با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله
جنبش مشروطه علاوه بر تأثیرات فراوانی که از منظر سیاسی و اجتماعی براي کشور داشت، از بعد فرهنگی و هنري نیز تأثیرات شگفتانگیزي بر جاي گذاشت که تأثیرات آن، هنوز هم در جامعه ایرانی قابل رویت است. در این میان، موسیقی بیش از سایر هنرها توانست خود را با گفتمان مشروطه همراه کند و در مقاطعی، به رسانهاي براي این جنبش عظیم اجتماعی تبدیل شود. به تعبیري دیگر، یکی از عواملی که سبب پیروزي جسمی جنبش مشروطیت شد، رابطه تنگاتنگش با موسیقی بود. به تعبیري دیگر، در واقع موسیقی و مشروطیت با یکدیگر یک رابطه همیشگی و یک رابطه علت و معلولی داشته و به هم، یاري رسانده اند. براي اثبات این ادعا می بایست کمی به قبل از دوره مشروطیت برگشت و نگاهی به اواخر دوران قاجار داشت. در دوره قاجار، موسیقی در واقع نقش مهمی در زندگی مردم نداشت و بیشتر، نقش تفریحی داشته و همچنین ارزش و اهمیتی هم، براي موسیقیدانان وجود نداشت و به نوعی، در واقع هنرمندان، عمله جات طرب محسوب می شدند و در کارهاي خانه، به تمام رجالِ آن زمان، کمکهاي زیستی کرده، بدون آنکه به کار اصلی شان، موسیقی بپردازند و این حکایت، تا شرایطی ادامه داشت که موسیقی را از پا انداخت. این رویه ادامه داشت تا زمانیکه جنبش مشروطیت موسیقی دیگري می طلبید. به روایتی دیگر موسیقیِ آه و ناله و یا موسیقی عیاشی هاي شبانه درباري با جنبش مشروطیت همراه نبود و نیازهایش را برآورده نمی کرد. در واقع موسیقی اي طلب شد که به جاي ناله و زاري، فریاد و خروش را بوجود آورد و بدین شیوه بود که نیاز جامعه برآورده می گردید و هنرمندانی به روي کار آمدند که براي جنبش مشروطیت موسیقی نوشتند و آهنگ ساختند که در راس آنها زنده یاد “غلامحسین درویش” جاي داشت که می شود وي را مبدع و مبتکر موسیقیِ نو، در آغازِ پس از مشروطیت بشمار آورد. از زمان “امیرکبیر” و با نوسازي ارتش و آوردن موزیک نظام، بسترسازيهاي اولیه براي تغییر در موسیقی ایرانی فراهم شد. دوره “ناصرالدینشاه” نیز به جهت ثبات سیاسی موجود و علاقهمندي شاه مستبد ایرانی به هنر و هنرمند، فضایی مناسب براي فعالیتهاي هنرمندان، بهخصوص هنرمندان موسیقی فراهم کرد تا در قالب کنسرتهاي مجلسی و درباري و نیز حضور در گروههاي بزرگ تعزیه، خود را در معرض تماشا و
داوري مخاطبان و مردم قرار دهند. اعلام فرمان مشروطیت در 14 مرداد 1285 خلاقیت اهالی موسیقی را به یکباره شعلهور ساخت. در این دوره علاوه بر ظهور برخی ترانهسرایان مستعد، بهرهمندي از سازهاي غربی و ساختن آثاري، بر مبناي اینگونه موسیقایی رواج یافت و ژانرهایی نظیر پولکا، والس و مارش وارد موسیقی ایرانی شد. گروه نوازي در ابتداییترین شکلش قوت گرفت و دادن کنسرت در ایران روندي رو به رشد به خود گرفت. شاید این از بخت خوب اهالی موسیقی بود که در همان زمانها چند چهره برجسته در زمینه موسیقی و ترانهسرایی و تصنیفسازي به میدان آمدند و اوج گرفتند. “عارف قزوینی”، “علی اکبرخان شیدا”، “محمدعلی امیرجاهد” و “ملک الشعراي بهار” هر یک توانستند با سرودههاي خود، جانی تازه به موسیقی و همچنین به جنبش مشروطه ببخشند. اگرچه “ایرج میرزا” شعر معروف » تو شاعر نیستی تصنیفسازي« را در جهت تخفیف و تحقیر “عارف قزوینی” به کار برد، اما تاریخ موسیقی ایران و نیز جنبش مشروطه ثابت کرد آن چیزي که بیش از همه کاربرد داشت و در خدمت جنبش مشروطه بود و بعدها در زمره بهترین تصنیفهاي تاریخ موسیقی معاصر ایران ثبت و ضبط و ماندگار شد، تصنیفهایی بود که “عارف” سرود و خواند. تصنیفهایی که بعدها بهترین خوانندگان و آهنگسازان بارها و بارها به بازخوانی و بازسازي آن همت گماشتند. از سرودههاي معروف عارف میتوان به »از خون جوانان وطن لاله دمیده …« اشاره کرد که عارف آن را براي مجلس دوم و به یاد قربانیان آزادي سرود. این تصنیف را چهرههایی چون “عبداالله خان دوامی”، “عسگر عبداالله اف” )در آذربایجان( و “الهه” خواندند و نیز “محمدرضا شجریان” در دو نوبت ) ابتدا با تنظیم محمدرضا لطفی در قبل از انقلاب و سپس با تنظیم فرامرز پایور در بعد از انقلاب( این کار را خواند که در همان سالهاي اول انقلاب با استقبال گسترده مخاطبان و مردم روبرو شد. “لطفی” در اجراي خود از ریتم و تمپوي آرامتري در مقایسه با پایور بهره برده است. تصنیف “باد خزانی” نیز از دیگر تصنیفهایی بود که به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی ایران؛ “عارف” آن را به یاد سران آزادیخواه آذربایجان سرود. این تصنیف بعدها توسط بانو “قمرالملوك وزیري” خوانده شد و در دهه هفتاد نیز “صدیق تعریف” آن را در نغمه افشاري بازخوانی کرد.
به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی، صوت مؤثرِ “عارف” و نالههاي جانکاه آهنگ، از داستان ملتی غمزده که در راه آزادي، کوششها کرده و به نتیجه نرسیده بود حکایتها میکرد. روایت “روحاالله خالقی” که خود در دوران کودکی صداي “عارف” را در کنسرتی با تار “شکريِ” نامی شنیده بود؛ میزان اهمیت تصنیفهاي “عارف” را نشان میدهد. “عارف” در حدود 20 تصنیف ساخته است که اشعارش شامل یک دوره تاریخ گویاي 14 سال اول مشروطیت ایران است که تصنیف شور ) اي امان از فراقت …( آغاز میشود و در نهایت با تصنیفی درباره جمهوري به پایان میرسد. “محمدعلی امیرجاهد” نیز از جمله ترانهسرایانی بود که به نوشته “حسن مشحون”، در جنگ جهانی اول به آزادیخواهان پیوست و… سرود و تصنیفهایی که از شور میهنپرستی او حکایت میکرد انتشار میداد. برخی از تصنیفهاي “امیرجاهد” عمدتاً توسط بانو “قمرالملوك وزیري” خوانده شد که بعدها نیز خوانندگانِ زن و مرد دیگري آن را بازخوانی کردند. “ملک الشعراي بهار” دیگر شاعري بود که بر خلاف دو ترانهسراي دیگر در همکاري با یکی از نامداران موسیقی قرن بیستم ایران، “غلامحسین درویشخان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضاي دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. “درویشخان” در همراهی با انجمن اٌخٌوت به سمت تشکیل ارکستري روي آورد و همو بود که برخی از فرمهاي نو را به موسیقی سنتی ایران اضافه کرد و براي نخستین بار گروهنوازي را نیز در این گونه موسیقایی رواج داد. “ملکالشعراي بهار” با همکاري “درویش خان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضاي دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. تصنیف “زمن نگارم”، از جمله تصنیفهایی است که بهار آن را ساخت و در بخشهایی از آن به صراحت از نداشتن علاجی براي ایران یاد میکند. استاد “محمدرضا لطفی” آن را در آلبوم به یاد “درویشخان” با صداي “نصراالله ناصحپور” آورده است، تا به شکلی ظریف از یادآوري وضعیت کشور در سالهاي ابتداي دهه شصت بگوید که بسیاري از دوستانش مجبور به عزلتنشینی و یا ترك کشور شدند. تصنیفهاي تمامی این سرایندگان بیشتر کارکرد رسانهاي داشت و شاید بتوان در تعاریف امروزین، آن را رسانهاي قوي و مؤثر در انتقال پیامهاي انقلابی به مردم در سراسر ایران به حساب آورد؛ پلی
ارتباطی که شاید اهل سیاست و مطبوعات از چنین امکانی براي ارتباطگیري با توده شهروندان و انتقال پیام جنبش مشروطیت برخوردار نبودند. بر خلاف روزنامه که تنها گروهی خاص میتوانستند آن را بخوانند و یا حتی تهیه کنند، ویژگی تصنیفهاي یادشده در این بود که در کمترین زمان ممکن و بعد از خوانده یا سروده شدن دست به دست میشد و به حافظههاي مردم سپرده و به سرعت بر زبانها جاري میشد. اکنون که بیش از 11 دهه از آن دوران میگذرد هنوز تصنیفهاي یادشده که از آنها میتوان به عنوان وطنیهها یاد کرد، از چنان قوت ملودي و غناي موسیقایی برخوردارند که هر شنوندهاي را بیاختیار مجذوب خود میکند. آنچه ترانه سازان مانند “عارف”، از طریق موسیقی عرضه می کردند، مردم سالها در آرزویش بودند که همانا آزادي، ترقی، نوآوري و زندگی نو و تازه بود و این امر با تاثیري دو جانبه کاملا هویدا و تاثیري از لحاظ فرم موسیقی و تاثیر محتواي اجتماعی داشت. اما در هر دو حال می توان “عارف” و “درویش خان” را بعنوان نمونه اي بارز مطرح کرد. “درویش خان” براي اولین بار بود که موسیقی ایران را از مرحله محلی درمی آورد و به نوعی، سازبندي ها را متحول و سازهاي غربی را وارد ارکستر نمود و با پیانو و ویولن کارهایش را عرضه می کرد و بدین طریق تمام فرم موسیقی ایران را متحول نمود و می توان گفت؛ به نوعی این آهنگها هم آوایی با نیاز جامعه و اهداف انقلابی آن زمان داشت. البته می بایست اشاره نمود که کارها بصورت انفرادي انجام می شد و به صورت یک کار حزبی نمایان نبود؛ اما این کارهاي تکی و انفرادي، زمینه را براي جنبش و نیاز یک اجتماع گسترده تري مهیا می کرد و در این زمینه موفق هم شد تا جایی که بعد از دوران مشروطیت، هنگامیکه کلنل “علینقی خان وزیري”، سکان موسیقی را در دست گرفت، نوع موسیقی به کلی عوض شد. به صورتیکه نوع موسیقی ریشه در سنت داشت اما از لحاظ نحوه اجرایی، کاملاً مدرن و نوآورانه بود. در دوره “رضاشاه” که یک دوره اقتدارگرایی محسوب می شد، از موسیقی براي وسیله ابراز اقتدار استفاده می کردند و این شد که به سمت یک نوع از موسیقی میهنی با محتوي میهن دوستانه رفتند و باعث خلق ریتم هاي پرشورِ مارش نظامی غربی شد که افرادي مانند “مین باشیان” و “ابراهیم آژنگ” و “حسین هنگ آفرین” و… در ارتش ایران بودند که این ملودي ها را خلق می کردند و در حد هدفهاي پرورش افکار نقش پررنگی داشتند. از سال 1299 که کودتاي “رضاخان” به وقوع پیوست
تا سال 1320، در واقع موسیقی مقید به احکامِ پرورشِ افکاري بود. یعنی فقط باید میهن پرستی و آزادیخواهی و علاقه و میل به حاکمیت را ترویج می داد و دوره اقتدارگرایی “رضاشاه”، به دنبال همین هدف و گرایش بود که موسیقی ویژه خودش را داشته باشد. تنها موردي که مغایر با این روش به چشم می خورد مورد “علینقی وزیري بود”. کلنل وزیري عموما به عنوان یک مرکزیت تحول در موسیقی ایران مطرح بوده است که اولین مدرسه موسیقی ایران را در سال 1301 تاسیس و سپس کلوپ موزیکال را تشکیل و پس از آن، هنرستان عالی موسیقی ایران را پایه گذاري کرد. موسیقی دانان در دوره “وزیري” بیشتر به جنبه نظري موسیقی، توجه کرده و اینکه موسیقی از لحاظ نظري چه خصوصیاتی دارد و چگونه باید با آن رفتار کرد، تحلیل و توجه داشتند. “وزیري” براي این موضوع متٌد و فلسفه جدیدي را اتخاذ و ابداع کرد و آن اینکه موسیقی را با هماهنگی اجرا کرد و یک نغمه ساده با یک ساز جلوه اي ندارد و موسیقی جدي نمی تواند باشد. موسیقی وقتی ارزش علمی پیدا می کند که در قالب گروه باشد و بصورت گروه و دسته جمعی اجرا شود. مشکلِ اصلی موسیقی در دوره “رضاشاه” به بعد در مجامعِ مربوط به موسیقی، این بوده که موسیقی ایرانی، داراي ربع پرده هایی است که نمی شود آنرا همگانی کرد و با ارکستر و متد غربی نیز، نمی توان آنرا عرضه نمود که این موضوع سبب شد تا تئوري گام 24 قسمتی را عرضه کرد و اینکه ربع پرده ها، یک شخصیت ویژه اي داشته و موسیقی ایرانی را با گام ربع پرده می توان به ارکستراسیونهاي جدي بین المللی دنیا پیوند داد و از این بابت هم یک تازگی زیبایی بوجود آورد و براي غربی ها هم قابل فهم تر می نمود. اما متاسفانه بنیادگرایان همیشه مانند همه جنبه هنري دیگر، دست بالا را داشتند و معتقد بودند که هیچ نوع تغییري در موسیقی نمی بایست بوجود آید و مضرابها نباید پس و پیش شود و هیچ مضرابی نباید جاي مضراب دیگر را بگیرد و اینکه هر آنچه را که استاد گفته است می بایست به همان صورت اجرا گردد، که “کلنل وزیري” با آن مخالف بود. نقش زنان در موسیقی نیز از همان زمانِ جنبشِ نوآوري در ایران، پررنگ تر شده و از همان زمانِ “وزیري” آغاز شده شده بود. براي اینکه کلنل، بخشی را به موسیقی زنان در مدرسه موسیقی و کلوب موزیکال اختصاص داده بود و با توجه به وضعیت متصبانه جامعه مجبور به جدا کردن زنان از مردان بود، اما به صورت جداگانه برایشان کنسرت ترتیب می داد
و به صورت آکادمیک، آنان را پرورش می داد و این که زنان به آزادي هاي ویژه اي دست پیدا کرده بودند مانند رفع حجاب و در جامعه موسیقی نیز، دنبال راه “وزیري” شدند. بعد از انقلاب 57 موسیقی به سه دوره تقسیم می شود، دهه اول که توام با اختناق شدید بود و به نوعی صحبت از انهدام موسیقی مطرح می شد. دهه دوم در اثر فشار جامعه و نیاز به موسیقی، غیر از آنچه دستگاههاي دولتی پخش می کردند، سبب شد که راههایی پیدا شده که علاقمندان از قید و بند، رها شوند، مانند استاد “حسین علیزاده” با اجراي “نی نوا” که گریزي بود از وضع موجود. در نتیجه محدودیت ها را شکست و سازهاي غربی را در کنار سازهاي سنتی نشاند و آهنگهایی با ریتم هاي مرکب ساخت، مثل ریتم هاي لنگ که نوآوريِ تازه اي بود. در واقع “علیزاده” زنگ پیش به سوي نوآوري را به صدا درآورد و “محمدرضا لطفی” و “پرویز مشکاتیان” نیز، نقش ویژه اي را ایفا کردند و این شد که در دهه دوم در اثر کوشش آهنگسازان جوان وضعیت موسیقی در ایران بهتر شد و در نتیجه حاکمیت بر فرهنگ نیز، کمی عقب نشسته و راهها را باز کرد. اما دهه سوم دهه توفنده ایست و مثل اینکه جامعه بهم ریخته باشد و همه چیز از هم گسسته. یعنی به سوي بهتر شدن دگرگون شده. و می بایست دید که در دهه چهارم – زمان فعلی- آیا احتمال بهتر شدن اوضاع وجود دارد یا خیر؟ چون گسیختگی و ناهنجاري در موسیقی جاري بسیار رویت شده و متاسفانه آن شکوفایی که در دوره دوم ما را به خود امیدوار می کرد، اثري از آن، در دهه چهارم دیده نمی شود.