میرعلی نقی” محقق و پژوهشگر موسیقی در گفتوگویی با خبرنگار موسیقی ایسنا، گفته است که:
“محمدمهدي کمالیان” در سال 1297 در تهران متولد شد و در خانوادهاي اصیل، مذهبی و بازاري آن
زمان پرورش یافت، به موسیقی از دوران کودکی و به واسطه شخصی که به منزل ایشان رفت و آمد
داشت و ساز مینواخت علاقهمند شد. وي تحصیلات خود را در رشتهي فلسفه که کمتر کسی در آن
زمان، به این رشته روي میآورد، ادامه داد و به علت طبعِ لطیف و کنجکاوياي که داشت، بعد از
تحصیلات دانشگاهی و به تشویق اساتیدي چون استاد “صبا” و استاد “وزیري” به ساز سازي و به
خصوص سه تار سازي روي آورد. وي ادامه داد: »فعالیتهاي استاد را به سه بخش عمده میتوان
تقسیم کرد اول، ساختنِ ساز، که میتوان گفت سازهاي ایشان از ظرافت خاصی و از تکنیک ساخت
بالایی برخوردار بود، دوم، نوازندگی ایشان که در نوازندگی بسیار ماهر بود. وي از نظر نوازندگی،
پیرو مکتب استاد “هرمزي” بود که روشِ “هرمزي” ترکیبی از سه تار “درویش خان” و تار “مرتضی
نی داوود” میباشد. استاد “کمالیان” در نواختن سه تار، لطافت و آرامش زیادي داشت و از نظرِ
تکنیک، داراي رمزهاي منفصل، تک مضرابهاي خیلی موثر بود و در واقع میتوان گفت که روشِ
قُدما همراه با تعادلِ زیاد را، میتوان در سازِ ایشان دید. این محقق و پژوهشگرِ موسیقی اضافه کرده
که خدمات ایشان در دههي 47 تا 57 سبب شده بود که براي اولین بار موسیقی ایران جدي گرفته
شده و مرکزي به نامِ مرکزِ حفظ و اشاعه موسیقی تاسیس شد و رییس وقت “قطبی”، اختیار را به
دست چند نفر صاحب صلاحیت داده که از جمله استاد “کمالیان” بود که اولین کارگاه جدي سه تار
سازي را در این مرکز، راهاندازي کرد. مسئله مهم دیگري که میتوان به آن اشاره کرد، زحمات
ایشان در ضبط و حفظ ردیفهاي موسیقی بود. در دههي 40، آخرین نسل شاگردان “درویش خان”
و “آقا حسینقلی” که از پایههاي موسیقی ایران هستند رو به انقراض بودند و اینها که همگی استادان
مطرح و بارزي بودند، به علت کهولت سن و کلاً، دور بودن از اجتماع، اهمیتی براي موسیقی خود
قائل نبودند و در واقع براي خودشان و دلِ خودشان، مینواختند و تا زمانِ استاد “کمالیان” کاري از
اینها ضبط نشده بود و اگر ضبط نمیشد، حلقه ي واسط بینِ موسیقی امروز و موسیقی دوره قاجار را
براي همیشه از دست میدادیم. یعنی من فکر میکنم، اگر ایشان نبودند، ما یک دوره ي تاریخ
موسیقی را از دست میدادیم. وي میگوید: »از فعالیتهاي دیگر ایشان میتوان به تحقیقات وسیعِ
ایشان در زمینه ي »دوتارِ خراسان« اشاره کرد که در این تحقیقات، ایشان انواعِ »دوتار« را از نظرِ
اندازه، نوعِ ساخت و صدا، بررسی کردهاند که از این تحقیقات، تعدادي مقاله ي جامع باقیمانده است
و همچنین میتوان به فعالیتهاي عکاسی ایشان نیز اشاره کرد که حتی یکی از عکسهاي ایشان را
یک شرکت هوایی معتبر براي آرم خود، خواسته بود. این محققِ سالنامه ي موسیقی در ادامه گفت،
وي در سازسازي، پیروِ تکنیک خاصی نبود و براي خوب شدن صداي ساز، سوراخهایی را روي ساز
پیدا میکرد که بسیار حسی بود که البته دوستانی که در سازندگی ساز، دستی دارند، بسیار این مورد
را مورد بررسی قرار دادهاند و در این مورد نیز مقالات زیاد نوشته شده است. وي در پایان اظهار
داشت: استاد “کمالیان” را میتوان یکی از برجستهترین هنرمندان این کشور به ویژه در هنرِ ساختن و
نواختنِ »سه تار« به شمار آورد که ایشان به علت روحِ والا و فروتنی که داشتند هیچ گاه حاضر نشدند
که در محافل موسیقی نامی از وي آورده شود و حتی عدهاي بعد از فوت ایشان توانستند این استاد
گرانقدر را بشناسند.
چند سطر از خاطرات زنده یاد “محمد مهدي کمالیان”: »براي اولین بار صداي سه تار را در رادیو شنیدم. مرحوم “عبادي” سه تار می زد. صداي ساز خیلی مرا می گرفت ولی نمی دانستم سه تار واقعی چیست. تا اینکه به وسیله برادرم که همکار دکتر گل گلاب )شاعر( بود با جمعی از هنرمندان منجمله”علینقیوزیري” بهکوهرفتیم.یکروزآقاي”وزیري”گفت:اینجاکهمیآییم،خوبه »سه تاري« داشته باشیم که قابل حمل ونقل باشد. مرحوم “گل گلاب” گفت: چشم. یک روز مرحوم “گل گلاب” نقشه »سه تاري« روي کاغذ کشیده بود که به منزل ما آورد و با کمک ایشان سه تاري ساختم. این سه تار را که ساختم براي من یک تشویق بود. بعد چندتا »سه تار« را که نزد آشنایان بود و ایراد داشت گرفتم، که تعمیر کنم. یک کمی که با سیستمِ سه تار سازي آشنا شدم، بعضی سه تار ها را می گرفتم، صفحه را بر می داشتم، داخلش را می دیدم و از این کارها… روزي با مرحوم “گل گلاب” به منزل استاد “ابوالحسن صبا” رفتیم که در حال نواختن بود. فرمودند: این سه تار صدا ندارد. ببریدش! سه تار را آوردیم منزل، صفحه را تراشیدیم چند تا سوراخ هم روي صفحه زدیم. روز بعد “صبا” گفت باز که این سه تار را آورده اید. بعدگرفت ناخن زد و گفت به به چکار کردید که این سه تار صدایش خوب شده است.آنجا صبا مرا تشویق کرد که هم سه تار بزنم و هم سه تار بسازم از آ ن به بعد سالی دو سه تایی سه تار ساختم. در ساختن کاسه ي سه تار بیشتر پیرو یک عود ساز عراقی به نام ِخان بابا عرفاتی، این تکنیک را فرا گرفتم. »سه تار« شاید تنها سازي باشد که استاندارد ندارد. مثل تار و ویولن نیست که یک استاندارد خاص داشته باشد. هر کس که خواسته یک سه تاري بسازد، یک قالب براي خودش گرفته یا قالب استادان قدیمی را تقلید کرده. حالا یک قدري کوچک و بزرگ کرده. و یا گلابی وار کاسه را درست کرده و یا مدور. »سه تار« از نظر ساخت و تکامل تغییر نکرده، ولی از نظر صدا، مقداري بهتر شده. اما قابل گفت و بحث نیست و جزئی است. شما از ساز صدا می خواهید. ریخت ساز چندان مهم نیست. ثلث صداي
سه تار از کاسه و مابقی ازصفحه سه تاراست.سه تاربایدپرده هایش ازجنس زه )روده(باشدکه
صداي نرمی دارد.حتی پرده هاي نایلون را اگربه جاي زه ببندیم صداراکرمیکندیا کاتکوت) نخ بخیه( را که جدیداً می بندند. از نظر استحکام و دوام خوب است ولی صدا را کر می کند و کار زه را انجام نمی دهد. و اما رنگ کاسه مقاومت ساز را بالا می برد، ضمن اینکه زیبایش هم می کند. سهچهاردستکهلاكبزنید،کمکمیکندکهتمامروزنههاراپرکندومقاومتچوبراهم بالا می برد. در رطوبت به این زودي ها باز نمی شود. ولی صفحه را بیشتر از دو دست لاك نمی زنم. یک سه تار ساختم و سر پنجه را پایین تر از دسته به ارتفاع دو میلیمتر بردم که صدا نرم بشود. و هیچ وقت سیم شل نمی شود. ولی من هیچ وقت فکر نکردم که سر پنجه سه تار را مثل سر پنجه گیتار درست کنم و کارهایی بکنم که ماهیت پنجه سه تار را تغییر بدهم آن می شود. نوعی سنت شکنی که شکل اصلی را تغییر می دهد. مثل درست کردن سرپنجه تو خالی ) طرح سه تار قنبري مهر( هر کس یک کاري کرده بالاخره تجربه است، شنیدم که بعضی ها الکل روي صفحه سه تار می ریزندوبعدآتش میزنند الکل که تمام میشود صفحه میسوزدویک حالت ذغالی پیدامیکند،این در حالی است که چوب هنوز خشک نشده و شیره هاي داخل آن هنوز تر است ولی چون آن را سوزانده اند براي مدت زمان محدود یک سال صدایش خوب است ولی بعدها هم صفحه می افتد و هم صدایش سوخته است. در مورد ساخت ساز اگر کلاس بگذاریم و تمام سه تار سازها را جمع کنیم و آنچه را که می دانیم بگوییم، آیا سه تاري خواهند ساخت که مرحوم عشقی می ساخت؟ یا تاري خواهند ساخت که یحیی می ساخت؟ در آن کلاس هر کس نکته اي را می گیرد. امکان دارد از آن میان یک نفر مطلب را خوب فهمیده باشد. به این جهت در زمینه ساخت سه تار تا کنون شاگردي نداشته ام. حالا یکی آمده سئوالی کرده و جوابی هم گرفته، او که اسمش شاگرد نیست. این است که می گویم شاگرد تربیت نکرده ام و هرگز شاگردي نداشتم. اما اسم گذاري روي سه تار هایم را از “آقا محمدایرانی مجرد” یاد گرفتم. اسم گذاشتن روي سازها از زمان ایشان شروع شد. و معمولاً اسامی که روي سه تار ها گذاشتم روي حالت صداي آنها بوده و روي موقعیت درونی خودم این اسامی را انتخاب کردم.«
به راستی اگر موسیقی سنتی سازِ تار را نداشت و آن هم تارِ جلیل شهناز نبود، از آن چه باقی می ماند و چه صفایی داشت؟ تار از زمانِ “محمد فارابی” تا عصرِ حاضر، رساترین ابزارِ بیان موسیقی سنتی ایران بوده است.
گروه نوازندگانی که این سازِ مادر و اصیل، در آن غایب باشد، همیشه احساس لنگی دارد. مانند این است که قلبِ خود را از دست داده باشد. البته مهم تر از آن این است که نوازنده اش چه کسی باشد؟ منظور تاری است که “درویش خان” با آن توانست زن پیانونواز در انگلستان را شگفت زده کرد، “مرتضی خان نی داوود” دانه دانه جوابِ تحریرهای بانو “قمرالملوک وزیری” را می داد، و “جلیل شهناز” زمینه را برای اوج گیری صدای فاخرِ بنان، قوامی و شجریان و… آماده می ساخت.
زنده یاد “شهناز”، گرانمایه، روان و زیبا و شیرین می نواخت. به قول استاد “محمدرضا شجریان”، درباره ی تارِ “شهناز” نمی توان چیزی گفت، فقط باید آن را با جان و دل شنید. سازِ شهناز، حالتی آوازی دارد، یعنی به آوای انسانی بسیار شبیه است. سر در گروِ ردیف یا تقلیدِ از دیگران ندارد. در لحظه مانند آبشار سرریز می گردد. از پسِ ریتم های طرب ناک، نغمه های غمگینانه ای سربرمی کشد و درون آدمی را به آتشفشانی مبدل می نماید. گفتنی ست که غمی که زیرِ پنجه ی همه نوازندگان سنتی نهفته است، با هر پنجه ای جلوه نمی کند. سینه ای می خواهد شرحه شرحه از فراق، ذهنینی می طلبد که توانایی بازتاب آن را داشته باشد.
تار استاد “شهناز” چنین است، چنان ماهرانه غم ها را درون مضراب های شاد می پیچد که سرخوشانه به پهنای صورت اشک خواهی می ریزد. از این روست که او به شیرین نوازی بی نظیر مشهور است. سنگواره های سنت شیرین نوازی را برنمی تابد. تلخ کاری و تلخ کامی، دستاورد آنهاست. ظاهراً هرچه عبوس تر اصیل تر و هرچه تُرش تر، استادتر. موسیقی سنتی، بیماری تاریخی یعنی ملال خود را از همین ترش رویان و مرده ریگان به ارث برده است. لبخندی اگر گاه بر گوشه ی لب می نشیند، ثمره ی جسارت شاگردانی است که نافرمان شده اند و راه خود را از سنگواره ها جدا کرده اند.
آری، زنده یاد استاد “جلیل شهناز” استثنایی در میانِ سنگواره هاست. با آنکه چندسالی ست که از میانِ ما رخت بربسته است اما، هنوز پنجه اش جوان و مضرابش چالاک است، هنوز جویبار شادمانی در سینه اش جاری است. هنوز برمی انگیزاند و یک مضرابش به صدها مضراب چپ و راست بردگانِ ردیف می ارزد. او همه ی فوت و فن های نخستین را در اصفهان، نزد پدر و برادر آموخت. به تهران هم که رفت آن قدر مهارت داشت که دیگر به فرمان های ریز و درشت سنت گرایانِ محض توجه ننماید. استقلال در آموزش، به استقلال در اجرا انجامید. تارِ استاد “شهناز”، بدون آلایشِ تقلید، طنین خود را دارد. اگرچه او از کسی تقلید نکرده ولی مقلدان بسیار یافته است.
سبک و شیوه ی وی در موسیقی سنتی نهادینه شده و روز به روز بر جمع پیروانش افزوده شده و لبخند بر لب ره پویانش، هوای تازه نشانده است. چه جاذبه ها که این شیرین کاران در سالهای پیش از دگرگونی در تالار رودکی و جشن هنر شیراز نیافریدند. استاد “شجریان” که مفتون شده ی تار “شهناز” است می گوید: «اولین بار که ساز شهناز را شنیدم، مرا در خود فرو برد و تا امروز همچنان در من زندگی می کند… ساز او مرا به جایی برد که دیگران نمی شناسند. “شهناز” بیان واقعی موسیقی ما را یافته است. تأثیرِ تارِ “شهناز” چنان بود که بعدها استاد “شجریان” نام ارکستر بزرگ تازه ی خود را «شهناز»، گذاشت.
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رضا روانبخش مناجات دیدار نهان مثنوی مخالف سه گاه شعر عطار نیشابوری.mp4
رزومه کاری رضا روانبخش
نام : رضا روانبخش سال تولد : 1358 هجری شمسی رشتهً تحصیلی : مهندسی عمران آغاز تحقیقات و فعالیت های هنری در باب موسیقی و هنر تلاوت قرآن کریم : 1371 هجری شمسی تألیفات و آثار منتشر شده : _ نسیم گلشن وحی ( الحان و مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم) بصورت کتاب (224 صفحه) و لوح فشرده صوتی (حدوداً 5 ساعت) اجرای مقامات که در آن 207 قطعه در قالب 7 مقام اصلی موسیقایی بیان شده است که این امر به لحاظ کمی و کیفی کم نظیر میباشد و بسیاری از قطعات آن برای اولین بار و با استفاده از پتانسیل های موجود در موسیقی های هم جنس مانند موسیقی ایرانی، در تلاوت قرآن کریم خوانده شده است و لذا آنرا میتوان مکتبی نو در هنر تلاوت قرآن کریم دانست. _ صوت و صداسازی در هنر تلاوت قرآن کریم بصورت کتاب (136 صفحه) و لوح فشردهً صوتی (حدوداً 1 ساعت) اجرای تمرینات صداسازی بوده و در آن کلیهً مطالب مربوط به تولید صوت در هنر تلاوت قرآن کریم (و دیگر هنرهای آوایی) مانند ادای واکه ها، نوانس ها، تحریرها، بهداشت صوت و… آورده شده و در لوح فشرده نیز اسلوب های عملی مربوطه اجرا شده تا مخاطب بتواند مطالب را کاملاً درک کند و از این رو مجموعهً مذکور به لحاظ علمی و کاربردی متمایز میباشد. تألیفات و آثار در انتظار نشر : _ تجزیه و تحلیل مقامات موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و ردیف های مربوطه (1 جلد) _ مدولاسیونها و ترکیبات مقامات در هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ مهارتهای هنر تلاوت قرآن کریم (1 جلد) _ تجزیه و تحلیل مکاتب و سبک های هنر تلاوت قرآن کریم در جهان اسلام ( 3 جلد) مقالات چاپ شده : _ پتانسیل های موسیقی ایرانی در تواشیح و اناشید (سرودهای) دینی و هنر تلاوت قرآن کریم مقالات در دست تهیه : _ پتانسیل های موسیقی موغام آذربایجان در هنرهای آوایی دینی _ پتانسیل های موسیقی ترکی (عثمانی) در هنرهای آوایی دینی فعالیت های قابل ارائه برای موسسات قرآنی و همچنین مراکز علمی موسیقایی : _ در اختیار قرار دادن کتابهای آموزشی ذکر شده برای نهاد ها مراکز مربوطه به تعداد مورد نیاز _ برگزاری کارگاه ها و کلاس های تخصصی و فوق تخصصی آموزشی جلوه های موسیقایی (صوت و لحن) هنر تلاوت قرآن کریم و همچنین پتانسیل های موسیقایی مختلف در این هنر و باید ها و نباید های مربوطه _ برگزاری کنفرانس و سمینار علمی در باب جلوه های موسیقایی هنر تلاوت قرآن کریم و تجزیه و تحلیل مباحث مربوطه _ برگزاری محافل تلاوت قرآن و ارائهً مکتب جدید مؤلف در هنر تلاوت قرآن کریم و معرفی آن به مخاطبین _ تهیه و تنظیم تواشیح و سرودهای دینی و آیینی و تشکیل گروه های مربوطه و آموزش های لازم به اعضای گروه
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی ۲.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
رضا روانبخش آواز به همراه تار مدرس آواز ایرانی.mp4
مقاله تواشیح و ابتهال
عنوان: پتانسیل های استفاده از موسیقی ایرانی و زیرمجموعه های آن در هنر اناشید دینی چکیده: استفاده از بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و به تبع آن زیرمجموعه های این فرهنگ بزرگ موسیقایی همچون موسیقی آذربایجان، عثمانی، آسیای میانه و…) به سبب اشتراکات فراوان موجود (از لحاظ فرهنگی و موسیقایی) می تواند در پیش برد و بهبود کیفیت هنر انشاد دینی و قسمت های مختلف آن از جمله تواشیح، ادعیه و ابتهال، راه گشا باشد. انتقال مباحث مربوطه از حوزه موسیقی ایران (و زیر مجموعه های آن) به عنوان مبدأ به دیگر فرهنگ های موسیقایی میتواند در بخش های گوناگون آن از جمله ملودی هایی با الگوها و سرمشق های لحنی خاص، نغماتی شاخص با ایجاد تغییراتی در درجات اصلی مقامات، ترکیبات و مدولاسیون هایی که بصورت سیستماتیک در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند، میزان ها و ریتم های مصطلح و معمول (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ) و همچنین استفاده از تکنیک های خاص صوتی مانند تحریرها و زنگوله های متنوع و همچنین نُوانس ها و طنین های منحصر در قطعات آوایی، انجام گیرد. بدیهی است هرگونه انتقال فرهنگی (از جمله فرهنگ موسیقایی) بایستی بر اساس چارچوب ها و قواعد خاصی انجام گیرد تا به هویت و در نهایت رسالت فرهنگ مقصد لطمه ای وارد ننماید. در این مقاله به تشریح ابعاد گوناگون این انتقالات، شرح مشخصات هر کدام و باید ها و نباید های آن ها پرداخته شده است. مباحث مطرح شده در این مجال، بر اساس تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربیات نگارنده در حوزه های مختلف مرتبط من جمله تلاوت قرآن کریم، تواشیح، ابتهال، موسیقی ایرانی و متعلقات آن و همچنین با بررسی منابع گوناگون این حوزه ها انجام گرفته است که البته برگ سبزی است تحفه درویش، باشد که مقبول علاقمندان و پژوهشگران گرامی قرار گیرد. کلید واژه ها (بر اساس حروف الفبا): ردیف: به توالی و پشت سرهم قرار گرفتن گوشه ها در دستگاه های موسیقی، ردیف گفته می شود. در موسیقی ایرانی به ترتیب گوشه ها در هفت دستگاه و پنج آواز، ردیف گفته می شود. ریتم یا وزن: به تکرار متناوب کشش های مختلف موسیقایی، ریتم یا وزن گفته می شود. دستگاه: هر دستگاه از زیرمجموعه هایی با نام گوشه تشکیل شده است که بر اساس نظمی خاص در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گاهی این گوشه ها وسیله ای برای گذر از مقامی به مقام دیگر می باشند. سرمشق ها یا الگوهای لحنی: هنگامی که یک یا چند لحن را در قطعات مختلف موسیقایی تکرار می کنیم، این لحن ها تبدیل به یک الگو می شوند که به آنها سرمشق ها یا الگوهای لحنی گفته می شود. مَقام: در فرهنگ های موسیقایی ایرانی، عربی، ترکی و زیر مجموغه های آن، به مُدهای مختلفی که پدید می آیند مقام گفته می شود. هر مقام می تواند از چهار نت و یا حتی کمتر (یا بیشتر) تشکیل گردد، البته گاهی واژه “گام” نیز در کنار مقام و دستگاه قرار می‌گیرد که البته به لحاظ علمی تفاوت هایی وجود دارد؛ هر گام موسیقی (گامهای دیاتونیک) از هشت نت تشکیل یافته است که با فواصل معینی از هم قرار گرفته اند. نت هشتم تکرار نت اول بوده و در موسیقی به آن “اکتاو” گفته می شود.
مقدمه: بی شک هنر انشاد دینی که شامل بخش های گوناگونی به لحاظ ساختاری (مانند تواشیح، ابتهال و ادعیه) است، یکی از نمودهای اصلی و معرفی کننده بخشی از عقاید و ایدئولوژی های اسلامی میباشد که از دیرباز مورد توجه بوده است. عموماً خوانندگان و اجرا کنندگان هنر دینی مذکور، از آزادی عمل بیشتری (به لحاظ موسیقایی) نسبت به تلاوت قرآن کریم برخوردار هستند، لذا این آزادی عمل موجب بروز برخی جذابیت های موسیقایی (هم در بخش مقامات و ملودی ها و هم در بخش ریتم) گردیده و موجب شده است (خصوصاً در سال های اخیر) مخاطبین بسیاری جذب این هنر دینی شوند. همان گونه که می دانیم هنر موسیقی در برگیرنده علوم مختلفی همچون ریاضی (خصوصاً در ریتم) و فیزیک (در بحث فرکانس و فواصل نت ها در گام های مختلف) و سایر علوم می باشد که با توجه به تغییرات و تکامل علوم مذکور در طول تاریخ، هنر موسیقی نیز از این تغییرات بی بهره نبوده و به همین تناسب دچار دگرگونی و تغییراتی در جهت کامل شدن آن گردیده است، لذا شناخت برخی خواستگاه های موسیقی، ما را در شناخت کمیت وکیفیت تلفیق انواع موسیقی در هنرهای آوایی دینی و بخش های مربوطه آن، کمک خواهد نمود. با بررسی و تحقیقی اجمالی در تاریخ موسیقی به این نتیجه خواهیم رسید که خواستگاه این هنر را باید در تمدن یونان قدیم جست. بزرگانی چون افلاطون، سقراط، فیثاغورث و … که بعدها رد پای اصول علمی مربوطه ای که توسط آنان بنا نهاده شد، به سرزمین ها و تمدن های دیگری همچون ایران رسید و موسیقیدان های نام آوری همچون باربد و نکیسا در عصر ساسانیان ظهور نمودند که پایه اصلی موسیقی ایرانی نیز از آنجا نشأت گرفته است و این در حالی است که هم اکنون نیز اسامی بسیاری از نغمات استفاده شده موسیقی ایرانی، برگرفته از اسامی مورد استفاده در آن زمان ها می باشد. البته تغییرات و دگرگونی های انجام گرفته در طی قرون متوالی، غیرقابل انکار است، زیرا علوم مختلف و مرتبط با هنر موسیقی نیز در طی قرون متمادی دست خوش تغییراتی در جهت تکامل آن گردیده اند. همانگونه که می دانیم فرکانس نت های متعادل شده ای که در حال حاضر مورد استفاده قرار می گیرد، از یافته های یوهان سباسیتن باخ(Johann Sebastian Bach) می باشد که در حدود 300 سال پیش آنها را ارائه نمود و این در حالی است که با توجه به بررسی ها و تحقیقات فراوان مرحوم دکتر مهدی برکشکی (از شاگردان مرحوم پروفسور حسابی) و زحمات فراوان ایشان، اثبات گردید که 800 سال قبل از باخ، دانشمند بزرگ ایرانی، ابونصر فارابی(339-259 ه. ق) به فواصل ذکر شده دست یافته بود و از این جهت به پاس یافته های ابونصر فارابی و به همت مرحوم دکتر برکشلی، فواصل 12گانه متعادل شده باخ، به نام “فاراباخ” تغییر یافتند که بخش اول یعنی “فارا” به احترام فیلسوف و دانشمند بزرگ ایرانی اسلامی، ابونصر فارابی می باشد. لازم به ذکر است کتاب الموسیقی الکبیر ابونصر فارابی را می توان به عنوان مهم ترین مرجع موسیقی ایرانی و علمی ترین آن دانست که به سفارش ابوجعفر محمدبن قاسم، وزیر خلیفه عباسی نگارش گردیده و در دو جلد بوده است که متأسفانه تنها جلد اول آن در دسترس می باشد و جلد دوم آن که ظاهراً کتابی با حجم زیاد و مانند جلد اول بوده است مفقود می باشد و تاکنون نیز ردپایی از آن بدست نیامده است. با این حال جلد اول کتاب مذکور که در دسترس است و به همت مرحوم دکتر مهدی برکشکی به فارسی ترجمه شده (اصل کتاب به زبان عربی می باشد) و حاوی مطالب فوق العاده ای در بخش های مختلف موسیقی است که بعدها دانشمندان بزرگی همچون ابوعلی سینا و موسیقیدانان قرون بعدی همچون عبدالقادر مراقه ای، صفی الدین ارموی و … از روی کتاب مرجع موسیقی الکبیر فارابی به تألیفات کتب و رسالات متعددی در باب هنر موسیقی پرداختند. همانگونه که میدانیم، ابونصر فارابی در قرن دوم و سوم می زیسته است و به لحاظ تاریخی تقریباً همزمان با فتوحات برخی از سرزمین ها همچون ایران، اسپانیا و … بدست اعراب بوده است. نکته جالب اینجاست که تواشیح و مطرح شدن آن به لحاظ تاریخی به سرزمین اَندُلُس (اسپانیای) امروزی باز می گردد و به نوعی وابستگی های زیادی در فرهنگ های مرتبط با آن (فرهنگ ایرانی، عربی، اروپایی و ..) دیده می شود. با ورود اسلام به ایران، سرزمین اعراب و مردمان آن تأثیرات فراوانی به لحاظ فرهنگی و تمدن از ایرانیان گرفتند. این تأثیرات در بخش موسیقی نیز مشهود است و این امر تا جایی است که شاید بتوان گفت شاکله اصلی موسیقی عربی، برداشته شده از فرهنگ موسیقایی سرزمین ایران می باشد. اسامی نغمات و مقامات مختلف که در حال حاضر نیز مورد استفاده در بلاد عرب است، دلیل قاطعی بر این مدعاست؛ به عنوان نمونه مقام سیکا (معرب سه‌گاه)، مقام الجهارکاه (معرب چهار‌گاه)، بستنکار (معرب بسته نگار) زنکولا (معرب زنگوله) و … . جالب اینجاست که گاهی مغایرت هایی در محتوای موسیقایی نغمات و مقامات نیز مشاهده می شود که نشانگر برداشت سطحی و نه چندان عمیق از فرهنگ موسیقی غنی ایرانی است که گاهی به علت عدم آشنایی برداشت کنندگان آن، این انتقال ها به طور نادرستی وارد فرهنگ موسیقایی عرب شده اند. نکته قابل توجه در این بحث آن است که هر چند شاکله اصلی موسیقی عرب، همان موسیقی ایرانی است، با این حال از این نکته نباید غافل شدکه نغمات و مقامات موسیقی ایرانی وارد شده در فرهنگ موسیقایی عرب، در گذر زمان دچار برخی تغییرات (هم به لحاظ ملودی و مقامات و فاصله ها و هم به لحاظ ریتم و ایقاع) شده اند و به نوعی می توان گفت موسیقی عرب که در حال حاضر اجرا می شود، دارای لحن و فضای خاصی است که آن را در میان دیگر فرهنگ های موسیقایی متمایز ساخته است. موضوع مهم دیگری که باید به آن اشاره نماییم این است که همه ابعاد و بخش های موسیقی ایرانی در این انتقال فرهنگی، منتقل نشده است و لذا قسمت اعظمی از فرهنگ غنی موسیقایی ایرانی هنوز وارد موسیقی عربی نشده است که با بررسی و تحقیقات کارشناسی تر، قطعاً می توانند در موسیقی عربی راه یافته و به اعتلای آن در حوزه های گوناگونی مانند تواشیح و ابتهال که بخش اصلی مسائل مطرح شده در این مجال نیز می باشد، کمک نمایند. البته نگارنده به تأثیرات و خدمات متقابل فرهنگ های مختلف به یکدیگر اعتقاد راسخی داشته و در این حوزه نیز بر این اعتقاد است که موسیقی ایرانی نیز می تواند از برخی فضاها و نگرش های موسیقی عربی استفاده نمود و از آنها در راه اعتلای خود بهره برداری نماید. همانگونه که در چکیده مقاله نیز بیان گردید، بخش هایی از موسیقی ایرانی که میتواند به حوزه های گوناگونی از موسیقی عرب وارد گردد، در قسمت هایی همچون مقامات و گوشه ها، مدولاسیون ها، سرمشق ها یا الگوهای لحنی خاص، ریتم (و مباحث فراوان مربوط به آن)، تکنیک های خاص آوایی و … می باشد که استفاده از آنها در برخی هنرهای دینی مانند تواشیح و ابتهال، می تواند در نوع خود بسیار بدیع بوده و ما را به سمت و سوی ایجاد یک مکتب جدید (توضیح و تشریح واژه هایی همچون شیوه، سبک و مکتب، مباحث وسیعی است که به علت تلخیص مطلب از ذکر آنها صرف نظر می شود) در کنار دیگر مکاتب موجود در این عرصه من جمله “مصر” و “شام”، رهنمون سازد. لازم به ذکر است تشکیل دو مکتب مهم اشاره شده (شام و مصر) نیز بر اساس پارامترهایی نظیر مشخصات گفته شده برای موسیقی ایرانی و البته اقتضائات متناسب دیگری (مانند فرم، لهجه، فرهنگ و…) بنا شده اند و لذا ما نیز می توانیم در هنرهای آوایی مربوطه، با تکیه بر داشته‌ها و پتانسیل های خود، صاحب سبک و سیاق و مکتب منحصر به خود باشیم.
بدنه اصلی: ردیف موسیقی ایرانی که در حال حاضر مورد اسفاده قرار می گیرد (ردیف میرزا عبد الله به عنوان معتبرترین و پرکاربردترین ردیف موسیقی ایرانی می باشد) شامل هفت مجوعه بزرگ با عنوان “دستگاه” و همچنین پنج مجموعه کوچک تر با عنوان “آواز” می باشد. هفت دستگاه ردیف موسیقی ایرانی عبارتند از: شور، ماهور، سه‌گاه، چهار‌گاه، همایون، راست پنج گاه و نوا. لازم به ذکر است درجات دستگاه نوا مطابق دستگاه شور و درجات دستگاه راست پنج گاه مطابق دستگاه ماهور می باشد؛ به همین دلیل گاهی تعداد دستگاه های موسیقی ایرانی را پنج عدد عنوان میکنند که ظاهرا این تقسیم بندی علمی تر است (کلنل علینقی وزیری، بر تقسیم بندی اخیر تأکید داشتند) و می توان راست پنج گاه را زیر مجموعه ای از دستگاه ماهور و همچنین نوا را زیر مجموعه ای از دستگاه شور دانست. آوازهای ردیف موسیقی ایرانی نیز شامل پنج آواز است که عبارتند از: دشتی، افشاری، بیات ترک(بیات زند)، ابوعطا و بیات اصفهان. لازم به ذکر است چهار آواز اول جزء متعلقات دستگاه شور و آواز بیات اصفهان جزء دستگاه همایون میباشد (هرچند گاهی آواز بیات اصفهان را جزء دستگاه شور می دانند که امری چندان معمول و علمی نیست). هرکدام از دستگاه ها و آوازها شامل زیر مجموعه های کوچکتری هستند که می توان از آنها به عنوان “گوشه” یا “قطعه” یاد نمود. برخی از گوشه ها کوچک و مختصرند و برخی نیز وسیع و گسترده هستند. در ضمن برخی گوشه ها نیز به حالت ریتمیک هستند که در بخش هایی از این مقاله به برخی از آنها اشاراتی گردیده است. سیستم موسیقی ایرانی در بستر های صوتی گوناگونی تشکیل یافته اند که در این خلال، گامهای بالقوه زیادی وجود دارند که برخی از آنها به گام های بالفعلی تبدیل شده و در ردیف به کار گرفته شده اند که بحث در این خصوص، مجال مفصل تری را می طلبد. مطالب ذکر شده فوق، شاکله اصلی ردیف موسیقی ایرانی را بیان نموده است تا مخاطبین با اساس این فرهنگ موسیقایی آشنایی مختصری داشته باشند، ” البته موسیقی قدیم ایران که در کتب مختلف گذشتگان می توان آنها را یافت، مقامات را از توالی یک ذالاربع (فاصله چهارم درست) و یک ذوالخمس (فاصله پنجم درست) تشکیل میداده اند. بنابر این هریک از ذوالاربع های هفت گانه که یک مرتبه با یکی از ذوالخمس های سیزده گانه توالی یابد، یک مقام درست میشود یا به عبارت دیگر از ضرب هفت در سیزده، نودو یک مقام مختلف پدید می آید که آنها را نودو یک دائره نامیده اند.از این نودو یک مقام، دوازده دائره را ملائم(مطبوع) تشخیص داده اند و آنها را مقامات اصلی مینامند که از این قرارند: عشّاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی” ( نظری به موسیقی، خالقی، 1376، ص 71). لازم به ذکر است ساختار کلی برخی موسیقی های منشعب شده از موسیقی ایرانی نیز مشابه ردیف ایرانی است. به عنوان مثال، موسیقی آذربایجان نیز دارای مشابهت های فراوانی با ردیف موسیقی ایرانی است و به سیستم موجود و ردیف ارائه شده در نغمات و دستگاه های آن در اصطلاح “موغام” گفته میشود. در برخی کشورهای مجاور نیز واژه های مشابهی همچون “موکام” برای سیستم های موسیقی، تعریف شده است. بخش های مختلف موسیقی ایرانی که می تواند به هنر اناشید دینی و زیر شاخه های آن وارد شده و مورد استفاده قرار گیرد را در چند موضوع کلی می توان تقسیم نمود: نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد. ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند. ترکیبات مقامات و مدلاسیون هایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده اند. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ). تکنیک های صوتی و آوایی خاص. 1) نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد: برخی گوشه ها و نغمه ها در موسیقی ایرانی وجود دارند که فواصل و ترکیبات درجات آنها، منحصر بوده و هنگامی که تمرکزی در آنها دشته باشیم خواهیم دید که با شنیدن آنها به فضاهای بدیع و زیبایی دست می یابیم که هر کدام حاوی پیامی خاص برای مخاطب بوده و می توان از آنها در تواشیح و ابتهال و هنرهای مربوطه نیز استفاده نموده و از پتانسیل های احساسی و موسیقایی شان بهره جست، لذا در ادامه به برخی از این گوشه ها و نغمات اشارات کوتاهی می گردد: مخالف سه‌گاه: این نغمه در دستگاه سه‌گاه اجرا می گردد، نت شاهدش در جه ششم سه‌گاه بوده و اگر سه‌گاه Mi را در نظر بگیریم، درجه پنجم آن ربع پرده افزایش می یابد. مقام سه‌گاه Mi
لذا درگوشه مخالف، نت Si به Si تغییر می یابد. لازم به ذکر است اگر این تغییر به نیم پرده برسد، نغمه ایجاد شده، به مقام حجاز در موسیقی عرب (منیور هارمونیک و مشابه دستگاه همایون و آواز بیات اصفهان) شبیه خواهد بود که در اصطلاح موسیقی عرب به آن “هُزام” گفته می شود. با این حال وجود اختلاف ربع پرده ای در مخالف سه‌گاه و هزام، موجب ایجاد فضاهایی متفاوت می گردد که از این تفاوت ها می توان در ساخت و اجرای قطعات مختلف هنرهای آوایی دینی استفاده نمود. مخالف چهار‌گاه: این نغمه که در دستگاه چهار‌گاه موسیقی ایرانی (مغایرت هایی در نامگذاری این مقام در موسیقی عربی وجود دارد که نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی و در بخش توضیحات مقام ماهور توضیحاتی در این خصوص داده است) می باشد، با محوریت درجه ششم چهار‌گاه بوده و در واقع اگر ملودی آن را بسط بدهیم به درآمد دستگاه همایون می رسیم و در آن می توان فضاهایی مانند سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه) را نیز یافت. مخالف چهار‌گاه در پرده های اصلی دستگاه چهار‌گاه اجرا شده و تغییری در درجات آن بوجود نمی آید. بیات ترک (بیات زند) همانگونه که گفته شد آواز بیات ترک یکی از زیر مجموعه های مهم دستگاه شور در ردیف موسیقی ایرانی است که البته برخی آن را از متعلقات دستگاه ماهور (مقام عجم در موسیقی عرب و گام ماژور در موسیقی کلاسیک غربی) می دانند که با بررسی دقیق فواصل موجود، امری چندان دور از ذهن نمی باشد (در مکتب موسیقی اصفهان، بیات ترک را از مشتقات دستگاه ماهور می دانند) با این حال در موسیقی ایرانی آنچه بیشتر مصطلح است، آواز بیات ترک از مشتقات دستگاه شور (مقام بیاتی در موسیقی عرب) شمرده می شود. نت شاهد و همچنین تونیک بیات ترک، درجه سوم شور است که ملودها و نغمات بسیار زیبایی با محور قرار دادن نت مذکور می توان یافت که از مؤثرترین آنها درآمد بیات ترک به حالت روح الارواح است که دارای جذابیت و معنویت فوق العاده می باشد. لازم به ذکر است به علت تشابهات فراوان بیات ترک و مقام رست (در موسیقی عرب) این دو به آسانی به یکدیگر تبدیل می گردند. به عنوان نمونه مقام رست و بیات ترک با تونیک نت “Do” به شکل زیر خواهد بود. بیات ترک با تونیک Do
رست با تونیک Do
همانگونه که ملاحظه می گردد تفاوت این دو، تنها در درجه سوم آنهاست که در مقام رست، ربع پرده کمتر از بیات ترک می باشد. البته در موسیقی عرب گام مشابه بیات ترک را گاهی مقام “الجهارکاه” نیز می گویند که از تتراکورد پایین عجم و تتراکورد بالای رست تشکیل شده است. البته برعکس آن نیز در موسیقی عرب وجود دارد که به عنوان مقام ماهور از آن یاد می گردد و از تتراکورد پایین رست و تتراکورد بالای عجم (ماژور) تشکیل شده است. قاعدتاً گام ماهور، عجم و ماژور نیز بایستی مترادف هم باشند، لذا بیان این مغایرت ها و توضیحات مربوطه مجالی مفصل تر را می طلبد؛ لکن نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی، فصل پنجم، مقام ماهور، صص 149 تا 150، توضیحاتی اجمالی در باب این مغایرت ها داده است که علاقمندان با مراجعه به آن می توانند در جریان مباحث ذکر شده قرار گیرند. درآمد همایون و اشاراتی به سه‌گاه متعادل شده: همانگونه که می دانیم مقام حجاز و حجاز کاردر موسیقی عربی، شباهت های بسیاری با دستگاه همایون در موسیقی ایرانی دارند و همچنین دستگاه همایون نیز دارای اشتراکات فراوانی با دستگاه چهار‌گاه ایرانی دارد. لیکن در مقام حجاز عربی به علت فاصله نیم پرده ای درجه اول و دوم آن (تونیک و روتونیک) تفاوت هایی بین حجاز و دستگاه همایون ایرانی به چشم می خورد (هر چند که مقام حجاز عربی را با فاصله3/4 پرده ای درجه اول و دوم نیز می توان اجرا نمود). برای روشن تر شدن موضوع، مقام های ذکر شده فوق (حجاز موسیقی عربی، همایون ایرانی، چهار‌گاه ایرانی، حجازکار عربی) را با یکدیگر مقایسه می نماییم. آوانویسی این مقام ها یه شکل زیر است:
مقام حجاز با تونیک “Do”
مقام همایون با تونیک “Do”
مقام چهار‌گاه با تونیک “Do”
مقام حجازکار با تونیک “Do”
با بررسی چهار مقام فوق ملاحظه می کنیم که تفاوت همایون با حجاز در درجه دوم آنهاست که درجه مذکور در دستگاه همایون، ربع پرده بیشتر است، همچنین تفاوت دستگاه چهار‌گاه با مقام حجاز کار در درجه دوم و ششم آنهاست که در دستگاه چهار‌گاه ربع پرده بیشتر می باشد. با این حال اختلاف ربع پرده ای مذکور، موجب ایجاد فضاهای متفاوتی میگردد و در درآمد همایون، فضای بسیار دلنشینی را به وجود می آورد (البته در آن درجه ششم تحتانی با افزایش نیم پرده ای مواجه می باشد) که در صورت ادامه دادن آن و البته ایجاد برخی تغییرات، وارد فضای زیبای دیگری که همان سه‌گاه متعادل شده (یتیم سه‌گاه که در واقع متعادل شده دستگاه سه‌گاه ایرانی و عربی می باشد) است، می توان گردید. توضیحات کامل تر مربوط به مشخصات درآمد و همایون و اشاره به یتیم سه‌گاه در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، صص 186-186 آمده است. در گوشه مخالف چهار‌گاه نیز که نت شاهد آن درجه ششم دستگاه چهار‌گاه است (در واقع این گوشه در همان فواصل درآمد همایون اجرا می گردد، لکن اگر آن را نسبت به دستگاه همایون ذکر شده قبلی مقایسه کنیم در واقع تونیک همایون ایجاد شده در مخالف چهار‌گاه، درجه پنجم همایون اولی می باشد) فضاهای بدیعی بوجود می آیند که ذکر توضیحات آن و مقایسه با مقام حجاز عربی، در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، ص 193 آمده است. 2) ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند: در ردیف موسیقی ایرانی، نغماتی وجود دارند که با بررسی دقیق آنها میتوان دریافت که این ملودی ها دارای فضاهای موسیقایی فوق العاده زیبا و همراه احساس معنویت فراوانی هستند که جملات آنها دارای نظمی ویژه بوده و می توان از آنها با توجه به مفاهیم کلام و تناسبات مربوطه، در انشادهای دینی نیز استفاده نمود و همانگونه که اشاره گردید این قطعات بعنوان الگوها و سرمشق های لحنی در موسیقی ایرانی می باشند. برخی این نغمات براساس وزن اشعار استفاده شده در آنها شکل یافته اند و تغییراتی به لحاظ زیر و بمی درجات مقامات ایجاد نمی کنند و شکل و الگوی اجرایی خاص آنهاست که این گوشه ها را متمایز می سازد، لذا موضوع ریتم در آنها از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد. برای بیشتر آشنا شدن مخاطبین گرامی با این نوع نغمات، به برخی از مهم ترین آنها در ردیف موسیقی ایرانی اشاره میگردد.
کرشمه: کرشمه از جمله ملودی ها و نغماتی است که تغریباً در همه دستگاه ها و آوازهای ردیف ایرانی یافت می شود و البته در هر مقامی، متناسب با درجات آن اجرا می شود و شکل گیری آن عموماً براساس وزن شعری آن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) می باشد و دارای الگوی لحنی خاصی نیز هست. برای نمونه در ردیف مرحوم عبدالله درامی، کرشمه شور با شعر: “چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نیی دلبرا خطا اینجاست” اجرا شده است، و یا کرشمه رهاوی در دستگاه شور، با بیت بعدی همین غزل از حافظ: “سرم به دینی و عقبی فرو نمی آید نعوذ با الله از این فتنه ها که بر سرماست” لذا پیدا نمودن اشعاری در وزن اشعار گفته شده و استفاده از آن در تواشیح ها بر روی اشعار عربی می تواند بسیار جالب باشد، لازم به ذکر است کرشمه را بهتر است در ریتم ■(3@4) اجرا نمود که بهترین گیرایی را به لحاظ موسیقایی در این حالت می تواند داشته باشد. چهارپاره یا چهارباغ: این گوشه نیز از زمره گوشه هایی است که ریتم و وزن شعری خاصی را می طلبد و در نتیجه کاربرد آن در تواشیح که همراه با ریتم است (بر خلاف ابتهال که دارای وزن آزاد است) می تواند کاربرد داشته باشد، هر چند جنبه های ملودیک و فراز و نشیب های موجود در آن نیز جالب توجه می باشد. چهار پاره یا چهارباغ را عموماً در ماهور و همچنین آواز ابوعطا اجرا می نمایند و اغلب دارای سه بخش می باشد. اجرای چهاپاره در ماهور گاهی همراه با ایجاد تغییراتی در درجات دستگاه ماهور همراه بوده و در آن به فضای منیوری (منیورهارتونیک) با تونیک درجه پنجم ماهور اشاره می گردد و به نوعی در اجرای آن از مدولاسیون خاصی بهره گرفته می شود. شعر انتخاب شده برای گوشه چهار باغ آواز ابوعطا در ردیف مرحوم محمود کریمی که با وزن “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن”می باشد، شعر زیر می باشد: چه شود به چهره زرد من نظری برای خدا کنی که اگر کنی همه درد من به یکی نظاره دوا کنی توشهی کشور جان ترا تومهی و ملک جهان ترا ز ره کرم چه زیان ترا که نظر به حال گدا کنی ز تو گر تفقد و گرستم بود این عنایت و آن کرم همه از تو خوش بود ای صنم چه جفاکنی چه وفا کنی همچنین شعر انتخاب شده برای گوشه چهار پاره (که مرحوم محمود کریمی و همچنین مرحوم عبدالله دوامی در ردیف آوازی خود و در دستگاه ماهور از آن به عنوان “نصیرخانی” یاد کرده اند) با همان وزن شعری “متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن” بوده که به شرح زیر می باشد:
به حریم خلوت خود شبی چه شود نهفته بخوانیم به کنار من بنشینی و به کنار خود بنشانیم من اگرچه پیرم و ناتوان تو مرا ز درگه خود مران که گذشته در غمت ای جوان همه روزگار جوانیم به هزار خنجرم ار عیان زند ازدلم رود آن زمان که نوازد آن مه مهربان به یکی نگاه نهانیم لازم به ذکر است اجرای گوشه چهارپاره در ریتم ■(7@8) گیرائی موسیقایی بهتری خواهد داشت. از اشعار عربی معروفی که قابلیت فراوانی برای اجرا در گوشه چهار پاره (در دستگاه ماهور و دستگاه شور) دارد، میتوان به شعر سعدی شیرازی در مدح رسول اکرم (ص) اشاره نمود که در زیر آمده است: بلغ العلی بکماله کشف الدجی بجماله حسنت جمیع خصاله صلّو علیه و آله گوشه شهابی گوشه شهابی در آواز بیات ترک و از درآمدهای این آواز بوده و به سبب فراز و نشیب های معنادار، می توان از آن به عنوان یکی از زیباترین الگوهای لحنی موسیقی ایرانی در آواهای دینی (خصوصاً ابتهال) بهره جست. گوشه رامکَلی این گوشه که اغلب در آواز ابوعطا (از متعلقات دستگاه شور که فواصلش منطبق با مقام بیات است) اجرا می گردد، دارای الگوی لحنی خاص و بسیار دلنشینی است و گستره آن در درجات میانی دستگاه شور قرار دارد که می تواند متناسب با فضا و مفاهیم کلام در انشاد دینی نیز مورد استفاده قرار گیرد.لازم به ذکر است، گوشه رامکلی به دو صورت در موسیقی ایرانی وجود دارد که یکی از آنها دارای حالت ریتمیک تری نسبت به دیگری میباشد و علاقمندان می توانند با مراجعه به ردیف های موسیقی ایرانی، هر دو حالت آنرا بررسی وبنا به مناسبت موضوع، از آن در هنرهای آوایی دینی نیز بهره گیرند. گوشه طوسی و نیریز این دو گوشه در ردیف موسیقی ایرانی و در دستگاه ماهور، به سبب تأکیدها و مکث های معنادار روی درجات مختلف ماهور، می توانند فضایی متفاوت ایجاد نموده و لذا از آنها نیز میتوان به عنوان یک الگوی لحنی در اناشید دینی نیز استفاده نمود. تأکید روی درجه دوم ماهور در بخش هایی از این دونغمه، شاخصه مهم آنها می باشد که فضای خاصی را به مخاطب القاء میکند.
گوشه نغمه این گوشه در مخالف سه‌گاه، نوا و برخی دیگر از دستگاه های موسیقی ایرانی آمده است و دارای الگویی خاص لحنی و ریتمیک است که می توان در تواشیح (همراه با اعمال ریتم مربوطه) و همچنین در ابتهال (با وزن آزاد) نیز مورد استفاده قرار داد. اجرای گوشه “نغمه” در مجموعه “نی نوا” که متعلق به استاد “حسین علیزاده” می باشد از بهترین نمونه های این ملودی است که می توان از فضای آن بهره جسته و با تلفیق این گوشه زیبا با کلام و لحاظ نمودن تناسبات کلامی و موسیقایی، از آن در آواهای دینی نیز بهره جست. قَرایی: این گوشه را می توان مطابق با فرازهای دیوان (اکتاو) مقام رست در موسیقی عربی دانست که در ردیف موسیقی ایرانی با فرم و الگوی خاصی اجرا می شود و حالت آن از اوج شروع شده و به اکتاو پایین تر فرود می کند. فراز و نشیب های زیبا و معنادار این گوشه میتواند در ابداع قطعات بدیعی در اناشید دینی (خصوصاً در ابتهال) مور توجه واقع گردد. دیلمان: ابداع این گوشه را که یکی از دلنشین ترین و در عین حال حزین ترین بخش های ردیف موسیقی ایرانی است، به مرحوم “ابوالحسن صبا” نسبت داده اند و عموماً این گوشه در آواز دشتی که خود از متعلقات دستگاه شور است، اجرا می گردد. لذا همانگونه که گفته شد با توجه به فضای خاص و حزین آن می توان در آهنگ سازی ها و اجرای اناشید دینی با توجه به کلام و تناسبات موسیقایی استفاده نمود. لازم به ذکر است در اجرای بیشتر گوشه های آواز دشتی، درجه پنجم دستگاه شور که نت شاهد آواز دشتی نیز می باشد، به عنوان نت متغیر بوده و به میزان ربع پرده کاهش می یابد و این کاهش ربع پرده ای، فضایی بسیار زیبا و در عین حال حزین را تداعی می کند. ساقی نامه: همانگونه که می دانیم اغلب شعرای نامی، بخشی را با نام ساقی نامه در دیوان اشعارشان دارند که عموماً دارای وزن شعری “فعولن فعولن فعولن فعول” می باشد و این اشعار با لحاظ مشخصات موسیقایی هر دستگاه موسیقی، در ردیف ایرانی نیز وارد شده است. از مشهورترین اجراهای این اشعار در موسیقی ایرانی می توان به اجرای آن در آواز بیات اصفهان، دستگاه ماهور و همچنین دستگاه سه‌گاه اشاره نمود که در ردیف های آوازی اغلب با مطلع: بیا ساقی آن می که حال آورد کرامت فزاید کمال آورد اجرا شده اند. لذا با رعایت ریتم (اغلب با ریتم ■(4@4) اجرا میگردد) و همچنین ملودی خاص آن، می توان از آن در اناشید دینی(خصوصا تواشیح) نیز استفاده نمود. لازم به ذکر است معمولاً به اجرای قطعه مذکور هنگامی که در درجات بیات اصفهان باشد را “صوفی نامه”، هنگامی که در درجات دستگاه ماهور باشد را “ساقی نامه” و هنگامی که در درجات دستگاه سه‌گاه باشد را “کشته مرده” گفته می شود. گوشه های دیگری همچون لیلی و مجنون، طرز، خسرو شیرین، گرایلی، نفیر، فرنگ، زنگوله کبیر و صغیر، حَربی، بسته نگار، تخت طاقدیس، غم انگیز و … نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند که با اندکی تمرکز و مشابه سازی، می توانند فضاهای زیبا و متفاوتی در اناشید دینی اعم از تواشیح یا ابتهال ایجاد کند. ترکیبات مقامات ومدلاسیونهایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده‌اند: همانگونه که می دانیم مدولاسیون در انواع موسیقی وجود دارد و این امر در ردیف موسیقی ایرانی نیز به عنوان یک سیستم نهادینه شده، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مدولاسیون (Modulation) ها دارای تنوع فراوانی در ردیف موسیقی ایرانی هستند وبصورت گوشه هایی با اسامی خاصی اجرا می گردند که جهت آشنایی مختصر به برخی از آنها اشاره می نمایم: دلکش: این گوشه که در خلال دستگاه ماهور اجرا می گردد، در واقع آغاز دستگاه شور است که تونیک آن روی درجه پنجم ماهور قرار دارد و با اعمال برخی تغییرات در درجات دستگاه ماهور، فضای مذکور حاصل می شودکه در پایان با از میان رفتن تغییرات مذکور، به پرده های اصلی ماهور مراجعت می گردد. راک ها در دستگاه ماهور (و همچنین دستگاه راست پنجگاه): این نغمات در انواع گوناگونی همچون راک عبدالله، راک هندی، راک کشمیر و صفیرراک اجرا می گردند که هر کدام از آنها، غیر از آنکه بعنوان مدولاسیون می باشند، دارای الگوی اجرای خاصی نیز هستند. در این گوشه ها به فضاهایی همچون بیات اصفهان و گوشه های میانی دستگاه همایون میرسیم. اجرای هر کدام از این نغمات با الگوها و سرمشق های لحنی خاصی همراه هستند که می توان از آنها برای اجراهای بدیعی در انشادهای دینی و ایجاد فضاهایی متفاوت در آنها بهره برد. حصار در دستگاه چهار‌گاه: این گوشه که نت شاهد آن، درجه پنجم دستگاه چهار‌گاه ایرانی است در واقع آغاز درآمد چهار‌گاهی با نت شاهد اشاره شده می باشد که همراه با فضای حماسه و خبر می باشد و می توان با استفاده از آن حالات مذکور را در اجرای تواشیح و ابتهال، برای مخاطب تداعی نمود. مدولاسیونهای فراوانی از این دست در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که با بررسی بخش های مختلف ردیف موسیقی ایرانی، می توان آنها را یافته و در موضوع تواشیح و ابتهال نیز بکار برد. ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی(خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ): در سه بخش گذشته، نغمات و ملودی هایی از ردیف موسیقی ایرانی که پتانسیل استفاده در هنر انشاد دینی دارند را مورد بررسی قرار دادیم، لکن بخش اعظمی از موسیقی که همان موضوع ریتم می باشد نیز وجود دارد که می توان از آن در انواع هنرهای آوایی و موسیقایی از جمله تواشیح و ابتهال، استفاده نمود. با بررسی اغلب تواشیح و قطعات ریتمیک اناشید دینی که به عنوان الگوهای ریتمیک این هنر تا حال مورد استفاده بوده اند، متوجه خواهیم شد که اغلب آنها با میزان ■(2@4) یا ریتم های مشابه و البته با مترونوم و سرعت های های مختلف هستند و کمتر از میزان های ترکیبی مانند■(3@4) ،■(3@8 ) ، ■(6@8)و ریتم های لنگی مانند قطعات هفت ضربی ( ■(7@8) )، پنج ضربی ( ■(5@8) ) و … که در موسیقی ایرانی کاربرد فراوانی دارند، استفاده شده است. لذا یکی از پتانسیل های مهمی که می توان از آن در موضوع وزن و ریتم در اناشید دینی (خصوصاً تواشیح که به صورت قطعات ریتمیک هستند) استفاده نمود، ریتم های معمول مورد استفاده در موسیقی ایرانی است که به تعداد از آنها اشاره گردید. استفاده از ریتم های متنوع تر می تواند در کیفیت بخشی به تواشیح و هنرهای مربوطه بسیار مؤثر واقع گردند. البته همانگونه که قبلاً نیز گفته شد، کاربرد ریتم های مختلف بر روی اشعار و کلام موزون، نیازمند شناخت و درک کاملی از مقوله وزن عروضی اشعار و مباحث مربوطه می باشد. لازم به ذکر است در موسیقی مقامی (نواحی) ایران، میزانها و ریتم های بسیار متنوعی وجود دارد (اغلب این میزانها لنگ هستند) که با بررسی و تحقیقات لازم می توان از آنها در تولید آواهای دینی نیز بهره جست. تکنیک های صوتی و آوایی خاص : همانگونه که می دانیم در اجرای آوازها و تصانیف ایرانی، تکنیک های متنوع و فراوانی وجود دارد که از آنها میتوان به تحریرهای مختلف (غلت و زنگوله) و یا ایجاد نُوانس (Nuance) های مختلف که تکنیک هایی مشابه کرشندو(Crescendo) و دکرشندو(Decrescendo) می باشند، استفاده نمود. البته حقیر با توجه به تجربیات اندوخته شده بر این اعتقادم که استفاده از تکنیک های صوتی آواز ایرانی در هنرهای آوایی دیگری همچون تواشیح و ابتهال، بایستی با دقت و تمرکز و همچنین احتیاط بیشتری مورد استفاده قرار گیرد، زیرا تفاوت هایی به لحاظ ادای حروف و همچنین واکه ها در زبان عربی و فارسی وجود دارد که در صورت عدم رعایت تناسبات مربوطه، به ادای کلام، لطمه وارد خواهد شد.
نتیجه: با توجه به مطالب و موضوعات مطرح شده، می توان دریافت که پتانسیل های فراوانی در بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و حتی فرهنگ های موسیقایی منشعب شده از آن مانند موسیقی آذری، موسیقی عثمانی، موسیقی کشور های آسیایی میانه و …) وجود دارد که با تحقیقات و بستر سازهای مناسب می توان از آنها در بهبود و افزایش فضای های موجود در هنر انشاد دینی جهت جذب مخاطبان بیشتر استفاده نمود. همانگونه که گفته شده انجام این انتقالات آوایی و موسیقایی بایستی با رعایت و لحاظ نمودن پارامتر ها و مشخصات فراوانی همچون فرم و لهجه زبان ها و همچنین دیدگاه های فرهنگی مبدأ و مقصد این مبادلات موسیقایی انجام گیرد، لذا کار بر روی موضوعات ذکر شده، امری کاملاً تخصصی است و افرادی که در حوزه های موسیقایی و فرهنگی مبدأ و مقصد بوده اند میتوانند چنین ابداعات و نوآوری ها را انجام دهند که در غیر اینصورت به ساختار ها و پیام اصلی این هنر دینی که همانا بیان ایدئولوژی های اصیل اسلامی است لطمه وارد می گردد. لازم به ذکر است در کار های اخیر انجام شده تواشیح و ابهال در کشور عزیزمان ایران، گاهی شاهد ورود اشعار فارسی نیز هستیم که در این صورت، فضای آزادتری به جهت استفاده از پتانسیل های موسیقیایی ایرانی وجود دارد که می توان ازآن به عنوان نقطه قوتی در اجرای این گونه آثار بهره جست.
منابع: خالقی، روح الله؛ نظری به موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، 1386 دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی؛ چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 دوامی، عبدالله؛ ردیف آوازی؛ تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1376 روان بخش، رضا؛ نسیم گلشن وحی؛ چاپ اول، زنجان، نیکان کتاب، 1394 علیزاده، حسین، اسعدی، هومان، افتاده، مینا، بیانی، علی، کمال پورتراب، مصطفی کمال، فاطمی، ساسان؛ مبانی نظری موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1390 علیزاده، حسین؛ ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1371 فارابی، محمد بن محمد؛ الموسیقی الکبیر؛ ترجمه و شرح به فارسی: دکتر مهدی برکشلی، چاپ دوم، تهران، انتشارات ماهور، 1393 کریمی، محمود؛ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران محمود کریمی؛ آوانویسی: محمد تقی مسعودیه، چاپ سوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1383 معروفی، موسی؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، 1388 منصوری، پرویز؛ تئوری بنیادی موسیقی؛ چاپ چهل و سوم، تهران، نشر کارنامه، 1392 تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربه مؤلف در موضوعات مربوطه
با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما
استاد ناصر فرهنگ فر
موسيقي ايران در تاريخ پر فراز و نشيب خود از ابزارهاي بسياري براي توليد موسيقي بهره برده است كه امروز بسياري از اين سازها با گذر زمان به فراموشي سپرده شده است. در تقسيم بندي سازهاي ايراني، گروه بزرگي از اين سازها، “ضربي پوستي” ها هستند كه تا كنون نزديك به ٢٥ عدد از اين سازها كشف شده اند. مهمترين ساز كوبه اي پوستي زمان ما كه سالهاست مورد توجه موسيقيدانان ايران است، ساز تنبك )كه با نامهاي خمبك، خنبك، دنبك، دمبك، ضرب نيز شناخته ميشود( است. در گذشته تنبك نوازان با داشتن وضعيت اجتماعي نامطلوب عنوان موسيقي دانان سطح پايين را بر خود حمل مي كردند و گهگاهي به تكنوازي آنها گوش فرا داده مي شده، اما با چسباندن برچسب همراهي كننده به ايشان، از جمله شهروندان درجه دوم جهان موسيقي قلمداد مي گشتند. تا اوايل اين سده اساسا تنبك به همراهي كننده تركيبهاي ريتميك مانند تصنيف و رنگ بكار مي رفت. استاد “ناصر فرهنگ فر” يكي از اين نوازندگان برجسته تنبك بود، كه علاوه بر نوازندگي، داراي صداي گرم آوازي، خط خوش، شاعري و شعرشناسي بود، كه نه سوداي نام داشت و نه در پي نام بود و نه اصراري به اين كه همگان، قدر هنرش را بشناسند. “فرهنگ فر” خيلي درد نان نداشت، بلكه براي ادامه زندگي اش نيازمند فضاي عواطف انساني بود، افسوس كه هر چه بيشتر گشت كمتر يافت. پشت صداي تنبك او، جرياني از حيات و انرژي بود كه تنها بزرگان تاريخ موسيقي ما از آن بهره داشته اند : “درويش خان”، “ابوالحسن صبا”، “حبيب سماعي”، “مرتضي و رضا محجوبي” و “حسن كسايي”…. استاد “فرهنگ فر” در كارش يگانه اي تك بود. وي بزرگي از آخرين كاروان بزرگان عاشقِ صادق، در موسيقي ايران بود و مرگ او، مرگ يك فرهنگ و يك طرز تلقي از زيستن بود، كه با وارستگي و قلندري و شوريدگي و پاك باختگي، پروانه وار سوختن و به آتش زدن، معنا مي شد. آنچه كه “ناصر فرهنگ فر” را از ديگر تنبك نوازاني كه به شيوه ديگر مي نوازند جدا كرده و ممتاز مي كند حس انساني بسيار قوي و انديشه عالي او در زمينه شعر و ادبيات و عرفان و درك خاصي ست كه از زيبايي و تناسب ريتم داشته است و همين پديده ي گوهرين او بود كه وقتي سر انگشتش به پوست تنبك آشنا مي شد، گويي دستي لطيف و نوازشگر رگ و پوست و اندام روان را
نوازش مي كرد. دلپذيري كار او در نواختن به حدي بودكه وقتي در يك همنوازي و با گروه نوازي شركت داشت، ناخود آگاه و اغلب آگاهانه، گوشها صداي ساز ايشان را دنبال مي كردند و غير از صداي تنبك او ساز ديگري را نمي توانستند دنبال كنند و يكي از لذتهاي موسيقي، صداي تن هاي تنبك اين استاد ارزشمند ست. از لحاظ تكنيك و محتواي جملات بديع موتيف هاي ملوديك و ريتم هاي شكسته و تركيبي جايي براي حرف نگذاشته و اغلب اين تركيبات براي اولين بار از سر انگشتان ايشان شنيده شده و همين پيشاهنگي او در آرايش ها و سامان و بستگي فرازهاي ريتميك ديگران را واداشت كه شيوه او را دنبال كنند. زيرا تنبك او تنها يك نگهدارنده ريتم نبود، بلكه همپايه بزرگترين نوازندگان و اساتيد ديگر سازها زيباترين جملات پيچيده را خلق و گاه داستاني با رگ و پوست تنبك بيان مي كرد. در خوشنويسي شاگرد زنده ياد استاد “حسن ميرخاني” بود كه خط شيرين و دلكش آن استاد گرانمايه در بين اساتيد گذشته و حال سابقه نداشته و ندارد و شيريني خط استاد را در خوشنويسي به دست آورده بود. هرچند كه خوشنويسي را خيلي پي گير نبود و گاه سالها دست به قلم نمي برد، اما نشان مي داد كه در اين زمينه خيلي مايه دارد. در شعر بسيار خوش قريحه و با استعداد بود. زياد به شعر مي انديشيد ولي كمتر شعر مي گفت آنچه را كه مي گفت بسيار پر محتوا و با مضامين بكر بود. تعدادي غزلهاي خوب دارد اما تك بيتها و چند بيتهاي او در بين دوستانش مشهور و زبانزد است. به خصوص به خاطر طبع شوخ و منتقدي كه داشت سر به سر دوستان و همكاران و گاه آنهايي كه فكر مي كردند مي توانند رقيب تنبك نوازي او باشند مي گذاشت و ابيات بسيار زيباو طنز برايشان مي سرود كه همه را به خنده وامي داشت و اين شوخي هاي دلپذير شعرگونه، ورد زبان دوستان و همكاران و حتي خود كساني كه برايشان مي گفت مي شد و بيشتر آنها نقل محفل دوستانش مي گرديد. هميشه حس مي كرد كه دنيا جاي كمي را براي او درنظر گرفته و همين امر او را به انديشه هاي ژرف ودورودرازواميداشتوگاهحاصلآنيكبيتجانانهونابوپارهايهمغزلميشد.آنقدر از اين جهان و جرياناتي كه در آن مي گذشت متاثر و شاكي بود كه ناگزير به روگرداني و گريز از آن شده بود و بالاخره هم موفق به فرار شد و آنچه را مي خواست به وقوع پيوست. استاد “فرهنگ
فر” به همسر باوفايش و دوفرزندش و نوه اش عشق مي ورزيد و بيشترين وقتش را با آنها مي گذرانيد و غمخوار هميشگي و يار و همدم آنان بود. از اين روست كه سفر هميشگي او براي خانواده اش بسيار سخت و گرانبار و براي دوستان و دوستداران تاثرانگيز و اسفبار است. خاطره اي از جناب “ارشد طهماسبي” در ارتباط استاد “فرهنگ فر” مي شنويم: ))روزي به اتفاق “داريوش زرگري”، شاگردش به عيادتش رفتيم كه در بيمارستان اعصاب بستري شده بود. به نظرم “فرهنگ فر” ديوانه اي بود عاقل تر از همه. راست و استوار بر تختش نشسته بود و خيره. تا درآمديم، اندكي شادمان شد و گفت: مي خواهم برايتان راست پنجگاه بخوانم. » عجب ، در بيمارستان؟ گفتم كه در هيچ قالبي نمي گنجيد. بلند و رسا و با صداي زنگ دار و دردمندش خواندن گرفت. هنوز هم هروقتبهآنروزفكرميكنم،براينباورمكههيچكسنميتواندلحظهايراكهاوخلقكردو راست پنجگاه استواري را خواند خلق كند و بخواند. در تمام طول خواندنش آرام گريستم و او در حال و بند آن نبود كه مرا دريابد گويا ودش را هم.((
وي٤ آبانماه ١٣٢٦ در شهر ري متولد و از هفت سالگي به نواختن تنبك مشغول شد. پدر او تار و عمويش تنبك مي نواخت. او تنبك را زير نظر “محمدتركمان” كه از شاگردان استاد “اميرناصرافتتاح” بودند كار كردند و بنابراين مي توانيم ايشان را تاحدي متاثر از سبك افتتاح بدانيم، فراگرفت و مدتي هم نزد استاد “حسين تهراني” به شاگردي پرداخت و يك سال نيز نزد استاد “محمد اسماعيلي” كتاب تنبك استاد “حسين تهراني” را آموخت. در سال ١٣٤٢ با آغاز كار مركز حفظ و اشاعه موسيقي به عنوان مدرس ساز تنبك به فعاليت پرداخت، در اين مدت وي با تلاش خود تأثيرات قابل توجهي در شيوه نوازندگي ساز تنبك بر جاي گذاشت. وي در سال ١٣٤٩ به همراه استاد “داوود گنجه اي” به دانشكده هنرهاي زيبا رفت و با اساتيدي چون “نورعلي برومند” و “داريوش صفوت” آشنا شد. پس از حدود يك دهه فعاليت در اين مركز در سال ١٣٥٠ وارد راديو و تلويزيون شد وبه پيشنهاد دوستش استاد”بهمن رجبي” در برنامههاي معروفي به نام هفت شهر عشق، گلهاي تازه و گلچين هفته با “استاد بهاري” و “لطفاالله مجد” و… اجراي برنامه كرد. “فرهنگ فر” نقش بسزايي در شكوفايي جريان موسيقايي گروه شيدا و عارف ايفا كرد، چرا كه فعالان عرصه موسيقي، به تنبك
تنها به عنوان سازي همراهي كننده در اركستر نگاه ميكردند كه نوازندگي “فرهنگ فر” در اين گروهها اين ذهنيت را تا حدود بسياري در بين اهالي موسيقي دگرگون كرد. از سال ١٣٥١ به همراه هنرمنداني چون “محمدرضاشجريان”، “حسين عليزاده”، “داريوش طلايي”، “داوود گنجه اي”، “محمدرضالطفي” و “پرويز مشكاتيان” و … در جشن هنر شيراز برنامه متعددي را اجرا كرد. او در سال ١٣٥٢ به بلژيك رفت و با گروه باله موريس بژار همكاري كرد. در سال ١٣٥٤ به دعوت رابرت ويلسون به نيويورك رفت و با گروه تئاتر وي همكاري كرد. در همين سال به عضويت گروه شيدا درآمد و كنسرت ها و برنامه هاي متعددي با “محمدرضالطفي” اجرا كرد. در سال ١٣٥٦ با تاسيس كانون هنري چاووش تا سال ١٣٦٣ ادامه يافت. “ناصر فرهنگ فر” علاوه بر آشنايي به سبك و شيوه هاي مختلف تنبك نوازي رفته رفته از دهه ٥٠ صاحب سبكي متمايز و ممتاز در تنبك نوازي شد. بعد از دوران اوج هنري خصوصا بعد از آلبوم بسته نگار با تار استاد “محمدرضالطفي”، در سال ١٣٦٣ كم كم گوشه نشين شد و به قول معروف خلوت گزيدند. اينكه چرا به قول خودشان جلوت رميده و خلوت گزيدند، دلايل بسياري دارد. آن چيزي كه ضرورت آن واقعا احساس مي شود بررسي زندگي هنري استاد “فرهنگ فر” توسط پژوهشگري بي طرف است كه ايشان را آنچه كه بودند به جامعه هنري معرفي كند. اين اواخر همه چيز را رها كرده بود و با نگاهي شگفت ، همه دنيا را از فراز سر افراد دور و برش مي نگريست. انگار ديگر در اين دنيا نمي زيست. مي گفتند كه سالهاست ديگر دست به تنبكش نمي زند، خط نمي نويسد و از خواندن ابا مي كند. مي گفتند صداي ساز خودش را كه از نوار كاست مي شنود، فرياد برمي آورند كه خاموش كنند و راحتش بگذارند. مي گفتند حاصل تمام عمرش، خط هاي خودش، خط هاي يادگار استادانش، كتابخانه عالي و مجهزش و حتي ساز دستش را به خانه هاي ديگران فرستاده بود، براي هميشه. ايشان سبك منحصر به فردي را خلق كردند كه بعدها به سبك “فرهنگ فر” معروف شد. سبك ايشان حال و هواي زورخانه را داشت. وي در به كار بردن تك ريزها و پلنگ ها)بشكن ها(، روش مخصوصي داشت و تكنيك هاي جديدي مثل چكشي به تنبك اضافه كرد، همچنين در ريتم هاي گوناگون به ويژه ريتم دوازده ضربي مهارت ويژه اي اي داشت و تنبك نوازان بسياري خصوصا جوانترها از ايشان تاثير گرفتند.
استاد “فرهنگ فر” به روش گوشه، تكيه داشت. معمولا شاگردان درس هاي كتاب آموزشي تنبك استاد”حسين تهراني” را مي زد و بعد ريتم هاي خود استاد را مي نواخت و فرا مي گرفت. البته بسياري از درس هاي كتاب آموزش تنبك استاد “حسين تهراني” را به سبك خودشان درس مي داد و نحوه انگشت گذاري ها روي تنبك دقيقا منطبق به سبك “استاد تهراني” نبود. بعنوان مثال با تركيب دو تك ريز مي زد كه با اشاره استاد تهراني تفاوت داشت. يكي از اشكالاتي عمده كتاب آموزشي تنبك اين است كه خيلي زود شاگرد درگير ريزپر مي كنند در حاليكه مقذماتي لازم است تا شاگرد بتواند دست هايش را آنقدر ورزيده كند تا ريزپر را اجرا كند. ازاين رو به شاگردان تمريني را توصيه مي كردند كه روي چوب نواخته مي شد و به تقويت انگشتان و مچ دستهاي شاگرد كمك بسياري مي كرد و به اين طريق سعي مي كرد اين نقص كتاب آموزش تنبك را برطرف كند. ناصر فرهنگ فر پس از يك دوره كناره گيري و انزواي كاري درروز پنجشنبه ٢٣ مرداد ١٣٧٦ در ٥٠ سالگي چشم از جهان فروبست منابع: – زنده ياد استاد مهدي كماليان – سيد عليرضا مير علي نقي – آرش فرهنگفر – پيمان ناصح پور
ناصر فرهنگفر از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد ناصر فرهنگفر نام اصلی ناصر فرهنگفر تولد ۴ آبان ۱۳۲۶ شهر ری[۱] ملیت ایرانی مرگ ۲۳ مرداد ۱۳۷۶[۱] (۴۹ سال) ساز(ها) تنبک اعضای پیشین گروه عارف گروه شیدا
اجرای برنامه توسط محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگفر در جشنوارهٔ موسیقی جشن هنر شیراز سال ۱۳۵۴ ناصر فرهنگفر، (۴ آبان ۱۳۲۶ شهر ری – ۲۳ مرداد ۱۳۷۶)، نوازندهٔ برجسته تنبک و مدرس موسیقی سنتی ایرانی بود.
محتویات [نهفتن] ۱ زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری ۲ مسئولیت‌ها و مقام ها[۲] ۳ زندگی خصوصی ۴ منابع ۵ پیوند به بیرون ۶ جستارهای وابسته زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری[ویرایش] استاد ناصر فرهنگ فر در چهارم آبان ماه ۱۳۲۶ هجری شمسی در شهرری متولد شد. پدرش که کارمند شهربانی بود تار مینواخت و عمویش تمبک، با این وجود پدر مخالف ساز زدن ناصر بود. جد مادریش میرزا مهدی خوشنویس از خوشنویسان مشهور دوره قاجار بود. استعداد درخشان این هنرمند در همان دوران کودکی و تنها وقتی ۷ سال داشت نمایان شد، وی با کوزه‌های گلی نخستین تمرینات خود را انجام می‌داد و بعدها با خرید تنبک عمویش که ساز نفیسی در دوران خود بود، شروع به فراگیری این ساز کرد، در همین دوران علاقه و ممارست وی در فراگیری تنبک پیشرفت چشمگیری را برای وی به همراه داشت. فرهنگ فر داشته‌های مقدماتی تنبک را نزد یکی از اقوام خود محمد ترکمان که شاگرد امیرناصر افتتاح تنبک نواز سرشناس دوران به شمار می‌رفت؛ فراگرفت، همین امر مقدمات دیدار وی با حسین تهرانی را برای او فراهم کرد. استعداد قابل ملاحظه فرهنگ فر، استاد حسین تهرانی را مجاب میکند تا که وی را به شاگردی بپذیرد، وی مدت کوتاهی در نزد این استاد شاگردی کرد که در بالا بردن کیفیت نوازندگی و شکوفایی استعدادهای نهفته وی بسیار مؤثر بودو با راهنمایی او برای فراگیر نت مدت یک سال نزد محمد اسماعیلی کتاب تمبک استاد تهرانی را آموخت. در این دوره ناصر فرهنگفر از داشته‌های اساتید به نامی همچون عبدالله دوامی، سیدحسن میرخانی، سید حسین میرخانی و علی اکبر کاوه بهره جست. علاقه فرهنگ فر به شعر، ادبیات و خوشنویسی وی را به عنوان موسیقیدان آگاه به دیگر اقسام هنر مطرح کرد، وی در سرودن شعر و کار با قلم خطاطی نیز همچون نوازندگی تبحر داشت که همین امر سبب شد نوازندگی تحت تأثیر این هنرها قرار گیرد. در همان سالها به اتفاق داوود گنجه‌ای به دانشکده هنرهای زیبارفت و با استاد نور علی برومند و داریوش صفوت آشنا شد. در سال ۱۳۴۲ با آغاز کار مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به عنوان مدرس ساز تنبک به فعالیت پرداخت، در این مدت وی با تلاش خود تأثیرات قابل توجهی در شیوه نوازندگی ساز تنبک بر جای گذاشت، پس از حدود یک دهه فعالیت در این مرکز در سال ۱۳۵۰ وارد رادیو و تلویزیون شد وبه پیشنهاد دوستش بهمن رجبی در برنامه‌های معروفی به نام هفت شهر عشق، گلهای تازه و گلچین هفته با استاد بهاری و لطف‌الله مجد و… اجرای برنامه کرد. فرهنگ فر نقش بسزایی در شکوفایی جریان موسیقایی گروه شیدا و عارف ایفا کرد، چرا که فعالان عرصه موسیقی، به تمبک تنها به عنوان سازی همراهی کننده در ارکستر نگاه می‌کردند که نوازندگی فرهنگ فر در این گروهها این ذهنیت را تا حدود بسیاری در بین اهالی موسیقی دگرگون کرد. از اجرای ادوار ریتمیک با تکنیک‌های غیر مرسوم میتوان به عنوان برجستهترین خاصیت نوازندگی این استاد بنام یاد کرد، شناخت وی از اوزان اشعار، خلاقیتش را در اجرای ادوار ریتمیک به همراه داشت، چرا که این دورهای ریتمیک وابستگی بسیاری به اشعار کلاسیک دارند. فرهنگ فر در عین حال که در تکنوازی ساز تنبک چیره‌دست بود ساده نواز بسیار عالی نیز بود، از سال ۵۱ با محمد رضا شجریان، محمد رضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلایی، داوود گنجه‌ای، پرویز مشکاتیان و… در جشن هنر شیراز برنامه‌های متعددی را اجرا کرد. در سال ۵۲ به همراه گروه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به بلژیک رفت و با گروه باله موریس بژار همکاری نمود و در همانسال همان برنامه را نیز در تخت جمشید اجرانمود. در سال ۵۴ به دعوترابرت ویلسون به نیویورک رفت و با گروه تئاتر وی همکاری کرد. عضویت وی در گروه شیدا و اجراهای زیبایش با محمد رضا لطفی در همین سال و در گروه عارف بهمراه پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده و.. در سال ۵۶ و با تأسیس گروه هنری چاووش تا سال ۶۳ ادامه یافت. آثاری که از وی به جای مانده نشان می‌دهد درک ملودیک این نوازنده بالا بوده که به همین خاطر وی در گروه نوازی نیز مؤثر عمل میکرد. استاد بعد از دوران اوج که در آلبوم بسته نگار با تار محمد رضا لطفی تنبک نواخت، کم‌کم گوشه نشین شد و به قول معروف خلوت گزید.[۲]
. فرهنگ فر طبع و قریحه خاصی در سرودن شعر و غزل داشت. در شعر متمایل به ایرج میرزا بود و اشعار طنز گونه‌ای از خود برجا گذاشت. اولین غزلش را در سن ۱۲سالگی سرود. غزلی که فقط چند بیت از آن باقیمانده است.
تا اشک من ترانه غم ساز میکند صدها هزار عقده دل باز میکند سرفصل داغ و درد مرا در کتاب عمر افسانه نگاه تو آغاز میکند از تصنیف‌هایش نیز میتوان به صورتگر چین، پیر میفروش و… اشاره کرد. ناصر فرهنگ فر پس از یک دوره کناره گیری و انزوای کاری درروز پنجشنبه ۲۳ مرداد ۱۳۷۶ در ۵۰ سالگی چشم از جهان فروبست.
ناصر فرهنگفر در آثاری چون بیداد، آستان جانان و راست‌پنج‌گاه با محمدرضا شجریان همکاری کرده بود.
مسئولیت‌ها و مقام ها[۲][ویرایش] مدرس ساز در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی فعالیت در رادیو و تلویزیون برگزاری کنسرتهای متعدد به همراه گروه شیدا و عارف حضور در برنامه‌های فرهنگی هنری از جمله جشن هنر شیراز اجرای برنامه در کشورهای خارجی از جمله، آمریکا، فرانسه و آلمان زندگی خصوصی[ویرایش] آرش فرهنگ فر (متولد ۱۳۵۲، نوازنده تمبک) فرزند وی است منابع[ویرایش] ↑ پرش به بالا به: ۱٫۰ ۱٫۱ «به یاد خلوت‌گزیده تمبک: ناصر فرهنگفر» (فارسی). وب‌گاه آموزشگاه موسیقی ترانه. بازبینی‌شده در فروردین ۱۳۸۸. ↑ پرش به بالا به: ۲٫۰ ۲٫۱ . www.citytomb.com. پیوند به بیرون[ویرایش] سخنرانی عطاءالله مهاجرانی، وزیر ارشاد وقت، در مراسم بزرگداشت ناصر فرهنگفر Asil Music – Asil Music – خاکسپاری ناصر فرهنگفر – شجریان، موسوی جستارهای وابسته[ویرایش] فهرست به‌خاک‌سپردگان قطعه هنرمندان بهشت زهرا [نهفتن] ن ب و آثار پرویز مشکاتیان پرویز مشکاتیان سرو آزاد • لحظه دیدار • چاووش ۶ • چاووش ۱۲ • دونوازی چگور آهنگ ۲۱ (پرویز مشکاتیان وناصر فرهنگفر) • دونوازی چگور آهنگ ۲۲ (پرویز مشکاتیان وناصر فرهنگ فر) • ۲۰ سال با آثار پرویز مشکاتیان • بیست قطعه برای سنتور • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان ۲ • بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان ۳’ • تمنا • پس پرده خواننده محمدرضا شجریان آستان جانان • بیداد • سر عشق • نوا، مرکب‌خوانی • دود عود • دستان • جان عشاق • گنبد مینا • خلوت‌گزیده • آذرستون • همراه شو عزیز • طریق عشق خواننده ایرج بسطامی افشاری مرکب • مژده بهار • افق مهر • وطن من • کنسرت راست پنجگاه (۱ و ۲) خواننده شهرام ناظری لاله بهار • چاووش ۷ • چاووش ۴ سایر افراد صبح مشتاقان (علی جهاندار) • مقام صبر (علیرضا افتخاری) • کنج صبوری (علی رستمیان) • کنسرت گروه عارف (حمیدرضا نوربخش)
