دانلود کتاب تلخیص ردیف میرزا‌ عبدالله و تئوری موسیقی ایرانی نیما فریدونی

توضیحات

این مجموعه هنوز کامل نشده و در آینده تکمیل خواهد شد.

ردیف میرزاعبدالله
تحلیل و تلخیص
جلد نخست
تحلیل
نگارش:
نیما فریدونی
تهران 82-1381

پیش گفتار

با درود به روح بلند مردان و زنان نغمه ساز و نغمه پرداز بزرگی که بی آلایش در بین ما زیسته اند و برای ما بی آنکه به ظواهرو جلوه های آن نگاه کنند یا بیاندیشند زیبایی آفریده اند . آنها زیبایی را از زیستن در طبیعت مسحور کننده زیستگاهشان میراث گرفته و در شکلی دیگرگونه به مردمان گردشان تحفه کرده بودند تا آنها ازدریچه های زیباتربه زندگی نگاه کنند؛ آنقدر خوب و دلربا که هنوز با جان ما دمخور و دمسازاست.
و درود به معلمان بزرگی چون علی اکبر فراهانی ، میرزاعبدالله ، میرزا حسینقلی و استادان و شاگردان ازقدیم دور تا امروزکه آن نغمه ها را از گذر سینه هاشان به فرزندان نسل ها آموختند تا ایشان بر مرکب دل انگیز آوازهای پدرانشان نشینند و بر قله های تازه چیره شوند. و ما امروز آنها را می خوانیم تا از روح پدران سرزمین مادریمان برای راههای نو الهام بگیریم؛ و دوره کنیم تجربه شان را که انباشت قرنها و سالها اندیشه و تلاش است .

در این راستا به تحلیل و تجزیه بخشی از این آواها که یاد مانده در ذهن مرد ایرانی است : معرف موسیقی سنتی این سرزمین و به نام ردیف ، نشسته ایم .
این بررسی برای شناخت بنیادهای ملودیک ردیف ، فواصل ، ساختار و ویژگی های مختلف آن جهت تلخیص علمی و دقیق برای آموزش موسیقی سنتی ایرانی به هنر جویان صورت گرفته است .
چکیده سازی ردیف در این تحقیق حذف تکرارهایی است که در یک اجرای هنری و جدی از موسیقی ردیف لازم و ضروری است ولی در مبحث آموزش از نظر نگارنده موجب اتلاف وقت و انرژی بسیار زیاد و حتی گمراه نمودن هنرجو از مسیر اصلی آموزش و هدف غایی ردیف نوازی است. به هر حال نمونه کامل ردیف وجود خواهد داشت و نوازندگان از آن به عنوان یک الگوی خوب سنتی برای بداهه نوازی بهره خواهند گرفت .
نگارنده براین باور است که با ایجاد یک سیستم هدفمند و خلاق آموزشی ( سیستمی که به جای تقویت حافظه صرف ، خلاقیت را از همان دوره های آغازین آموزش در وجود هنرجو تقویت نماید . ) و نیز ایجاد یک تئوری کامل برای موسیقی ایرانی ، راه های بسیاری برای خلاقیت هنرمندان فراهم خواهد آمد.
ردیف یک مجموعه است حاوی نغمه هایی که در بخش های دوازده گانه توسط موسیقی دانان گذشته مرتب شده اند .1 {عده ای تقسیم بندی اجزای ردیف را به دوره قاجار ( علی اکبر فراهانی ) نسبت داده اند . } احتمالا استادان برای مدون کردن یک رپرتوار آموزشی به دسته بندی نغمه ها پرداخته اند و در این دسته بندی مواردی چون یکرنگی مایگی و مقامی ، مدگردی ، حرکت از بم به اوج و فرود به قسمت بم ساز و … لحاظ شده است و شاید لفظ ردیف به همین دلیل برای آن انتخاب شده باشد.
درردیف عناصر ثابت و غیر قابل تغییر وجود دارند که آنها را زیرساخت می نامیم . این عناصر در روایات مختلف ردیف چه سازی و چه آوازی یکسانند. اما یک سری عناصر بافت ثابت و لایتغیری ندارند . در ردیف های مختلف به اقسام مختلف آمده اند ، گاهی اصلا نیامده و گاهی خلاصه تر یا بلند تر آمده اند ، و ما نام متغیرها را برای آنها انتخاب می کنیم و در آینده مفصلا در رابطه آنها صحبت خواهیم کرد .
این گونه است که وقتی ملودی های متفاوتی را در بداهه نوازی دو استاد موسیقی در دستگاه شور می یابیم در شور بودن یکی و نبودن دیگری شک نمی کنیم . همچنانکه رپرتوار عظیم موسیقی کلاسیک در دو گام ماژور و مینور ساخته شده است . 2 {حسین علیزاده در سخنرانی خود در دانشگاه سوره ( سال 1378) عنوان کرد: همه ماهور می زنند با جملات مختلف ، حتی وقتی ردیف می زنند همه جمله ها مشابه نیست ، اما باز می گوییم ماهور است. } داریوش طلایی نیز ملودی های ردیف را انعطاف پذیر می داند 3 {نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی } و در رابطه با تدوین کتاب ردیف میرزاعبدالله ثابت نبودن عناصری را که ما در بالا نام متغیر ها را برای آنها بر گزیدیم تایید می نماید و می گوید : « در نوشتن این کتاب سعی کردم آن مطالبی که هدف آموزش ردیف بود بیاورم نه این که یک اجرای به خصوص را آوانگاری کنم .» 4 { از سخنان ایشان در کلاس ردیف گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران } او همچون بسیاری از ردیف دانان برخورد کورکورانه ( ملا لغتی ! ) با ردیف را نکوهش می نمود.
گاهی برخی از موسیقی دانان به حفظ نکته به نکته آنچه نورعلی برومند در اجرای خود از ردیف میرزاعبدالله به جا گذاشته تاکید می ورزند : در تعداد تکرارها و…. آنها با این کار ردیف را دربند می کنند و روح آزادش را به پرواز در نمی آورند. آنها آن را کامل می دانند و هر گونه تغییر را حرام می شمرند. حال آنکه ردیف بهانه ای است تا هنرجو ضمن آشنایی با سیستم موسیقی، نغمه های مدل ، فیگورها ، فرم ها و انگاره های ریتمیک و ملودیک را بشناسد و در بداهه نوازی که نقطه اوج سیستم موسیقایی ردیف است از آنها استفاده کند . همچنانکه برای سرودن غزل ، شعرهای حافظ و سعدی را می خوانیم ، از بر می کنیم و بعد غزل خود را می سراییم . و فاصله است میان غزل خوانی و غزل سرایی !
ایده های موجود در کتاب حاضر ضمن حضور در محضر حسین علیزاده و داریوش طلایی در دوران دانشجویی شکل گرفت و کم کم بسط یافت . دریافت عمیق این استادان که محصول نگاه باطنی و ژرف آنان به ردیف بود کلیدهای بسیاری از معماهای ردیف را برایم گشود. داریوش طلایی روش بررسی و آنالیز ردیف را آموخت و حسین علیزاده بررسی الگوها از روی تکرارهای مختلف در جای جای ردیف برای رسیدن به تعریف خاص یک انگاره و طرق بسط و دگرگونی آن؛ کاری که بخشی از هدف آموزش ردیف است . وقتی راه بررسی را یافتم به مکاشفه در آن مشغول شدم تا ردیف را به وسیله خودش بشناسم .
بارها و بارها آن را نواختم ، از بر شدم و فراموش کردم ، یادداشتها برداشتم ، نظریه ها دادم و در پی اثبات آنها برآمدم . در حین تدریس نکات تازه ای در ذهنم متولد شد و بر آن شدم که آنها را ارایه کنم. کار با سرعت کمی پیش می رفت و مشکلات زیادی سر راه وجود داشت .
هدف ، سرعت بخشیدن و اندیشمند کردن آموزش موسیقی ایرانی بود. بدیهی است بسیاری از هنرآموزان از عمده مطالب عنوان شده در این کتاب به واسطه تجربه اطلاع دارند ولی مدون نمودن آن ، هم به آنها و هم به هنرجویان در تسریع امر آموزش ردیف کمک می نماید .
در دنیای امروز که سرعت از عوامل موثر برتری و کسب موفقیت می باشد ، لازم است راههایی برای آموزش موسیقی ایرانی پیشنهاد و ابداع گردد تا بدون حاشیه روی ، هنرجو را در راه درست قرار داده و با سرعت او را به مرحله نهایی که همانا ارائه خلاقیت های هنری است رهنمون سازد .
نگارنده یکی از عوامل مهم استقبال محدود عامه از موسیقی جدی ایرانی را در برخورد کم آنان با این موسیقی می داند . چرا که هنرمند جدی به ارائه اثری تن نمی دهد مگر آنکه به درجه علمی خوبی رسیده باشد. والبته اگر بپذیریم کیفیت برابر با نسبتی است عکس کمیت ، هرگز نمی توان شنونده زیادی برای آثار موسیقی هنری پیدا کرد. اما می توان عواملی را که در راه رسیدن به مرحله خلاقیت و ارائه از زمان آموزش مانع زائد جهت سرعت بخشی است حذف کرد . بالا بودن طول مدت آموزش موسیقی ایرانی و عدم توجه به قوه خلاقه هنرجویان در کلاسهای آموزش موسیقی در ایران باعث شده است هنرجو و هنرآموز تنها به فکر نگهداری و حفظ و تکرارمطالب یاد گرفته شده باشند . بنابراین درصد بالایی از جمعیت وارد شده به حیطه این موسیقی یا هنرجو است یا هنر آموز و درصد بسیار ناچیزی آهنگساز یا بداهه نواز یا مجری . هنرجو آغاز به آموزش می کند و وقتی به دوره ممتاز رسید کلاس درسی دائر نموده و همان چیزهایی را که فرا گرفته بود به هنرجویان یاد می دهد . و این دور تسلسل ادامه می یابد و مشخص نیست که رابطه موسیقی با اجتماع و مردم چه می شود . شاید اینجا جایی است که میان هنر جدی و جامعه فاصله رو به افزونی می گذارد . گاهی مدعیان هنر علمی ارائه را نکوهش میکنند و به جنبه های فردی هنر اصرار می ورزند . با اینکه این هدف والا است اما زیاده روی در آن خطر آفرین است . هنرمند و هنرش در رابطه با اجتماع معنا می یابد و اساسا نقش هنرمند ارائه زیبایی به مردم است و گرنه می شود عالم بی عمل . و به هر حال از مردم نمی توان انتظار داشت که چیزی را بخواهند که به آنها ارائه نشده است . آنها خوب و خوب تر را از هم تشخیص نخواهند داد مگر آنکه خوب تر در دسترس آنان باشد .
همواره در طول تاریخ در اکثر موارد هنر سطحی که توسط هنرمندان کم سواد و سطح پایین تولید شده مورد استقبال بیشتری قرار گرفته به دلیل این که زیادتر در دسترس بوده است . این گونه هنرمندان پس از طی درجات آموزشی کوتاه و پایین دست به تولید زده اند و در این کار از خود وسواسی نشان نداده اند .
اما مطلب مهمی که امروزه در موسیقی هنری ایران وجود دارد کم کاری هنرمندان است . کم کاری که نه از روی وسواس بلکه از روی ترس و گاهی بدبینی صورت می گیرد : مردم نمی خواهند یا کسی گوش نمی دهد . این فکر بسیار خطرناک خواهد بود چرا که در واقع همه چیز عکس این موضوع است . مردم وقتی یک راه داشته باشند برای آنها عنصر انتخاب بی معنی است . آنها انتخاب خواهند کرد وقتی راه دوم یا سومی در پیش باشد . یا راههای دیگر از میان برفِ باریده بر آنها هویدا شود . در ضمن باید دانست که تمام هنرمندان موسیقی جدی خود از میان همین مردم برخاسته اند .
به هر حال این توقع در دوران معاصر کمی توقع دور از دسترسی است که تمام مردم به اندازه یک موسیقی دان به موسیقی علمی احترام بگذارند و آن را بفهمند مثل این که همه به اندازه پزشکان اندام انسان را به صورت تخصصی نخواهند شناخت و هر چه دامنه تخصص تنگ تر شود تعداد افراد پیرامون آن بحث کمتر خواهند بود . اما می توان لذت ناب 1 { علیرضا مشایخی ( آهنگساز و استاد دانشگاه تهران ) در سلسله بحث هایش پیرامون فلسفه هنر لذت ناب را معرفی می نماید. او معتقد است در مرحله نخست برخورد با هنر همه از آن لذتی خواهند برد . این لذت اصیل و ارزشمند است . برای کسب آن نیازی به شناخت حرفه ای از موضوع نیست . بعد از آن لذتی است که تنها کسانی آن را خواهند برد که در مسئله عالم باشند . او به لذت نوع دوم لذت اندیشمندانه نام می دهد . } را که اساسی ترین و مهمترین هدف هنر است در مردم نسبت به هنر اصیل و جدی تقویت کرد . و این تحقیق در راستای این هدف صورت گرفته است .
ردیف میرزا عبدالله ردیفی است که مورد مطالعه قرار گرفته است . دلایل نگارنده از انتخاب این ردیف به شرح زیراست :
1- ساده و روان است .
2- جزو قدیمی ترین ردیف هایی است که به عنوان رپرتوار آموزشی مورد استفاده قرار گرفته است .
3- قابل اجرا با اکثر سازها است .
4- به عنوان ردیف الگو در درس ردیف گروه های موسیقی در دانشگاههاست.
5- کارهای بیشتری چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ نتاسیون و تحقیق روی آن صورت گرفته است .
6- از سیستم یکسانی پیروی می کند که باعث می گردد کار تحقیق آسان تر باشد .
7- افراد بیشتری با آن برخورد دارند و آن را آموخته اند .
8- نگارنده با این ردیف بیشتر برخورد داشته و بیشتر روی آن کار کرده است .
وجود کتابی به نام ردیف میرزا عبدالله نت نویسی تحلیلی و آموزشی نوشته داریوش طلایی کار تحقیق را بسیار آسان و کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی کمک های شایانی به نگارنده برای شناخت سیستم ردیف نمود. کتاب اول که با درایت بسیار بالا تالیف شده همانند سیستم آوانگاری مورد استفاده در بین اتنوموزیکولوگ ها ، الگوهای مشابه را زیر هم قرار می دهد که ذهن را در ثبت اطلاعات و دسته بندی آنها کمک می دهد . سادگی نگارش و پیچیده نکردن نتاسیون و استفاده از علایم و نشانه های ساده از ویژگی های دیگر کتاب فوق است . نگارنده نیز در جلد دوم کتاب حاضر از شیوه فوق پیروی کرده است .
کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نیز نظریه فراگیری پیرامون ردیف و گوشه ها ارائه می کند که از نوع سیستم موسیقی ردیف است . و در این کتاب در توضیح گوشه ها از روش فوق بهره گرفته شده است که البته در بسیاری قسمت ها مشابه کتاب فوق نیست.
ردیف میرزاعبدالله

این تلخیص ما بدین معنی نیست که ردیف میرزاعبدالله هیچ ؟! نه : این ردیف موجود است . کار خواهد شد و رویش تحقیق خواهد شد ، شنیده خواهد شد . ما برای راحت شدن تدریس در موازات هدف اصلی ردیف به تلخیص پرداخته ایم بدون اینکه آسیبی به آن برسد . البته برای افرادی که برایشان تعداد گوشه ها مهم نباشد . اساس آن مهم باشد و نخواهند هر روز به تعداد گوشه های حفظ کرده شان اضافه کنند .

بعضی ها به صورت نا خود آگاه به خلاصه کردن ردیفها پرداختند . ولی آنقدر خلاصه کردن که خیلی نکات حذف شد . یا نکات اصلی حذف شد . بعضی ها هم آمدند وسعت دادند . مثل موسی معروفی که دایرة المعارف ساخت . کتاب های ردیف خوبند مثل دایرة المعارف که هر موقع سوالی بود برویم پیدا کنیم . کسی را سراغ ندارم دایرة المعارف حفظ کند . این دیگر کار کامپیو تر است امروز . پس دایرة المعارف داریم . ما باید فهم کلی را به هنرجو بدهیم . یا ردیف میرزا عبدالله را بزنیم ولی حفظش نکنیم خلاصه اش را حفظ کنیم . در حوالی ما و شرق افتخار این است که هر که بیشتردر حافظه دارد برتر است اما شاید همه برتری به حافظه نیست به خلاقیت هم هست و با پیشرفت بشر به اهمیت آن بیش از پیش افزوده می شود .

چون در این موسیقی نوازندگان همدیگر را قبول ندارند ، مشکل این می شود که سیستم یکسانی نباشد . ما هر کدام به سیستمی قائلیم که ما را نزدیک کند به اصل و ریشه موسیقی و سواد آن . پس باید بپذیریم که هرکس آزاد است روش خود را انتخاب کند . و مجبور نباشد شیوه دیگران را بپذیرد .

ردیف جمله به جمله حفظ شده فرار است . چیزی که می ماند . ارتباط و اساس است . هر چقدر هم که ما حافظه قوی داشته باشیم اگر یک ماه ردیف را دوره نکنیم خیلی چیزهایش را فراموش می کنیم .
و بدانیم که دوره کردن ردیف وقت ما را می گیرد . وقتی را که نوازنده موسیقی ما می تواند صرف خلاقیت و آفرینندگی کنند باید برای دوره ردیف بگذارد . حداقل یک روز در هفته یا دو روز در ماه . به طور کامل . که وقت زیادی است . برای اینکه همیشه حفظ باشد .

در دانشگاهها 36 واحد ردیف وجود دارد .برای اینکه 5 دستگاه حفظ بشود . حفظ که نمی شود خیلی ها را هم از ردیف زده می کند . به جای اینکه 4 واحد بگذاریم و در یک ترم ردیف را بشناسیم .

و این کتاب می تواند به آهنگسازانی که فرصت کمی برای مطالعه موسیقی ایرانی و فرمهای آن دارند کمک شایانی خواهد کرد .

همه مطالبی که ما مطرح می کنیم در نگاه آموزش است .

یک دوستی می گفت : موسیقی و ردیف ما ( میرزا عبدالله ) بیخودی اینقدر بزرگ است . در اصل اینقدر بزرگ نیست . بیخودی باد شده می شود خیلی کمش کرد .

ردیف حکم آخر نیست . ما از ردیف می توانیم چیزهای جدید و مسائل جدید ابداع کنیم . مثلا اگر می گوییم در ماهور عراق با دانگ شور وجود دارد دلیل این نیُت که گوشه ای بعد از خاوارن نمی تواند با دانگ ماهور و دشتی وجود داشته باشد . توالی دانگها در هر صورت می تواند وجود داشته باشد . حالا ممکن است در ردیف ها مرسوم نبوده .

در موسیقی اساس یکی است ولی آنقدر اساس محکم است و خود اصل کار نوازندگان را آزاد گذاشته که واریاسیون آنقدر زیاد شده . در صورتیکه باید باشد و اشکال نیست . ولی هنرجویان و کسانی که این موسیقی را نمی شناسند ایراد می گیرند که چرا فلانی این طور زده و بهمانی فلان جور .

این نگاه یافتن نکات مشابه در دستگاهها توسط حسین علیزاده در ضبط ردیف لحاظ شده و او به این مساله پرداخته .

تئوری داریوش طلایی بسیار خوب است . او بسیار خوب به ردیف نگاه کرده .

تئوری خوب تئوری است که بتواند تمام مسائل مربوط به مساله مورد تئوریزه شدن را بیان و حس کند .

آقای طلایِی به استفاده از کتاب و ردیف برای سرعت بخشیدن به آموزش موسیقی معتقد بود ولی بعضی ها معتقد نبودند . ولی لاجرم ما به هر حال از وسائل تکنولوژی استفاده می کنیم . کما اینکه همین بعضی ها در کلاسها و کارهایشان استفاده کرده و می کننند .

ما باید از زواید آموزش بزنیم . و در عین حال که به بعد خلاق آموزش نگاه می کنیم . نوازندگانی بسازیم که با نگاه مسلط به گذشته راهی به سوی حاضر و آینده ایجاد کنند . و آنوقت است که ردیف به هدف خود نزدیک شده .

ردیف میدانی است که همه راهها از آن نشات می گیرد ( هزار راه ) و در نهایت به او باز می گردد .

چرا ردیف میرزا عبدالله : به دلیل اینکه کسانی که امروز ما آنها را به عنوان عالی ترین نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی می شناسیم ( در سیستم دستگاهی و ردیفی ) این ردیف را کار کرده و پیشنهاد کرده اند . ساده است . اساس مستحکم دارد . و البته نقص هم زیاد دارد و حرفهای تکراری بسیار .

ذهن را بشوییم و تازه نگاه کنیم . به هدف بنگریم نه به چیزهایی که از ابتدا به ما تلقین کرده اند.

در ردیف ضربی و غیر ضربی از هم جدا نیستند . آنقدر در همند که به هم پیچیده اند و غیر قابل تشخیص گشته اند .

در قدیم مدت آموزش ردیف مثلا 10 سال بود . و خیلی ها این را خوب می دانند . و از ویژگیهای مثبت می دانند ولی باید پذیرفت که وقتی می شود در این 10 سال هزار کار دیگر کرد و این آموزش ردیف را در 2 سال انجام داد چرا نکنیم ؟
یک بخش قضیه آموزش سواد است . و یک بخش دیگر تکنیک است .

ما نباید انرژی و وقتمان را صرف کارهای بیهوده در نوازندگی بکنیم . چون زمان زمان سرعت است . باید خیلی آگاهانه و دقیق برویم تا به سر منزل مقصود برسیم . چرا لازم است ، این را بت کنیم که اگر ردیف فلان و فلان را حفظ بودیم کار شاقی کرده ایم ؟ مگر دوامی ردیف میرزا عبدالله حفظ بود یا شهناز و کسایی .

درآموزش یک امرمهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموزیاهنرجورادریاددادن آنقدرمنظم یادبدهد وآنقدرخوب طبقه بندی کند که به سرعت بیا موزدودیرتر فراموش کند .

در آموزش یک امر مهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموز یا هنر جو را در یاددادن آنقدر منظم یاد بدهد و آنقدر خوب طبقه بندی کند که به سرعت بیاموزد و دیرتر فراموش کند .

باید فرمها را به هنرجو آموزش داد و از آنها خواست در دستگاه ها و آوازهای مختلف فرم
فلان بسازند و واریاسیون دهند .

* بعضی معتقد شدند: که ردیف را باید حفظ کرد، فراموش کرد و دوباره ازنو حفظ کرد و…. تا به پوست و استخوان وارد شود(تکرار). حال آنکه هنرجو نمی فهمد اینها برای چیست ؟
ما به راحتی می توانیم به هنرجو فرمولهایی بدهیم که او به جای تکرار مکررات دست به خلق و تولید و
ایجاد بزند و موسیقی زنده بسازد.(پویا!)

فقط نباید ساز بزنیم و از شاگرد ساز زدن بخواهیم . با ید برای او از ردیف صحبت کنیم و ار او بخواهیم فکر کند.
در ریف فیگورهایی است که هنرجو باید آنها رافرا بگیرد: یعنی اصل آن را، نه طو طی واری .

ما باید آگاهانه به مطالعه ردیف بپردازیم.هم اشکالاتش را ببینیم هم زییباییهایش را.خوب مشخص است که این ریف با این دست به دست شدن خیلی تغییرات کرده و شاید در آن و بخشهای مختلفش خوب فکر نشده است .

ما باید ردیف را برای کسب سواد موسیقی و تکنیک و مقدمه ای برای خلاقیت و…. بدانیم .

* نوازاده در ایران:
خلاق و بداهه گر (هدف)
حافظ و بی مایه
مابعد از شناساندن مضرابها و مسایل ابتدایی به هنرجو فیگورهای مختلف را به هنرجو یاد می دهیم و از او می خواهیم در دانگها و مسایل مختلف آن را اجرا کند . و بعد فقط فرم اصلی را حفظ کند و در بداهه نواری هرکجا که خواست به کار بندد .(در کتاب من باید اول فرم را معرفی کرد بعد یک نمونه کامل در هر یک از دستگاهها بیاورم.) با این حالت کلاسهای سازها پویاترو پرخلاقیت ترمیشود.

ما بیشترازاینکه فقط هنرجویان را سر حفظ کردن مسایل تکراری بگیریم، آنها را در خلق این تکرارها و حتی مسایل جدید رهنون می شویم.
ردیف بافت کاملا ثابتی ندارد. وجود انواع ردیف و اجراهای متعدد از یک ردیف نشان از متغیربودن عناصری دارد که مهم نیستند. مهم، فیگورهای مختلف و اصل مطلب است. *

ما درسیستم موسیقی مان یک ردیف را بزرگ کرده ایم و مسابقه گذاشته ایم که هرکه حفظ باشد این ردیف را ارزش است.و این مد شده است.

شناخت ساختمان فواصل ردیف

بعضی ها معتقد ند مثلا قرایی در افشاری بیاید یا در فلان جا یا مسیحی در نوا بیاید یا سه‌گاه . این از آنجا ناشی می شود که ما تعریف درستی از دستگاهها نداریم : اگر دستگاه منظور این باشد که هر چه نغمه هست در آن مثلا در ماهور است باید در آن بیاید و اگر نغمه ای خارج آن مثلا دلکش که مثل شور است برود در شور . در صورتیکه این نیست . دستگاه یک کلیت متغیر است . دستگاه ما جز شخصیت درآمد چهارراه ها و راههای دیگر نیز دارد . که از آنها به دستگاههای دیگر راه پیدا می کند .

ما چهار دانگ بیشتر نداریم پس در بیات اصفهان و چهار‌گاه و مخالف سه‌گاه ما یک دانگ چهار‌گاه داریم با یک فاصله بندی خاص . اگر در چهار‌گاه دو رکرن می بکار فا داریم در اصفهان و مخالف هم همین است . و اگر دو رکن می کرن فا داریم در همه شان همین است . همین طور در همایون .

توضیح در مورد نت های متغیر موضعی که در ردیف آمد مثل ماهور و ابو عطا و چهار‌گاه و گاهی شور . و بررسی سیستم دانگی آن و تئوریزه کردن آن .
بعضی گوشه ها مثل نیشابورک ، رهاب ، حصار حرکت ملودیک و پرش خاصشان مهم است و حالت آنهاست .

سل
لا
سی
دو
در ماهور گوشه آوازی به نام صوفی نامه می تواند وجود داشته باشد . که ملودی ضربی صوفی نامه آوازی شود و در ردیف میرزا عبدالله بیاید . که حرکت به اصفهان سل است .
البته عراق هم می تواند به عنوان نامی باشد که در بعضی دستگاهها را به اوج می برد ولی این نیست چون در خیلی از دستگاهها اوج نام دیگری جز عراق دارد .

عراق – عشاق – اوج : این ها تمام مثل همه اند و یک کاربرد دارند .

هر دستگاهی یک درآمد دارد و یک اوج و در این میان یک سری گوشه .

ما بهتر است پنج دانگ داشته باشیم ولی در اصفهاند و همایون و سه‌گاه ، گوشه ای را با دانگ چهار‌گاه بیاوریم .

تعریف و ایجاد دانگ نغمگی ( دانگی که در یک مقام جمله های اکثرا در آن دانگ است . ) دانگ آغازین ملودی ، دانگ فرود ملودی . ( مثلا در مقام راک – مقام عراق و … ) البته هر مقام دانگ اصلی نغمگی اش مهم است ولی در هر دستگاه ساختمان بزرگتری دارد .

سه‌گاه لا کرن

Fa sol lap sib do rep ( re بکار ) mi b ( mi p ) fa sol lab
سه‌گاه دو
Lap sip do rep mip fa ( faسری ) solp (sol) lap sip dop

عراق در ماهور مانند عراق افشاری است بنابراین فواصل آنها هم مانند فواصل افشاری است و نا خواسته در آن تحریفی روی داده است . البته چیزی که الان در ماهور به نام عراق اجرا می شود می تواند وجود داشته باشد . ( دانگ ماهور ) ولی باید اسمش تغییر کند .

سل
لا
سی کرن
دو
عراق در ماهور باید با فواصل اجرا شود تا عراق باشد .

آشور آوند ( عراق بر عراق است . ) آشور آوند انگار عراقی است که روی ( فا ) درجه چهارم عراق قبلی ( دو ) بنا شده است . و خود نوعی عراق است .

سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی
دو
با حساب بالا لزوم عراقی با نام جدید از بین خواهد رفت چرا که اگر ما یک هم چنین گردش نغماتی را که عراق فعلی داشته است را خواهیم داشت عینا با این تفاوت که سی کرن شده است . و اگر دانگی را می خواهیم که دانگ باشد در درآمد ماهور داشته ایم . پس با این حساب یک دانگ جدید در ماهور خواهیم داشت که دانگ شور است و به امکانات ما اضافه خواهد کرد .
سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی کرن
دو
دلایل اینکه فواصل باید نباشد و باشد :

آ –نام عراق : چطور ممکن است یک چیز در یک سیستم به دو گونه باشد حال آنکه گردش نغمات یکسان است . آن وقت فواصل یکسان نیست .
ب- گردش نغمات : هم در عراق افشاری هم در عراق ماهور گردش نغمات یکسان است .
ج- عراق که در ماهور پس از شکسته آمده و همواره پس از شکسته اجرا شده است در ردیف میرزاعبدالله و چون شکسته حکم حرکت و اشاره به افشاری دارد پس عراق انگار همان عراق افشاری و یا اشاره ای به آن است .
د- دلیل دیگر آشور است . که ملودی اش و تحریری که در آن اجرا می شود کاملا شبیه نهیب عراق است .
ه- حضور اصفهانک در عراق که به منزله جامه دران افشاری و ملودی آن کاملا مشابه است باز دلیل دیگری است .

دانگ ها در موسیقی ما به این شکل اند :
دو
سی کرن
لا کرن
سل
دانگ چهار‌گاه

دو
سی بمل
لا
سل
دانگ دشتی

دو
سی
لا
سل
دانگ ماهور

دو
سی
لا
سل
دانگ شور

یعنی همان طور که در کتب قدیمی پیش از اسلام آمد ما فاصله ای بزرگتر از فاصله طنینی در موسیقیمان نداشته ایم .

مجنب
طنینی
مجنب
چهار‌گاه

طنینی
بقیه
طنینی

دشتی
بقیه
طنینی
طنینی

ماهور
طنینی
مجنب
مجنب

شور

با حالت فوق موسیقی ما انتقال پذیری خواهد داشت . و هر گونه که تصور کنیم می توانیم موسیقی داشته باشیم .
در تئوری آقای طلایی 4 دانگ معرفی شده است . چهار‌گاه ، شور ، دشتی ، ماهور . ایشان برای توجیه بخش مخالف سه‌گاه در توضیح دانگ شناسی خود از دو دانگ شور استفاده کرده اند که با اختلاف یک نت از هم آغاز می شوند . یکی از دو ( دو رکرن می بمل فا ) و دیگری از ر ( ربکار ، می کرن و فا ) و ایشان گفته اند که نت دو از دانگ پیشتر است و ربکار و می کرن و فا از دانگ دیگر و این یک غلط فاحش است . پس ما در سیستم موسیقی مان یک غلط داریم یک تناقض : یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداریم .
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
اگر ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداشته باشیم موجودیت دستگاهی به نام چهار‌گاه زیر سوال خواهد بود . چرا که با این حساب دانگ چهار‌گاه فعلی ما ( دو ، رکرن ، می بکار ، فا ) نخواهد بود و ( دو ، رکرن ، می کرن ، فا ) خواهد بود و با این حساب دقیقا همان سه‌گاه خواهد بود . پس یا ما سه‌گاه داریم یا چهار‌گاه . چون سه‌گاه لا کرن را اگر به سه‌گاه دو انتقال دهیم با فواصل مزبور خواهیم دید که انگار چهار‌گاه دقیقا همان سه‌گاه است . ( می شود مثل اجرای چهار‌گاه مجید کیانی در نوار ترجیع بند ) پس یک سری گوشه ها در چهار‌گاه داریم در سه‌گاه نداریم که حالا می آییم و همه این ها می آوریم داخل یکی مثلا چهار‌گاه را کلا قلم می زنیم . آنوقت منصوری اش را می آوریم داخل سه‌گاه !
یا فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . پس این مال جدید است . چون قدیم فاصله بزرگتر از طنینی نبوده ولی حالا گوش ما عادت کرده و برای یک ایرانی وقتی چهار‌گاه را با فواصل ( دو رکرن می بکار فا ) می شنود احساس خوبی دارد . پس ما می آییم دانگ جدیدی را معرفی می کنیم که فقط در چهار‌گاه است . پس دانگاههای ما عبارت می شوند از :
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
چهار‌گاه

طنینی
بقیه
طنینی

دشتی
بقیه
طنینی
طنینی

ماهور
طنینی
مجنب
مجنب
شور
مجنب
طنینی
مجنب
اصفهان و مخالف سه‌گاه و همایون
تئوری آقای طلایی در توجیه موسیقی ایرانی بسیار خوب عمل کرده نت های متغیر را هم که در دشتی یا جاهای دیگر داریم خوب مطرح کرده و تئوریزه کرده ( با در نظر گرفتن دو دانگ در هم که با اختلاف یک نت از هم شروع می شوند . )
مثلا در دشتی re دانگ دشتی
سل
فا
می کرن
ر
دانگ شور

و توجیه نت متغیر ر کرن : ( با توجیه دو شور اول و دوم و بنا شدن دشتی در شور اول و ایجاد ر و رکرن . )
فا
می بمل
ر
دو
دانگ دشتی
فا
می بمل
رکرن
دو
دانگ شور
پس انگار در دشتی از یک نت دو فا دو دانگ تشکیل داده ایم و گاهی از دانگ شور آن استفاده می کنیم که ر کرن می شود .
اما ایشان در مورد مخالف اشتباه کرده اند . بهتر بود ایشان یا بپذیرند که دانگ مخالف همان دانگ چهار‌گاه است ( دو ر کرن می فا ) یا اینکه دانگی را ایجاد کنند که مثلا دانگ مخالف نام بگیرد و فاصله بندی ( دو ر کرن می کرن فا ) داشته باشد . چرا که می کرن در مخالف سه‌گاه نت متغیر نیست و در مقام مخالف همیشه می کرن است و تنها در بازگشت به سه‌گاه و فرود می بمل می شود . و اصلا نقشی مثل رکرن در دشتی ر و ر کرن در افشاری دو را ندارد .
در ضمن ایشان برای توجیه نت متغیر همواره از دو دانگ غیر هم نام استفاده نموده اند حال آنکه برای مخالف از دو دانگ شور که با اختلاف یک نت آغاز شده اند کمک گرفته اند .
با این تفاسیر و به دو دلیل پیشنهاد می کنم ما دانگ ( سل لا کرن می کرن دو ) را از موسیقی خودمان حذف کنیم . حداقل در بعد آموزشی . البته این دانگ می تواند به حیات خود ادامه دهد و آهنگسازان و حتی نوازندگان از آن استفاده کنند . و بیاییم همانطور که قبلا اصفهان را و همایون را با فواصل مخالف سه‌گاه می زنند و به تدریج تغییر دادند و آقای طلایی در تئوری خود آنها را با دانگ چهار‌گاه آورده . مخالف سه‌گاه را هم تحریف کنیم و با دانگ چهار‌گاه اجرا کنیم ( دو رکرن می بکار فا ) تا :
در پرده گردانی ها راحت تر عمل کنیم و مرکب خوانی
در تئوری راحت تر باشیم و دانگ های خود را زیاد نکنیم .
خواننده ها را به دردسر نیاندازیم . که دو دانگ شبیه به هم را که خیلی نزدیکند بتوانند دقیق بخوانند .
البته اجرای مخالف سه‌گاه ، اصفهان ، همایون ، راک و … با فواصل چهار‌گاه برای شنیدار انسان ایرانی مشکلی ایجاد نمی کند .
حسین علیزاده در کتاب دستور دوره متوسطه این مساله را مطرح کرده است و او هم پذیرفته که ما دانگ مستقل داشته باشیم . ( صفحه 83 درتوضیح چهار‌گاه )
او او مخالف را مانند طلایی دانسته . و اصفهان ( دو) را دو نوع قدیم و جدید دانسته . و آن را با سی کرن بیشتر ( که با ویبراسیون اجرا می شود . ) نوشته که اجرا شود . ( بر عکس طلایی که معتقد به سی بکار است . )
و علیزاده گردش ملودی ها را مثل اصفهان جدید کرده که روی دو ایست می کند . پس می توانیم از او بخواهیم این سی کرن + را که کمی بیشتر از سی کرن است و حالا با ویبره هم اجرا می شود بکنیم سی بکار و مشکل حل می شود .