توضیحات
دانلود پی‌دی‌اف مقاله‌ی تاملی در باب موسیقی دستگاهی ایران نوشته‌ی کوشا میرزایی
تاملی در باب موسیقی دستگاهی ایران
پیشگفتار:
این نوشتار در صدد ریشه‌یابی و جستجوی تاریخچه ای برای موسیقی دستگاهی است. از سویی به دلیل کمبود مدارک و شواهد کافی در این زمینه که از جانب صاحب نظران اذعان گشته و از دیگر سو به واسطه‌ی متخصص نبودن نگارنده در زمینه های موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی، هرمنتقد منصفی و پیش از آن خود نگارنده می توانند توجیه کافی داشته باشند برای تشکیک در سطر سطر این نوشته.
با این حال معقول نیافتم که خود را از نوشتن تاملاتم محروم نمایم.امید دارم که متخصصین، این نوشته را در خور تصحیح بدانند.
مقدمه‌ی اول:
به نظر می آید که در زمان حال منابع ایرانی یا حتی غیر ایرانی مناسبی در مورد منشا و تاریخچه‌ی موسیقی ردیف دستگاهی ایران به شکلی که اطلاعات دقیق و کاملی در اختیار گذارد در دسترس نیست. البته در دوره‌ی معاصر برخی از نظریه پردازان و موسیقیدانان ایرانی و غیر ایرانی، نظراتی راجع به این موضوع ابراز کرده اند.
باری این نظرات:
اولا: عمدتا متکی به مدارک معتبر نیست چرا که همان گونه که پیشتر گفته شد در زمینه ی مدارک و مستندات، خلا عظیمی وجود دارد.
ثانیا: قابل جمع بندی نیستند تا بتوان به نظر واحد مشخصی دست پیدا کرد.
علی رغم این ها، یک حدس نسبتا مشخص و فراگیر در مورد ریشه‌ی موسیقی دستگاهی، دربین بخش بزرگی از علماء فن رایج است که آن را می توان در گزاره ای که البته احیانا در کلیت خود صادق است ارائه نمود:
منشا موسیقی دستگاهی کنونی، به موسیقی‌ای که در دوره ی ساسانیان در ایران رایج بوده باز می گردد.
اگر این گزاره صحیح باشد، منطقا برای شناخت منشا موسیقی دستگاهی کنونی، باید به موسیقی ساسانی پرداخت. ما در مورد موسیقی ساسانیان چیز زیادی نمی دانیم الا این که در آن دوره:
- غالب شاهان موسیقی پرور بوده اند، خصوصا آخرین شاه سلسله، خسرو پرویز که این مهم به پیشرفت و بالندگی موسیقی کمک می کرده.
- موسیقیدانان مطرح دربار خسرو پرویز، بامشاد، رامتین، نکیسا، باربد، سرکس و سرکب نام داشته اند که مشهورترینشان ظاهرا باربد بوده است.
- موسیقی آن دوره، کاملا جنبه‌ی بداهت داشته، بدین معنی که به مناسبات زمانی، ساخته و پرداخته وارائه می شده، چونان که گفته اند باربد موسیقی دوران خود را به صورت سازمانی ترتیب یافته از آهنگ ها درآورد به گونه ای که برای هفت روز هفته، هفت خسروانی، برای سی روز ماه، سی لحن و نهایتا برای سیصد و شصت روز سال، سیصد و شصت دستان ابداع و یا ارائه نموده که اسامی برخی از آنها به یقین و برخی به احتمال موجود است.
- همان‌گونه که گفته شد عنصر زمان در خلق موسیقی دوره‌ی خسرو پرویز ساسانی، نقشی اساسی داشته است. همچنین نام گذاری آهنگ ها ظاهرا برمبنای وقایع مختلفی که در زمان های گوناگون به‌وجود می آمده، صورت می گرفته .
- موضوعات عمومی آهنگ ها مجلس بزم شاهانه، باده نوشی و عشرت، جنگ و حماسه، طبیعت و … بوده است.
از اطلاعاتی که در پنج مورد پیش گفته وجوددارد می توان به نتایجی کلی در مورد چگونگی موسیقی باربدی که تمام یا حداقل بخش مهمی از موسیقی دوران خسرو پرویز ساسانی است، دست یافت:
- آن موسیقی برمبنای رپرتوار مشخص و منسجمی از آهنگ ها تعریف شده است .
- آن موسیقی بخش های مجزایی داشته که هرکدام از مجموعه ای مرتب (و احیانا به هم تنیده و مرتبط) شامل بخش های کوچکتر ترکیب می یافته است.
- احتمالا ملودی های مشخص، به عنوان ملودی مدل‌ها مبنای کار موسیقی قرار می‌گرفته، زیرا که اگر این‌گونه نبوده، پس یک تعداد معین از آهنگ ها کل موسیقی را تشکیل می داده بدون هیچ گونه تنوع و تغییری که البته این فرض مردود به نظر می آید.
- بر طبق یک حدس که بیشتر جنبه‌ی حسی دارد تا عقلی، شاید بتوان گفت که هر آهنگ به دلیل ماهیت فواصل موسیقایی و حرکت ملودی اش که به صورت نمادین و در معنایی انتزاعی از واقعه‌ی زمانی مربوطه اش وام دار است، به نوعی، فضای موزیکال خاصی را تثبیت می کرده .نشانه های صحت نسبی این حدس، یکی شاید اختصاص آهنگ ها به زمان های معین و دیگری وجه تسمیه‌ی مبتنی به واقع آنها باشد.
در قیاس موسیقی دستگاهی کنونی با موسیقی باربدی، به اعتبار تحلیل های بالا به مفاهیمی مشابه ردیف، دستگاه، گوشه و مایه در سیستم موسیقی اواخر دوره ساسانی برمی‌خوریم.
اکنون که به این نتیجه رسیدیم، می توانیم با اطمینان بیش‌تری بگوییم که موسیقی دستگاهی، به نوعی برآمده از موسیقی ساسانی است .
مقدمه‌ی دوم:
مسئله اینجاست که اگر بخواهیم بدانیم ریشه‌ی موسیقی ساسانی یا مشابه تکامل یافته اش که موسیقی دستگاهی است، از کجاست، چه راهی را باید در پیش بگیریم؟
به دلیل عدم وجود تاریخچه ای مدون از موسیقی ایران قدیم بالاخص و موسیقی قدیم خاورمیانه بالاعم، می بایست توجهمان را به مستندات موسیقی های دیگر عطف کنیم به امید آنکه شاید بتوانیم با روشی غیر مستقیم و نه چندان ساده و واضح، به حقایقی در مورد موسیقی ایرانی دست یازیم.
یکی از قدیمی ترین تمدن های دوشادوش تمدن پرشین (ایرانی) تمدن یونانی است که خوشبختانه اطلاعات بالنسبه مدونی از موسیقی آن موجود می باشد . در ادامه‌ی این نوشته برآنم تا ریشه های قدیمی‌تر موسیقی ایرانی (موسیقی دستگاهی) را با نگاه به موسیقی یونان باستان کاوش نمایم.
اما پیش از ورود به اصل مطلب نیاز می دانم سه مسئله را گوشزد نمایم:
اولا: دلیل توجه به موسیقی قدیم یونان برای تحلیل موسیقی دستگاهی، یکی همزمانی و ارتباطات این دو تمدن قدیمی است (به عنوان نمونه تا آنجا که مشخصا به امر موسیقی مربوط باشد برخی از صاحب نظران، نام سرکس -موسیقیدان ساسانی- را تغییر یافته‌ی سرگیوس می دانند و براین باورند که موسیقی دانی یونانی بوده که در دربار خسرو پرویز راه داشته و به عنوان نمونه ای غیر موسیقایی هم می توان به تاثیرات معماری یونانی در معماری ایران باستان اشاره کرد.)
و دیگری توجه علمای موسیقی ایرانی دوران اسلامی به علمای موسیقی یونان. چونان که فارابی در کتاب موسیقی الکبیر، آراء خود را در مورد محاسبات فواصل موسیقی، مبتنی بر آراء فیثاغورث مطرح نموده است.
بر مطلب اخیر این را هم باید افزود که برخی از نظریه پردازان معاصر هم همچون اسلافشان (فارابی، عبدالقادر، صفی الدین و …) راهی مشابه را در توضیح اشل های صوتی و مدارات موسیقی دستگاهی پیش گرفته اند که از جمله ی مهم ترین این افراد، استاد موسیقی معاصر ایران، محمدرضا لطفی است.
ثانیا: باید توجه داشت که اگر تشابهاتی در منشاء و یا روند تکامل دو گونه‌ی موسیقی پیداشود، منطقا نه به معنای یکسان بودن آن دو گونه است و نه لزوما می توان یکی را اصل و دیگری را زاییده و برآمده از آن دانست، زیرا که ممکن است خود از یک ریشه ی واحد دیگری منشعب باشند و یا علی رغم تفاوت در ریشه شان، در بازه ی زمانی قابل توجهی، در داد و ستد مداومی بوده باشند.
ثالثا: در تحلیلی که در ادامه خواهد آمد شیوه ی تحلیل به گونه ای است که موسیقی دستگاهی ایران را به عنوان فرعی از اصل که موسیقی قدیم یونانی است تلقی نکند (چونان که در بخش قبل توضیح داده شد ) تا به دام تقلیل و تحریف موسیقی دستگاهی نیفتد و به نتایجی نادرست از قبیل نادیده گرفتن بخش هایی از موسیقی دستگاهی ویا نیازمند تغییر دیدن پاره ای از آن مطابق تغییرات موسیقی اروپایی، منجر نگردد.
مفهوم مُد: مد، مفهوم موسیقایی خاصی است که در یونان باستان وجود داشته. ترکیباتی ویژه و مشخص از فواصل موسیقی را شامل می شده که به لحاظ گردش ملودی نیز ضوابطی داشته .ازین رهگذر، موسیقی یونان باستان دارای بنیادهای نظری پیچیده‌ی ریاضی وار بوده که علمایی چون فیثاغورث تشریح کرده اند. پایه‌ی تئوریک آهنگ های موسیقی یونان باستان بر مدهای گوناگون پایین رونده استوار بوده که از یک یا اتصال دو، سه و یا چهار تتراکورد تشکیل می شده . بنابراین هر مد مشتمل بر ۴، ۷، ۱۰ و یا 13 صدای موسیقی می شده . صداهای اول و چهارم هر تتراکورد عموما به فاصلهی چهارم درست و دقیق، تنظیم می شده و صداهای میانی (صداهای دوم و سوم) در مدهای مختلف فواصل گوناگونی میان خود داشته اند. اما تتراکوردها می توانستند شامل اصوات دیاتونیک، کروماتیک و آنارمونیک باشند. در زیر نمونه‌ای برای هریک ارائه شده:
- تتراکورد دیاتونیک
- تتراکورد کروماتیک
- تتراکورد آنارمونیک
لازم به توضیح است که در نمونه‌ی سوم که یک تتراکورد آنارمونیک است، از علامت (کُرُن) که ابداع موزیسین ایرانی، استاد وزیری است، برای صدایی مابین اصوات mi و Fa استفاده شده که عملا صدایی است که فاصله اش تا mi ، کمتر از فاصلهی fa است تا mi.
در یونان باستان مد (mode) را هارمونیا(Harmonia) نیز می نامیده اند که بیانگر هماهنگی وجور کردن فواصل موسیقی نغمات پیاپی بوده است.
مدهایی که بیش از یک تتراکورد داشته اند می توانستند به صورت اتصال تتراکوردها به وجود بیایند. یعنی مثلا برای مدی مرکب از دو تتراکورد، اولین صدای تتراکورد دوم، منطبق بر چهارمین صدای تتراکورد اول بوده است.
بنابراین مدی مرکب از دو تتراکورد، می توانسته گستره ای داشته باشد که در اکتاو قرارنگیرد.
ظاهرا مدهای قدیمی و اصلی یونان سه تا بوده اند که به صورت ترکیبی از تتراکوردهای مشابه و پایین رونده تعریف شده اند. نام این مدهای اصلی عبارتند از:
- لیدین (lydisch)
- فریژین (phrygisch)
- دورین (Dorisch)
فرق اساسی این سه مد، در ساختار تتراکورد آنهاست. چون این سه مد هر کدام یک نظام صوتی دیاتونیک است، پس تتراکوردهایشان هم دیاتونیک است.
بنابراین هرکدام از تتراکوردهای این مدها می بایست ترکیبی از دو پرده (Tone) و یک نیم پرده (semi-Tone) باشد.
محلی که نیم پرده در تتراکورد اشغال می کند، تعیین کننده‌ی نوع تتراکورد و طبیعتا نوع مد است. منطقا دو فاصله ی یک پرده ای و یک فاصلهی نیم پرده ای برای تشکیل یک تتراکورد می توانند به یکی از سه حالت زیر ترکیب شوند:
- تتراکورد لیدین: نیم پرده – پرده – پرده (حرکت ملودی پایین رونده است.)
- تتراکورد فریژین: پرده –نیم پرده – پرده (حرکت ملودی پایین رونده است.)
- تتراکورد دورین: پرده – پرده – نیم پرده (حرکت ملودی پایین رونده است.)
براساس تتراکوردهای فوق، مدهای سه گانه به قرار زیر تشکیل می شوند:
- لیدین
- فریژین
- دورین
در ادامه از این مدهای اصلی، مدهای دیگری مشتق می شوند.بنابراین در سیر تکاملی این روند، نظام جدیدتری از مدها قابل شناسایی است که یک مجموعه ی هشت مدی را شامل می شود: چهار مد اصلی و چهار مد فرعی . مدهای فرعی از فاصله ی چهارم پایین مبدا مدهای اصلی آغاز می شوند.شرح این مدهای هشت گانه در زیر می آید :
- مدهای اصلی:
- دورین
- فریژین
- لیدین
- میکسولیدین
- مدهای فرعی:
- هیپو دورین
- هیپوفریژین
- هیپو لیدین
- هیپومیکسو لیدین
این مدهای هشت‌گانه، بعد از سالها جانشین مدهای قدیمی شدند و زیربنای موسیقی قرون وسطای اروپا را تشکیل دادند.
می توانیم موسیقی را هنری آتونوم (متکی به خود) بشناسیم. از این رهگذر، تکامل موسیقی، براساس تضادهای درونی خودش و البته تحت تاثیر شرایط اجتماعی، اتفاق می افتد.
ماده ی اصلی موسیقی، صوت است. صوت ابعاد گوناگونی دارد: ارتفاع، شدت، رنگ و زمان .
بنابراین، موسیقی، که عملا حاصل ترکیب اصوات است عناصری دارد که از چهار بعد بنیادی صوت، سرچشمه می گیرند.
این عناصر را تحت نام موزیکالیته و به صورت زیر معرفی می نمایند:
- اینتروال (فاصلهی صوتی)
- ریتم
- تمپو
- دینامیک
- آگوژیک
- سونوریته
- استیلیته
از این میان، برهم نهاد دو عنصر اینتروال و ریتم، معرف ملودی است و ملودی بنیادی ترین مفهوم درونی موسیقی است.
پس یکی از مهمترین امکاناتِ تغییر و تکاملِ خودْ بنیادِ موسیقی، عنصر اینتروال (فاصله) است. در نتیجه، تغییراتی که از حیث عنصر اینتروال در موسیقی اروپا اتفاق افتاد، سیر تغییرات مد را رقم زد.
تدریجا با اساس قراردادن فاصلهی سوم، مبنایی برای تغییر در مدهای قدیمی به وجود آمد. فاصله ی سوم کوچک، مبنایی برای پی ریزی مفهوم مینور (Minor) و فاصله ی سوم بزرگ، مبنایی برای پی ریزی مفهوم ماژور (Major) به دست داد.
در مدهای قدیمی اصلی، مدهایی داریم که به مینور شدن تمایل دارند و مدهایی که به ماژور شدن متمایل اند. مد فریژین در میان مدها یک حالت استثنایی دارد، یعنی اینکه از راه یک نیم پرده‌ی پایین رونده، به فرود می‌رسد.
اگر از مد فریژین صرف نظر کنیم درمی یابیم که مد دورین در مد ائولین (مینور امروزی) و مدهای لیدین و میکسولیدین در مد یونین (ماژور امروزی) پذیرفته شده است. لازمه ی این تغییرات، تغییراتی کوچک در ساختار فواصل بود که زمینه اش خصوصا با تمایل محسوس‌سازی تن هفتم مدها، آماده گشته بود. لازم به ذکر است که ادامه ی روند محسوس‌سازی درجات و تغییرات فواصل در گام های ماژور و مینور، تدریجا باعث تبدیل موسیقی اروپایی از سطح تنال به آتنال شد. یعنی همان اقتضائاتی که موسیقی مدال را به تنال تبدیل کرد، موسیقی تنال را به آتنال تغییر داد. بنابراین، تنالیته، از همان طریقی که به وجود آمده بود، درسطحی دیگر کنار گذاشته شد.
همان‌گونه که پیشتر اشاره شد اولا: در مدهای قدیم یونان، امکان تغییرات کروماتیک و آنارمونیک در دانگ ها می توانست موجد انواع دیگری مد، در کنار مدهای اصلی شود.
ثانیا: مد فریژین، فضای موسیقایی متفاوتی به نسبت دیگر مدها داشت چرا که آن ها یا به مینور شدن و یا به ماژور شدن تمایل داشتند، بنابراین درادامه‌ی روند موسیقی اروپا، این مد حذف گشت. بر این مبنا قصد دارم اشل صوتی مدارهای اصلی دستگاه شور در موسیقی ملی ایران رابر پایه‌ی تغییرات آنارمونیک در مد فریژین تشریح نمایم.
اما پیش از ورود به توضیح و تشریح این مسئله‌ی مهم، نیاز است کمی در مورد صداهای موسیقایی ردیف دستگاه ها، صحبت شود.
موسیقی ایرانی به اعتبار مجموعه‌ی دستگاه های ردیف شده و بر مبنای سنت اجرایی اش در سازهای تار و سه تار که سازهای مبنایی ردیف محسوب می شوند، شامل تعداد معینی از اصوات موسیقایی است.
در زیر، همه ی این اصوات را از بم به زیر با نتاسیون غربی آورده ام:
توضیح آن که:
اولا: نت های با علامت بمل، بکار و دیز لزوما معادل دقیق این نت ها در موسیقی کلاسیک اروپا نیستند.
ثانیا: علامات m و o (که به ترتیب مانند l و p عمل می کنند) که از ابداعات استاد وزیری هستند، به ترتیب برای نشان دادن صدایی مابین یک صدا و بمل شده اش و صدایی مابین یک صدا و دیز شده اش به کار رفته است.
ثالثا: در اجرای موسیقی دستگاهی با دیگر سازهای ایرانی مانند بربط، برخی از همین اصوات، در محدوده ی صوتی بم تر، مورد استفاده قرار می‌گیرند. همچنین درسازهایی مانند نی هفت بند و یا سنتور، برخی از این اصوات در محدوده ی صوتی زیرتر به کار گرفته می شوند.
اصوات فوق در گستره ی کامل تری که مورد استعمال همه ی سازهای ایرانی است، بستر صوتی بالقوه ی موسیقی ایرانی را معرفی می کنند. این بستر صوتی، عینا و به شکل تمام نه هیچ گاه در موسیقی ردیفی شنیده می شود و نه اگر اجرا شود خوشایند گوش ایرانی است و بنابراین حاصل یک انتزاع گسترده از عملِ اجرایِ موسیقیِ ایرانی است. اگر این بستر صوتی بالقوه (انتزاعی) را در محدوده ی یک اکتاو درنظر بگیریم به اشل صوتی بالقوه (انتزاعی) کوچکتری می رسیم که در تکرارش در اکتاوهای بالاتر و یا پایین تر، بستر صوتی بالقوه (انتزاعی) موسیقی ایرانی را می سازد.
این اشل، در زیر آمده است:
حال هر کدام از دستگاه‌ها (و آوازها) را که از مبدا نت دو فرض کنیم و تمام اصوات موسیقایی‌شان را از بم به زیر در محدوده‌ی اکتاو مرتب کنیم، به یک اشل صوتی بالقوه (انتزاعی) می رسیم که زیر مجموعه ی اشل صوتی بالقوه (انتزاعی) بالا قرار می گیرد، یعنی شامل برخی از آن 15 صدا (تکرار نت دو در اکتاو بالاتر را به شمارش نیاورده ام .) می باشد.
پس علاوه بر یک اشل صوتی بالقوه برای موسیقی ردیف دستگاهی در کلیت جامع اش، می توان برای هر دستگاه هم یک اشل صوتی بالقوه، انتزاع نمود. اگر اشل صوتی بالقوه ی دستگاه شور را بر اساس مطالعه ی گوشه های مختلفش انتزاع کنیم، مثلا برای دستگاه شور از مبدا نت سل به نمونه ی زیر می‌رسیم :
اگر چنین اشلی برای دستگاه های دیگر و نیز آوازها ترتیب دهیم و سپس همه را از مبدا نت سل بازنویسی کنیم، در مقایسه ی آن اشل ها با اشل شور به این نتیجه خواهیم رسید که یا دقیقا زیر مجموعه‌ی اشل شوراند و یا با اندکی تغییر از زیر مجموعه‌های اشل شوراند. بنابراین می توانیم اشل انتزاع شده از شور را مبنای همه ی اشل های منتزع قرار دهیم.
حالا با این پیش‌زمینه وارد بحثی می شویم که کمی قبل تر عنوانش مطرح گشت: تشریح فواصل در شور، برمبنای مد فریژین.
اما چرا ربطی بین دستگاه ایرانی (که احیانا قدیمی و ساسانی یا تکامل یافته ی ساسانی است ) و مد یونانی، به این شکل باید ایجاد شود؟
زیرا همان طور که دیدیم، شور مبنای دستگاه های ایرانی است و فریژین در روند تکاملی موسیقی اروپایی محذوف است. از آنجا که هر شنونده‌ی موسیقی و هر محقق متخصص به تفاوت های فاحش و جدی موسیقی کلاسیک اروپا (که بر مبنای مدهای minor و major است و مد فریژین در آن مبنا نمی باشد.) و موسیقی دستگاهی ایران (که اساس دستگاه هایش بر دستگاه شور استوار است. ) اذعان می کند، پس معقول است که اگر خواسته باشیم ربطی بین اشل دستگاه ایرانی و مد اروپایی (یونانی) برقرار کنیم، این ربط از نسبت دستگاه شور و مد فریژین آغاز گردد.
در دستگاه شور سل با توجه به این که حرکت اصلی درآمدها پایین رونده است، می توانیم از نت mi m که مربوط به اشل بالارونده‌ی شور است و صرفا در دو گوشه ی نسبتا کوچک خارا و قجر مستعمل است، صرف نظر کنیم . با این تصرف کوچک، اشل صوتی بالقوه (انتزاعی) شور سل در حالت پایین رونده به صورت زیر خواهد بود:
از سوی دیگر، اشل صوتی مد فریژین از مبدا سل در حالت پایین رونده به صورت زیر است :
با مقایسه ی این دو اشل صوتی می بینیم که در شور به نسبت فریژین دو نت آنارمونیک وجود دارد:
- re m و re n
- la m و la l
گرچه در سنت اجرایی موسیقی ردیفی، در دستگاه شور عمدتا re m و re n و یا la m و la l به صورت متوالی در ملودی به کار نمی روند اما به صورت کلی مثال‌های نادری هم از استفاده‌ی متوالی دو نت آنارمونیک وجود دارد:
- غلت (تریل) یا اشارات پیاپی mi m به mi n در اجرای درآمد اصفهان Fa.
- اشاره‌ی la m به la n در گوشه ی موالف دستگاه همایون Sol.
- اتصال گلیساندو گونه ی re n به re m در اجرای درآمد دشتی re در بعضی از شیوه های آواز خوانی یا نوازندگی (این عمل اگر هم در اصالت اجرایی موسیقی ردیفی نباشد، حداقل نامطبوع محسوب نمی شود.)
- اتصال گلیساندو گونه ی la m به sol و طبیعتا گذر از la l در اجرای دشتی Re یا شور Sol در موسیقی برخی از نواحی ایران مانند خراسان و بختیاری که اصطلاحا به فالش خراسانی یا فالش بختیاری موسوم شده است. (در باب چگونگی ارتباط میان موسیقی محلات ایران و موسیقی رسمی ردیف دستگاهی، سخن فراوان است اما منطقا پیوندهای اساسی ناگسستنی دارند.)
از مثال های فوق نتیجه میگیرم که استفاده از مفهوم آنارمونیک در مورد برخی فواصل شور، کاربردی ناروا نیست . گو این که شناسایی نت re در دشتی re و افشاری do به عنوان نت متغیر، خود به گونه ای دیگر موید این معناست، زیرا نشان می دهد که نت re در دشتی re و افشاری do ماهیتی مرتبا تغییر یابنده از بکاربه کرن و به عکس دارد.
بنابراین با آنارمونیک کردن دو صدا از مد فریژین، می‌توانیم به مد شور دسترسی بیابیم . اما اگر بخواهیم اشل صوتی بالقوه‌ی معرفی شده برای شور را در سطح درآمدها قدری عملیاتی تر کنیم (یعنی از وضعیت کاملا انتزاعی آن قدری بکاهیم) می توانیم به اشل زیر دست پیدا کنیم:
اکنون به اشل درآمدی شور دست یافته ایم که بر مبنای فریژین و به شکلی متمایز شده از آن، قابل درک است.
با کمی دقت متوجه می‌شویم که این اشل به صورت اتصال دو دانگ مشابه (مانند مدهای قدیم یونان) قابل شناسایی است:
ساختار دانگ شور به صورت نمونه‌ی زیر است:
sol- la m- si l-do
در اینجا نیاز است که بحثی در مورد فواصل موسیقی ایرانی مطرح شود :
به نظر می آید که فواصل موسیقی عملی از تنوع، پیچیدگی و سیالیتی ویژه برخوردارند.
گرچه در موسیقی ایرانی، علاوه بر فواصل تمام پرده و نیم پرده که موسیقی یونان هم با تفاوت هایی آن را دارا بوده و به شکلی دیگر هم در موسیقی کلاسیک اروپا وجود دارد، فاصله‌های دیگری نیز وجود دارد -بیشتر از نیم پرده و کمتراز تمام پرده- ولی این بدین معنی نیست که موسیقی ایرانی عملا داری فقط سه گونه اجزاء پردگانی است.
طبق تحقیقات علمی‌ای که اساتید ایرانی مانند دکتر مهدی برکشلی، پروفسور هرمز فرهت و بعدها دیگران به عمل آورده اند، محاسبات دقیق ابزارهای فیزیکی به ما نشان می دهند که در مقیاس های کوچک و دقت های بالا در حقیقت بیشمار مقدار با عنوان نیم پرده و نهایتا بیشمار مقدار برای آن فاصله های دیگر وجود دارد.
منشا احیانا مشابهی که در پدیده ی فاصله ی موسیقایی در یونان قدیم و ایران قدیم وجود داشته، در ادامه و در سیر تکوینی موسیقی این دو تمدن، به دو گونه‌ی کاملا متفاوت عمل نموده است . در یونان باستان، عالِمِ شهیر، فیثاغورث، کما (coma) را در محاسبات، به عنوان اتم فاصله ی موسیقی، معیار نهاده و بر اساس محاسباتش Tone (تمام پرده) را معادل 9 کما و دو گونه semi-tone (نیم پرده) با مقادیر 4 و 5 کما معرفی نموده است که Semi-tone 4 کمایی، دیاتونیک و semi-tone ۵کمایی، کروماتیک می باشند. در ادامه، تئوری پردازی و محاسبه گری هایی از نوع دیگر در مورد سیستم فواصل موسیقی اروپایی ایجاد می گردد.
در این راستا می توان از نظریه پردازانی همچون زارلینو ایتالیایی و باخ آلمانی نام برد. باید اضافه کنم که موسیقی اروپا علاوه بر فاصلهی دوم نیم‌پرده‌ای و فاصلهی دوم تمام‌پرده‌ای، یک فاصلهی دوم معادل یک و نیم پرده نیز دارد. همچنین موسیقی دستگاهی ایران علاوه بر سه فاصلهی با مقادیر متنوع و نسبی ذکر شده در بالا، یک گونه‌ی دیگر فاصلهی دوم با مقادیر متنوع و نسبی، مابین دوم تمام پرده‌ای و دوم معادل یک و نیم پرده‌ای نیز دارد.
با مقایسه ای میان فواصل موسیقی کلاسیک اروپا و موسیقی دستگاهی ایرانی، به وضوح در می یابیم که وجه تمایز موسیقی ایرانی نسبت به موسیقی اروپایی، فواصل میان نیم پرده و یک پرده و میان یک پرده و یک و نیم پرده می باشد که البته اساس این تمایز عمدتا بر فاصله ی میان نیم پرده و یک پرده استوار است. فاصله ای که زیربنای دانگ شور است که خود، پایه ی تمامی دستگاه ها و محور موسیقی دستگاهی ایران است. برای تدقیق بیشتر در زمینه ی درک دستگاه های موسیقی ایرانی، می بایست به اجزای دستگاه ها که همانا گوشه ها هستند توجه نماییم.
به بیانی ساده و صریح، هر دستگاه مجموعه ای است منظم و قانونمند از تکه های موسیقی به نام گوشه .
اتم های موسیقی دستگاهی از نگاه آنالیز مدال، در سطح گوشه ها یافت می شوند.
مدهایی با الگوی ملودیکی معین، فواصل مشخص در محدوده ی یک، دو و ندرتا سه دانگ و البته با سلسله مراتبی تعریف شده برای اهمیت و نقش درجات (هیرارکی درجات).
از مجموع اطلاعات و تحلیل هایی که تا اینجا ارائه شد، می توانیم به نتایج کلی زیر دست یابیم:
- موسیقی ردیف دستگاهی کنونی ایرانی و احیانا تا حدی موسیقی قدیم ایران در دوران ساسانی تشابهی اساسی با موسیقی قدیم یونان دارند چرا که هر دو موسیقی، از نوع مدال هستند به گونه ای که هر دو بر مبنای نظام های صوتی حاصل از تلفیق دانگ های مشابه و غیرمشابه به شیوه های مختلف ایجاد گشته اند.
- علی‌رغم منشا مشابه، روندی متفاوت طی نموده‌اند چنان که موسیقی ردیف دستگاهی ایرانی در قیاس با موسیقی کلاسیک اروپا تفاوت های جدی فراوانی دارند. از سر منشا مدال مشابهی، یکی به تقسیم ریاضی‌وار و در نتیجه تثبیت فواصل موسیقی در عمل و تقلیل محتوای مدال به تنال (که در حقیقت نوعی مدالیته‌ی کاملا تضعیف شده است.) پرداخته (موسیقی اروپا) و دیگری به حفظ همان تنوع و انعطاف‌پذیری اصیل فواصل (که شاید در موسیقی عملی یونان قدیم هم به همین گونه بوده باشد.) در عمل و همچنین بسط و گسترش انواع مدهای مختلف در سیستمی به هم تنیده با کیفیتی پیچیده تر از سابق، پرداخته است. پس موسیقی این دو تمدن بزرگ باستان، در منشا مشابه و در روند تکوینی کاملا متفاوت اند.
منابع و مراجع مکتوب:
- تئوری بنیادی موسیقی نویسنده: پرویز منصوری
- دستگاه در موسیقی ایرانی نویسنده: هرمز فرهت
- فرهنگ آهنگسازی نویسنده: علیرضا مشایخی
- مجموعه مقالات موسیقی نویسنده: محمدرضا لطفی
- مبانی نظری موسیقی ایرانی نویسندگان: حسین علیزاده – هومان اسعدی -مینا افتاده –علی بیانی – مصطفی کمال پور تراب- ساسان فاطمی
- شعر و موسیقی در ایران نویسندگان: کریستین سن – عباس اقبال آشتیانی
- درک و دریافت موسیقی نویسنده: راجر کیمی‌ین
- ردیف میرزاعبدالله، نت نویسی آموزشی و تحلیلی نویسنده : داریوش طلایی
نقد و بررسی‌ها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.