مداحی قدیمی سقای طفلان، در گوشه سَلمَک دستگاه شور که در دهه 1330 خوانده شده است. مداح: ناشناس – ضبط شده از روی صفحه گرامافون.

دانلود رایگان کتاب دیوان محمد علی امیرجاهد . به همراه نت تصانیف او

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این کتاب از نسخه ی متعلق به کتابخانه ی خصوصی نیما فریدونی اسکن گرفته شده و در اینجا قرار گرفته است . در صورتی که این مطلب حقوقی از ناشر و نویسنده را پایمال نموده است برای برداشتن آن با ما تماس بگیرید.


دیوان امیر جاهد . تهیه و تنظیم نیما فریدونی

زندگی نامه و بیوگرافی محمدعلی امیرجاهد

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

محمدعلی امیرجاهد (۱۲۷۵ در تهران – ۱۳۵۶ تهرانشاعر و تصنیف‌ساز بود. اشعارش بیشتر مضامین میهنی، اجتماعی، عشقی، سیاسی و فلسفی داشت. وی بیش از یکصد سرودو تصنیف ساخته است و دو جلد کتاب دارد که جلد اول آن دیوان امیرجاهد در سال ۱۳۳۳ با نت آهنگ‌هایش به چاپ رسیده است و جلد دوم آن نیز در مرداد ۱۳۴۹ چاپ و انتشار یافت.

او که نخستین فرزند خانواده بود، تحصیلات ابتدایی را در مکتب‌خانه شمس در گذر شیخ صفی‌الدین و مدرسه علمیه در خیابان شنی گذراند و برای تکمیل تحصیلات به دارالفنون رفت و در همین حال تا آغاز جنگ جهانی اول در روزنامه رسمی و جراید آن زمان به کار خبرنگاری و خدمات مطبوعاتی اشتغال داشت. وی در سال ۱۳۰۵ به انتشار سال‌نامه پارس پرداخت که انتشار آن ۲۸ سال ادامه یافت. امیرجاهد در سفری که به غرب ایران داشت توسط نیروهای قزاق روسیه دستگیر و پس از مدتی آزاد شد. در سال ۱۲۹۹ به استخدام مجلس شورای ملی درآمد و دبیر انجمن اشاعه و اعتلای موسیقی شد و مدتی هم مسئولیت هنرستان شبانه موسیقی را برعهده داشت.

در سال ۱۳۰۸ تصنیف‌های او با صدای قمرالملوک وزیری و تار ارسلان درگاهی و مرتضی نی‌داوود بر روی صفحات ۷۸ دور ضبط شد. این آثار شامل تصنیف‌هایی در دشتی (کشور دل)، شور(جان من)، سه‌گاه (امان از این دل)، ماهور (به گردش فروردین)، به یاد درویش‌خان افشاری (در بهار امید) (در ملک ایران)، ماهور چهارگاه (هزاردستان به چمن)، ابوعطا (امان ز هجر رخ یار)، بیات ترک (بهار است و هنگام گشت) و شور (نرگس مست) است. امیرجاهد در سال ۱۳۵۶ در ۸۱ سالگی درگذشت.

منابع

دانلود آثار صوتی آقاحسینقلی ( میرزا حسینقلی ) استاد تار دوره ی قاجاریه

در این صفحه به مرور آثار نوازندگی این استاد بزرگ تار قرار خواهد گرفت.

مقاله موسیقی سنتی ایران

مقدمه

یک بیا بان که درکو ره راهی جامانده است وتنهاحصارش معدودقله هایی استکه ازاوپاسداری می کنند،گوش کن،صدایش رامی شنوی،کمی نزدیک تربیا،آه،اکنون شنیدی،این نوای نی چوپان تنهامانده درصحرای ماست،نوایی که ازبرای گله نیست که گله بهانه است برای دل چوپان که بگویدبه چه اندازه دلش غمگین است،چوپان می دمدونی جان می گیرد،عرش به لرزه درمی آیدوقلب ما سحرمی شود،آری،این اعجازنوایی است که آدمی سالهاست باآن آشناست ,

نمی دانم،آن روزکه چوپان می نواخت فکرمی کردکه جزئی ازتاریخ شود،تاریخی که دیروزماست وما نیزروزی به آن خواهیم پیوست،تاریخی که جزئی ازسنت ایست که همان سنت است ,

زیبایی سنت به قدمت آن است, درست مثل همان نی چوپان که هرچه کندتربود،دلنشینتربود,

پس بایدبنویسیم،ازسنت،ازآمیزش سنت وموسیقی،ازوجودسنت درموسیقی واینکه چراپرداختن به روح این دوواژه مرابه خود مشغول کرده است ,علت آن احساس غریبی است که نسبت به این موضوع دروجودخویش دیدم ,

موسیقی درذره،ذره های هستی جاری است،گا ه آنچنان بی صداازکنارماعبورمی کندکه حضورش را احساس نمی کنیم,

دروجودما،درمکتب ما موزون ترین ترآنه هستی هرروزوهرشب درحال تکراراست وما هیچ گاه آن رادرک نمی کنیم,ترانه ای که به یادمان می آوردکه زنده ایم وزندگانی مان چه بهایی دارد،

ترانه ای که به یادمان می آورد چقدرمحتاج صدای قلب عزیزمانیم,

.موسیقی جزء هنرهایی است که ازدیربازدردرتمام جوامع بشری وجودداشته است، به گونه ای که می توانیم بگوئیم ازان زمان که بشریت شکل گرفت، خودرابه موسیقی محتاج می دانست , انسان اولیه نیازهای ابتدایی خودرابا آهنگ های موزون تلفیق می کرد, شکار،مرا سم آئینی وهرآنچه که ازابتدا وجودداشته به گونه ای با موسیقی مرتبط بوده است، ازاین رومی توان نتیجه گرفت که موسیقی ازدیربازپیوندناگسستنی با سنت داشته است ,

این مطلب رابرای آن گفتم که جوهره این تحقیق برای خودم وآنانکه به مطالعه آن می پردازندآشکار شود،گرچه دراین اندک نوشته ها توا ن پرداختن به بحث کلی سنت در موسیقی نیست وشجاعت من درادای این تحقیق کم می با شدبه همین علت وجود سنت رادرموسیقی ایران رامورد بررسی قرار می دهم ,

ایران،کشورتاریخ،اسطوره،مذهب وسنت،کشورکاخهای به جامانده وبربادرفته که درهریک ازآنهاروزی دنیایی جریان داشته است،چون که امروزه ما درآن نفس می کشیم وهیچ حال آن رادرنمی یابیم،کشوری که روزگاری قلب تاریخ بوده است وامروزآنچنان ازیادرفته که خود ما نیز فراموش کردیم که عمراین سنگ فرش های زیرپایمان به کجامی رسد,ری،ایران،ایران جاوید که مهد هنربوده است،انچنان که گفته اندهنرنزدایرانیان است وبس ,    موسیقی درایران قدمتی چند هزارساله دارد،آنقدرکه می توانیم موسیقی راجزئی ازسنت ایرانیان    بدانیم, ایرانی که جنگ های وآهنگ شیپورهایش آشناست،اعیادش وعدل راازیادنمی برد،حفوت پادشاهانش به سیم های نازک تارجان داده است.

باامید به آنکه بتوانم انچه راکه می خواهم بگمویم ،باوجودهمه کاستی هایش تااندازه ای راه گشای این بحث کلی باشد .

تاریخ موسیقی سنتی ایران :

 خشک چوب وخشک سیم وخشک پوست

ازکجامی آیداین آوای دوست     ” مولوی “

موسیقی درایران به دلایل بسیارتاریخی،ازروزگاران پیشین فراترازمرزهای کنونی ایران قدم گذاشته وخواستگاه های بسیارداشته است,نکته ضروری اینکه بدانیم بسیاری ازمرزهایی کهدرروزگاران دورجزء سرزمینهای ایران بوده وازمراکزعلمی فرهنگی درایران به شمارمی رفتند.امروزه سرزمینی مستقل می باشند.

درایران کهن به رشته های مختلف هنری “هنر ” اطلاق نمی شدوهنرمند ” صنعتگر” نامیده می شد,درتفکرایرانی به هرحرفه ای که به حدکمال انجام می گرفت ، ” هنر ” اطلاق می شدو به کسی که مهارت وتخصص خاصی درحرفه ای داشت ” هنرور” به طوری که درفارس ،دری به” موسیقی دان “درمرحلۀ عملی “رامشگر ” ودرمرحلۀ تئوری حکیم اطلاق می شدنه هنرمندرواژۀ” هنر ” ریشۀ اوستایی به معنی” خوب توانایی ” می باشد،دکترهنری جورج نام محقق شرق شناس مشهورانگلیسی گفته است: “بربت که درسازهای ایرانی است درجشن رواج داشته است وکاسۀ آن گلابی شکل بوده ودرنتیجۀ ارتباط های فرهنگی به چین راه یافته ودرآنجا بنام ” پی ئی پا آ ” که لفظ چینی بربت است نامیده شده است,که درایتالیابه ” بادیستوس ” مشهوراست

  موسیقی ایران ازنظرتاریخی به سه گروه تقسیم می شود :

۱)عصرباستان

۲)بعدازاسلام (ازاول تاقرن نهم هجری قمری )

۳)ازدورۀ صفویه تا کنون

موسیقی عصرباستان تاسلسلۀ ساسانیان به نیاکان مامشخص نیست,

 موسیقی قبل ازدورۀ ماد (پیشدادیان وکیانیان ) :

برای دست یافتن به ا طلاتی دراین زمان دررابطه باموسیقی الزامابه سنبل های تاریخی رجوع می کنیم .

حماسۀ ملی وتاریخی ایران ” شاهنامه ” بعنوان سندی برای تاریخ اساطیری ایران به شمارمی رود,در شاهنامه که موسیقی دردوران اساطیری درضیافت ها،جشن ها،سوگواری ها،اعیاد،مراسم عزاداری،مراسم عزم وبزم ورزم وآئین های مذهبی،نقش برجسته ای داشته ودرحماسه ها وصحنه های نبردازعوامل مهم ایجاد هیجان رزمندگان بوده است.

درشاهنامه یکی ازقدیمی ترین سازها “کرنای ” بوده است,این سازدرجنگ هابه منظورتضعیف روحیۀ دشمن بکار می رفته استعکه صدایی گوش خراش هراس انگیزداشته است،به همین دلیل تعداد زیادی ازآنهارابه شترهاوفیل ها می بستندویکباره درآن می دمیدند ودردشمن ایجاد هول وهراس می کردند.

موسیقی بعدازاسلام با اصطلاحات عربی درآمیخت ورنگ عربی به خودگرفت,مانند:صوت،ابعاد،

جناس ،انواع،ادوار،مجموع،لحون و…

درآغازاسلام موسیقی غنا تلقی می شدکه دراصل به معنی آوازبوده است وموسیقی دان مغنی یا مغن نهم می گرفت به معنی خواننده.

دردورۀ صفویه موسیقی بسیاردچاررکودشدوجنبۀ علمی خودراازدست دادتاقیافۀ سلطنت قاجار که اصطلاحات غربی وارد موسیقی ایران گردید.

” رور” سازی زهی،ازسازهای بزمی که درجشن هاوضیافت هاهمراه رامشگران بکارمی رفته است,فریدون نماد قوم آریاست که سه پسرداشته است,که ممالک زمین را بین سه پسرتقسیم کرده ودراین تقسیم به ایرج بهترین پسرخودفرمانروایی ایران زمین رادادوایرج موردحسارت برادران قرارگرفته به دست آنها کشته شد.

منوچهرانتقام ایرج راازبرادران آن گرفت ودرهمین زمان بیست ونهمین لحن باربدبه نام کین ایرج به وجودمی آید,که تادوره سلطه مغولها نواخته می شده است .

درایران گذشته اهمیت موسیقی تا اندازه ای بوده که درسوگهای بزرگ اثرارموسیقی را باپارچه سیاه می آراشتند.

داستان افسانه ای کیکاووس درحین پادشاه کیانی که صدوپنجاه سال حکومت کردوتأثیرعمیقی که موسیقی (آوازرالشگرمازندرا نی )دروی به وجود آورد که منجربه فتح مازندرا ن گردید, این داستان داستان تأثیرشگفت أنگیزموسیقی رادرانسان نشان می دهد.

آری،به راستی موسیقی یکی ازهنرهای ملی ماستوهمچون هنرهای دیگرکه آئینه زندگی وتاریخ سرزمین ما می باشد, موسیقی کهن ترین هنرهاست.

موسیقی درزندگی ا نسانهای نخستین جنبه جادوئی داشته وپس ازآن کارکردمذهبی معینی داشته است ودین های گوناگون نوعی جنبه آسمانی به آن بخشیده اند, نزد بسیاری دین باوران آوازخوش ازمعجزه های “داوودپیامبر” به شمارمی رود،کتاب بهجت الروح،دستگاههای قدیم موسیقی ایران را هفت وهر یک را به پیبغمبری منسوب داشته است:

۱)راست ازآدم   ۲)عشاق ازموسی   ۳)عراق ازیوسف   ۴)کوچک ازیونس   ۵)حسینی ازداوود

۶)نوروزالعرب وحسینی ازابرا هیم           ۷)روهاوی ازاسماعیل

مطهری درکتاب ” آشنائی با علوم اسلامی ” موسیقی رادرچارچوبی عام درشمارعلوم اسلامی آورده است.

 سماع درویشان که هنوزهم زبانزداست به مثابه وسیله ای برای تربیت سالک درسیرالی الله بوده  است,وهنوزهم پس ازسالهای دورازورای شعرهای مولانا می توان آهنگ سماع ودف را شنید.

(شوستیاکوویچ می گوید: تلاش خلاق وخلاقیت هنری کاملابی ثمراست فقط کسی که خبریان وتب های مردم وروح زمان رادرک می کندمی تواندافکارمردم رابیان کند )

موسیقی رامردم به وجودمی آورندوآهنگ سازان آنرا تنظیم می کنند, به گفتۀ ابوالحسن صبا : موسیقی ایرانی موسیقی محلی است .

 موسیقی هردیارویژگیهای مخصوص فرهنگی وسرشتی خودرا داردکه باشرایط زمان،مکان،فضا،سرشت،ژنتیک وتمایلات عاطفی آن مردم رشدوهماهنگی پیدامی کند,موسیقی جزءمعدودهنرهائی است که ازوجودآدمی نشأت وتأثیرآن رابرجسم می توان بررسی کرد

رابطه موسیقی بافراج ها،حالت هاوزمان های مختلف :

این مطلب به نظریهقدیم یونانیان برمیگرددکه چهارمایه موسیقی خودرایاچهارفراج (صفرادی،دموی،بلغمی وسورایی )هماهنگ می دانستند,ازویژگی های خاص موسیقی ایران گردش ادواری پیرامون ( رنگ بها (تتراکوردها ) وفواصل متنوع میباشد, هرلانگ ازچهارنت وسه فاصله فیزیکیتشکیل شده است, حالت اصلی هرلانگ به دوفاصلهمهم آن یعنی دانگ دوم وسوم مربوط می باشد,که باتغییرآن احساس نیزتغییرمی کند,ترکیب لانگ هانیزحالت های متنوعی به وجودمی آوردکه چهرحالت عمده آن اساس حالت های دیگربوده وامکان ارتباط باچهارفراج رادارد,ازسوی دیگراین چهارحالت باچهارحالت جوی وزمانی هماهنگی داردکه الگوی نسبتامشخصووحدت یافته ای رابه وجودمی آوردباچهارگروه ازماههای سال ارتباط پیدامی کند,درک محدودیت موسیقی ایران به عنوان یک هنرسنتی اصیل ماننددیگرهنرها،اگرچه بافرهنگوعادات ماهماهنگی امانیازهای صوتی وادراکهای زیباشناختی موسیقی هرانسانی فراترازآن استکه محدودشود.

ردیف موسیقی ایرا نی باحدود۳۰۰ گوشهزیباودلنشین، سرچشمه ومنبع الهام،ابتکاروتخیل بارز موسیقی دان است,ازدو،سه قرن پیش مقامات گذشته به وسیله مبتکری درمجموعه های منسجم واشکال جدیدتنظیم والگوهای نوبه آن افزوده گردیده تاردیف موسیقی ایران به صورت غلی شکل گرفته ، نخستین کتابی که تقسیم بندی هفت دستگاهی در آن ثبت شده ، کتاب مجورالاخان فرصت شیرازی ( متوفی ۱۲۹۹خورشیدی ) می باشد که صد سال پیش به نگارش در آمده است در حال حاضر ردیف موسیقی ایرانی به هفت دستگاه ماهور ، شور همایون ، چهارگا ، سه گاه ، پنج گاه و نوا و پنج نغمه ابوعطا ، افشاری ،  بیات ترکی  ، دشتی و اصفهان تقسیم شده است .که چهار نغمه ابوعطا ، افشاری بیات ترکی و دشتی از فروع دستگاه شور و نغمه اصفهان منشعب از دستگاه همایون است .

هر دستگاه یا دستگاه فرعی ( نغمه ) به طور تقریبی حدود ۱۰تا۳۰ گوشه دارد ، وهر گوشه مفهوم و طرح کلی و بخشی از ظرفیت و قابلیت دستگاه نغمه را در خود دارد . این مطالب چکیده مختصری بر احوال موسیقی ایرانی بود .

موسیقی ، بخش طبیعی و زاده صوت واز نیازمندیهای نخستین بشر به شمار می آید ، افلاطون ، موسیقی را برای نشود نمای آدمی لازم می شمارد ومعتقد است ، که این هنر بر دقت ، هوش ، مشاهده و استنباط و عواطف روحی بشر می افزاید ومی گوید ، سخت ترین جسم ونفوذ ناپذیرترین روح را به من بسپارید تا به نیروی موسیقی و ورزش زنگ کدورت را از درون وی زدوده وبه مرد ی هوشیار و سلحشور تبدیل نمایانم .

واکثرا معتقد است : آنجا که کلام بازمی ماند موسیقی آغاز می گردد ، موسیقی من ، تجسم عواطف است . موسیقی دان پرده ساز را با فطرت بشری می بندد ( این جمله را بر حسن به دادگستر و بعضی به بهائیه و جمع به دبوس نسبت داده اند )

آلفرد دموسه می گوید : موسیقی ، انسان را به شناسایی خداوند رهبری می کند ، و بشر را به سیر در عالمی که برای او مجهول است سوق می دهد .

نیچر می گوید : دنیا وقتی در خندریستن است که طبق قانون موسیقی اداره شود . موسیقی از هر فرد وجود دیگر می سازد که با کالبد عادی تفاوت بسیار دارد و در این جسم ثانوی ، احساسات مصوت عواطف موزون و اندیشۀ سرشار و از آهنگ است .

برای انسان نخستین موسیقی و آنچه وزن وصوت است معرف قدرتهای آسمانی و ماورالطبیعه تلقی شده به همین جهت نزد کلیۀ اقوام تظاهرات اولیۀ موسیقی در جشن های مذهبی و آیین جادوگری جلوه می کرده است . وهیچ وسیله ای گویاتر برای تعبیر و تفسیر آنچه از حد درک بشر خارج بوده نمی شناخته اند ، پس موسیقی نخستین وسیلۀ بیان نیازمندیهای غریزی انسان به شمار می آید . انسان احساسات و تأثرات خود را به وسیلۀ مطالعه و یا توسط کردار و رفتار نشان می دهد به همین جهت سه اصل موسیقی ، شعر ورقص که مبین حالات روحی توسط آهنگ یالفظ یاحرکات و سکنات است بایکدیگر توأم و در واقع هر سه عامل ، فرزند مادری واحد که همان تربیت است می باشد وشاید به همین دلیل بوده که ارسطو رقص را از هنرهای زیبا میپندارد و معتقد است ، شعر و رقص به منزلۀ دو شاخه از ریشه ای واحدند . موسیقی ، بزرگ ترین مظهر کوشش انسانی برای جاودان ساختن عمر آدمی است . آهنگهای دلکش موسیقی ، نمایندۀ آن است زودگذر حیات و زیر وبم نغمه های روح انگیز آن نمودار پیوستگی دقایق پیاپی زمان است .

مقدمه بر موسیقی ترکمن         تالیف   نظر  محمد   مصطفی    ،  ناشر   مولف     انتشارات  رز

جامعه شناسی  هنر  موسیقی     تالیف   حسن زند  بافت  ،  ناشر   گنجینه    فرهنگ

چند مقاله درباره موسیقی محلی  نوشته  بلابرنک   ،  مترجمه   سیاوش   بیضایی   ،  ناشر   انتشارات رودکی

موسیقی   در ادبیات       تالیف   طغرل   طهماسبی

تاریخ موسیقی   ایران       نوشته  :   روح انگیز    رااهگانی    ، انتشارات  پیشرو

تاریخ  جامع  موسیقی ایرانی     نوشته  روح الله  خاتمی

 تاریخ  جامع  موسیقی  سنتی  ایرانی   حسن  مشحون

 دیدگاه های   نوین  بر ردیف  موسیقی ایرانی     محمد   علیزاده

موسیقی  ایران  در  نکاه و جامعه شناسی      مرتضی  مهرجویان ،  انتشارات   تهران  ،  نشر  اتش

مقدمه بر موسیقی  ایران        مصطفی   کمال  پور  تراب

سنت و مدرنسیم    در  موسیقی  ایران   مجبد  میر  منتهایی  ،  نشر  پژوهش  فرزان  روز

دستگاه و موسیقی ایران به قلم محسن حجاریان

در این نوشته به پیدایش “تن رهبر”، یکی از مهم ترین عوامل دگرگونی موسیقی کهن به موسیقی دستگاه ایرانی اشاره می کنیم و در پی آن به رساله ای که ناظر بر تکوین حالت جنینی دستگاه است می پردازیم و در انتها نقل قولی از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان سده نوزدهم که به اهمیت کیفی موسیقی ایران اشاره کرده است را می آوریم.

دو رکن اساسی موجب تغییر سیستم کهن تر موسیقی ایران به موسیقی دستگاهی شده است: اول عامل درونی که منشاء ذاتی دارد و دوم عوامل بیرونی. عامل درونی را در اینجا در پیدایش “تن رهبر” و کاربرد تنوع “کوک ها”  و عامل بیرونی را در نقش فرهنگ جستجو خواهیم کرد.

پدیده هنری دستگاه  در موسیقی ایران پدیده ای پیچیده و تاریخی است. سرنوشت تاریخ پیدایش آن را باید در تاریخ فرهنگ، مخصوصاً از دوران مغول به این سو جستجو کرد. دلیل عمده آن هم این است که در آثار تئوریکی پیش از این دوران نشانه ای که بتواند چندان خبری از وجود آنرا بر ما آشکار سازد، در دست نیست. فرهنگ پدیده ای را می سازد و نسبت به اهمیت و جایگاه آن حساسیت به خرج می دهد و خود در پاسداری و رشد آن کوشش می کند؛ از این بابت است که می گوئیم پدیده دستگاه به موازات و در درون تاریخ فرهنگی این سرزمین راه پویندگی داشته است. آنچه در سرگذشت پیدایش تاریخ دستگاه روشن است این است که این پدیده همزمان با دوران مغول، آن هم در جغرافیای غرب ایران، از حالتی نوجنین رو به رشد نهاده و تا امروز راه بالندگی را پیموده است. تصویر اولیه پیدایش آن به این صورت است که یک مد (mode) از طریق پرده گردانی، مدهای دیگر را به حالت قطبی شدن (پلاریزاسیون) به خود جذب نموده و رفته رفته این حالت رو به گسترش نهاده است (مکتب های کهن ١٣٩٣ص ٢١١-٣٨١ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی ١٣٨۶ ص ۴۶١-۵٠٩). پیدایش واژه دستگاه به هرزمانی که می خواهد بازگردد به موضوع نام گذاری ظاهری آن مربوط می شود که صرف ابلاغ تاریخی نام آن ما را از تاریخ چگونگی محتوای درونی و علل پیدایش آن آگاه نمی سازد (١).

اشاره کردیم که دو رکن نقش تعیین کننده در پیدایش دستگاه داشته است: اول عامل درونی که آمادگی ترکیب مدها را داشته و دیگرعوامل برونی که موجبات ترکیب مدها را فراهم ساخته است. عوامل درونی به استعداد موسیقی ایرانی باز می گردد که از زمان ساسانیان تا دوران مغول رفته رفته مراحل بلوغ را طی کرده و انعکاس آن در تئوری فارابی و ابن سینا و صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر مشاهده می شود. اساسی ترین عامل که نقش این تحول را ایفا نموده، پیدایش “تن رهبر” است. مدهای ایرانی تا زمان مغول فاقد “تن رهبر” (leading tone) بوده و تن آغازین نقش تن رهبر را ایفا می کرده است. پیدایش تن رهبر موجب تسهیلات کادانس (فرودهای مخصوص موسیقی ایرانی) شده و پیدایش کادانس موجبات پرده گردانی را فراهم آورده است. کادانس ها وظیفه مردف کردن مدها را دارند. تلویحاً‌ می توان گفت که مردف کردن مدها معادل مردف کردن شعر فارسی است. مردف کردن مدها و مردف کردن شعر در ایامی نسبتاً همزمان صورت گرفته و البته درخور توجه است که مردف کردن مدها و شعر فارسی در این زمان موجب پیدایش یکی از تفاوت های موسیقی و شعر ایران با موسیقی و شعر عرب می شود (پیدایش تن رهبر و فرود در موسیقی ایران و تفاوت آن با موسیقی عرب را در پائین بیشتر توضیح می دهم). نکته دیگری را هم اضافه کنم و آن این که پیدایش ساز تار و سیستم پرده بندی آن در کنار چنین تحولی در موسیقی آن زمان راه را به سمت موسیقی دستگاهی هموار ساخته است (برای آگاهی بیشتر از نقش تار در پیدایش سیستم دستگاه به “فصل هفتم” کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران مراجعه شود).  هم چنین پیدایش و کاربرد “کوک های قراردادی و غیر قراردادی” (اصطخاب معهود و اصطخاب غیرمعهود) به ظن قوی نقش در ایرانی کردن موسیقی ایران و حرکت به جانب دستگاه سازی را تسهیل نموده اند.

هوبرت پاری (١٨۴٨-١٩١٨) موسیقی شناس انگلیسی در سال ١٨٩٣ در کتاب هنر موسیقی (چاپ دوم ٢٠٠٩ دانشگاه کمبریج) نکات درخور توجهی درباره موسیقی ایرانی می گوید؛ بدون این که به دام غرور ناسیونالیسیتی بیفتیم گفته کوتاهی از وی را در اینجا می آورم. او در مورد گام موسیقی ایران می گوید: “به امکان، سیستم موسیقایی ایرانیان حاوی پیچیده ترین گام در سیستم موسیقایی جهان است. چیزی از موسیقی کهن تر ایرانیان بر ما شناخته نیست و این اسناد کهن هستند که نمونه هایی از گام های دقیق را در اختیار ما می گذارند و این حاکی از یک دوره طولانی از بهره برداری هنر پیشینی است”(هربرت پاری ٢٠٠٩ص ٣١).

یاد کردیم که استعداد موسیقی ایرانی موجب شده تا مدها با همدیگر ترکیب شوند و در طول نزدیک به هفتصد سال فرماسیون دستگاه را به وجود آورند. همین ترکیب مدها نشان دهنده پیشرفت چشم گیر کیفی موسیقی ایرانی است که تاثیر خود را بر موسیقی فرهنگ های همسایه از جمله عراق و سوریه و اردن برجای نهاده است. ترکیب مدها یک جهش کیفی در اعتلای موسیقی حوزه اسلامی است و از این جهت به نظر می رسد موسیقی های اندلسی در شمال غرب آفریقا و موسیقی شش مقام در آسیای میانه و دوازده مقام ایغوری و صوفیانه کشمیری که هنوز دوران اجرای تک مدی را از سر می گذرانند و فاقد پرده گردانی هستند، به نحوی از نگاه چنین سیستم شناسی، عقب افتاده تر از موسیقی های ایران و عراق و سوریه و اردن (و بعداً ترکیه و مصر) هستند. پرده گردانی در موسیقی این قلمرو بزرگ، مرهون کار ایرانیان است که آن هم رابطه با موجودیت تن رهبر و کادانس های دستگاهی دارد. باید اذعان نمود که نحوه پرده گردانی در موسیقی ترکیه و عرب تابع ساختار فرهنگ موسیقی خود آنها است. اگر داوری هوبرت پاری درباره موسیقی ایران را به عرصه ادبیات تعمیم دهیم، باید بگوئیم “غزل ایرانی دارنده پیچیده ترین فرم لیریک جهان است”. اما آیا ما اجازه داریم این دو پدیده هنری را از این زاویه با یکدیگر مقایسه کنیم؟ ما از مراحل پیشرفت و اعتلای فرم غزل در تاریخ ادبیات ایران آگاهی داریم، اما آیا به همین اندازه هم از مراحل پیشرفت و اعتلای موسیقی ایران پیش و بعد از دوران مغول هم آگاهی داریم؟ مقایسه موسیقی با شعر همیشه از نظر ماهوی این پرسش را همراه دارد که این دو از نظر ماهیت “معنی و صوت” در جایگاهی ابهام آمیز قرار می گیرند. از بحث آن در اینجا می گذریم و چند نکته هم فهرست وار درباره عوامل بیرونی – که موجب تغیر سیستم موسیقی شده و همان‌عوامل فرهنگی و اجتماعی هستند – اشاره می کنم (عامل بیرونی را در پائین بیشتر توضیح می دهم).

با اینکه در فصل “شرق و غرب ایران دو فرهنگ متفاوت در صورت بندی پردگانی و دستگاهی” در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (١٣٨۶) این موضوع را به تفصیل نوشته ام، در اینجا چند نکته را نیز به ضرورت یاد می کنم. گفتیم موسیقی دستگاهی محصول قلمرو غرب ایران است. اگر یک خط فرضی از تهران به جنوب کشیده شود،‌ این خط ایران را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می کند. این تقسیم بندی را بارتولد مورخ روسی از جنبه تاریخی مطرح می کند و مهرداد بهار از جنبه اسطوره شناسی  و اندره گدار از نگاه معماری آن را بررسی نموده و کسان دیگر از جمله باسورت، زازه، هرتسفلد،‌ هارتمان و استریگوسکی به بحث پیرامون تاریخ فرهنگ شرق و غرب ایران نیز پرداخته اند(حجاریان ١٣٨۶ص۴۶٧). حوزه غرب ایران آئین تشیع و لیریسم غزل و تمام تختگاه سلاطین ایران بعد از مغول را به خود دیده است. آن چه در اینجا موضوع بحث ما است این است که موسیقی دستگاهی دارای مختصات فراوانی است که عمده ترین آن ترکیب “مدها” با نقش اولویت “درآمد” و سلسله مراتب مدها می باشد. صفی الدین ارموی خود به گونه ای به ترکیب مدها اشاره دارد، اما تقریباً اولین منبعی که صراحتاً به این نکته اشاره می کند قطب الدین شیرازی در کتاب دره التاج است (۱۳۸۷ ص ۱۴۸ و ۱۴۹) و بعد از وی عبدالقادر مراغی و در پی آن دیگران هم از ترکیب مدها یاد کرده اند. رساله های متعدد از آن زمان تا کنون از ترکیب مردف مدها نام برده که گسترده ترین آنها ردیف موسی معروفی در دوران معاصر است.

یکی از رساله هایی که متعلق به سده هشتم هجری است و دوبار فهرست نسبتاً کاملی از ترکیب مدها را بیان می کند رساله ای است به عربی که مؤلف آن ناشناخته و متن آن از سوی آقای منوچهر صدوقی سها به فارسی برگردانده شده است. اگرچه زمان تالیف آن به دقت معلوم نیست اما مترجم براساس مطلبی که مؤلف می گوید – کسانی که صفی الدین ارموی را در باغی دیده بودند که او عود می نواخت، به من [مؤلف این رساله] گفتند (و کذا…) –  پس بر این اساس (که آن کسان به صاحب رساله گفته اند) مترجم هم یاد کرده که زمان کتابت این رساله به اندکی بعد از وفات صفی الدین ارموی یعنی اوایل قرن هشتم هجری مربوط می شود (“جماعتی از مردمان این روزگار که عدالتشان ثابت است و قولشان مسموع، مرا گفتند که با شیخ امام عالم قدوه اهل این صناعت اولاً و آخراً صفی الدین عبدالمومن به باغی شدند به بغداد…”(ص۴:١٣٩٣).

موضوع  این رساله با تاریخ یاد شده (یعنی زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین ارموی در سال ۶٩٣ ه ق) چندین پرسش را مطرح می سازد که در زیر به آن اشاره می کنم. اما موضوع درخور توجه این رساله فهرست ردیف گونه مدها، کاربرد عنوان مدهای “رصد” و “رمل” و فهرست عنوان های “یک گاه”، “دوگاه”، “سه گاه”، تا “هفت گاه” است. نکته دیگر این که این رساله به هرزمانی که می خواهد تعلق داشته باشد، بخش های مهمی از اساس دستگاه شناسی ایرانی را مطرح ساخته و از سوی دیگر رو به جانب موسیقی شناسی عرب دارد.

این رساله فهرست های متعددی از ترکیب مدها را به دست می دهد که چند نمونه از آن را در آینجا ارائه می دهم. وی  در “شرح دائره” می گوید ،”اول: رصد و بدان سان که شیخ صفی الدین عبدالمؤمن گوید، از سه گاه بیاغازد و به حصار رهاوی بالا شود و با رمل نیکو گردد و بر دوگاه فرود آید. اصل تالی، اصفهان و او از رصد بیاغازد و به هفت گاه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید و به گفته برخی بر دوگاه، و لیکن فرقی میان این نیست، از آن رو که نیز دوگاه خود بر راست فرود آید. و برخی قائل گردیده اند به تقدیم ریزافکند بر رصد از آن رو که او در آغاز و محظ [فرود]، نزدیک است به راست” (ص ٩ و ١٠)؛ لازم به یادآوری است که در نوشته های صفی الدین چنین سیر ترکیبی از مدها دیده نمی شود. مؤلف در جای دیگر تکرار می کند،‌ “نخست: عشاق که به نوروز بالا می رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید، “دوم،‌ زنگوله که مانند چهارگاه است و با سلمک نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید،‌ “سوم، مایه که به زرکش بالا رود و با نوا نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛‌ باز هم گوید، “هفتم حسینی که مانند اصفهان است و به مایه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید” و تکرار می کند،‌ “هشتم نوا که به اصفهان آغازد و به مایه بالا رود و بر راست فرود آید”(ص ١٠). در مبحثی که مدها را با عنوان یک گاه و دوگاه و سه گاه و چهارگاه و پنج گاه و وشش گاه و هفت گاه بر می شمارد،‌ به سه نمونه آن اشاره می کنم. او می گوید: “بحر نخست: یک گاه که از راست بیاغازد و  با اصفهان و حجاز بالا رود و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر دوم: دوگاه که از راست بیاغازد و به حسینی بالا رود و با رهاوی نیکو گردد و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر سوم،‌ سه گاه که به زیرافکند بالا رود و با حجاز نیکو گردد و بر راست فرود آید”. و به همین ترتیب این ترکیبات را تا هفت گاه ادامه می دهد.

چندین پرسش و توضیح را در اینجا لازم می دانم. اول اینکه وقتی چهار مد “سه گاه، حصار رهاوی، ‌رمل و دوگاه و یا مدهای اصفهان، رصد، هفت گاه، چهارگاه و راست را که پشت سر هم می آورد،‌ حاکی از این است که ترکیب مدها از دو گونه ترکیب بیشترند و این خود شکلی از صورت اولیه “ردیف” است. دیگر این که چه در این نقل قول و چه در نقل های قول بعدی و در تمام فهرستی که از یک گاه و دوگاه و غیره ارائه می دهد، مجموعه هرکدام از فهارس به “راست” منتهی می شوند. این یعنی این که “راست” در آن سرزمین و در زمان مؤلف مهمترین مد اجرایی آن روزگار بوده است. حال به چند دلیل پرسش همراه با تردیدم را توضیح می دهم. اول این که به زمان کاربرد دو مد “رصد” و “رمل”  که گفته می شود زمان آن حدود بعد از فوت صفی الدین است تردید دارم. به طور کلی نام این دو مد به حوزه ایران تعلق ندارد. کاربرد نام این دو مد را باید در موسیقی نوبات اندلسی در سرزمین مراکش و الجزیره و تونس جستجو کرد، که زمان آنهم به دوران محمد بن حسین الحایک ١٢١۴ (ه ق) می رسد که در کتاب مجموعه الحایک از آنها یاد شده است. ما “رمل” را به عنوان یک “مد ریتمیک” (ادواری) در موسیقی قدیم تر حوزه ایران و عرب داشته ایم اما تا چه اندازه این دو مد ساختاری (رصد و رمل به عنوان مد) در حوزه شرقی تر جغرافیای موسیقی اسلامی به کار می رفته، تردید دارم؛ با این حال، فعلاً پاسخ دقیقی برای آن ندارم. این ترم “رصد” را در موسیقی نوبات اندلسی جایگزین “راست” کرده اند و تفاوتی بین “رصد”‌و “راست” نیست و چندان روشن نیست چرا به این دو مقوله “یگانه” برخورد دوگانه ای شده است؛ رصد،  قلب واژه “راست” فارسی است و تفاوتی – نه در معنی و نه در محتوای موسیقی آن وجود ندارد؛ و البته مد “رصد الدیل” هم شعبه ای از آن است که ترجمه همان واژگاه فارسی “راست دل” می باشد. نکته دیگر این که در توالی مدها، همگی یا بسیاری از آنها به مد راست ختم می شوند که این خود نشانده آن است که مد راست در آن زمان و در آن سرزمین مد اصلی فرهنگ آن مردمان بوده است. دیگر این که کاربرد عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه عنوانی متاخر است و به نظر نمی رسد به دوران صفی الدین و عبدالقادر بازگردد. آنچه از فحوای تاریخ کتابت این رساله برمی آید این است که مؤلف آن باید همزمان با قطب الدین شیرازی بوده باشد. ما حتی در دو کتاب عبدالقادر که بعد از قطب الدین نگاشته شده اند عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه را نمی بینیم (تنها عنوان شّد پنجگاه در جامع الالحان عبدالقادر دیده می شود ص ٢٠٧). البته  اینکه این ترمینولوژی ها در جغرافیای متفاوت به صورت های متفاوت به کار می رفته امری طبیعی بوده است. ‌سندی که مدها را به این صورت بیان می کند کتاب الموسیقی و الغنا عند المصرین و المحدثین نوشته ویلوتو در مصر در دوران ورود ناپلئون به این سرزمین است (١٩٨١ص ٣٩) و البته با اطمینان می توان گفت که ویلوتو هم این مقولات را از فرهنگ موسیقی ایرانیان گرفته است. مؤلف ناشناخته رساله از زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین در بغداد صحبت می کند،‌ اما در عین حال بخشی از نوشته او به موسیقی ایرانی و بخش دیگر آن به موسیقی عرب مربوط می شود. آنجا که از حالات ردیفمند مدها سخن می گوید،‌ روی او با موسیقی ایرانی است و آنجا که از مدهای “رصد”‌ و “رمل” و فرود بسیاری از مجموعه ی مدها به “راست” سخن می گوید، رو به سوی موسیقی عرب دارد. اما چرا “مد” راست در این  میان و در آن زمان “مد” برتر است که بسیاری از مدها به آن فرود می آیند، پرسشی درخور توجه است.‌ آثار قطب الدین و عبدالقادر در زمانی بعد از وفات صفی الدین نشان می دهند که “مد” عشاق جایگزین مد “راست” شده است. دیگر این که نه در آن زمان و نه در دوران معاصر موسیقی عرب (عراق، سوریه و اردن) هیچکدام از مدها را اینگونه ترکیبی اجرا نکرده و نمی کنند.

گفتیم که اساس موسیقی دستگاهی ایران از دوران مغول آغاز شده و رفته رفته رو به تکامل نهاده؛ حال به طرح یک نکته موسیقی شناسانه اشاره کنم و آن این است که مد مسلط تا آن زمان “مد” راست (رست) بوده و این مد در حوزه ایران و عراق و سوریه مورد اجرا داشته است. فواصل و درجات مد رست این گونه است: سل، لا،‌ سی کرن، دو، ر، می کرن و فا. در بالا هم به این نکته اشاره کردم که مدهای پیش از دوران مغول فاقد “تن رهبر” (leading tone) بوده اند که نمونه آن همین مد رست است که امروز در موسیقی ترک و عرب هم به همین شکل اجرا می شود. عاملی مهم که به عنوان یک عوامل اساسی در تحول موسیقی کهن تر به موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده، پیدایش همین “تن رهبر” است که  این هم خود نشانه ای از زمان جدایی موسیقی ایرانیان از موسیقی سایر فرهنگ ها  می باشد. ایرانیان در دوران بعد از مغول برای مدهای خود “تن رهبر” ساخته اند و امروز هم تمام یا بسیاری از مدهای دستگاهی دارای تن رهبر هستند. در دو کتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان نوشته عبدالقادر هم که از ساختار مدها سخن می گوید، همه جا  نت آغازین و تن رهبر رو هم دیگر قرار می گیرند و خبری از تن رهبر داده نمی شود. هوبرت پاری در مورد فقدان “تن رهبر” در موسیقی آن زمان می گوید: “به نظر می رسد که ایرانیان و اعراب به یک حس تونیک که ما در موسیقی خود داریم دست نیافته اند”٠ فقدان “نت تونیک” در نوشته های عبدالقادر مشهود است و این نکته را فرهاد فخرالدینی به این صورت می گوید: “موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دورها نمی دهند٠ ما نمی دانیم دراین مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است” (١٣٩٢ص٣٨۴-٣٨۵)٠ “تن رهبر” چه از نظر تئوری و چه از دید پراتیک نقش پر اهمیتی در کارساز دستگاه داشته است٠

از آنجا که مد رست مهم ترین مد بوده (و البته اکنون هم در موسیقی ترک و عرب هست)، ایرانیان برای آن “تن رهبر” ساخته اند و آنرا به “شور” مبدل کرده اند. اگر برای نت آغازین مد رست، که نت سل می باشد، “فا” را تن رهبر قرار دهیم و فواصل رست را هم به همان نسبت به یکد درجه پائین تر انتقال دهیم به شور “سل” دست پیدا خواهیم کرد و یا اگر سل را “تن رهبر” سازیم و روی “لا” ایست کنیم “شور لا” را خواهیم ساخت. در هردو صورت تفاوتی در ماهیت سازندگی شور به وجود نخواهد آمد. اما اگر تاکیدمان را روی همان فواصل اصلی رست (که سل لا سی کرن دو) است قرار دهیم و سل را تن رهبر و لا را ایست (یا “تونیک”) به حساب آوریم در اصل مستقیماً از درجات خود رست استفاده کرده ایم. هدف نشان دادن اتفاقی است که بر روی تحول فواصل درجات رست به سوی شور انجام گرفته است می باشد؛ از اینجا به بعد ایرانیان (برخلاف ترک و اعراب)، آن هم طبق استفاده از کوک های متفاوت، این اختیار را داشته اند که شور را به چندین جایگاه  متفاوت منتقل کنند و از آن شورهای متفاوت مانندد شور “لا” و “ر” بسازند .

بهرحال، همین تن رهبر تسهیلات فرود خاصی را که مختص سیستم دستگاه است را فراهم ساخته است. با چنین تحولی مسیر موسیقی ایرانی به کلی از حوزه موسیقی عرب فاصله می گیرد و از همین جا است که یکی دیگر از نمودهای موسیقی دستگاهی از حالت نوجنین بارور شده و رو به تکامل نهاده است. این فرایند نشان می دهد که ماهیت و صورتبندی موسیقی دستگاهی متعلق به یک دو سده اخیر نیست و مراحل تکاملی خود را زودتر از آن چه که تصور می شود آغاز کرده. پدیده ای مانند دستگاه که حالتی پیچیده دارد و حاوی چندین ظرائف و دقایق درونی است حاکی از کهنسالی آن است.

در فرهنگ موسیقی عرب و ترک، مد رست را “مادر” مدها می دانند و از آنجا که “شور” هم همان رست انتقال یافته به یک درجه پائین تر است، ما ایرانیان نیز شور را مادر دستگاه ها تلقی می کنیم. دلیل عمده آن هم این است که “رست” در مبانی تئوریکی از زمان فارابی و ابن سینا  و صفی الدین همچنان مهم ترین مد حوزه اسلامی بوده است. با این تغییر رست به شور، ایرانیان چیزی از دست نداده اند، تنها از این طریق تمام تشکل موسیقایی خود را به سوی دستگاه سیستممند کرده اند. البته این امر اجازه می دهد که خانواده شور از میدان تنوع درجات بیشتری استفاده کند. اشاره کردیم که آغاز پیدایش تن رهبر و ردیفت موجب جدایی موسیقی ایرانی از موسیقی عرب شده، و اگر امروز هم نگاهی به موسیقی ترک و عرب در مدهای رست و صبا و غیره بیاندازیم خواهیم دید که این مدها فاقد تن رهبرند و همان شیوه قدیم تر را به کار می برند که تن رهبر با تن پایانی (یا “قرار”) یکی است. درخور توجه است که موسیقی اقوام ایران نیاز فاقد تن رهبر هستند و این یکی از تفاوت های موسیقی قومی ایران با موسیقی دستگاهی است و البته نشان دهنده قدمت موسیقی قومی نسبت به موسیقی دستگاهی نیز هم می باشد. این نکته را در راستای تشابه قدمت موسیقی های اقوام ایران و مدهایی مانند رست یادآور شدم.

موضوعی دیگری که در پیدایش دستگاه نقش پر اهمیتی داشته، پیدایش تنوع کوک های گوناگون است. در دوران عبدالقادر و زمانی پیشتر از آن، تنوعی از کوک ابداع می شود که به ظن قوی در چگونگی پیدایش روند دستگاه نقش داشته اند. عبدالقادر، به طور کلی دو دسته کوک را بررسی می کند: کوک قراردادی یا از پیش از تعیین شده (اصطخاب معهود) و کوک غیر قراردادی یا اختیاری (اصطخاب غیرمعهود). ابتدا تعریف کوک را چنین بیان می کندد:‌”اصطخاب،‌ نسبت مطلق وتری بود با مطلق وتری دیگر…”(١٣٨٧ص١٢٠). در مورد کوک های قراردادی به تبیین کوک ساز دوسیمه، سه سیمه، چهار سیمه و پنج سیمه می پردازد، که ما در اینجا تنها به کوک ساز پنج سیمه اشاره می کنیم. وی در این مورد می گوید: “بعد از حلق انسان عود کامل است و بر پنج وتر مشدود بود و طریقه اصطخاب اوتار آن چنان است که هریکی با ثلاثه ارباع ما فوق خود مساوی باشد و …” (ص١٢٠). وی تصویر کوک عود پنج سیمه را نشان می دهد که نسبت سیم ها به یکدیگر از بم به زیر (می لا ر سل دو) می باشد،‌ یعنی فاصله سیم بم چهار درجه نسبت به سیم زیر، بم تر است که درجه چهارم سیم بم برابر مطلق سیم پائین تر از خود است. در مورد اصطخاب غیر معهود می گوید: “بباید دانست که اصطخاب غیرمعهود عبارت از آن است که مطلقات اوتار را با یکدیگر چنان سازند [که] همه بر نسبت بعد ذی الاربع نباشد بلکه [بر] نسبت دیگر باشند” (ص١٨٧). کوکی که امروز در عود ترک و عرب به کار می رود اجمالاً همان اصطخاب معهود زمان عبدالقادر در ششصد سال پیش است (که اشاره کردیم از سیم بم به زیر \ می لا ر سل دو) می باشد و این در حالی است که در ردیف میرزا عبدالله برای دستگاه ها و آوازها شش گونه کوک وجود دارد و با این حال نوازندگان ایرانی کوک های متعدد دیگری هم برای ساز تار ساخته اند. از آنجا که ساز عود همچنان ساز برتر موسیقی ترک و عرب و مقام رست “مادر مقام ها” و فواصل و درجات آن اجمالاً تغییر ناپذیر (سل)، از این جهت، این نکته در قیاس با ساز تار ایرانی و دستگاه شور و حالت ترانسپوزسیون کوک ها در مکان های دیگر می تواند: ١ – نگاه ما را به تفاوت تاریخی موسیقی فرهنگ عرب و ترک با موسیقی ایران جلب کند، و ٢ –  چشم اندازی از روند تحول موسیقی ایران را به ما بنمایاند که چگونه کوک ها در کنار پیدایش تن رهبر توانسته اند مسیر منحصر به فردی پیش پای موسیقی دستگاهی ایران بگذارند.

امروز کوک های “استانداردی” که در اجرای ردیف میرزا عبدالله به کار گرفته می شوند کوک های متفاوتی هستند. نمونه آن کوک های دستگاه شور و متعلقات آن، بیات ترک، سه گاه، نوا و همایون و بیات اصفهان، چهارگاه و ماهور، و کوک راست پنجگاه است. تعیین کوک برای تک تک چنین مدهای اجرایی به ما می گوید که این مدها هرکدام با کوک مورد نیاز خودشان برای این ردیف قابل اجرا هستند و این امر نشان می دهد که تعیین کوک و محتوای اجرایی مد باید با ماهیت اجرای دستگاه همنوایی داشته باشد. این کوک ها از دید جایگاه  و زمان اولیه تدوین آنها، که عبدالقادر تحت عنوان “اصطخاب غیر معهود” از آنها یاد می کند، هرچه که بوده اند رفته رفته پایگاه سنت خود را، هم در موسیقی دستگاه ایرانی و هم در مقابل موسیقی عرب تحکیم کرده اند. نباید فراموش که اصطخاب های غیر معهود کوک هایی بوده و یا هستند که در آن زمان و در حال حاضر در برابر کوک “فیکس” عود پنج سیمه (می لا ر سل دو) قرار گرفته اند؛ و به همین خاطر در مورد نقش آنها بر دستگاه های ایرانی تاکید دارم. نکته قابل تعمق در مورد تنوع کوک ها این است که آنها برای ساز تار، ساز عمده موسیقی ایرانی که برابر ساز عود در موسیقی عرب جای دارد، تعبیه شده اند. حال اگر موضوع پیدایش تن رهبر، فرود، کوک ها و جایگاه ساز تار را در یک نگاه هولیستیک مشاهده کنیم آنگاه به اهمیت نقش هریک از آنها در پیدایش و سرنوشت تاریخی دستگاه پی خواهیم برد.

همانگونه که ملاحظه می شود خصوصیات یادشده بالا امروز هم به طور برجسته در اجرای موسیقی ایران مشهود است. البته این نکته را هم اضافه کنیم که وجود پدیده ای مانند “فرود” در انتهای هر “مد”، خود می تواند از دو جنبه ماهوی و صوری مورد توجه قرار گیرد؛ زیرا “فرود” از یک سو حاوی گوهری موسیقایی و از سوی دیگر ملهم از عامل بیرونی که زیر تاثیر “قافیه و ردیف” شعر است و این خود اشاره به نقش تفکیک این دو عامل (ماهوی و صوری) دارد.

در اینجا یک نقل قول بلند از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان قرن نوزدهم را می آورم که از جایگاه پر اهمیت موسیقی ایران و اعراب سخن می گوید. هدف از آوردن این نقل قول این است تا نشان دهیم که موسیقی شناسان  گذشته با چه نگاهی موسیقی ایران و عرب را تحلیل می کرده اند. این نقل از هوبرت پاری (١٨۴٨-١٩١٨) موسیقی شناس انگلیسی است که در سال ١٨٩٣ کتاب هنر موسیقی را منتشر ساخت (چاپ دوم ٢٠٠٩ دانشگاه کمبریج) و در آن به تفصیل درباره گام موسیقی ایران و عرب و هند و چین و سایر ملت ها سخن گفته است. وی از جایگاه فنی موسیقی ایران و عرب و اهمیت درجه بندی آن بحث می کند. به نظرم با این که این گفته به بیش از صد و بیست سال پیش تعلق دارد اما به واقع گذشت زمان نگاه دقیق این نویسنده موسیقی شناس را کهنه نکرده است.

اشاره های این موسیقی شناس انگلیسی در مورد موسیقی ایران این است که ایرانیان گام کاملی معادل گام های ماژور و مینور اروپایی تدوین کرده اند با این تفاوت که تن رهبر آن “سی بمل به دو” است که گمان می رود نگاه وی به “مد خاوران” ماهور باشد. و می گوید که این یک گام دارای هفت پرده (هپتاتونیک) است؛ و می گوید که آنان در ساختن ملودی از تتراکوردها بهره می گیرند. وی، اگرچه به نادرستی مدهای موسیقی ایرانی را با چند مد یونانی مقایسه می کند، اما در عین حال به سیستماتیک بودن آن در زمان صفی الدین اشاره دارد. حال گفته هوبرت پاری را می آوریم.

او می گوید: “نژادهای شبه جزیره بزرگ هند صاحب خیال پردازی و ابتکار در گروه بندی کردن نت ها در ساختن مدها داشته اند؛ در حالی که ایرانیان و اعراب به خاطر هوش بالا در گسترش تئوری،  ظرافت پیچیده و راه های سخت تئوری اکوستیک در مسیر یک سیستم خیلی کامل در زیر و بمی صوت به دست آوردند. به امکان، سیستم موسیقایی ایرانیان حاوی پیچیده ترین گام در سیستم موسیقایی جهان است. چیزی از موسیقی کهن تر ایرانیان بر ما شناخته نیست و این اسناد کهن هستند که نمونه هایی از گام های دقیق را در اختیار ما می گذارند و این حاکی از یک دوره طولانی از بهره برداری هنر پیشینی است. آنان در سده دهم میلادی گونه ای از گام را گسترش دادند که به برای خودش یک گام کامل به نظر می رسد و شامل خصلت های هردو گام های ماژور و مینور ما اروپائیان می شود؛‌ بجز این که درجه هفتم ماژور آن مشابه هفتم ما نیست که نقش نت رهبر را به سوی بالا هدایت کند. این بدان معنی است که این هماانند گام “دو” که هم “می بمل” و “می طبیعی” دارد و هم “لا بمل” و لا طبیعی” دارد، اما “سی بمل” نقش نت رهبر ما را ایفا می کند. این نشانده آن است که آنان آگاهانه در آن زمان نمی خواستند از “کادانسی” مشابه کادانس ما اروپائیان استفاده کنند و از این بابت سیستم طبیعی را نگه داشتند. در دوران تیمور و بایزید، افزایش سری نیم پردها موجب گسترش بیشتر شد و چنان سری هایی در قالب دوازده مد، که طبق انتخاب اصولی و با هدف تنوع ملودیکی از موسیقی یونان برگرفته شدند،‌ سیستماتیزه شدند. در حقیقت سه  گونه از آنان که با مدهای موسیقی کهن یونان از جمله مدهای ایونی، فریژین و میکسولیدین در تشابه بود‌ که نام های بسیار متفاوتی مانند عشاق، نوا و بوسلیک را بر خود داشتند. اما این تمام زیرکی ماهرانه اندیشه ایرانیان و اعراب نیست. بربط نواز شهیر سیستمی از کوک را تعبیه کرد که اجرای فواصل آن کاملاً  برای گوش ما ناشناخته است؛ به طور نمونه، نتی که بین “لا بمل”‌و “لا” و بین “می بمل” و “می” در گام “دو” جای دارد، می باشند. نت اولی یک نت سوم خنثی است که در دسته بندی ماژور و مینور واقع نمی شود که به ظن قوی موجب آفرینش ملودی های دل انگیز می شود؛‌ و نت دومی یک نت ششم خنثی می باشد.

بالاتر از این، آنان گونه ای از ریاضیات را در نوعی از تئوری متعالی برای گسترش گام به کار بستند. از قرار معلوم آنان از روی کنجکاوی حقایقی پارادوکسی از دانش آکوستیک کشف کردند که به طور ایدال گام غیر ممکن را می سازد و برای برطرف ساختن مشکلات که در هر تئوری اکوستیک برای ارائه کوک موجود است، اکتاو را به هفده نت تقسیم کردند. هدفشان این نبود که این اندازه نت داشته باشند که با آن ملودی بسازند یا ربع پرده ها را به کار گیرند، بلکه هدفشان این بود تا راه حل های گوناگون را در اختیار داشته باشند. ترتیب این نت ها کاملاً سیستماتیک بود و دو نت را به جای یک نیم پرده شناخته شده بین درجات گام و یکی در کنار دیگری را در اختیار نوازنده قرار می داد. از این بابت می توان گفت بین “دو” و “ر” دو نت وجود دارد که یکی از آنان نقش کمتر از نیم پرده را ایفا می کند (این فاصله در تئوری فیثاغوری لیما است که معادل ٢۴٣:٢۵۶ می باشد) و دیگری فاصله ای کمتر از ربع پرده از جانب “ر” می باشد (این فاصله در تئوری فیثاغوری کما است که معادل ۵٢۴٢٨٨:۵٣١۴۴١ می باشد). و به همین ترتیب بین “ر” و “می” و  در سراسر گام دیده می شود. با یک چنین ترتیب های داهیانه،‌ آنان درجات پنجم و چهارم درست، سوم ماژور و ششم ماژور که حدوداً یک پنجاهم یک نیم پرده است (که اسکیسما نامیده می شود = skisma) و هم چنین کمتر از سومین و ششمین درست و هفتمین مینور را تثبیت نمودند. از دید تئوریکی، این کامل ترین گامی است که تا کنون طرح شده است. البته مهم نیست که این گام به طور عملی مورد استفاده واقع باشد یا خیر. حتی زمانی که تحت شرائط هارمونیکی نت ها با یکدیگر صدا می دهند، برای کوک کنندگان مجرب هم غیر ممکن است که دقیقاً با اطمینان فواصل بین یک محدوه باریک به اندازه یک پنجاهم یک نیم پرده را تشخیص دهند و این امر هم در سیستم های ملودیک شناخته شده که استمرار نت ها به وسیله اجرا کننده حدوداً می تواند دقیق باشد؛ دقیق ترین گوش در جهان به سختی می تواند سوم درست یا ششم درست که یکی بعد از دیگری نواخته می شود را تشخیص دهد. از این جهت، این راه کارهای زیرکانه حساس در این سیستم متعالی در دوران معاصر تا حد زیادی از طریق افزودن گام بیست و چهار پرده ای مساوی در اکتاو تغییر کرده است. با این حال، به نظر می رسد این یک انتخاب گسترده تری است که عملاً فواصل و درجات درست که پیشتر در اختیار نوازنده بود را قرار نمی دهد. با چنین هوشیاری عجیبی در تقسیم گستره صداها برای بهره برداری و تعیین هر واحد به طور دقیق، به نظر می رسد که ایرانیان و اعراب به یک حس تونیک که ما در موسیقی خود داریم دست نیافته اند و تا آنجا که می توان به حاصلی دست یافت،‌ هنوز کمبود دسته بندی در نت ها مطابق کارکرد تئوری موسیقی یونان باید انجام پذیرد.

موسیقی ایرانیان، در مقایسه ای آشکار با موسیقی ساکنان شبه جزیره بزرگ هند –  که با پشتکار کوششمند در کاربرد ریاضیات در فاصله بندی گام شان اجنتاب کرده اند، – قابل ملاظه است. و اگر چه گام های موسیقی هندی پیچیده تر و بیشتر از گام های موسیقی ایرانی است، آن گام ها به سنت سماعی به نسل بعد منتقل شده اند (٢٠٠٩ص٣١ تا ٣٣) .  (…) سیستم موسیقی یونان باستان و ایران و هند مهم ترین نوع از سیستم های هپتاتونیک (هفت نت در اکتاو) است؛ که همه اینان بر پایه درجه چهارم ها گسترش یافته و مطمئناً در ساخت وسعت ملودیکی به طور احسنت کاربرد دارند” (ص٣٧).

موسیقی حوزه اسلامی گسترده ترین نوع موسیقی در جهان است. این که به گفته هربرت پاری این موسیقی پیچیده ترین گام موسیقایی در سیستم جهان را دارد شاید تا اندازه ای اغراق آمیز باشد، با این حال نباید واقعیت را هم نادیده گرفت که موسیقی همین قلمرو، گونه ای بسیار متعالی و پیچیده است که در هر گوشه از قلمرو آن، جلوه ی خاصی از خود را بروز می دهد. کانون پیدایش و گسترش این موسیقی سرزمین تیسفون و خراسان بزرگ (و آسیای میانه) بوده است و از همین جا است که در گذر زمان به پهنه شرقی تر خود به ایغور و فرهنگ های غربی تر در اندلس منتقل شده است. این موسیقی در پی داد و ستدهای هنری با سایر اقوام جهان، در انتها، در ایران با تبعیت از اوضاع فرهنگی خاص خود سیستم دستگاهی را آفریده است. همه استدلال بر سر این است که اگر دستگاه سیستمی پیچیده است پس تاریخی بلند هم پشت سر خود دارد و  نمی تواند محصول یک دو سده اخیر باشد. در مطالعه خود هم صرفاً نباید به دنبال “واژه دستگاه” در این رساله آن رساله باشیم؛ اگر چه آنهم راهی به دهی می برد.

پی نوشت

(١) تا چندی پیش کسانی بر این باور بودند که دستگاه محصول دوران قاجار است؛ با پیدا شدن چند رساله که عنوان دستگاه در آنها دیده شد، زمان آنرا به عقب تر کشاندند تا این که رساله ای مربوط به دوران صفویه پیدا شد که در آن نامی از دستگاه رفته بود که حد و مرز زمان پیدایش آن را همین دوره صفویه تصور کردند؛ گویی به قول مولانا این کسان به دنبال سایه مرغ بر روی زمینند و غافل از آن که، آن مرغ واقعی در آسمان در پرواز است (مرغ در بالا و پران سایه اش – می رود برخاک پران سایه وش \ ابلهی صیاد آن سایه شود – می دود چندان که بی مایه شود \ بی خبر کان سایه مرغ هواست – بی خبر که اصل آن سایه کجاست \ تیر انداز به سوی سایه او – ترکشش خالی شود از جست و جو \ ترکش عمرش تهی شد عمر رفت – از دویدن در شکار سایه تفت).

 

فیلم اجراهای هنرجوی Skype تار نیما فریدونی

پاییز ۱۳۹۶


بداهه نوازی در همایون هنرجوی تار نیما فریدونی غیر حضوری


بیداد . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype .mp4


درآمد دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


غم انگیز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


بختیاری . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype .mp4


حاجیانی دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


اوج دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


دشتستانی آواز دشتی ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


اوج بیداد و فرود همایون . ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین Skype.mp4


لیلی و مجنون . هنرجوی تار نیما فریدونی . آموزش آنلاین اسکایپ


قطار بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و میرزا عبدالله هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


درآمد اول بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی و کتاب جلال ذوالفنون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی


نادر معدن | سلمک | اجرا با تار | هنرجوی آنلاین نیما فریدونی


نادر معدن | سلمک | ردیف استاد دوامی | سه تار


نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار


درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵


نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵


نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵


نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395


نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی


دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار


نادر معدن نطق . حسینی . ردیف آوازی دوامی . هنرجوی دوره متوسطه آنلاین نیما فریدونی


درآمد اول چهارگاه ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین Skype تار نیما فریدونی


روح الارواح بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


دوگاه بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


جامه دران بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


تا تابستان ۱۳۹۶


چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی


نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ


نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل


رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی


بداهه نوازی همایون هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی با اقتباس از سبک فرهنگ شریف


گیلکی دشتی ردیف استاد عبداله دوامی . هنرجوی آنلاین تار نیما فریدونی


درآمد بیات ترک بر اساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی اسکایپ تار نیما فریدونی


درآمد سه گاه براساس ردیف عبدالله دوامی . هنرجوی آنلاین نیما فریدونی


رضوی . ردیف استاد دوامی . نادر معدن نطق . هنرجوی غیر حضوری تار نیما فریدونی.mov


نادر معدن نطق . قرچه . ردیف استاد دوامی . هنرجوی نیما فریدونی.mov


نادر معدن . زیرکش سلمک . ردیف استاد دوامی . هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی.mov


درآمد خارا شور بداهه نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.mp4


درآمد خارا شور عبدالله دوامی نادر معدن تار هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.mp4


نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری تیر ۹۵.mp4


نادر معدن تار پیش درآمد افشاری رکن الدین مختاری هنرجوی غیرحضوری نیما فریدونی تیر ۹۵.mov


ساری گلین تار نادر معدن تیر ۹۵.mp4 HD


رشید خان ، نادر معدن نطق ، تار ، تیر 1395.mp4


دوبیتی . ردیف دوامی . نادر معدن نطق . تار.mov


چکاوک . ردیف عبدالله دوامی . نادر معدن


نادر معدن | درآمد شور | کرشمه | رهاوی | ردیف استاد عبدالله دوامی | اجرا با تار.mp4


نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب شاخ .mov


نادر معدن . درآمد همایون عبدالله دوامی . اجرا با مضراب استیل.mov


نمی دانم چه در پیمانه کردی جانم ، عارف ، نادر معدن نطق ، تیر 1395.mp4


نادر معدن نطق . شوشتری . ردیف دوامی . هنرجوی اسکایپ نیما فریدونی.mp4


فرشید فرهمند ؛ نوازنده ی ویلن . پژوهشگر و آوانگار ؛ دانلود آثار صوتی

کتاب های فرشید فرهمند

این کتابها را در فروشگاه وبسایت می توانید اینترنتی خرید نمایید.


در این صفحه آثار صوتی استاد فرشید فرهمند حسن زاده به تدریج قرار خواهد گرفت.



دانلود آثار صوتی فرشید فرهمند . ویولنیست

بیات ترک . فرشید فرهمند . ویلن.mp4


بیوگرافی فرشید فرهمند


فرشید فرهمند حسن زاده در سال ۱۳۵۴ در تهران به دنیا آمد.

 وی از کودکی به موسیقی علاقمند شد و در سال ۱۳۶۹ آموزش ویلن را نزد مسعود حسنخانی آغاز نمود و بعد از گذشت سه سال خدمت شادروان اسداله ملک رسید و تا پایان عمر استاد در مکتب ایشان کسب فیض نمود.وی در سال ۱۳۷۶ به دعوت اسداله ملک به ارکستر همنوازان صدا وسیما که به سرپرستی خود ایشان بود همکاری خود را آغاز نمود،سپس در سال ۱۳۷۸ برای ادامه تحصیل در رشته ی موسیقی وارد دانشگاه تهران شد و در سال ۱۳۸۳ موفق به اخذ مدرک کارشناسی موسیقی از این دانشگاه گردید.
کتاب های منتشر شده از استاد فرشید فرهمند(ساز تنها۱)(ساز تنها۲)که چهار مضراب ها و قطعات آوازی حبیب اله بدیعی است که استاد گرداوری و تالیف کرده است.
لازم به ذکر است که ردیف های عالی استاد اسد الله ملک هم در زیر چاب است و چند وقت دیگر به بازار عرضه میگردد.
استاد فرشید فرهمند در حال حاضر در آموزشگاه موسیقی استاد اسد الله ملک و دیگر آموزشگاه ها مشغول تدریس اند.

دانلود نت آهنگ های استاد حسن کسایی . نت نویسی نیما فریدونی و …

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


دانلود نت سلام صبحگاهی آهنگساز : حسن کسائی دستگاه : چهارگاه اجرا با تار فرهنگ شریف نت نویسی نیما فریدونی

دانلود ویژه نامه همساز . نت آهنگهای استاد حسن کسایی 

به کوشش محمد رضا ابراهیمی و علی صمدپور
ویژه ی استاد حسن کسایی
به پاس نیم قرن تلاش هنری
هشت بهشت (‌شور)
رنگ ابوعطا
پیچ و تاب (‌ بیات ترک )
آغاز شیدایی (‌ سه گاه )
سوز و ساز ( همایون )
رنگ همایون
چون این ویژه نامه دیگر در دسترس نیست و به چاپ مجدد نرسیده است ما آن را در اینجا انتشار داده ایم . درصورتی که بارگذاری این نت ها در این برگه  حقوق مولف و مصنف را از بین برده است برای حذف آن با ما تماس بگیرید .