کتاب ارمغان طرب محسن محمدی انتشارات ماهور
ارمغان طرب
سال انتشار : 1394
نغمه نگاریهای موسیقی ایران، از صفویان تا مشروطه
گردآوری: محسن محمدی
اطلاعات تاریخی دربارهی موسیقی در ایران چند هزار سال سابقه دارد. همچنین از هزار سال پیش تاکنون مباحث نظری مفصل و کتابهای متعدد در زمینه موسیقی تولید شده که بخش زیادی از آن برجای مانده و در دسترس است. دریغ که خود موسیقی از بین رفته و هیچ در دست نیست، مگر معدودی قطعات که پس از ورود صنعت ضبط ماندگار شده و قدیمترین نمونههای موسیقی ایران هستند. اروپاییانی که به ایران سفر کردند یا مدتی در ایران زیستند نغمهنگاریهای متعددی از موسیقی ایران در اروپا منتشر کردند. کتاب حاضر حاصل جستجوی چند سالهی مؤلف برای یافتن نخستین نغمهنگاریهای اروپاییان است و نغمهنگاریهایی از دورهی صفویه تا دورهی مشروطه را دربردارد. با اینکه بخشی از شخصیت قطعات حین تنظیم برای پیانو از بین رفته، اما این قطعات ارزشمند تنها نمونههای برجامانده از موسیقی در ایران پیش از ورود صنعت ضبط هستند. علاوهبر آن چندین قطعه موسیقی نظامی هم در این کتاب گنجانده شده که برای بازسازی فضای رسمی در آن دوره و یا حتی برای استفاده در کارگان موسیقی نظامی امروز بسیار با ارزش هستند.
پیشگفتار
تصنیف از دوره صفویان
یادداشت تصنیف
پخش دوم آهنگ از دوره زندیان
یادداشت تصنیف
بخش سوم تصمیمهای نوازندگان فتح علی شاه
یادداشت تصنیف آذربایجانی
فنجان ۶ تصنیف دیگر
کوراوغلو
مجموعه از متن تصنیف های قاجاری یک
بخش چهارم تصنیف های دوره ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه
یادداشت
ده تصنیف ایرانی
۲۰ تصنیف ایرانی
تصنیف های ایرانی
دوازده تصنیف ایرانی
مجموعه از متن تصنیف های قاجاری دو
مجموعه ای از متن تصنیف های قاجاری سه (ژوکوفسکی)
بخش پنجم موسیقی دستگاهی
یادداشت
آواز ایرانی
آواز ماهور یک آواز ماهور ۲
آواز راک
دستگاه همایون
آواز و تصنیف های ایرانی
بخش ششم موسیقی نظامی
یادداشت
سرود ملی ایران برای پیانو
سرود ملی ایران برای ارکستر
مارش قجر برای پیانو ۱
تهرانی کوادریل برای پیانو
تهرانی کوادریل برای ارکستر
ماشین ایرانی برای پیانو
آواز ایرانی برای ارکستر1
آواز ایرانی برای ارکستر2
اصفهان پولکا برای ارکستر
کتابشناسی نمایه
نتایج جستجوی «مظفرالدین شاه»
کتاب آوازها و تصنیفهای ایرانی منوچهر صهبائی
کتاب آوازها و تصنیفهای ایرانی منوچهر صهبائی انتشارات ماهور
آوازها و تصنیفهای ایرانی
سال انتشار : 1382
تنظیم برای پیانو
آلفرد ژان باتیست لومر
گردآوری و تنظیم: منوچهر صهبائی
این کتاب یکی از اولین نت نویسیهای موسیقی چندصدای ایران است. بنابر نوشتههای لومر، او این مجموعه را قبل از سال ۱۹۰۰ به دستور مظفرالدین شاه قاجار برای پیانو تنظیم کرد. در این مجموعه او سعی کرده است قسمتهایی از موسیقی سنتی را انتخاب کند که فواصل نتهای آنها معتدل و قابل اجرا با پیانو باشند. این مجموعه در قالب یک سیدی به طور جداگانه توسط منوچهر صهبایی با پیانو ضبط و اجرا شده است.
فهرست:
دستگاه چهارگاه
دستگاه همایون
دستگاه ماهور
شابک : 9789646409865
نت ایران جوان آلفرد ژان باتیست لومر آوانگاری نیما فریدونی
نت ایران جوان آلفرد ژان باتیست لومر
این نت در آواز دشتی لا تهیه شدهاست.
ایران جوان (سرود)
از ویکیپدیا، دانشنامهٔ آزاد
دسته موسیقی سلطنتی ناصرالدین شاه
سلام شاه
نخستین سرود ملی ایران که در ۱۲۸۴ ه.خ در تهران اجرا و ضبط شدهاست.
سلام شاه
نخستین سرود ملی ایران که پیرامون ۱۲۸۹ ه.خ در استانبول اجرا و ضبط شدهاست.
قطعهٔ سرود ایران جوان یا وطنم که نخستین سرود ملی ایران نامیده شده[۱] قطعهای موسیقی بدون کلام با نام سلام شاه بودهاست که توسط موسیو لومر فرانسوی (موسیقیدان نظامی اعزامی به ایران در دورهٔ قاجار) (۱۲۵۲ ه.خ) ساخته شدهاست.
ناصرالدین شاه قاجار پیش از نخستین سفرش به اروپا در سال ۱۸۷۳ م (برابر ۱۲۵۲ ه.خ و ۱۲۹۰ ه.ق) دستور ساخت مارشی را به آلفرد لومر استاد فرانسوی موسیقی دارالفنون میدهد که در دیدارهای رسمی شاه در کنار سرودهای ملی دیگر کشورها نواخته شود. این مارش بیکلام، «سلام شاه» نامیده شد و در مراسمهای رسمی به جای سرود ملی ایران به کار رفت و به همین دلیل اروپاییان از آن به عنوان سرود ملی ایران یاد کردهاند.[۲][۳] این آهنگ در دورهٔ مظفرالدین شاه قاجار بر روی صفحه ضبط شد و وقتی شاه برای سلام رسمی به تخت مرمر میآمد و بر تخت مینشست دستهٔ موزیک این آهنگ را اجرا میکرد و این کار تا دورهٔ محمدعلی شاه قاجار معمول بود. بر روی برچسب صفحهٔ گرامافون این سرود عنوان «سلام شاه با سلامتی، ارکس شاهی بهفرمان مسیو لمر ژنرال» درج شدهاست. نت این سرود در آرشیو ملی فرانسه موجود است.[۴][۵]
در ۱۳۸۴ ه.خ بیژن ترقی بر روی اجرای جدید این قطعه که توسط سیاوش بیضایی ساخته شده بود[۶] شعری سرود و این کار برای اولین بار توسط ارکستر ملل به رهبری پیمان سلطانی در تالار وحدت اجرا شد که خوانندهٔ آن سالار عقیلی بود.[۱]
در اسفند ۱۳۹۴ شهرام ناظری در آلبوم خود به اجرای دوباره این اثر به عنوان «خاطرهای ماندگار در حافظه جمعی ایرانیان» پرداخت.
متن سرود
نامِ جاوید وطن صبحِ امید وطن
جلوه کن در آسمان همچو مهرِ جاودان
وطن ای هستیِ من شور و سرمستیِ من
جلوه کن در آسمان همچو مهرِ جاودان
بشنو سوزِ سخنم که همآوازِ تو منم
همهٔ جان و تنم وطنم وطنم وطنم وطنم!
بشنو سوزِ سخنم که نواگر این چمنم
همهٔ جان و تنم وطنم وطنم وطنم وطنم!
همه با یک نام و نشان به تفاوتِ هر رنگ و زبان
همه شاد و خوش و نغمهزنان ز صلابتِ ایران جوان
به اصالت ایران کهن ز صلابتِ ایرانِ جوان
حاشیهها
پس از این که این سرود مورد اقبال عمومی قرار گرفت اختلافنظرهایی دربارهٔ آن میان برخی از اعضای جامعه موسیقی ایران پدید آمد. پیمان سلطانی رهبر ارکستر ملل ایران در آغاز در مصاحبهای کوتاه با روزنامهٔ جام جم این سرود را «نخستین سرود ملی ایران» و «میراثی بهجامانده از دوران قاجار» خواند،[۷] ولی مدتی بعد مدعی شد که این سرود به هیچ وجه سرود ملی ایران نبودهاست و از بازخوانی این اثر در محافل دیگر ابراز نارضایتی کرد و خود را خالق «ایران جوان» معرفی نمود.[۸][۹] او همچنین در مصاحبهای دیگر عنوان کرد که حدود ۱۲ سال است که بر روی تصنیفهایی با تم ملی و میهنی تحقیق میکند و منظورش از «نخستین سرود ملی ایران» این بود که این قطعه در میان دیگر قطعههای پروژهای که روی آن کار میکرد نخستین سرود ملی و میهنیای است که ساخته شدهاست.[۱۰]
از سوی دیگر سیاوش بیضایی که تنظیم مجدد مارش سلام شاه را انجام داده بود، خود را پس از هنرمندان درگذشته یعنی آلفرد لومر و بیژن ترقی، تنها وارث در قید حیات این اثر هنری معرفی نمود و از بیتوجهی برخی از اعضای جامعه موسیقی به حقوق مادی و معنوی یکدیگر ابراز نارضایتی نمود.[۱۱] منوچهر صهبایی که اواخر سال ۱۳۸۶ به مدت ۶ ماه رهبری ارکستر سمفونیک تهران را بر عهده داشت در نامهای به رئیس دفتر موسیقی وزارت ارشاد با اشاره به تحقیقات فراوانش برای پیدا کردن و جمعآوری اولین سرودهای ملی ایرانی و آثار مشابه، ثبت این اثر توسط پیمان سلطانی و اجرای آن را خیانت در امانت دانست. وی مدعی شد که این مجموعه را بهطور امانت به سلطانی دادهاست و او در مورد تنظیم اثر و انتشار اثر با او هیچ مشورتی نکردهاست.
پیمان سلطانی، رهبر ارکستر ملل ایران نیز در پاسخ نامهای که به رئیس دفتر موسیقی وزارت ارشاد نوشت ضمن رد اتهام خیانت در امانت، آثار گذشتگان را متعلق به یک فرهنگ و یک ملت دانست و اظهار داشت این آثار چه به صورت نت یا شنیداری در آرشیوهای خصوصی، آرشیو رادیو، آرشیو هنرستان و… یا در صفحات قدیمی موجود هستند.[۱۲]
شهرام ناظری در مورد اجرای ایران جوان در گفتگو با روزنامهٔ ایران گفت:
قطعه بدون کلام سرود ایران جوان یا وطنم نخستین بار در دوره قاجار توسط موسیو لومر فرانسوی ساخته شده اما چند سال قبل آقای «پیمان سلطانی» یکی از موزیسینهای ما همت کرد و این آهنگ کوچک و مختصر را به یکی از بزرگان و عزیزان ادبیات و فرهنگ کشور یعنی «بیژن ترقی» داد و وی هم شعر زیبای ایران جوان را روی آن گذاشت. من و پیمان سلطانی چهار سال قبل از اینکه این کار توسط خواننده دیگری خوانده و پخش شود با هم قرار گذاشتیم که تمامی سرودهایی که از دوره قاجار تا امروز در مورد ایران ساخته شده را دومرتبه احیا کنیم و در نتیجه با هم تعهد کردیم و یک قرارداد بسته شد. سرود «ای ایران» و سرودههای دیگری که قبلاً موسیقیدانان ایران مثل مین باشیان، کلنل وزیری و دیگران ساخته بودند هم جزو این سرودها قرار داشت. ما قرار بود که تقریباً حدود ۱۴ سرود به جا مانده از دوره قاجار تا به امروز را مجدداً اجرا کنیم. از طرفی قرار شد در نخستین مرحله چند تا سرود که یکی از آنها ایران جوان بود در کنسرتی در حدود یکسال بعد ارائه شود. در این فاصله من به آمریکا رفتم منتها نزدیک به کنسرت متأسفانه به دلیل مسئلهای که آنجا برایم پیش آمد نتوانستم به کشور مراجعت کنم. در نتیجه پیمان سلطانی تماس گرفت و گفت تمامی تدارکات و کارهای مربوط به کنسرت انجام شده و میبایست کنسرت سر موعد مقرر برگزار شود من هم گفتم سعی میکنم خودم را برسانم اما مقدور نشد. از آنجا که گروه وی در صورت لغو کنسرت دچار ضرر و زیان زیادی میشد ایشان به من گفت اگر از نظر شما اشکالی ندارد این یک شب کنسرت توسط خواننده دیگری اجرا شود تا شما برگردی و برنامه اصلی اجرا شود و من پذیرفتم و نهایتاً آقای سالار عقیلی کار را اجرا کرد و همان یک شب کار در کشور پخش شد. اتفاقاً یکی از شانسهای زندگی هنری آقای عقیلی همین موضوع بود چون ایشان قبلاً آثار زیادی را اجرا کرده بود ولی هیچکدام به اصطلاح نگرفته بود اما یکدفعه این اثر، او را مطرح کرد و البته این خواست خدا بود چراکه گاهی وقتها شانس و زندگی برای یک هنرمند با یک اتفاق رقم میخورد.
منابع
«ساخت اولین سرود ملی ایران توسط بیگانگان». روزنامه شرق. بایگانیشده از اصلی در ۲۸ ژانویه ۲۰۱۳. دریافتشده در ۱۲ ژانویه ۲۰۱۳.
* آدوییِل، ویکتور (۱۳۵۳). ترجمهٔ حسینعلی ملاح. «موسیقی نزد ایرانیان (1885 میلادی)». هنر و مردم (۱۴۸): ۴۰–۵۱. دریافتشده در ۲۰۱۴-۰۲-۲۱.
* پیِمونتِسه، آنجلو م. (۱۳۵۳). ترجمهٔ خسرو فانیان. «یک مأخذ تاریخی دربارهٔ تاریخ قاجاریه». بررسیهای تاریخی (۵۰): ۳۵–۷۰. دریافتشده در ۲۰۱۴-۰۲-۲۱.
«دارالفنون موسیو لومر و اولین سرود ملی ایران ۲». گفتگوی هارمونیک.
«دارالفنون موسیو لومر و اولین سرود ملی ایران ۱». گفتگوی هارمونیک.
«نخستین اجرای ارکستر ۸۰ نفرهٔ ملل در تالار وحدت». مؤسسهٔ همشهری. ۹ مهر ۱۳۸۴. بایگانیشده از روی نسخه اصلی در ۱۵ مه ۲۰۱۵. دریافتشده در ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۴.
«نخستین سرود ملی ایران نواخته میشود». مؤسسهٔ جام جم. جام جم آنلاین. ۱۲ آذر ۱۳۸۵. بایگانیشده از اصلی در ۲۸ اوت ۲۰۱۶. دریافتشده در ۱۱ مهر ۱۳۹۳.
«نامهٔ پیمان سلطانی به دریا دادور». گفتگوی هارمونیک. ۱۳ بهمن ۱۳۸۹. بایگانیشده از اصلی در ۱۱ مهر ۱۳۹۳. دریافتشده در ۱۱ مهر ۱۳۹۳.
کرمانی، حسین (۲۶ مارس ۲۰۱۱ (۶ فروردین ۱۳۹۰)). «قطعهٔ ایران جوان، اولین سرود ملی ایران نیست». دویچهولهٔ فارسی. بایگانیشده از اصلی در ۱۱ مهر ۱۳۹۳. دریافتشده در ۱۱ مهر ۱۳۹۳. تاریخ وارد شده در |تاریخ انتشار= را بررسی کنید (کمک)
«شهرام ناظری سرود ایران جوان را میخواند» مقدار |نشانی بایگانی= را بررسی کنید (کمک). خبرگزاری مهر. ۳۱ شهریور ۱۳۸۹. بایگانیشده از اصلی در ۱۴ مهر ۱۳۹۳. دریافتشده در ۱۴ مهر ۱۳۹۳.
«داستان یک سرود». رادیو کوچه. ۱۸ مهر ۱۳۸۹. بایگانیشده از اصلی در ۲ اکتبر ۲۰۱۸. دریافتشده در ۱۲ مهر ۱۳۹۳.
«اختلاف صهبایی و سلطانی بر سر نخستین سرودملی ایران». همشهری آنلاین.
استاد شهرام ناظری، ایران جوان (وطنم)
نت سرود ملی جمهوری اسلامی ایران حسن ریاحی آوانگاری نیما فریدونی
نت سرود ملی جمهوری اسلامی ایران دکتر حسن ریاحی
این نت در دستگاه ماهور مایه سل و فا تهیه شدهاست.
دکتر حسن ریاحی، آهنگساز و سازنده سرود ملی ایران در سال 1323 متولد شد. او نواختن پیانو را در کودکی نزد پدر آموخت و از ۱۲ سالگی وارد هنرستان موسیقی شد. ساز تخصصیاش ویولن بود. آشنایی پدر دکتر ریاحی با حشمت سنجری، رهبر ارکسترسمفونیک سبب شد او از آموزههای این چهره موسیقی بهره گیرد.
ریاحی پس از مدتی تدریس در دانشگاه شیراز برای تکمیل تحصیلات به آمریکا سفر کرد و موفق به اخذ دکترای هنر موسیقی از دانشگاه تمپل در شهر فیلادلفیا شد. او در سالهای ابتدایی دهه پنجاه استاد کرسی نوازندگی تخصصی ویولن در گروه هنرهای دانشگاه شیراز بود و چند سالی در این دانشگاه، به تدریس موسیقی پرداخت.
در کارنامه فعالیتهای هنری ریاحی ساخت بیش از 50 قطعه، سرود و تصنیف درباره موضوعات مختلفی چون محیط زیست، ایثار، جنگ، شهادت و… وجود دارد که بیشتر این آثار توسط ارکستر صدا و سیما اجرا شدهاند. از این آثار میتوان به ساخت و تنظیم موسیقی متن سریال « آتش بدون دود » زندهیاد نادر ابراهیمی (پیش از انقلاب) و موسیقی متن سریال «شهید مدرس» و فیلم «صدای صحرا» (بعد از انقلاب) اشاره کرد. آهنگسازی برخی از ماندنیترین تصنیفها و سرودها از جمله قطعه «آب زنید راه را» و نیز «الله مولانا علی» از دیگر آثار این هنرمند است. اما ماندگارترین اثر این هنرمند موسیقی «سرود جمهوری اسلامی ایران» است که در سال 1990 جایگزین سرود قبلی ملی ایران شد.
دکتر ریاحی در سال 1385 به عنوان چهره ماندگار موسیقی ایران انتخاب شد. او در کنار مدیریت گروه موسیقی دانشکده صدا و سیما و دانشگاه آزاد، مدیرکلی گروه موسیقی صدا و سیما و دبیری چندین دوره جشنواره بینالمللی موسیقی فجر را برعهده داشته است.
سرود ملی ایران
سرود ملّی جمهوری اسلامی ایران، سرود رسمی دولت ایران و یکی از نمادهای ملّی ایران است که در مراسم رسمی، یادبودهای ملّی، مسابقات ورزشی و دیگر مناسبتهای ملّی اجرا یا پخش میشود. سرود ملّی ایران دارای دو بخش دکلمه و موسیقی است.
پیشینه
ناصرالدین شاه در سال ۱۸۷۳ م. (برابر ۱۲۵۲ ه. خ؛ و ۱۲۹۰ ه. ق) دستور ساخت مارشی را به آلفرد لومر استاد فرانسوی موسیقی دارالفنون میدهد که در دیدارهای رسمی شاه در کنار سرودهای ملی دیگر کشورها نواخته شود. این مارش بیکلام، «سلام شاه» نامیده شد و در مراسمهای رسمی به جای سرود ملی ایران به کار رفت و به همین دلیل اروپاییان از آن به عنوان سرود ملی ایران یاد کردهاند.
همچنین یوهان اشتراوس در سال ۱۸۶۴ میلادی یعنی ۴ سال پیش از آمدن آلفرد لومر به ایران، مارشی به نام «مارش ایرانی» (آلمانی:Persischer Marsch) ساخت که سالها بعد در هنگام استقبال از ناصرالدین شاه در وین به جای سرود ملی ایران نواخته شد. عباس امانت در کتاب قبلهٔ عالم آورده است: «آهنگ موسیقی نظامی که به مناسبت دیدار ناصرالدینشاه از وین در سال ۱۸۷۳ میلادی به آهنگسازی به شهرت یوهان اشتراوس سفارش داده شد، تا به جای سرود ملی ایران نواخته شود، مظهر تلاشی بود تا گونهای توشهٔ نغمهسرایی «متمدن» برای شاهنشاهی ایران تعبیه شود.»[۳] با این حال در برخی منابع زمان نواخته شدن این مارش در وین را مربوط به سفر دوم (۱۸۷۸ میلادی برابر ۱۲۵۷ ه. خ؛ و ۱۲۹۵ ه. ق)[۴] و برخی نیز مربوط به سفر سوم ناصرالدین شاه (۱۸۸۹ میلادی برابر ۱۲۶۸ ه. خ؛ و ۱۳۰۶ ه. ق)[۵] میدانند. این آهنگ، شعری به زبان فرانسوی داشته است که سرودهٔ میرزا رضاخان دانش معروف به «پرنس ارفع» میباشد. یوهان دِکِر-شِنک (de) (آلمانی:Johann Decker-Schenk) نوازندهٔ اتریشی مقیم سنپترزبورگ سرود و آهنگ آن را تنظیم کرده است.
ترانهٔ تاجگذاری احمدشاه قاجار مورد توجه او قرار گرفت و مقرر شد آهنگ آن به عنوان «مارش ملی ایران» شناخته شود. این مارش با نام سلامتی دولت عِلیّهٔ ایران ساختهٔ غلامرضاخان امیرپنجهٔ سالار معزز رئیس کل موزیک بود. برای این مارش شعری نیز سروده شد.[۷] ظاهراً نت این سرود، نخستین بار تحت نام «مارش ملی ایران» (فرانسوی:Marche Nationale Persane) در غُرّهٔ (روز نخست) رجب ۱۳۲۷ ه.ق برابر با ۹ ژوئیهٔ ۱۹۰۹ میلادی (۲۸ تیر ۱۲۸۸ ه. خ) یعنی چند روز پس از فتح تهران بهدست مشروطهخواهان و شکست محمدعلی شاه قاجار در «مطبعهٔ فاروس» در تهران به چاپ رسیده است.[۸] این سرود توسط سالار معزز برای کلیهٔ سازهای نظامی تنظیم شد و برای دولتهایی که انقلاب مشروطیت ایران را پذیرا شدند، ارسال گردید.[۹] نت پیانوی سرود ملی در سال ۱۳۰۱ش/۱۳۴۱ق/۱۹۲۲م، در ژنو با عنوان «سلامتی دولت عِلّیهٔ ایران» چاپ شد.
بهدلیل نبود رادیو و تلویزیون در آن زمان، این سرودها چندان شناخته نگردیدند. ماجرای منقول از دکتر جلال گنجی دربارهٔ دانشجویان ایرانی مقیم آلمان در زمان احمد شاه قاجار و ناآگاهی آنان از سرود ملی کشورشان و اجرای ترانهٔ «عمو سبزیفروش» به جای سرود ملی ایران در برابر امپراتور آلمان نیز نشان از همین امر دارد.
مجموعهٔ سهگانهٔ سرود شاهنشاهی، سرود پرچم و سرود ملی ایران در دورهٔ رضاشاه و پیش از سفر او به ترکیه تهیه گردید. این سه سرود دارای وزن و آهنگ یکسانی هستند. شاعر «سرود شاهنشاهی» و «سرود ملی» محمدهاشم افسر (شیخالرئیس افسر) و شاعر «سرود پرچم» پارسا تویسرکانی میباشد. آهنگساز این مجموعه داوود نجمی مقدم است.
در دوران پس از انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷، ابتدا سرود پاینده بادا ایران و سپس در شب سوم خردادماه ۱۳۷۱ سرود جمهوری اسلامی ایران (مهر خاوران) به عنوان سرود ملّی به کار رفتهاند.
دوران جمهوری اسلامی
سرود جمهوری اسلامی ایران (مهر خاوران)
نواختن سرود ملی ایران در مراسم تحلیف حسن روحانی
شعر سرود جمهوری اسلامی ایران که مدت زمان اجرای آن ۵۹ ثانیه است:
سَر زَد از اُفُق
مِهرِ خاوران
فروغِ دیدهٔ حق باوران
بهمن فَرِّ ایمانِ ماست
پیامت ای امام!
«استقلال، آزادی»
نقشِ جانِ ماست
شهیدان پیچیده در گوش زمانْ، فریادتان
پاینده مانی و جاودان
جمهوری اسلامی ایران
متن سرود به الفبای لاتین
Sar zad az ofoq
mehre xâvarân
Foruqe dideye haq bâvarân
Bahman, farre imâne mâst
Payâmat ey Emâm
esteqlâl, âzâdi
naqše jâne mâst
Šahidân picide dar guše zamân faryâdetân
Pâyande mâniyo jâvedân
Jomhuriye Eslâmiye Irân
شاعر این سرود، ساعد باقری است آهنگ آن نیز توسط حسن ریاحی ساخته شده است.
به دلیل برخی شباهتهای موسیقایی شائبههایی مبنی بر اینکه این سرود از روی سرود ملی کره جنوبی کپی شده است در فضای مجازی و شبکههای اجتماعی شکل گرفت اما آهنگساز اثر در مصاحبهای با سایت موسیقی ما این ادعا را رد کرده است.
سرود پاینده بادا ایران
نوشتار اصلی: پاینده بادا ایران
رسانه خارج از ویکیپدیا
نخستین سرود جمهوری اسلامی ایران در یوتیوب
پس از انقلاب و پیش از سال ۱۳۷۱، سرود جمهوری اسلامی ایران براساس شعری از ابوالقاسم حالت و موسیقی محمد بیگلریپور ساخته شد. این سرود «پاینده بادا ایران» نام دارد و برخی معتقدند که آهنگ ساخته شده برای آن به سرود شاهنشاهی شباهت داشت. در سال ۱۳۷۱ سرود جمهوری اسلامی ایران (مهر خاوران) به عنوان سرود ملی جدید ایران جایگزین این سرود گردید.
شُد جمهوری اسلامی به پا که هم دین دهد هم دنیا به ما
از انقلاب ایران دِگر کاخ ستم گشته زیر و زِبَر
تصویر آیندهٔ ما، نقش مراد ماست
نیروی پایندهٔ ما، ایمان و اتحاد ماست
یاریگر ما دست خداست ما را در این نبرد او رهنماست
در سایهٔ قرآن جاودان
پاینده بادا ایران
….
آزادی چو گلها در خاک ما شکفته شد از خون پاک ما
ایران فرستد با این سرود رزمندگان وطن را درود
آیین جمهوری ما پشت و پناه ماست
سود سلحشوری ما آزادی و رفاه ماست
شام سیاه سختی گذشت خورشید بخت ما تابنده گشت
در سایهٔ قرآن جاودان
پاینده بادا ایران
دوران پهلوی
نوشتار اصلی: سرود شاهنشاهی ایران
پرچم ایران در دورهٔ پهلوی
رسانه خارج از ویکیپدیا
سرود شاهنشاهی ایران در یوتیوب
مجموعهٔ سهگانهٔ «سرود شاهنشاهی»، «سرود پرچم» و «سرود ملی» در دورهٔ رضاشاه تهیه گردید. این مجموعه دارای وزن و آهنگ یکسانی است. آهنگساز این مجموعه داوود نجمی مقدم و شاعر سرود شاهنشاهی و ملی محمدهاشم افسر و شاعر سرود پرچم عبدالرحمان پارسای تویسرکانی است. لحن دو بیت نخست این سرود کاملاً در درآمد دستگاه ماهور است، بیت سوم در گوشهٔ فِیْلی است و مصراع آخر فرود به درآمد ماهور میباشد.
سرود شاهنشاهی
شاهنشه ما زنده بادا
پاید کشور به فَرَّش جاودان
کز پهلوی شد مُلک ایران
صد ره بهتر ز عهد باستان
از دشمنان بودی پریشان
در سایهاش آسوده ایران
ایرانیان پیوسته شادان
همواره یزدان بوَد او را نگهبان
سرود پرچم
ای پرچم خورشید ایران
پرتو افکن به روی این جهان
یاد آور از آن روزگاری
کآسود از برقِ تیغت هر کران
در سایهات جان میفشانیم
از دشمنان جان میستانیم
ما وارث مُلک کیانیم
همیشه خواهیم وطن را از دل و جان
سرود ملی
بودیم و هستیم پیرو حق
جز حق هرگز نخواهیم از جهان
با شهپرستی مملکت را
داریم از دست دشمن در امان
ما پیرو کردار نیکیم
روشندل از پندار نیکیم
رخشنده از گفتار نیکیم
شد زین فضایل بلندآوازه ایران
دوران قاجار
سلامتی دولت عِلیّهٔ ایران
متن سرود ملی
نوشتار اصلی: سلامتی دولت علیه ایران (سرود)
شعر و نت این سرود در نشریهٔ «عصر جدید» در تاریخ شنبه ۲۱ ذیقعدهٔ ۱۳۳۳ (۹ مهر ۱۲۹۴) منتشر گردید.
قسمت اول
تا خدایْ این کشورِ ایران نمود
بس درِ عزت به رویش برگشود
خسروانش را کُلَه خورشید بود
رایتش را فرق بر خورشید بود
تا که خود چترِ عدالت گسترَد
خود چترِ عدالت گسترد
مُلکِ ایران را نشانِ خیر و خوبی بُد لِوا
این لِوا فرخنده بادا باز با دورِ بقا
راست اندرین جهان
افتخارِ ما، شرحِ مامَضیٰ
شرحِ مامَضیٰ تا کیام راست
باز کوششی جوششی یاران
قسمت دوم
چون به فرخرسمِ دورانِ کیان
مُلکِ ملت را یکی یابی روان
بیتأمل باز باید داد جان
تا بهجز نیکی نبیند زین نشان
هر که در تقدیرِ ایران بنگرد
در تقدیرِ ایران بنگرد
بود در مُلکِ کیان آیتِ قدرت عیان
باد با تاجِ کیانی رایتِ عزت به پا
هان ای برادران
موطنِ عزیز بهترین سراست
حفظِ خاکِ آن آبرویِ ماست
باز غیرتی همتی مردان
مارش ایرانی
نوشتار اصلی: مارش ایرانی
این اثر توسط یوهان اشتراوس (پسر) در پاییز ۱۸۶۴ ساخته شدهاست. در سال ۱۸۷۳ زمانی که ناصرالدین شاه برای بازدید از نمایشگاه جهان به وین رفته بوده یک گروه موسیقی نظامی که نتوانسته بودند سرود ملی ایران را پیدا کنند، به جای آن این مارش را برای ورود شاه اجرا کردند.[نیازمند منبع] همچنین میرزا رضاخان دانش برای این مارش شعری به زبان فرانسوی سروده بوده است و در آلبومهای نت بهدستآمده از کاخ گلستان که متعلق به دوران قاجار میباشند عنوان این مارش، «سرود ملی ایران» ذکر شدهاست.
سلام شاه
نوشتارهای اصلی: سرود ایران جوان
سلام شاه
نخستین سرود ملی ایران که در ۱۲۸۴ ه.خ در تهران اجرا و ضبط شده است.
نخستین سرود ملی ایران که پیرامون ۱۲۸۹ ه.خ در استانبول اجرا و ضبط شده است.
Problems playing this file? See ویکیپدیا:راهنمای رسانه.
برخی از موسیقی این سرود به عنوان نخستین سرود ملی ایران یاد میکنند. این آهنگ در اصل قطعهای موسیقی بیکلام با نام سلام شاه با سلامتی بوده است که توسط موسیو لومر فرانسوی (موسیقیدان نظامی اعزامی به ایران در دورهٔ قاجار) و به دستور ناصرالدین شاه در سال ۱۲۵۲ ه.خ ساخته شده است. این آهنگ برای پیانو نوشته شده و بعدها در دورهٔ مظفرالدین شاه بر روی صفحه هم ضبط شده است. وقتی شاه برای سلام رسمی به تخت مرمر میآمد و بر صندلی مخصوص مینشست دستهٔ موزیک این آهنگ را اجرا میکرد و این کار تا دورهٔ محمدعلیشاه معمول بود. بر روی برچسب صفحهٔ این سرود عنوان سلام شاه با سلامتی، ارکس شاهی به فرمان مسیو لومر ژنرال حک شده است که نت این سرود در آرشیو ملی فرانسه موجود بوده است.
در سال ۱۳۸۳ ه.خ بیژن ترقی بر روی اجرای جدید این قطعه که توسط سیاوش بیضایی تنظیم شده بود شعری سرود و این کار برای اولین بار توسط ارکستر ملل به رهبری پیمان سلطانی در تالار وحدت اجرا شد که خوانندهٔ آن سالار عقیلی بود.
نام جاوید وطن صبح امید وطن
جلوه کن در آسمان همچو مهر جاودان
وطن ای هستی من شور و سرمستی من
جلوه کن در آسمان همچو مهر جاودان
بشنو سوز سخنم که همآواز تو منم
همهٔ جان و تنم وطنم وطنم وطنم وطنم
همه با یک نام و نشان به تفاوت هر رنگ و زبان
همه شاد و خوش و نغمهزنان ز صلابت ایران جوان
سرود ای ایران
نوشتار اصلی: ای ایران (ترانه)
سرود «ای ایران» سرود ملی غیررسمی ایران است اما هرگز سرود هیچیک از دولتهای ایران نبودهاست، میتوان آن را سرودی میهنی صرف نظر از نوع حکومت در ایران دانست؛ از این سرود در نخستین سالهای پس از انقلاب ۵۷ و تا پیش از گردآوری سرود پاینده بادا ایران، بهعنوان سرود ملی استفاده میشدهاست.
در سالهای اخیر استفاده از این سرود بجای سرود رسمی جمهوری اسلامی، واکنش منفی برخی دولتمردان را برانگیخت. همچنین در برخی میادین ورزشی نیز از این سرود بجای سرود رسمی ایران استفاده شدهاست.
ترانهٔ این سرود از حسین گل گلاب و آهنگساز آن روحالله خالقی موسیقیدان نامی و خوش ذوق ایرانی است.
متن سرود ای ایران
ای ایران ای مرز پرگُهر ای خاکت سرچشمهٔ هنر
دور از تو اندیشهٔ بَدان پاینده مانی تو جاودان
ای دشمن ار تو سنگ خارهای من آهنم جان من فدای خاک پاک میهنم
مهر تو چون، شد پیشهام دور از تو نیست اندیشهام
در راه تو، کِی ارزشی دارد این جان ما پاینده باد خاک ایران ما
سنگ کوهت درّ و گوهر است خاک دشتت بهتر از زر است
مهرت از دل کِی برون کنم بَرگو بی مهرِ تو چون کنم
تا گردش جهان و دور آسمان بهپاست نورِ ایزدی همیشه رهنمای ماست
مهر تو چون، شد پیشهام دور از تو نیست اندیشهام
در راه تو، کِی ارزشی دارد این جان ما پاینده باد خاک ایران ما
ایران ای خرّم بهشت من روشن از تو سرنوشت من
گر آتش بارد به پیکرم جز مهرت در دل نپرورم
از آب و خاک و مهرِ تو سرشته شد گِلم مهر اگر برون رود تهی شود دلم
مهر تو چون، شد پیشهام دور از تو نیست اندیشهام
در راه تو کِی ارزشی دارد این جان ما پاینده باد خاک ایران ما
زندگینامه، آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده دوره قاجار فرشاد توکلی
حُسِیْنْقُلی، یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیفدان و موسیقیدان سرشناس و بزرگ، همزمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچکترین پسر آقا علیاکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علیاکبر که از بزرگترین موسیقیدانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر میسرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بیرقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری میکرد (معیرالممالک، 283-285).
از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علیاکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهرهمند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچکتر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علیاکبر، برادرزادهاش آقا غلامحسین، برجستهترین شاگرد وی، که خود پیشتر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعدها هرکدام از بزرگترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).
میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علیاکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقیدان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاهبگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علیاکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینتالملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علیاکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجستهترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.
آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفتهای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار میآموخت (همو، 288). خانهاش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آنزمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشیمحمد، کوچۀ سهراببیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عینالدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را بهدلیل فقر، در گورستان چهاردهمعصوم (حوالی دروازهغار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).
فراگیری موسیقی: با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علیاکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بیرغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگتر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخواندهاش شده بود، ادامه داد. با جوانمرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).
بهدرستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنانکه خالقی ذکر میکند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علیاکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقلقولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر میکند (ردیف، 26) که نشان میدهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آشپزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان میدهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده میکنیم. از سوی دیگر با درنظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آشپزانِ سال 1303 ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط میشود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علیاکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زندهبودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک : همان، 739- 759).
برایناساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کمسالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر میکند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفتهاند (همو، 564، 574).
مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلیترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگیاش سهیم میداند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقیدانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگیاش ذکر میکند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفتهاند (ص 573-574؛ نیز نک : خالقی، 104).
میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علیاکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشههای موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهمترین آنها دانست (نک : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ بهخصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.
ورود به دربار: همانطور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجستهای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچهکش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمیبینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهیکردنِ فرزندِ 15-16 سالهاش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).
بدینترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز میشود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمیرسد. باید در نظر داشت همانطور که فاطمی نشان میدهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشتهاند و یا صحنۀ هنرنماییشان تنها محدود میشده است به خلوتِ شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، بهنظر میآید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حقالعملکاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صلهای میگرفتند و میرفتند و اگر دستمزد ثابتی داشتهاند، چشمگیر نبوده است.
فاطمی تصریح میکند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهمترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحبمنصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شدهاند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعینحال مهم بوده است. بههرحال، بهنظر میآید که میرزا حسینقلی بهجز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهدهدار ریاست نقارهخانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.
ریاست نقارهخانه: موسیقیدانان دربارِ قاجار همانقدر از مطربهای دستهای متمایز بودند که موسیقیشان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال میکردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه مینامیدند و رئیس نقارهخانۀ شاهی که بر همۀ موسیقیدانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده میشده است (فاطمی، همان، 122).
اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفتهرفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقیدانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دستهها و نوازندگانِ کممایهتر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقیدانان ملازمش را با نهایت بیسلیقگی انتخاب میکرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز میداند (ص 105).
برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقارهخانه با بلندمرتبهترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کمکم این منصب به نوازندگانِ کممایه و سپس به درباریانِ بیاطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقیدانان برجسته آزرده شده، کمکم از دربار کنارهگیری کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان بهخصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بینظمی نقارهخانه و احتمالاً بیکار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترککردن را به آنها میداده است. در این صورت است که میتوان نظر مشحون را پذیرفت که میگوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک کرد (ص 511).
تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقارهخانۀ شاهی ذکر میکند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقارهخانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر میکند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیتتر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب میکند که نشان میدهد در این سال، وی هنوز رئیس نقارهخانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).
اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحههای گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خانباشی را بهعنوان رئیس نقارهخانه ذکر میکند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بیاطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمیآید.
هردو نکته نشاندهندۀ آناند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقارهخانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطرهای از عزیزالسلطان محدودتر میکند: شبنشینیِ کاخِ امیریۀ کامرانمیرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچهزن، یعنی همان حسینخان اسماعیلزاده، را نام میبرد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقارهخانه با حسین خان اسماعیلزاده بوده است.
همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بیارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان میدهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک میکند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن بهنظر میرسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی میماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقارهخانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دورهها احتمالاً بهدلیل همان بینظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بینظمیهای دربار و نقارهخانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطرهای از آن را ذکر کرده است (نک : ص 574).
احتمال دارد که میرزا حسینقلی بهدلیل چنین مشکلاتی، بهرغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیشتر مادامالعمر بوده است، کنارهگیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را بهخوبی تأیید میکند. به هر حال، بهنظر منطقی میآید که فرض کنیم میرزا حسینقلیای که ما میشناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدیاش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصیاش در منزل، هفتهای 3 روز تدریس میکرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنانکه توضیح داده شد، میگذشت.
ضبط آثار:
لولههای فنوگراف: اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن بهمیان میآورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقیمانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله همنوازی کرده است (همو، 377).
صفحههای گرامافون: ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط میشود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحهها … »، 3-24).
ضبطهای 1906 م/1324 ق: این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دستههای موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجهچندم، که دستمزد زیادی نمیخواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).
با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر میآید که با کنارهگیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علیاکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحههای ضبطشدۀ این دوره (نک : دفترچۀ همراه سیدی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری میکردند، ایناناند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تکنوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک : فایل دیسکوگرافی همراه سیدی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سیدی 1، قطعههای 1-12).
وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علیاکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصلترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیدهتر نشان میدهد (گوش کنید: اولین).
ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس): اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیشدرآمد توسطِ درویشخان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد میکند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحههای گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا حسینقلی به عملیکردن پروژهای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.
آقا حسینقلی و همکاران برگزیدهاش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحهها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را بهدست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. بهرغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحهها رخداد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.
آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تکنوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی میکند. گروهنوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 4، 12) تا قطعهای که بهنظر میآید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونههای باقیمانده از هنر میرزا حسینقلیاند (همان، قطعههای 1، 2، 8، 13، … ).
ضبطهای 1912 م/1330 ق: این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علیاکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط میکند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سیدی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).
آثـار: گذشته از آثار صوتی باقیمانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را میتوان در دو گروهِ ساختهها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.
آثارِ تدوینی:
ردیف هفت دستگاه: بیشک مهمترین اثر در این گروه مجموعهای است که بهعنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته میشود. نواختههای میرزا حسینقلی در صفحههای گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها میتوان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بیکاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد میکنیم، محصول این «صاحب مدرسهشدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسهدارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربهفرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی میطلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همانطور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان میدهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.
مهمترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علیاکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سیدی). جز او، موسیقیدانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیدهاند. علینقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).
اگرچـه خالقی از قـول وزیـری مینـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامهای گلایهآمیز در مجلۀ موزیک تصریح میکند که این نتنگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دستنوشتهها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.
متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سهگانۀ فراهمآوری این ردیف را ذکر میکند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک : معروفی، همانجا)، هیچ اشارهای به اینکه دقیقاً، چه گوشهای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا میگوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).
همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علیمحمد فخامالدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخامالدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علیاکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـردهاند (نک : مآخذ، همین دو).
بنابراین، بر اساس دادههای موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علیاکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسهایِ این دو نگارش، نواختههای شهنازی را با نمونههای صوتیِ باقیمانده از میرزا حسینقلی و علیمحمد فخام بررسی میکنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای همدورهاش میپردازیم.
پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علیاکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشهبهگوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشهها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینیاند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سیدیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونههای صوتی (تفکیکِ قطعههای سیدیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیمبندی و نامگذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشهها و خصیصههای موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.
بهرغم غیرممکنبودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، بهدلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمانبندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش میدهد (مثلاً نک : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شدهاند (نک : ص 203: همان گوشۀ باوی).
از تفاوتهای اینچنینیِ نگارش که بگذریم، مهمترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نامگذاریها و طبقهبندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقهبندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیتاند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان میدهد. همانطور که میبینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی میداند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیکتر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلقاند (پیرنیاکان، سراسر اثر).
در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقهبندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که میتواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدیتر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچیک مشخص نمیکنند که در طبقهبندی خود به آموزههای استادشان تکیه میکنند یا با صلاحدید خود به این ترکیب دست یافتهاند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علیاکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور میداند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر بهخصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.
در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشههای دستگاهِ شور، قرایی گوشهای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقهبندیهای قدیمتر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 میبینیم نزدیکتر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سهگاه، دوگاه ]؟[ و راستپنجگاه (نک : سراسر اثر). میبینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، بهعنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.
روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان مینویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده میشود» (همو، 24).
بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که میتوان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقهبندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمیتر و استانداردنشدهتر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نامگذاری گوشهها، بهخوبی میتوان مشاهده کرد.
در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیلدهندۀ (گوشههای) بیشتری تقسیم شدهاست. شمار کل گوشههای این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت میشود، نامگذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشههایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سهگاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نامگذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشهها ارجاع میدهد. اینجا نیز هیچیک از این دو مشخص نکردهاند که بهجز آنچه شفاهاً شنیدهاند، آیا مأخذ دیگری برای این نامگذاریها داشتهاند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان میدهد که شهنازی حافظهای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبهای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمیدانستند، تأکید میکند (همان، 10، نیز نک : «آخرین»، بش )؛ درحالیکه وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو میگویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشتهاند.
وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع میدهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر میکند (ص 13). با درنظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علیاکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی بهکار میبرده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهلانگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشهها را در نظر بگیریم.
نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن میکند. در این جدول نمونهای از تفاوتِ نامگذاری گوشهها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:
برای شناخت دقیقتر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونههای صوتی باقیمانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونهها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دستهاند: نواختههای خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونههای باقیمانده از ایام پیریِ علیمحمد فخام بهزادی.
نواختههای آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز میکنند؛ اما از جنبههایی دیگر نواختههای میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیهترند.
فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحهها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سیدی 2، قطعههای 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجهتر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» میداند (ص 87، 88).
گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیکتر است. صدای مضرابها و زمانبندیِ جملات بهرغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیکاند (گوش کنید: تار فخامالدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی میتوان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دستیابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواختههای خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای همزمانش نیز مشهود است. برای روشنترشدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف همخانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه میکنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالیکه در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی مییابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک : معروفی، سراسر اثر). علیمحمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی مینوازد.
بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ بهعنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوهخانه اقتباس کرده بوده، و اجرا میکرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک : دورینگ، 107). همچنین نمونههایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواختهاند.
این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 2، قطعههای 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).
پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبهرو میکند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علیاکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علیاکبر شهنازی، رِنگها، پیشدرآمدها و قطعاتی را نشان میدهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی همجنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران میکنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک : طلایی، سراسر اثر).
در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشهها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخصشده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افتوخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشهها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق میشود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر میکند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارنتر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).
جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشهها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر میآید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علیاکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر میآید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.
آثار ساختهشده: بیشک میرزاحسینقلی ساختههایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگسازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گهگاه طبعآزماییهایی، آنهم در شکل تصنیف، نزد موسیقیدانان دیده میشد. اگرچه آهنگسازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناختهاند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقیدانان بهعنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علیاکبر فراهانی و تصنیفهای سماعحضور (نک : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگسازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آنقدر مهم تلقی نمیشدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.
اطلاعات ما از ساختههای میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت میگیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6)، مقدمهای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همانطور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او بهشمار میآیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را مینوازد (گوش کنید: تار فخامالدوله، سیدی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچیک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکساناند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شدهاند (گوش کنید: اولین، همانها).
همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سیدی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقیمانده است: در صفحهای منحصربهفرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحهها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهمترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِآواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را مینوازد، ارکستر همان را تکرار میکند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحهها بارها میتوان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتملترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیشتر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی میکرده است (نک : منصور، «لومر»، 27). بهخصوص که میدانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوییِل، 11).
ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری: میرزا حسینقلی بیشک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیرمستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی بهعنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بیمانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بیچونوچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شدهاند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفهایاند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار مییابیم. برخی از این شاگردان عبارتاند از: فرزندانش علیاکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون میگوید: در شناخت گوشهها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفعالملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلامرضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علینقی وزیری؛ علیمحمد فخام بهزادی (فخامالدوله)؛ یحیى خان قوامالدولهای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیمالملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نیداوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمالالملک)؛ محمود وقار؛ نسقچیباشی؛ میرزا امانالله امانی؛ کمالزاده فرزند سید کمالحسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلامرضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).
مهمترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص مییابد.
در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان همعصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار میدهد. وحید بصام نشان میدهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشتهاند، پذیرفتنی نیست (نک : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه میکند (خالقی، 211؛ نیز نک : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنجسیم استفاده میکردهاند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده میکرده و البته به نظر میآید به دلیلهای زیباییشناسانۀ سَبکی، تارهای ششسیم را نمیپسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحههای اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار ششسیم و میرزا با تار پنجسیم نواختهاند (گوش کنید: اولین، سیدی 1، قطعۀ 1، سیدی 2، قطعۀ 6).
بهعلاوه، به نظر میرسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان همدورهاش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده میکـرده است (نک : صبـا، 57؛ نیـز نک : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوهای را در اختیار نوازنده قرار میداده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری میطلبد.
در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پارهای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره میبینیم، اما میرزا در آنها بهراستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جملههای آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جملهها، این نظر که سرعت بالای نوازندگیاش بهدلیل مدت زمان اندک صفحههای آن دوره بوده، غلط به نظر میآید. نقلقولهایی که از اشتباهگرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگیای کامل ممکن نیست: همان که در صفحهها هم میتوان شنید.
موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمیشود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل میشوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون میزنند و زمانی از برجستگیشان کاسته شده و به داخل ریزها فرومیروند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جملههای پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین میشود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شدهاند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جملهها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچگاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبلسیمها در غلتها و اشارهها، و جزئیات بیشمار از مشخصات نوازندگی بیمانند میرزا حسینقلی است.
مآخذ: ادوییِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علیاصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نتنویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظمالحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روحالله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایاننامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نامنامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سهتار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیشدرآمدها و رِنگهای استاد علیاکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلیخان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقیدانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقیدانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـههای خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علینقی، موسیقینامه، به کوشش علیرضا میرعلینقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل )؛ همو، ردیفسازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:
Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.
منابع صوتی: استاد علیاکبرخان شهنازی، پیشدرآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بیتا؛ تار فخامالدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علیاکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سهتار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روحافزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.
زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی