم تمام شده و نمیخواهم چاپش کنم، برای اینکه فکر میکنم باز هم باید بهتر شود و خوب نیست. دکتر صفوت هم به بنده میگفت این کار را نکن؛ همین الآن چاپ کن و بعداً تجدیدِنظر کن. جسارتی میخواهد و خوب است که شما این جسارت را دارید و قطعاً در ادامه هم دستگاههای بعدی را که اجرا خواهید کرد بهتر و بهتر میشود.
در اینجا مایلم دربارۀ مهدیقلی هدایت و تاریخچۀ شفاهی ردیف نگاشتۀ او در دو سه دهۀ اخیر که خودم درش بودهام صحبت کنم:
آشنایی خود من با مهدیقلی هدایت بهطور سیستماتیک به اوایل دورۀ لیسانسم، حدود 25 سال پیش باز میگردد که در آن زمان آقای دکتر خسرو مولانا گفتند مهدیقلی هدایت در زمینۀ آکوستیکِ موسیقی کاری انجام داده است و بهاتفاق دوست عزیزم، آقای امیرحسین پورجوادی، رفتیم و چاپ عکسی کتاب مجمعالادوار را گرفتیم و نسخۀ اصل را به استادمان، دکتر مولانا، دادیم و خودمان آنرا کپی کردیم. (مجمعالادوار هم چاپ عکسی و هم نسخۀ خطی دارد و کمی با هم متفاوتاند.) از آن موقع، با موضوع مهدیقلی هدایت درگیر بودیم. با دکتر صفوت هم از دهۀ هفتاد تا اواخر عمرشان دائم در تماس بودم و یادم است ایشان هم در اواسط دهۀ هفتاد که فرهنگستان هنر تأسیس نشده بود در بخش هنر فرهنگستان علوم حضور داشتند و من گاهی در آنجا خدمتشان میرسیدم. آنزمان هم که سراغ مهدیقلی هدایت و ردیفنوشتۀ او را از ایشان میگرفتم. در همان اواسط دهۀ هفتاد گفتند طرح پژوهشیای دربارۀ این ردیف با همکاری یکی از شاگردانشان که پزشک بودند و سهتار میزدند دارند و داشتند روی آن کار میکردند و میگفتند هنوز کار دارد. بعداً که در سال 1379 که برای پایاننامۀ دکترایم خدمتشان رسیدم دربارۀ پژوهششان پرسیدم گفتند هنوز کار دارد ولی یک مفتاحی پیدا کردهایم. برای کار پایاننامۀ من از دستخطهای مهدیقلی هدایت دستگاه به دستگاه کپی میدادند و تمایل داشتم که اصل نسخه را هم ببینم چون مقداری از کار من، علاوه بر کار تئوری و آنالیز، نسخهشناسی و تاریخی است و متأسفانه اصل نسخه در دسترس نبود اگرچه ایشان کپی خوبی از دستنویس هدایت داشتند؛ میکروفیلم داشتند. بعداً در حدود سال 1382-1381 از ایشان پرسیدم که الآن اصل نسخه کجاست به من گفتند در کتابخانۀ دانشگاه هنر نگهداری میشود. آنموقع، آقای حسین میثمی مدیر گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر بودند و آقای سیاوش بیضایی مدیر گروه موسیقی کلاسیک بودند. چون از سال 1377 در دانشگاه هنر تدریس میکردم به این دوستان گفتم که امکانش هست این نسخۀ خطی را از کتابخانه بگیریم؟ یکبار، بهاتفاق، سهنفری رفتیم. مسئولین کتابخانه هرچه جستجو کردند پیدا نکردند و چند هفته بعد، مجدداً که خدمت دکتر صفوت رفتم گفتند به ایشان بگویید در بین کتابهای عادی نیست؛ داخل یک صندوقچهای با این مختصات و در فلانجا است. اطلاعات خیلی دقیق دادند. دفعۀ بعد که مراجعه کردند پیدا شد و در همانجایی بود که دکتر صفوت گفته بودند و همانطور که آقای میرعلینقی اشاره کردند، اصل دستخط مدتی نزد دکتر صفوت بوده است که از آن حفاظت کرده بودند و بعداً به کتابخانۀ دانشگاه هنر داده بودند. البته چون من استاد هیئت علمی دانشگاه هنر نبودم و استاد حقالتدریس بودم نتوانستم اصل نسخۀ خطی را ببینم اما دوست عزیزم، آقای میثمی، که آنزمان مدیر گروه بود از آن کپی تهیه کرد و قرار شد که روی آن کار کند. بعد، اتفاقاتی در دانشگاه هنر رخ داد که آقایان میثمی و بیضایی مدتی از دانشگاه هنر رفتند و آقای امیرحسین اسلامی مدیر گروه شدند و بعداً ایشان از این مسائل آگاه شدند و ایشان ادامه دادند و طرح پژوهشی ارائه کردند و بعد این کتاب چاپ شد. چون این نکتهای بود که هم در مقدمۀ کتاب چاپ دانشگاه هنر و هم در کتاب حاضر قدری نادرست روایت شده است لازم دیدم این تصحیح را انجام دهم و آقای میثمی و بیضایی هم در جریان این جزئیات بودند.
در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار میکردند و میدانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاجآقامحمد ایرانی مجرد. حاجآقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظمالحکما) سهتار زده بوده و تخصص اصلیاش هم در نواختن سهتار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاجآقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار میکردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبطهای کلاسش را برای ما میگذاشت و میشنیدم. بعد که در دو دهۀ آخر عمر دکتر صفوت با ایشان بیشتر مأنوس شدم یکبار این جریانات را از ایشان پرسیدم، گفتند من این ردیفی را که بهاصطلاح روایت میرزاعبدالله بود نزد حاجآقامحمد ایرانی مجرد آموختهام. دکتر صفوت پنج سال فرانسه بودند و مأموریت داشتند به دانشگاه سوربن و در آنجا هم دکترایشان را گرفتند و هم کارهای تحقیقاتی موسیقی انجام میدادند. میگفتند وقتی از فرانسه برگشتم، میخواستم به گروه موسیقی دانشگاه تهران ملحق شوم. گروه موسیقی دانشگاه تهران را دکتر برکشلی در سال 1344 تأسیس کرده بودند و آقای برومند اولین استاد بخش موسیقی ایرانی بودند. آقای دکتر صفوت گفتند وقتی آمدم در دانشگاه تهران تدریس کنم، آقای برومند به من گفتند شما چه ردیفی را کار میکنید؟ گفتم میرزاعبدالله. اجرا که کرده بودند آقای برومند به ایشان گفته بود، اینکه با روایت من فرق دارد. دکتر صفوت گفته بودند من پیش حاجآقامحمد ایرانی مجرد این ردیف را زدهام. آقای برومند گفته بودند نه! اینجوری اغتشاش ایجاد میشود و باید یکدست باشد و چون آقای برومند ده پانزده سالی از دکتر صفوت بزرگتر و از نظر سن نسبت به ایشان پیشکسوت بودند ظاهراً آقای دکتر صفوت با آقای برومند هم این ردیف را به روایت آقای برومند زده بودند و قرار شده بود دو سال اول را دکتر صفوت تدریس کنند و دو سال بعدی را آقای برومند. مسائل زیاد دیگری دربارۀ ردیف و فیکسشدنش وجود دارد که برخیاش الآن جایش نیست گفته شود و برخیاش هم شاید هنوز خیلی بهصلاح نباشد گفته شود. درهرحال، استیلی که دکتر صفوت ساز میزدند و بیشتر از حاجآقا مجرد گرفته بودند به توصیفهایی که از ساز مهدی صلحی (منتظمالحکما) میشد نزدیک بود.
همانطور که دوستان گفتند، نتنویسی و آوانویسی در همه جای دنیا نمیتواند دقیقاً همهچیز را ثبت کند و برای همین رهبر ارکستر وجود دارد که به نت جان ببخشد و در هر حال، مقداری از موسیقی در حوزۀ شفاهیات باقی خواهد ماند؛ هرجای دنیا که باشد، چه غرب چه شرق. دکتر صفوت منبع مهمی بود و فکر میکنم آن ظرایف و شیوههای اجرایی را که در نتنویسی هدایت نیست بهشان مسلط بود و نمیدانم این ردیف را ضبط کرده است یا نه. ولی از آدمی به آن دقت بعید میدانم که کارهایی را که انجام داده است جایی نگه نداشته باشد و امیدوارم اگر وجود دارد خانوادهشان اینها را منتشر کنند و حتی یادم است ایشان کنار ردیف موسی معروفی هم حاشیههای مفصّلی نوشته بودند که هرکدام از کجا آمده. با نتنوشتههای هدایت و دیگر منابع مقایسه کرده بودند و خیلی نکات جالبی هنوز در دستنویسهایشان هست که انشاءالله خانوادهشان علاوه بر انتشار آثار فلسفی ایشان به نشر آثار موسیقایی ایشان بیشتر بپردازند چون ایشان موسیقیشناس خیلی خیلی برجستهای بودهاند.
در اوایل دهۀ نود، آقای بهداد بابایی هم با من تماس گرفتند و گفتند در این پروژه دارند کارهایی انجام میدهند و قرار بوده که این ردیف را اجرا کنند. دوست مشترکی گفته بودند که چون من (اسعدی) هم در این زمینهها علاقه دارم کار مشترک در این زمینه انجام دهیم و چند جلسهای ما با هم رفتیم و آمدیم. پس از چهار پنج جلسه به ایشان گفتم این پروژه خیلی سنگین است و به این سادگی نیست؛ دقت بیشتری میخواهد و باید ملایمتر پیش برویم و پس از مدتی گفتم فعلاً به دلیل مشغلههای کاری نمیتوانم ادامه دهم، مگر آنکه یک سال فرصت مطالعاتی داشته باشم و همۀ کارهایم را تعطیل کنم و بر این مجموعه متمرکز شوم، ببینیم میشود یا نه. و این کار را ادامه ندادم. آقای بابایی هم داشتند قسمتهایی از این ردیف را اجرا میکردند ولی هنوز منتشر نکردهاند.
بههرحال، اینکه افراد مختلف روی این نتنوشتههای هدایت کار کنند خیلی ارزشمند است و منافاتی با هم ندارد، کمااینکه چهار پنج پایاننامۀ فوق لیسانس دربارۀ این ردیف نوشته شده است. دستگاه شور این ردیف چندین سال پیش در دانشگاه هنر بهعنوان پایاننامۀ نوازندگی ساز ایرانی در دانشگاه هنر ارائه شد؛ در پایاننامۀ دیگری در دانشگاه هنر قسمتهایی از دستگاه نوای این ردیف با ردیف میرزاعبدالله روایت نورعلی برومند و ردیف آقاحسینقلی مقایسه شد؛ در دانشگاه تهران سه چهار پایاننامه دراینباره بود: دربارۀ دستگاه ماهور، آواز اصفهان و دستگاه همایون این ردیف کار کردند که بد نیست به آنها هم توجه شود.
اما به نکتۀ دیگری دربارۀ نتنویسی و تفسیر اشاره کنم: وضعیت ردیف نگاشتۀ مهدیقلی هدایت در تاریخ موسیقی ایران وضعیت منحصربهفردی است. علاوه بر آنکه قدیمیترین منبع کامل موجود است_ که این خود خیلی مهم است_ ویژگیهای مهم دیگر ی هم دارد: یکی از ویژگیهای مهم دیگرش این است که توسط دو نفری روایت شده که برجستهترین افراد زمانه بودهاند و شاید قرنها قبل و بعد امثال ایشان نبوده است. من خودم فکر میکنم پس از فارابی و قطبالدین شیرازی، مهدیقلی هدایت یکی از بزرگترین دانشمندان جامعالعلوم موسیقیشناس در تاریخ ایران بوده است؛ یعنی دقتی که دارد فقط در فارابی و قطبالدین دیدهام، و حتی در صفیالدین هم نه. و دو نفر خیلی خیلی دقیق و برجسته این کار را کردهاند. مهدیقلی هدایت با آراء هِلمهُلتْز در فیزیک صوت آشنایی داشته؛ موسیقی غربی را میشناخته؛ موسیقی ایرانی را میشناخته. برعکس اینکه برخی فکر میکنند موسیقیدان نبوده، برعکس، ایشان موسیقیدان بوده است. ایشان به گفتۀ آقای حسن مشحون هم سهتار میزده هم ظاهراً با ساز غربی آشنایی داشته است، چون اگر کسی ساز غربی_ مثل پیانو یا ویولن_ نزده باشد، غیرممکن است بتواند اینجوری نت بنویسد. و مقداری از مشکلات نتنویسیاش مشکل تفسیر است. ما همین الآن یک متن تاریخی قدیمی را جلویمان بگذارند شاید از خیلی از کلماتش سر در نیاوریم. نویسنده این را برای امروز ما که ننوشته است؛ در زمان خودش نوشته است، کمااینکه در رسالات قدیم هم این مشکل را داریم. افرادی که در قرن پنجم چیزی نوشتهاند برای همعصران خودشان نوشتهاند؛ فکر نمیکردهاند که هزار سال بعد یکی میخواهد بیاید ببیند چه نوشتهاند. به همینخاطر، تفسیر نتنوشتههای هدایت قدری پیچیده است. ولی اینکه گفتم منحصربهفرد است وجه دیگری هم دارد: ما همیشه در سنّت موسیقاییمان موسیقی داشتهایم که بعداً آوانویسی شده است. این تنها منبع در تاریخ موسیقی جدید ایران است که صدایش را نداریم و نتش را داریم و وضعیتی بسیار مشابه موسیقی کلاسیک غربی دارد. در موسیقی کلاسیک غربی هم از دورۀ رُنسانس یا قرون وسطی یا باروک نت وجود دارد و اجرا وجود ندارد. در غرب، در موزیکولوژی تاریخی و تصحیح نتنویسی روشهای خیلی مفصّلی دارند؛ یعنی اگر کسی نسخ نتاسیونهای قرون وسطی یا رنسانس یا حتی باخ و بتهوون را جلوی یک موسیقیدان درجهیک امروزی بگذارید، شاید نتواند آنرا اجرا کند؛ موزیکولوگهایی آمدهاند و با پارامترهای بسیاری آنها را به زبان امروزی تبدیل کردهاند که تازه جورهای مختلف قابل تفسیر است. نتنوشتۀ هدایت متنی است که شاید فنون موزیکولوژی غربی خیلی زیاد بهدردش میخورد تا با توجه به قرائن متفاوتی تصحیحش کرد. متون مکمل نتنوشتههای هدایت مجمعالادوار و دستور ابجدی است که آقای قادری تا حد زیادی از هر دو، مخصوصاً دستور ابجدی، استفاده کردهاند.
مسئلۀ دیگر هم تکنیکهای اجرایی است. این ردیف، به دلایل فنی که الآن جایش نیست توضیح دهم (ازنظر جملهبندی و اشارات و…)، شاید از نظر استیل محتوایی استیل بنیادیِ زیباییشناسیاش با استیل آقاحسینقلی قرابت دارد تا میرزاعبداللهی که از برومند روایت شده است و استیل تکنیک نوازندگی ساز سهتار دارد. اهمیت این ردیف بیشتر از نظر استیل نوازندگی سهتار و تکنیکهای اجرایی است. هدایت سعی کرده است با وسواس و خیلی دقیق آنها را نشان دهد و من فکر نمیکنم فقط به دلیل دیدن نوازندگی مهدی صلحی پنجهکاریها را بهصورت نتهای مجزا نوشته باشد، چون خودش هم سهتار مینواخته است و میخواسته تا جایی که میتواند دقیق نشان دهد و چون ایشان دو سال در آلمان تحصیل کرده بوده است، برای آلمانیها و تحصیلکردگان آلمان، مانند دکتر مسعودیه، تمام جزئیات معنادار است و سعی میکنند ثبتشان کنند. هدایت در بقیۀ آثارش هم همین نگاه جزءنگر را دارد. کتاب خاطرات و خطرات هدایت را که میخوانید چنان وقایع را بادقت توضیح میدهد که معلوم است انسان جزئینگری است و در نُتاسیون نمیدانسته با چه زبانی بگوید. چون در نگارش ردیف اولین نفر بوده، الگویی نداشته است و برای چگونهنوشتن متر آزاد و نوشتن تکنیکهایی که در سازهای غربیای که میشناخته نیست، بهعنوان اولین شخص، چالش بزرگی داشته است. ولی برای تکنیکهای اجراییاش شاید از برخی متون بشود کمک گرفت. مثلاً آقای حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران دربارۀ نوازندگان تار و سهتار که صحبت میکنند و دربارۀ ویژگیهای نوازندگی مهدی صلحی در قیاس با میرزاعبدالله و درویشخان نوشتهاند و ظاهراً درویشخان و مهدی صلحی اگرچه شاگرد میرزاعبدالله و آقاحسینقلی بودهاند، دو استیل کمابیش متفاوت داشتهاند. ابوالحسن صبا بیشتر شاگرد درویشخان بوده است و شاید حاجآقامحمد و دکتر صفوت متمایل به سبک مهدی صلحیاند. استیلشان متفاوت است و البته در کتابی که رسماٌ از آقای مشحون چاپ شد بخشی که اکنون به آن ارجاع میدهم نیامده است. بعداً آقای امیرحسین پورجوادی دوباره از آقای دکتر صفوت گرفته بودند و بخش نوازندگان تار و سهتار این کتاب را در فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ سی، منتشر کردیم که در آن جملات جالبی دارد. من دو سه جمله را که آقای مشحون دربارۀ نوازندگی مهدی صلحی میگوید بازگو میکنم. میگوید مهدی صلحی (منتظمالحکما) در تار از شاگردان میرزاحسینقلی و میرزاعبدالله بوده و در سهتار بیشتر شاگرد میرزاعبدالله بوده و بیشتر سهتار را ادامه داده است اگرچه خودش هم شاگرد تار داشته و هم شاگرد سهتار و در هر دو زمینه ماهر بوده است ولی میگوید سهتار را در نهایت استادی مینواخت. ناخنی بسیار قوی و پنجهای تند و چپ و راستهایی مرتب داشت و در نوازندگی مقتدر و ماهر بود. در حال نواختن، مضراب ریز او قطع نمیشد و در حال نوازندگیِ مطلبی نغمات دیگری از ساز او شنیده میشد و نوازندگی او حالت مخصوص به خود داشت. شاید سبک نوازندگی او در نتیجۀ شاگردی محمدصادقخان سُرورالملک وضع مخصوص به خود گرفته بود، زیرا صلحی مدتی هم از سرورالملک تعلیم گرفته و تحتتأثیر نوازندگی او نیز بوده است. (مطالبی را که از سُرورالملک گرفته به نام محمدصادقخانی نوشته است و از آقاحسینقلی هم مطالبی دارد و به همین دلیل شاید به روایت او عنوان ردیف میرزاعبدالله نتوان گفت، چون برآیندی است از میرزاعبدالله، وجوهی از استیل آقاحسینقلی و مطالبی از محمدصادقخان و سَنتِزی که در ذهن ایشان انجام شده است. مفهوم امروزی ردیف با مفهومی که صد سال پیش در ذهن اینها بوده فرق دارد و ما نباید با مفهوم امروزیای که از ردیف در ذهن داریم سراغ آنها برویم. اگر او ردیف میرزاعبدالله میگفته است، منظورش همۀ جزئیات نیست، بلکه منظورش استیل کلی و کلیت آن به سیستم میرزاعبدالله است.) جالب است در ادامه، از آقای دوامی دربارۀ هنگآفرین و درویشخان و مهدی صلحی مطالبی نقل شده است و مقایسههایی بین سبک اجرایی این افراد کرده است که من در اینجا وارد جزئیات آن نمیشوم.
این نکته جالب است که عبدالحسین صبا نیز که هم شاگرد مهدی صلحی و هم شاگرد میرزاعبدالله بوده و مکرراً ساز صلحی را دیده بود حکایت میکند که در ساز منتظمالحکما علاوه بر مطلبی که مینواخت مثل اینکه پیوسته نغمۀ دیگری هم به گوش میرسید. حاجآقامحمد ایرانی مجرد هم مطالب مشابه دیگری نقل کرده است…
در هر حال، در این نوشتهها مقداری حالتی که من از آقای پورجوادی شفاهاً از دکتر صفوت شنیده بودم که نوازندگی صلحی مضرابهای شلاقی داشته و در نوازندگیاش صدای ممتد پسزمینهای داشته و… مطالبی هست که در آینده اگر کسی بخواهد دوباره این ردیف را ضبط کند یا دستگاههای دیگر این ردیف را ضبط کند میتواند ایده دهد و مقداری منابع مکتوب و شفاهی مکمل هم وجود دارند. اگرچه ممکن است کسی بخواهد از متنی با یک سبک اجرایی دیگر تفسیر ارائه کند ولی در این زمینه فکر میکنم ما نیازمند دانشی هستیم که غربیها خوب به آن پرداختهاند و ما نداشتهایم و آنهم زیباییشناسی فلسفۀ موسیقی از منظر اصالت اجرای تاریخی است؛ اینکه در یک اجرای تاریخی نوازنده با چه سازی میزده؛ با چه استیلی زده؛ در چه فضایی بوده است… همۀ اینها که گرد هم بیایند میشود به یک اجرای اصیل تاریخمند یا اجرای آگاه از تاریخ دست پیدا کرد و بعداً تفسیرهای دیگری را هم میشود ارائه کرد و شاید کسی بخواهد با سبک دیگری آنرا اجرا کند.
در اینجا صحبتم را تمام میکنم و توجه را جلب میکنم به منابع مکمل شفاهی و مکتوب و تاریخیای که وجود دارند و در نهایت باز هم به جناب آقای دکتر قادری تبریک میگویم چون این ردیف نزد معدودی از اهل فن مشهور بود و میشناختند و سالها رویش کار میکردند ولی تا وقتی اجرا نشود و به نتنویسیای قابل فهم برای اکثریت جامعۀ موسیقی تبدیل نشود تأثیری ندارد، کمااینکه چند سال است نسخۀ خطی نتنوشتههای هدایت چاپ شده و فکر نمیکنم کسی دیده باشد و شاید پنج نفر، ده نفر با آن دستوپنجه نرم کرده باشند. به همین خاطر، قطعاً این کتاب در معرفی این ردیف به جامعۀ بزرگتر موسیقی بسیار ارزشمند است و امیدوارم در آینده هر دو دوست عزیزمان به این نکات استیل اجرایی هم بیش از پیش توجه کنند.
آرشام قادری، بهعنوان آخرین سخنران، دربارۀ کتاب چنین گفت: این ردیف ردیف بسیار باارزشی است که، همانطور که آقای دکتر اسعدی گفتند، به آن جز در محافل خیلی تخصصی موسیقی توجه نشده است. آقای اسلامی که این مجموعه را در دست انتشار داشتند، وقتی کار نتنویسی کامپیوتری تمام شده بود خدمت آقای بهداد بابایی رسیده بودند و گفته بودند از شما بهعنوان نوازندۀ حرفهای سهتار که فقط سهتار مینوازد میخواهیم این کتاب را ببینید و ایشان نظر به لطفی که به بنده داشتند گفتند تو هم در این جلسات شرکت کن و شروع کردیم به بازخوانی اصل کتاب و من حتی نسبت به اصل نت کمی مشکوک بودم که نکند ما نتی را که اصل نوشتۀ هدایت نباشد شروع به تصحیح کنیم. خدمت دکتر ساسان سپنتا تماس گرفتم و گفتم شما این کتاب را دیده بودید؟ گفتند چنین کتابی را نزد آقای خالقی دیده بودم و در جاهایی با جوهر بنفش در آن نوشته شده بود و اگر این نسخه همان باشد باید جوهر بنفش هم درش باشد و من اسکنها را دیدم و جوهر بنفش را در صفحاتی از آن دیدم و خیالم راحت شد که این همان کتابی است که نزد استاد خالقی دیده بودند و شروع کردم به تصحیح.
برخی از دوستان به عبارت «تصحیح» برای بنده روی جلد کتاب حاضر اعتراض کرده بودند و گفته بودند تصحیح وقتی میسر است که چند نسخه از یک کتاب موجود باشد و آنها را با هم تطبیق دهی و آنگاه میتوانی بگویی تصحیح کردهای. وقتی فقط یک نسخه از این نتنوشته موجود است چرا واژۀ تصحیح را بهکار بردهاید؟
در پاسخ باید بگویم این ردیف میرزاعبدالله است. ردیف میرزاعبدالله را نورعلیخان برومند نواخته؛ ابوالحسن صبا نواخته و استاد صبا ماهور و همایون آنرا نت کرده و حاوی مطالبی است که به گوش ما آشناست و نمیخواهیم سوژهای خیلی رؤیایی را تصحیح کنیم. نسبت به آنچه در حافظۀ شنیداری ما وجود دارد و در قیاس با آنچه استادان و شاگردان میرزاعبدالله نواختهاند نتهایی نوشته شده است که در ساز آنها نمیشنویم و باید ببینیم که منظور هدایت از این طرز نگارش چه بوده است.
مهمترین نکته در مصداقدادن به عبارت تصحیح برای این کتاب اینکه من از جملات خود این ردیف برای تصحیحش استفاده کردهام. همانطور که میدانیم، خیلی از جملات در خیلی از گوشهها تکرار میشود ولی مهدیقلی هدایت جملهای را که در دو سه گوشۀ مختلف تکرار شده به دو سه صورت مختلف نوشته است. مثلاً در یک جا با سهلاچنگ نوشته و در جای دیگر با دولاچنگ؛ در جایی نتها را به هم متصل کرده و در جای دیگر همانها را از هم جدا کرده است. من فکر میکنم چون انسان خیلی دقیقی بوده اشتباه نکرده است، بلکه به قطعیتی نرسیده است که به کدام صورت یک جمله را بنویسد و وقتی میدیده یک جمله دارد تکرار میشود آنرا بهصورت جدیدی مینوشته و مطمئن نبوده که کدام است، ولی هر دو صورت را نوشته است.
نتنوشتههای هدایت نکات خاصی دارند:
اولینبار است که میبینم در آواز بیات اصفهان ریتمی نوشته که لنگ است، یعنی ریتم هفتهشت را در آغاز آواز اصفهان نوشته است.
مهدیقلی هدایت نتنویسی بسیار عجیبی دارد؛ یعنی در جاهایی بسیار دقیق عمل کرده است ولی در جاهایی چیزهای بسیار واضحی را خیلی عجیب نوشته است.
نکتۀ دیگری که به ذهن من رسیده است اینکه این نسخۀ این ردیف برای انتشار نبوده است. مهدیقلی هدایت این نسخه را نوشته بوده که بعداً مجدداً تصحیح کند و بهنظرم میخواسته بنویسد که ثبت شود. خیلی جاها یک علامات رمزگونهای گذاشته است؛ مثلاً یکجا آمده ضربدر زده و سه خط بعد یک ضربدر دیگر زده است. جای دیگر دو تا ضربدر زده و چهار خط بعد دو ضربدر زده است. منظورش این بوده که جملۀ با یک ضربدر را به جایی که در بالا یک ضربدر خورده منتقل کنید و جملهای را که دو ضربدر خورده به جایی که در بالا دو ضربدر خورده منتقل کنید. یک نوشتار پیچیدهای که فهم آن نه موسیقیشناسی که واقعاً مغز ریاضی میخواهد! یا با علامتی که گذاشته باید مطلبی را از سه صفحۀ بعد برداری و به دو صفحۀ قبلتر منتقل کنی… اینها علائمی بوده که برای خودش گذاشته بوده و خودش به کار خود مسلط بوده و شاید برایش مهم نبوده است که دیگران نمیفهمند، چون میخواسته بعداً آنرا بازنویسی کند ولی شاید فرصت نکرده این کار را انجام دهد.
یا اینکه خود مهدیقلی هدایت در این ردیف نوشته است سیم اول سهتار را سُل فرض کردهام. پس از آنکه علینقی وزیری به ایران آمدند و ایشان را دیدم گفتند سیم اول دو است و یکبار دیگر نشستم و ردیفی را که نوشته بودم بازنویسی کردم. ولی چنین بازنویسیشدهای از ایشان موجود نیست. (هومان اسعدی تذکر میدهد فکر میکنم در میراث خانوادگی ایشان در بنیادشان باشد.) ولی نسخهای که به هنرستان موسیقی اهدا کردهاند نسخۀ اول است که در آن سیم اول را سُل درنظر گرفتهاند. ولی در همین دستنویس اهدایی به هنرستان موسیقی یکباره در دستگاه چهارگاه میبینیم که پنج شش صفحه نتنویسی با مبنا قرار دادن سیم اول سهتار بهصورت نت دو نوشته شده است و نمیدانیم آیا فقط دستگاه چهارگاه را بازنویسی کرده و بقیه را انجام نداده یا بهخاطر همان چند صفحۀ دستگاه چهارگاه معتقد است که بازنویسی کرده است… این کتاب پیچیدگیهایی دارد که هنوز جا دارد رویش کار شود و مطالبی از آن کشف شود.
در مورد این کتاب من خیلی به مجمعالادوار رجوع کردم. مجمعالادوار کتاب بسیار ارزشمندی است که انشاءالله آنهم توسط دوستان متخصصی که هستند منتشر شود. هدایت در کتاب مجمعالادوار یک به یک گوشهها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته میرویم سی بِمُل میشود و می کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار میکنند و سپس سی کُرُن میشود. در ماهور هم همینطور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمعالادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار میشود اما می کُرُن میماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با میکُرُن و سیبِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیدهام (توالی نتها سُل، لا، سیبِکار، دو، رِ، میکُرُن، فا، سُل) و در مجمعالادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می را بِکار میکنند و سپس سی بِمُل میشود و به ماهور فرود میآییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود میآمدهاند که مقام خاصی است که در آن می کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچجای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمیشود و در این ردیف هست.
در نتنوشتههای هدایت من دو پایۀ ضربی منحصربهفرد پیدا کردم، یکی در گوشۀ باوی و دیگری در حجاز ابوعطا. باتوجه به اینکه میدانستم مهدی صلحی نوازندۀ برجستۀ سهتار بوده است و چهارمضراب ساده و پیشپاافتاده نباید در ردیف زده باشد، در باوی چهارمضرابی با پایۀ «سُل، سُل، رِ، رِ، رِ» دارد که نت اول آن تغییر میکند و اجرایش خیلی ساده بهنظر میرسد. یک هفته درگیر این چهارمضراب بودم. بعد یکباره به یادم افتاد که آقای لطفی در کلاس میگفتند مضرابی در قدیم بود که آقای برومند میگفتند مثل خراشی که در تار هست مضراب را روی سیمهای سهتار میکشیدند ولی چون نورعلیخان برومند خودشان نمیتوانستند این مضراب را اجرا کنند، به ما هم یاد ندادند بزنیم. دیدم کوک همایون عبارت است از: «دو، سُل، سُل، رِ» و به ذهنم رسید که سُل دومی سیم سوم سهتار باشد. دیدم با این طرز اجرا این همان مضرابی است که آقای لطفی میگفتند. اجرای این مضراب بسیار پیچیده است و باید رویش کار کرد و نمیتوان آنرا بداهتاً نواخت.
دیگری هم مضرابی است که در حجاز یا چهارپارۀ ابوعطا اجرا کرده و عبارت است از: «دو، سُل، رِ، رِ» و وقتی کوک سهتار را ملاحظه میکنیم سیم سوم سهتار «رِ» است و زیباترین حالتی که به برداشت شخصی من میتوان این چهارمضراب را اجرا کرد اینکه نت سوم را به سیم سوم بزنیم و جالبترین و مهمترین نکته اینکه این پایه 103 سال پیش نوشته شده است و این چهارمضراب با پایۀ به این نوینی را اگر کسی بشنود میگوید آنرا یا آقای بابایی یا استاد شعاری ساختهاند ولی این پایهای است که منتظمالحکما 103 سال پیش اجرا کرده است!
بهنظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهمترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سهتار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال میدهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سهتار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نتنگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمیآید ولی بهنظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمیشود با تار نواخت. اینقدر ریزهکاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمیشود. در تار به دلیل اینکه جفتسیم دارد و در آن فاصلۀ سیمها از هم بیشتر از سهتار است اجرای خیلی از این ریزهکاریها صدایی آشفته و ناهماهنگی میدهد.
پیشنهاد میکنم به هنرمندان گرامی با نی ردیف تار نزنید، با سنتور ردیف کمانچه نزنید. در قدیم هر ساز ردیف خودش را داشته است. استاد صبا که یکی از الگوهای موسیقی ما هستند وقتی سهتار میزده، ردیف میرزاعبدالله را مینواخته و وقتی ویولن میزده، ردیف کمانچه میزده است و هر سازی ردیف خودش را اجرا میکرده است و اینکه بخواهیم یک ردیف ثابت باشد که با نی، کمانچه، تار، سهتار و سنتور بنوازند به نظرم به موسیقی ما خیلی آسیب رسانده است. هر سازی تکنیک خودش را دارد.
یک چیز جالب که در این ردیف دیدم نتهایی هستند که بهطور متناوب روی دو سیم اجرا میشوند؛ مثلاً «سی، دو، سی، دو، سی، دو» که سی روی سیم دوم است و دو دستباز. در تار این فیگور تبدیل شده به نتهای سهتایی و آنرا «سی، دو، دو» «سی، دو، دو» اجرا میکنند، چون حرکت مضراب از بالا به پایین است میشود «راست، راست، چپ»، «راست، راست، چپ». ولی همین فیگور وقتی در سهتار اجرا میشود میشود «چپ، راست، چپ، راست». در تمام فیگورهای دوتایی که در این کتاب روی دو سیم است، نت اول با مضراب چپ اجرا میشود و دومی با راست. و اجرای آن حرکت خیلی مشکلی دارد که سیمها آشفته صدا ندهند.
به نظر من هر ساز باید ردیف خود را داشته باشد و روایت نورعلیخان برومند برای تار خیلی مناسب است و حتی موسیخان معروفی که نتنوشتههای هدایت را بازنویسی کرده و اساس ردیفش همین نسخۀ صلحی بوده است، ایشان هم سادهسازی کردهاند و خیلی از پنجهکاریها را حذف کردهاند که شاید مجبور بودهاند اما بهتر بود اشاره میکردند که به دلیل تکنیک تار دارم این کار را انجام میدهم و نسخۀ اصلی ردیف میرزاعبدالله و آنچه مهدی صلحی مینواخته بسیار نت پیچیده و پر از ظرائفی بوده است که جا دارد احیا شود.
در پایان، آرشام قادری دو پایهچهارمضراب فوقالذکر را روی سهتار اجرا کرد.
نت خوشهچین روحالله خالقی نتنویسی نیما فریدونی
این نت در بیات اصفهان سل تهیه شدهاست.
نت آهنگ خوشهچین روحالله خالقی کریم فکور غلامحسین بنان
خواننده: شادروان غلامحسین بنان (بازخوانی سالار عقیلی)
آهنگساز: روح الله خالقی
شاعر: کریم فکور
متن سرود خوشه چین
من که فرزند این سرزمینم، در پی توشهای، خوشه چینم
شادم از پیشهٔ خوشه چینی، رمز شادی بخوان از جبینم
من که فرزند این سرزمینم، در پی توشه ای، خوشه چینم
شادم از پیشه ی خوشه چینی، رمز شادی بخوان از جبینم
قلب ما، بود مملو از شادی بی پایان
سعی ما، بود بهر آبادی این سامان
خوشه چین، کجا اشک محنت به دامن ریزد
خوشه چین، کجا دست حسرت زند بر دامان
ای خوشا پس از لحظه ای چند آرمیدن، همره دلبران خوشه چیدن
از شعف گهی همچو بلبل نغمه خواندن، گه از این سو به آن سو پریدن
قلب ما، بود مملو از شادی بی پایان
سعی ما، بود بهر آبادی این سامان
خوشه چین، کجا اشک محنت به دامن ریزد
خوشه چین، کجا دست حسرت زند بر دامان
برپا بود جشن انگور، ای افسون گر نغمه پرداز
برپا بود جشن انگور، ای افسون گر نغمه پرداز
در کشور سبزه و گل، با شور و شعف نغمه کن ساز
قلب ما، بود مملو از شادی بی پایان
سعی ما، بود بهر آبادی این سامان
خوشه چین، کجا اشک محنت به دامن ریزد
خوشه چین، کجا دست حسرت زند بر دامان
خوشه چین، کجا دست حسرت زند بر دامان
خوشهچین روحالله خالقی سالار عقیلی اصفهان.mp4
سالار عقیلی – خوشه چین Salar Aghili – Khoosheh Cheen
دانلود کتاب تلخیص ردیف میرزا عبدالله و تئوری موسیقی ایرانی نیما فریدونی
این مجموعه هنوز کامل نشده و در آینده تکمیل خواهد شد.
ردیف میرزاعبدالله
تحلیل و تلخیص
جلد نخست
تحلیل
نگارش:
نیما فریدونی
تهران 82-1381
پیش گفتار
با درود به روح بلند مردان و زنان نغمه ساز و نغمه پرداز بزرگی که بی آلایش در بین ما زیسته اند و برای ما بی آنکه به ظواهرو جلوه های آن نگاه کنند یا بیاندیشند زیبایی آفریده اند . آنها زیبایی را از زیستن در طبیعت مسحور کننده زیستگاهشان میراث گرفته و در شکلی دیگرگونه به مردمان گردشان تحفه کرده بودند تا آنها ازدریچه های زیباتربه زندگی نگاه کنند؛ آنقدر خوب و دلربا که هنوز با جان ما دمخور و دمسازاست.
و درود به معلمان بزرگی چون علی اکبر فراهانی ، میرزاعبدالله ، میرزا حسینقلی و استادان و شاگردان ازقدیم دور تا امروزکه آن نغمه ها را از گذر سینه هاشان به فرزندان نسل ها آموختند تا ایشان بر مرکب دل انگیز آوازهای پدرانشان نشینند و بر قله های تازه چیره شوند. و ما امروز آنها را می خوانیم تا از روح پدران سرزمین مادریمان برای راههای نو الهام بگیریم؛ و دوره کنیم تجربه شان را که انباشت قرنها و سالها اندیشه و تلاش است .
در این راستا به تحلیل و تجزیه بخشی از این آواها که یاد مانده در ذهن مرد ایرانی است : معرف موسیقی سنتی این سرزمین و به نام ردیف ، نشسته ایم .
این بررسی برای شناخت بنیادهای ملودیک ردیف ، فواصل ، ساختار و ویژگی های مختلف آن جهت تلخیص علمی و دقیق برای آموزش موسیقی سنتی ایرانی به هنر جویان صورت گرفته است .
چکیده سازی ردیف در این تحقیق حذف تکرارهایی است که در یک اجرای هنری و جدی از موسیقی ردیف لازم و ضروری است ولی در مبحث آموزش از نظر نگارنده موجب اتلاف وقت و انرژی بسیار زیاد و حتی گمراه نمودن هنرجو از مسیر اصلی آموزش و هدف غایی ردیف نوازی است. به هر حال نمونه کامل ردیف وجود خواهد داشت و نوازندگان از آن به عنوان یک الگوی خوب سنتی برای بداهه نوازی بهره خواهند گرفت .
نگارنده براین باور است که با ایجاد یک سیستم هدفمند و خلاق آموزشی ( سیستمی که به جای تقویت حافظه صرف ، خلاقیت را از همان دوره های آغازین آموزش در وجود هنرجو تقویت نماید . ) و نیز ایجاد یک تئوری کامل برای موسیقی ایرانی ، راه های بسیاری برای خلاقیت هنرمندان فراهم خواهد آمد.
ردیف یک مجموعه است حاوی نغمه هایی که در بخش های دوازده گانه توسط موسیقی دانان گذشته مرتب شده اند .1 {عده ای تقسیم بندی اجزای ردیف را به دوره قاجار ( علی اکبر فراهانی ) نسبت داده اند . } احتمالا استادان برای مدون کردن یک رپرتوار آموزشی به دسته بندی نغمه ها پرداخته اند و در این دسته بندی مواردی چون یکرنگی مایگی و مقامی ، مدگردی ، حرکت از بم به اوج و فرود به قسمت بم ساز و … لحاظ شده است و شاید لفظ ردیف به همین دلیل برای آن انتخاب شده باشد.
درردیف عناصر ثابت و غیر قابل تغییر وجود دارند که آنها را زیرساخت می نامیم . این عناصر در روایات مختلف ردیف چه سازی و چه آوازی یکسانند. اما یک سری عناصر بافت ثابت و لایتغیری ندارند . در ردیف های مختلف به اقسام مختلف آمده اند ، گاهی اصلا نیامده و گاهی خلاصه تر یا بلند تر آمده اند ، و ما نام متغیرها را برای آنها انتخاب می کنیم و در آینده مفصلا در رابطه آنها صحبت خواهیم کرد .
این گونه است که وقتی ملودی های متفاوتی را در بداهه نوازی دو استاد موسیقی در دستگاه شور می یابیم در شور بودن یکی و نبودن دیگری شک نمی کنیم . همچنانکه رپرتوار عظیم موسیقی کلاسیک در دو گام ماژور و مینور ساخته شده است . 2 {حسین علیزاده در سخنرانی خود در دانشگاه سوره ( سال 1378) عنوان کرد: همه ماهور می زنند با جملات مختلف ، حتی وقتی ردیف می زنند همه جمله ها مشابه نیست ، اما باز می گوییم ماهور است. } داریوش طلایی نیز ملودی های ردیف را انعطاف پذیر می داند 3 {نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی } و در رابطه با تدوین کتاب ردیف میرزاعبدالله ثابت نبودن عناصری را که ما در بالا نام متغیر ها را برای آنها بر گزیدیم تایید می نماید و می گوید : « در نوشتن این کتاب سعی کردم آن مطالبی که هدف آموزش ردیف بود بیاورم نه این که یک اجرای به خصوص را آوانگاری کنم .» 4 { از سخنان ایشان در کلاس ردیف گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران } او همچون بسیاری از ردیف دانان برخورد کورکورانه ( ملا لغتی ! ) با ردیف را نکوهش می نمود.
گاهی برخی از موسیقی دانان به حفظ نکته به نکته آنچه نورعلی برومند در اجرای خود از ردیف میرزاعبدالله به جا گذاشته تاکید می ورزند : در تعداد تکرارها و…. آنها با این کار ردیف را دربند می کنند و روح آزادش را به پرواز در نمی آورند. آنها آن را کامل می دانند و هر گونه تغییر را حرام می شمرند. حال آنکه ردیف بهانه ای است تا هنرجو ضمن آشنایی با سیستم موسیقی، نغمه های مدل ، فیگورها ، فرم ها و انگاره های ریتمیک و ملودیک را بشناسد و در بداهه نوازی که نقطه اوج سیستم موسیقایی ردیف است از آنها استفاده کند . همچنانکه برای سرودن غزل ، شعرهای حافظ و سعدی را می خوانیم ، از بر می کنیم و بعد غزل خود را می سراییم . و فاصله است میان غزل خوانی و غزل سرایی !
ایده های موجود در کتاب حاضر ضمن حضور در محضر حسین علیزاده و داریوش طلایی در دوران دانشجویی شکل گرفت و کم کم بسط یافت . دریافت عمیق این استادان که محصول نگاه باطنی و ژرف آنان به ردیف بود کلیدهای بسیاری از معماهای ردیف را برایم گشود. داریوش طلایی روش بررسی و آنالیز ردیف را آموخت و حسین علیزاده بررسی الگوها از روی تکرارهای مختلف در جای جای ردیف برای رسیدن به تعریف خاص یک انگاره و طرق بسط و دگرگونی آن؛ کاری که بخشی از هدف آموزش ردیف است . وقتی راه بررسی را یافتم به مکاشفه در آن مشغول شدم تا ردیف را به وسیله خودش بشناسم .
بارها و بارها آن را نواختم ، از بر شدم و فراموش کردم ، یادداشتها برداشتم ، نظریه ها دادم و در پی اثبات آنها برآمدم . در حین تدریس نکات تازه ای در ذهنم متولد شد و بر آن شدم که آنها را ارایه کنم. کار با سرعت کمی پیش می رفت و مشکلات زیادی سر راه وجود داشت .
هدف ، سرعت بخشیدن و اندیشمند کردن آموزش موسیقی ایرانی بود. بدیهی است بسیاری از هنرآموزان از عمده مطالب عنوان شده در این کتاب به واسطه تجربه اطلاع دارند ولی مدون نمودن آن ، هم به آنها و هم به هنرجویان در تسریع امر آموزش ردیف کمک می نماید .
در دنیای امروز که سرعت از عوامل موثر برتری و کسب موفقیت می باشد ، لازم است راههایی برای آموزش موسیقی ایرانی پیشنهاد و ابداع گردد تا بدون حاشیه روی ، هنرجو را در راه درست قرار داده و با سرعت او را به مرحله نهایی که همانا ارائه خلاقیت های هنری است رهنمون سازد .
نگارنده یکی از عوامل مهم استقبال محدود عامه از موسیقی جدی ایرانی را در برخورد کم آنان با این موسیقی می داند . چرا که هنرمند جدی به ارائه اثری تن نمی دهد مگر آنکه به درجه علمی خوبی رسیده باشد. والبته اگر بپذیریم کیفیت برابر با نسبتی است عکس کمیت ، هرگز نمی توان شنونده زیادی برای آثار موسیقی هنری پیدا کرد. اما می توان عواملی را که در راه رسیدن به مرحله خلاقیت و ارائه از زمان آموزش مانع زائد جهت سرعت بخشی است حذف کرد . بالا بودن طول مدت آموزش موسیقی ایرانی و عدم توجه به قوه خلاقه هنرجویان در کلاسهای آموزش موسیقی در ایران باعث شده است هنرجو و هنرآموز تنها به فکر نگهداری و حفظ و تکرارمطالب یاد گرفته شده باشند . بنابراین درصد بالایی از جمعیت وارد شده به حیطه این موسیقی یا هنرجو است یا هنر آموز و درصد بسیار ناچیزی آهنگساز یا بداهه نواز یا مجری . هنرجو آغاز به آموزش می کند و وقتی به دوره ممتاز رسید کلاس درسی دائر نموده و همان چیزهایی را که فرا گرفته بود به هنرجویان یاد می دهد . و این دور تسلسل ادامه می یابد و مشخص نیست که رابطه موسیقی با اجتماع و مردم چه می شود . شاید اینجا جایی است که میان هنر جدی و جامعه فاصله رو به افزونی می گذارد . گاهی مدعیان هنر علمی ارائه را نکوهش میکنند و به جنبه های فردی هنر اصرار می ورزند . با اینکه این هدف والا است اما زیاده روی در آن خطر آفرین است . هنرمند و هنرش در رابطه با اجتماع معنا می یابد و اساسا نقش هنرمند ارائه زیبایی به مردم است و گرنه می شود عالم بی عمل . و به هر حال از مردم نمی توان انتظار داشت که چیزی را بخواهند که به آنها ارائه نشده است . آنها خوب و خوب تر را از هم تشخیص نخواهند داد مگر آنکه خوب تر در دسترس آنان باشد .
همواره در طول تاریخ در اکثر موارد هنر سطحی که توسط هنرمندان کم سواد و سطح پایین تولید شده مورد استقبال بیشتری قرار گرفته به دلیل این که زیادتر در دسترس بوده است . این گونه هنرمندان پس از طی درجات آموزشی کوتاه و پایین دست به تولید زده اند و در این کار از خود وسواسی نشان نداده اند .
اما مطلب مهمی که امروزه در موسیقی هنری ایران وجود دارد کم کاری هنرمندان است . کم کاری که نه از روی وسواس بلکه از روی ترس و گاهی بدبینی صورت می گیرد : مردم نمی خواهند یا کسی گوش نمی دهد . این فکر بسیار خطرناک خواهد بود چرا که در واقع همه چیز عکس این موضوع است . مردم وقتی یک راه داشته باشند برای آنها عنصر انتخاب بی معنی است . آنها انتخاب خواهند کرد وقتی راه دوم یا سومی در پیش باشد . یا راههای دیگر از میان برفِ باریده بر آنها هویدا شود . در ضمن باید دانست که تمام هنرمندان موسیقی جدی خود از میان همین مردم برخاسته اند .
به هر حال این توقع در دوران معاصر کمی توقع دور از دسترسی است که تمام مردم به اندازه یک موسیقی دان به موسیقی علمی احترام بگذارند و آن را بفهمند مثل این که همه به اندازه پزشکان اندام انسان را به صورت تخصصی نخواهند شناخت و هر چه دامنه تخصص تنگ تر شود تعداد افراد پیرامون آن بحث کمتر خواهند بود . اما می توان لذت ناب 1 { علیرضا مشایخی ( آهنگساز و استاد دانشگاه تهران ) در سلسله بحث هایش پیرامون فلسفه هنر لذت ناب را معرفی می نماید. او معتقد است در مرحله نخست برخورد با هنر همه از آن لذتی خواهند برد . این لذت اصیل و ارزشمند است . برای کسب آن نیازی به شناخت حرفه ای از موضوع نیست . بعد از آن لذتی است که تنها کسانی آن را خواهند برد که در مسئله عالم باشند . او به لذت نوع دوم لذت اندیشمندانه نام می دهد . } را که اساسی ترین و مهمترین هدف هنر است در مردم نسبت به هنر اصیل و جدی تقویت کرد . و این تحقیق در راستای این هدف صورت گرفته است .
ردیف میرزا عبدالله ردیفی است که مورد مطالعه قرار گرفته است . دلایل نگارنده از انتخاب این ردیف به شرح زیراست :
1- ساده و روان است .
2- جزو قدیمی ترین ردیف هایی است که به عنوان رپرتوار آموزشی مورد استفاده قرار گرفته است .
3- قابل اجرا با اکثر سازها است .
4- به عنوان ردیف الگو در درس ردیف گروه های موسیقی در دانشگاههاست.
5- کارهای بیشتری چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ نتاسیون و تحقیق روی آن صورت گرفته است .
6- از سیستم یکسانی پیروی می کند که باعث می گردد کار تحقیق آسان تر باشد .
7- افراد بیشتری با آن برخورد دارند و آن را آموخته اند .
8- نگارنده با این ردیف بیشتر برخورد داشته و بیشتر روی آن کار کرده است .
وجود کتابی به نام ردیف میرزا عبدالله نت نویسی تحلیلی و آموزشی نوشته داریوش طلایی کار تحقیق را بسیار آسان و کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی کمک های شایانی به نگارنده برای شناخت سیستم ردیف نمود. کتاب اول که با درایت بسیار بالا تالیف شده همانند سیستم آوانگاری مورد استفاده در بین اتنوموزیکولوگ ها ، الگوهای مشابه را زیر هم قرار می دهد که ذهن را در ثبت اطلاعات و دسته بندی آنها کمک می دهد . سادگی نگارش و پیچیده نکردن نتاسیون و استفاده از علایم و نشانه های ساده از ویژگی های دیگر کتاب فوق است . نگارنده نیز در جلد دوم کتاب حاضر از شیوه فوق پیروی کرده است .
کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نیز نظریه فراگیری پیرامون ردیف و گوشه ها ارائه می کند که از نوع سیستم موسیقی ردیف است . و در این کتاب در توضیح گوشه ها از روش فوق بهره گرفته شده است که البته در بسیاری قسمت ها مشابه کتاب فوق نیست.
ردیف میرزاعبدالله
این تلخیص ما بدین معنی نیست که ردیف میرزاعبدالله هیچ ؟! نه : این ردیف موجود است . کار خواهد شد و رویش تحقیق خواهد شد ، شنیده خواهد شد . ما برای راحت شدن تدریس در موازات هدف اصلی ردیف به تلخیص پرداخته ایم بدون اینکه آسیبی به آن برسد . البته برای افرادی که برایشان تعداد گوشه ها مهم نباشد . اساس آن مهم باشد و نخواهند هر روز به تعداد گوشه های حفظ کرده شان اضافه کنند .
بعضی ها به صورت نا خود آگاه به خلاصه کردن ردیفها پرداختند . ولی آنقدر خلاصه کردن که خیلی نکات حذف شد . یا نکات اصلی حذف شد . بعضی ها هم آمدند وسعت دادند . مثل موسی معروفی که دایرة المعارف ساخت . کتاب های ردیف خوبند مثل دایرة المعارف که هر موقع سوالی بود برویم پیدا کنیم . کسی را سراغ ندارم دایرة المعارف حفظ کند . این دیگر کار کامپیو تر است امروز . پس دایرة المعارف داریم . ما باید فهم کلی را به هنرجو بدهیم . یا ردیف میرزا عبدالله را بزنیم ولی حفظش نکنیم خلاصه اش را حفظ کنیم . در حوالی ما و شرق افتخار این است که هر که بیشتردر حافظه دارد برتر است اما شاید همه برتری به حافظه نیست به خلاقیت هم هست و با پیشرفت بشر به اهمیت آن بیش از پیش افزوده می شود .
چون در این موسیقی نوازندگان همدیگر را قبول ندارند ، مشکل این می شود که سیستم یکسانی نباشد . ما هر کدام به سیستمی قائلیم که ما را نزدیک کند به اصل و ریشه موسیقی و سواد آن . پس باید بپذیریم که هرکس آزاد است روش خود را انتخاب کند . و مجبور نباشد شیوه دیگران را بپذیرد .
ردیف جمله به جمله حفظ شده فرار است . چیزی که می ماند . ارتباط و اساس است . هر چقدر هم که ما حافظه قوی داشته باشیم اگر یک ماه ردیف را دوره نکنیم خیلی چیزهایش را فراموش می کنیم .
و بدانیم که دوره کردن ردیف وقت ما را می گیرد . وقتی را که نوازنده موسیقی ما می تواند صرف خلاقیت و آفرینندگی کنند باید برای دوره ردیف بگذارد . حداقل یک روز در هفته یا دو روز در ماه . به طور کامل . که وقت زیادی است . برای اینکه همیشه حفظ باشد .
در دانشگاهها 36 واحد ردیف وجود دارد .برای اینکه 5 دستگاه حفظ بشود . حفظ که نمی شود خیلی ها را هم از ردیف زده می کند . به جای اینکه 4 واحد بگذاریم و در یک ترم ردیف را بشناسیم .
و این کتاب می تواند به آهنگسازانی که فرصت کمی برای مطالعه موسیقی ایرانی و فرمهای آن دارند کمک شایانی خواهد کرد .
همه مطالبی که ما مطرح می کنیم در نگاه آموزش است .
یک دوستی می گفت : موسیقی و ردیف ما ( میرزا عبدالله ) بیخودی اینقدر بزرگ است . در اصل اینقدر بزرگ نیست . بیخودی باد شده می شود خیلی کمش کرد .
ردیف حکم آخر نیست . ما از ردیف می توانیم چیزهای جدید و مسائل جدید ابداع کنیم . مثلا اگر می گوییم در ماهور عراق با دانگ شور وجود دارد دلیل این نیُت که گوشه ای بعد از خاوارن نمی تواند با دانگ ماهور و دشتی وجود داشته باشد . توالی دانگها در هر صورت می تواند وجود داشته باشد . حالا ممکن است در ردیف ها مرسوم نبوده .
در موسیقی اساس یکی است ولی آنقدر اساس محکم است و خود اصل کار نوازندگان را آزاد گذاشته که واریاسیون آنقدر زیاد شده . در صورتیکه باید باشد و اشکال نیست . ولی هنرجویان و کسانی که این موسیقی را نمی شناسند ایراد می گیرند که چرا فلانی این طور زده و بهمانی فلان جور .
این نگاه یافتن نکات مشابه در دستگاهها توسط حسین علیزاده در ضبط ردیف لحاظ شده و او به این مساله پرداخته .
تئوری داریوش طلایی بسیار خوب است . او بسیار خوب به ردیف نگاه کرده .
تئوری خوب تئوری است که بتواند تمام مسائل مربوط به مساله مورد تئوریزه شدن را بیان و حس کند .
آقای طلایِی به استفاده از کتاب و ردیف برای سرعت بخشیدن به آموزش موسیقی معتقد بود ولی بعضی ها معتقد نبودند . ولی لاجرم ما به هر حال از وسائل تکنولوژی استفاده می کنیم . کما اینکه همین بعضی ها در کلاسها و کارهایشان استفاده کرده و می کننند .
ما باید از زواید آموزش بزنیم . و در عین حال که به بعد خلاق آموزش نگاه می کنیم . نوازندگانی بسازیم که با نگاه مسلط به گذشته راهی به سوی حاضر و آینده ایجاد کنند . و آنوقت است که ردیف به هدف خود نزدیک شده .
ردیف میدانی است که همه راهها از آن نشات می گیرد ( هزار راه ) و در نهایت به او باز می گردد .
چرا ردیف میرزا عبدالله : به دلیل اینکه کسانی که امروز ما آنها را به عنوان عالی ترین نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی می شناسیم ( در سیستم دستگاهی و ردیفی ) این ردیف را کار کرده و پیشنهاد کرده اند . ساده است . اساس مستحکم دارد . و البته نقص هم زیاد دارد و حرفهای تکراری بسیار .
ذهن را بشوییم و تازه نگاه کنیم . به هدف بنگریم نه به چیزهایی که از ابتدا به ما تلقین کرده اند.
در ردیف ضربی و غیر ضربی از هم جدا نیستند . آنقدر در همند که به هم پیچیده اند و غیر قابل تشخیص گشته اند .
در قدیم مدت آموزش ردیف مثلا 10 سال بود . و خیلی ها این را خوب می دانند . و از ویژگیهای مثبت می دانند ولی باید پذیرفت که وقتی می شود در این 10 سال هزار کار دیگر کرد و این آموزش ردیف را در 2 سال انجام داد چرا نکنیم ؟
یک بخش قضیه آموزش سواد است . و یک بخش دیگر تکنیک است .
ما نباید انرژی و وقتمان را صرف کارهای بیهوده در نوازندگی بکنیم . چون زمان زمان سرعت است . باید خیلی آگاهانه و دقیق برویم تا به سر منزل مقصود برسیم . چرا لازم است ، این را بت کنیم که اگر ردیف فلان و فلان را حفظ بودیم کار شاقی کرده ایم ؟ مگر دوامی ردیف میرزا عبدالله حفظ بود یا شهناز و کسایی .
درآموزش یک امرمهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموزیاهنرجورادریاددادن آنقدرمنظم یادبدهد وآنقدرخوب طبقه بندی کند که به سرعت بیا موزدودیرتر فراموش کند .
در آموزش یک امر مهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموز یا هنر جو را در یاددادن آنقدر منظم یاد بدهد و آنقدر خوب طبقه بندی کند که به سرعت بیاموزد و دیرتر فراموش کند .
باید فرمها را به هنرجو آموزش داد و از آنها خواست در دستگاه ها و آوازهای مختلف فرم
فلان بسازند و واریاسیون دهند .
* بعضی معتقد شدند: که ردیف را باید حفظ کرد، فراموش کرد و دوباره ازنو حفظ کرد و…. تا به پوست و استخوان وارد شود(تکرار). حال آنکه هنرجو نمی فهمد اینها برای چیست ؟
ما به راحتی می توانیم به هنرجو فرمولهایی بدهیم که او به جای تکرار مکررات دست به خلق و تولید و
ایجاد بزند و موسیقی زنده بسازد.(پویا!)
فقط نباید ساز بزنیم و از شاگرد ساز زدن بخواهیم . با ید برای او از ردیف صحبت کنیم و ار او بخواهیم فکر کند.
در ریف فیگورهایی است که هنرجو باید آنها رافرا بگیرد: یعنی اصل آن را، نه طو طی واری .
ما باید آگاهانه به مطالعه ردیف بپردازیم.هم اشکالاتش را ببینیم هم زییباییهایش را.خوب مشخص است که این ریف با این دست به دست شدن خیلی تغییرات کرده و شاید در آن و بخشهای مختلفش خوب فکر نشده است .
ما باید ردیف را برای کسب سواد موسیقی و تکنیک و مقدمه ای برای خلاقیت و…. بدانیم .
* نوازاده در ایران:
خلاق و بداهه گر (هدف)
حافظ و بی مایه
مابعد از شناساندن مضرابها و مسایل ابتدایی به هنرجو فیگورهای مختلف را به هنرجو یاد می دهیم و از او می خواهیم در دانگها و مسایل مختلف آن را اجرا کند . و بعد فقط فرم اصلی را حفظ کند و در بداهه نواری هرکجا که خواست به کار بندد .(در کتاب من باید اول فرم را معرفی کرد بعد یک نمونه کامل در هر یک از دستگاهها بیاورم.) با این حالت کلاسهای سازها پویاترو پرخلاقیت ترمیشود.
ما بیشترازاینکه فقط هنرجویان را سر حفظ کردن مسایل تکراری بگیریم، آنها را در خلق این تکرارها و حتی مسایل جدید رهنون می شویم.
ردیف بافت کاملا ثابتی ندارد. وجود انواع ردیف و اجراهای متعدد از یک ردیف نشان از متغیربودن عناصری دارد که مهم نیستند. مهم، فیگورهای مختلف و اصل مطلب است. *
ما درسیستم موسیقی مان یک ردیف را بزرگ کرده ایم و مسابقه گذاشته ایم که هرکه حفظ باشد این ردیف را ارزش است.و این مد شده است.
شناخت ساختمان فواصل ردیف
بعضی ها معتقد ند مثلا قرایی در افشاری بیاید یا در فلان جا یا مسیحی در نوا بیاید یا سهگاه . این از آنجا ناشی می شود که ما تعریف درستی از دستگاهها نداریم : اگر دستگاه منظور این باشد که هر چه نغمه هست در آن مثلا در ماهور است باید در آن بیاید و اگر نغمه ای خارج آن مثلا دلکش که مثل شور است برود در شور . در صورتیکه این نیست . دستگاه یک کلیت متغیر است . دستگاه ما جز شخصیت درآمد چهارراه ها و راههای دیگر نیز دارد . که از آنها به دستگاههای دیگر راه پیدا می کند .
ما چهار دانگ بیشتر نداریم پس در بیات اصفهان و چهارگاه و مخالف سهگاه ما یک دانگ چهارگاه داریم با یک فاصله بندی خاص . اگر در چهارگاه دو رکرن می بکار فا داریم در اصفهان و مخالف هم همین است . و اگر دو رکن می کرن فا داریم در همه شان همین است . همین طور در همایون .
توضیح در مورد نت های متغیر موضعی که در ردیف آمد مثل ماهور و ابو عطا و چهارگاه و گاهی شور . و بررسی سیستم دانگی آن و تئوریزه کردن آن .
بعضی گوشه ها مثل نیشابورک ، رهاب ، حصار حرکت ملودیک و پرش خاصشان مهم است و حالت آنهاست .
سل
لا
سی
دو
در ماهور گوشه آوازی به نام صوفی نامه می تواند وجود داشته باشد . که ملودی ضربی صوفی نامه آوازی شود و در ردیف میرزا عبدالله بیاید . که حرکت به اصفهان سل است .
البته عراق هم می تواند به عنوان نامی باشد که در بعضی دستگاهها را به اوج می برد ولی این نیست چون در خیلی از دستگاهها اوج نام دیگری جز عراق دارد .
عراق – عشاق – اوج : این ها تمام مثل همه اند و یک کاربرد دارند .
هر دستگاهی یک درآمد دارد و یک اوج و در این میان یک سری گوشه .
ما بهتر است پنج دانگ داشته باشیم ولی در اصفهاند و همایون و سهگاه ، گوشه ای را با دانگ چهارگاه بیاوریم .
تعریف و ایجاد دانگ نغمگی ( دانگی که در یک مقام جمله های اکثرا در آن دانگ است . ) دانگ آغازین ملودی ، دانگ فرود ملودی . ( مثلا در مقام راک – مقام عراق و … ) البته هر مقام دانگ اصلی نغمگی اش مهم است ولی در هر دستگاه ساختمان بزرگتری دارد .
سهگاه لا کرن
Fa sol lap sib do rep ( re بکار ) mi b ( mi p ) fa sol lab
سهگاه دو
Lap sip do rep mip fa ( faسری ) solp (sol) lap sip dop
عراق در ماهور مانند عراق افشاری است بنابراین فواصل آنها هم مانند فواصل افشاری است و نا خواسته در آن تحریفی روی داده است . البته چیزی که الان در ماهور به نام عراق اجرا می شود می تواند وجود داشته باشد . ( دانگ ماهور ) ولی باید اسمش تغییر کند .
سل
لا
سی کرن
دو
عراق در ماهور باید با فواصل اجرا شود تا عراق باشد .
آشور آوند ( عراق بر عراق است . ) آشور آوند انگار عراقی است که روی ( فا ) درجه چهارم عراق قبلی ( دو ) بنا شده است . و خود نوعی عراق است .
سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی
دو
با حساب بالا لزوم عراقی با نام جدید از بین خواهد رفت چرا که اگر ما یک هم چنین گردش نغماتی را که عراق فعلی داشته است را خواهیم داشت عینا با این تفاوت که سی کرن شده است . و اگر دانگی را می خواهیم که دانگ باشد در درآمد ماهور داشته ایم . پس با این حساب یک دانگ جدید در ماهور خواهیم داشت که دانگ شور است و به امکانات ما اضافه خواهد کرد .
سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی کرن
دو
دلایل اینکه فواصل باید نباشد و باشد :
آ –نام عراق : چطور ممکن است یک چیز در یک سیستم به دو گونه باشد حال آنکه گردش نغمات یکسان است . آن وقت فواصل یکسان نیست .
ب- گردش نغمات : هم در عراق افشاری هم در عراق ماهور گردش نغمات یکسان است .
ج- عراق که در ماهور پس از شکسته آمده و همواره پس از شکسته اجرا شده است در ردیف میرزاعبدالله و چون شکسته حکم حرکت و اشاره به افشاری دارد پس عراق انگار همان عراق افشاری و یا اشاره ای به آن است .
د- دلیل دیگر آشور است . که ملودی اش و تحریری که در آن اجرا می شود کاملا شبیه نهیب عراق است .
ه- حضور اصفهانک در عراق که به منزله جامه دران افشاری و ملودی آن کاملا مشابه است باز دلیل دیگری است .
دانگ ها در موسیقی ما به این شکل اند :
دو
سی کرن
لا کرن
سل
دانگ چهارگاه
دو
سی بمل
لا
سل
دانگ دشتی
دو
سی
لا
سل
دانگ ماهور
دو
سی
لا
سل
دانگ شور
یعنی همان طور که در کتب قدیمی پیش از اسلام آمد ما فاصله ای بزرگتر از فاصله طنینی در موسیقیمان نداشته ایم .
مجنب
طنینی
مجنب
چهارگاه
طنینی
بقیه
طنینی
دشتی
بقیه
طنینی
طنینی
ماهور
طنینی
مجنب
مجنب
شور
با حالت فوق موسیقی ما انتقال پذیری خواهد داشت . و هر گونه که تصور کنیم می توانیم موسیقی داشته باشیم .
در تئوری آقای طلایی 4 دانگ معرفی شده است . چهارگاه ، شور ، دشتی ، ماهور . ایشان برای توجیه بخش مخالف سهگاه در توضیح دانگ شناسی خود از دو دانگ شور استفاده کرده اند که با اختلاف یک نت از هم آغاز می شوند . یکی از دو ( دو رکرن می بمل فا ) و دیگری از ر ( ربکار ، می کرن و فا ) و ایشان گفته اند که نت دو از دانگ پیشتر است و ربکار و می کرن و فا از دانگ دیگر و این یک غلط فاحش است . پس ما در سیستم موسیقی مان یک غلط داریم یک تناقض : یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداریم .
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
اگر ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداشته باشیم موجودیت دستگاهی به نام چهارگاه زیر سوال خواهد بود . چرا که با این حساب دانگ چهارگاه فعلی ما ( دو ، رکرن ، می بکار ، فا ) نخواهد بود و ( دو ، رکرن ، می کرن ، فا ) خواهد بود و با این حساب دقیقا همان سهگاه خواهد بود . پس یا ما سهگاه داریم یا چهارگاه . چون سهگاه لا کرن را اگر به سهگاه دو انتقال دهیم با فواصل مزبور خواهیم دید که انگار چهارگاه دقیقا همان سهگاه است . ( می شود مثل اجرای چهارگاه مجید کیانی در نوار ترجیع بند ) پس یک سری گوشه ها در چهارگاه داریم در سهگاه نداریم که حالا می آییم و همه این ها می آوریم داخل یکی مثلا چهارگاه را کلا قلم می زنیم . آنوقت منصوری اش را می آوریم داخل سهگاه !
یا فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . پس این مال جدید است . چون قدیم فاصله بزرگتر از طنینی نبوده ولی حالا گوش ما عادت کرده و برای یک ایرانی وقتی چهارگاه را با فواصل ( دو رکرن می بکار فا ) می شنود احساس خوبی دارد . پس ما می آییم دانگ جدیدی را معرفی می کنیم که فقط در چهارگاه است . پس دانگاههای ما عبارت می شوند از :
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
چهارگاه
طنینی
بقیه
طنینی
دشتی
بقیه
طنینی
طنینی
ماهور
طنینی
مجنب
مجنب
شور
مجنب
طنینی
مجنب
اصفهان و مخالف سهگاه و همایون
تئوری آقای طلایی در توجیه موسیقی ایرانی بسیار خوب عمل کرده نت های متغیر را هم که در دشتی یا جاهای دیگر داریم خوب مطرح کرده و تئوریزه کرده ( با در نظر گرفتن دو دانگ در هم که با اختلاف یک نت از هم شروع می شوند . )
مثلا در دشتی re دانگ دشتی
سل
فا
می کرن
ر
دانگ شور
و توجیه نت متغیر ر کرن : ( با توجیه دو شور اول و دوم و بنا شدن دشتی در شور اول و ایجاد ر و رکرن . )
فا
می بمل
ر
دو
دانگ دشتی
فا
می بمل
رکرن
دو
دانگ شور
پس انگار در دشتی از یک نت دو فا دو دانگ تشکیل داده ایم و گاهی از دانگ شور آن استفاده می کنیم که ر کرن می شود .
اما ایشان در مورد مخالف اشتباه کرده اند . بهتر بود ایشان یا بپذیرند که دانگ مخالف همان دانگ چهارگاه است ( دو ر کرن می فا ) یا اینکه دانگی را ایجاد کنند که مثلا دانگ مخالف نام بگیرد و فاصله بندی ( دو ر کرن می کرن فا ) داشته باشد . چرا که می کرن در مخالف سهگاه نت متغیر نیست و در مقام مخالف همیشه می کرن است و تنها در بازگشت به سهگاه و فرود می بمل می شود . و اصلا نقشی مثل رکرن در دشتی ر و ر کرن در افشاری دو را ندارد .
در ضمن ایشان برای توجیه نت متغیر همواره از دو دانگ غیر هم نام استفاده نموده اند حال آنکه برای مخالف از دو دانگ شور که با اختلاف یک نت آغاز شده اند کمک گرفته اند .
با این تفاسیر و به دو دلیل پیشنهاد می کنم ما دانگ ( سل لا کرن می کرن دو ) را از موسیقی خودمان حذف کنیم . حداقل در بعد آموزشی . البته این دانگ می تواند به حیات خود ادامه دهد و آهنگسازان و حتی نوازندگان از آن استفاده کنند . و بیاییم همانطور که قبلا اصفهان را و همایون را با فواصل مخالف سهگاه می زنند و به تدریج تغییر دادند و آقای طلایی در تئوری خود آنها را با دانگ چهارگاه آورده . مخالف سهگاه را هم تحریف کنیم و با دانگ چهارگاه اجرا کنیم ( دو رکرن می بکار فا ) تا :
در پرده گردانی ها راحت تر عمل کنیم و مرکب خوانی
در تئوری راحت تر باشیم و دانگ های خود را زیاد نکنیم .
خواننده ها را به دردسر نیاندازیم . که دو دانگ شبیه به هم را که خیلی نزدیکند بتوانند دقیق بخوانند .
البته اجرای مخالف سهگاه ، اصفهان ، همایون ، راک و … با فواصل چهارگاه برای شنیدار انسان ایرانی مشکلی ایجاد نمی کند .
حسین علیزاده در کتاب دستور دوره متوسطه این مساله را مطرح کرده است و او هم پذیرفته که ما دانگ مستقل داشته باشیم . ( صفحه 83 درتوضیح چهارگاه )
او او مخالف را مانند طلایی دانسته . و اصفهان ( دو) را دو نوع قدیم و جدید دانسته . و آن را با سی کرن بیشتر ( که با ویبراسیون اجرا می شود . ) نوشته که اجرا شود . ( بر عکس طلایی که معتقد به سی بکار است . )
و علیزاده گردش ملودی ها را مثل اصفهان جدید کرده که روی دو ایست می کند . پس می توانیم از او بخواهیم این سی کرن + را که کمی بیشتر از سی کرن است و حالا با ویبره هم اجرا می شود بکنیم سی بکار و مشکل حل می شود .