زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

منبع : مرکز دائره المعارف اسلامی

استاد جلیل شهناز . مقاله ای از جواد ظل طاعت + فیلم اجرای شهناز و افتتاح . ماهور

استاد جليل شهناز

جواد ظل طاعت

27 خرداد1392 سالروز درگذشت استاد “جليل شهناز”، نوازنده چيره دست ساز تار و صاحب سبك اصفهاني است . لحن و بيان فردي ساز استاد “شهناز” بود كه او را سولوييستي، داراي شيوه و صاحب سبك به همگان شناساند و معرفي كرد، مهمترين دليل در اين خصوص سونوريته ساز ايشان است. صدا دهي شفاف، مطلوب و زيبا و صد البته متنوع، كه با پرده بندي صحيح و كوك دقيق، تميزترين و بي نقص ترين صدا را به گوش مخاطب مي رساند. صداي زنگ دار، پخته و واضحِ ساز ايشان، همراه با سونوريته متنوع، نوآنس ها و حالات پرتنوعي در نوازندگي وي مشهود است. همين تنوع صدادهي، ساز و اساسأ نوازندگي استاد “شهناز” را از تكرار باز مي داشت. اين مهم، به غير از اسلوب نوازندگي ايشان، در نحوه اداي الحان نيز ريشه دار بوده است. اين نكته، خود گوياي دو مطلب است. نخست، تسلط و اشراف بلامنازع زنده ياد “شهناز” به رديف هاي دستگاهي، كه مهجورترين تكه ها و گوشه ها را در ذهن داشته و به ظرايف و دقايق رديف موسيقي ايران احاطه داشته است، به طوري كه ايشان در حيطه و قلمرو رديف نمي گنجيد، بلكه رديف در قلمرو و در يد قدرت نوازندگي او بود. و اما مساله مهم ديگر در اين خصوص، اسلوب نوازندگي “جليل شهناز” است. جمله بندي هاي موسيقايي و تكثير جملات همراه با حالات متنوع ريتميك و ملوديك، رعايت قرينه هاي دور و نزديك )قرينه سازي(، بسط و گسترش ملودي همراه با حفظ آرايه هاي خاص رديف كه با انتخاب تمپويي مناسب با وزن ريتميك يا متريك قطعه، شيوه اي را در نوازندگي تار به يادگار نهاده كه فقط مختص سبك استاد “جليل خان شهناز” بوده و خواهد بود. استاد “جليل شهناز” چه در مقام سولوايست و چه در مقام همنواز )در گروه نوازي ها(، به لحاظ ريتم و بسط و گسترش و تكثير ملوديك جملات موسيقي توأم با حالات پر تنوع ريتميك كم نظير است. مقوله جواب آواز در شيوه نوازندگي “شهناز” خود حديث مفصل ديگري است. شيوه نوازندگي “جليل شهناز” و مضراب هاي وي، خاص خود ايشان بوده و هست، به طوري كه غير قابل تكرار و تقليد مي باشد و تقريبا انتقال، آموزش و نت نويسي آن به آساني ميسر نيست و اين خود، گوياي پيچيدگي و رمز و راز نهفته در سبك و شيوه نوازندگي اش است. از ديگر ويژگي هاي سبك نوازندگي “شهناز”، آوازي بودن نوازندگي استاد مي باشد. نوع نوازندگي زنده ياد “شهناز” بيشتر از آن كه مانند بيشتر نوازندگان، سازي باشد، آوازي بود و اين نكته اي است بس در خور توجه و تأمل، كه اسلوب نوازندگي ايشان را با سايرين متمايز و متفاوت و در عين حال تأثيرگذار ساخته است. ساز “شهناز”، گلچيني از شگردهاي قديمي مضراب و پنجه كاري را به نمايش مي گذارد. گلچيني كه با سليقه شخصي و خلاقيت منحصر به فرد “جليل شهناز” گره خورده است. ريزهاي متنوع و تك هاي خوش آهنگ و صدها ويژگي ممتاز نوازندگي ديگر، كه لحن و بيان فردي ساز ايشان را رقم زده بود.

“جليل شهناز” نماينده به حق مكتب سازي اصفهان است. تمامي مؤلفهاي وزن شناسي ياد شده در پنجه و چنته وي نهان است. ساختار ساز وي ساختاري “تغزلي” و “غزلوار” دارد؛ ساختاري كه تمامي ويژگيهاي اوزان شعري و جمله بنديهاي شعر كلاسيك را دارا است. نوا و آواي ساز “شهناز” بيانگر و نمايانگر دوران طلايي غزل سرايي زبان پارسي است، عصري كه “حافظ”، هوايي تازه در آن ميدمد. آنگاه كه “استاد شهناز” عزم ساز ميكند، گويي حافظ به بيان لطايف و ظرايف شعر خويش ميپردازد. زنده ياد “شهناز” با قريحه و طبع لطيف ذاتي غزلوار و شاعرانه خود، پيش از هر نوا و آوا، ساز خود را با قول و غزل شعرا در مي آميزد، مضراب خويش را در آبگينه لطافت و طراوت شعرايي چون “حافظ” آبديده ميكند، آنچنان كه پشت ساز و مضراب خويش شعر مي سرايد. جمله به جمله و مضراب به مضراب شهناز تداعيگر بيت به بيت غزليات ناب تاريخ غزل سرايي پارسي است. اساساً نوازندگي شهناز متضمن “شعرشناسي” است، كاملاً آن ويژگيهاي اصيل كلام محوري موسيقي كه بخش عمده آن تاريخ ادبيات موزون است، در نوازندگي شهناز رعايت شده است. در كنار شعرشناسي نوازندگي “جليل شهناز”، بايد به آوازداني و آوازشناسي وي تأكيد ورزيد. حتي وي را ميتوان چكيده مكتب اصفهان دانست، زيرا ساز شهناز به خودي خود بيانگر دقايق مكتب آوازي اصفهان است؛ همنوايي ها و همنوازي هاي وي با “تاج اصفهاني” سردمدار و پرچمدار مكتب اصفهان و بهره گيري از ديگر ميراث داران مكتب اصفهان ساز وي را چهره مصور اين مكتب آوازي كرده است. در اينجا نميتوان از احاطه وي بر آواز، ضربي نوازي و نيز ضربي خواني، گذر كرد. آنانكه آواز و آواي گرم و گيراي شهناز را شنيده اند، همواره نفس وي را ستوده و سبك وي را ريشه در سبك حبيب شاطرحاجي و پيروان وي اديب خوانساري،شهاب  افتخار، حسين عمومي دانسته اند. نمونه بارز آواز وي را ميتوان در آلبوم “آواي همايون” وي كه توسط همين ناشر منتشر شد، يافت. در اين اثر به راحتي ميتوان سرِّ جوابهاي جذاب وي را به آواز دريافت. خوانندگان برنامه هاي گلها همواره در كنار نوازندگان متبحري نظير “محجوبي”، “ورزنده”، “كسايي”، “بديعي” و …، در قلمرو جواب آواز، تمامي آنها “جليل شهناز” را بهترين جوابدهنده آواز قلمداد ميكردند و به اتفاق براي هم آوايي با “شهناز” از يكديگر گوي سبقت ميگرفتند. تاجاييكه برخي از آنان همراهي با “شهناز” را از افتخارات خويش قلمداد و اين آثار را جزء آثار زبده معرفي ميكردند. كسي چون “شجريان”، ساز شهناز را “معلم” خود ميداند و عمده جمله بنديهاي آوازي خود را ملهم از شهناز ميداند. “گلپايگاني” از نخستين خوانندگان راديو با اشاره به “شهناز” به عنوان بهترين جواب دهنده آواز در برنامه هاي راديويي، معتقد است كه “شهناز” در جواب حتي از  غفلت نميورزيد. همواره تكنوازان و يكه سوارن عرصه نوازندگي، كه دستي ديرينه در بداهه نوازي و بديهه گرايي داشته اند، باوجود تسلط بر رديف، تنها بر داده ها و يافته هاي رديفي اكتفا نميكردند، بلكه همواره بر فراز رديف، مناظر جديدي را خلق ميكردند؛ مناظري كه زاده خلاقيت و قابليتهاي ذاتي بداهه گر است. عليرغم اينكه بداهه گري از مؤلفه هاي اصلي موسيقي اصيل ايراني است، بااين وجود سنت بداهه گري مدوني در تاريخ موسيقي ايراني نداريم. آنچه از بداهه گري در دست داريم، به دوراني كه ورود راديو جرياني نوين در موسيقي پديد آورد، برمي گردد. “محجوبي”، “ورزنده” و” شهناز” سرآمد و سردمدار عرصه بديهه گري در سده اخير موسيقي هستند. عمده بداهه پردازان از جمله سه نوازنده ذكر شده، همواره در قلمرو جواب آواز از بهترين محسوب ميشوند. چراكه آواز مستلزم نوعي بداهه گري است. اما سهم “جليل شهناز” در اين مثلث، به واسطه تناسب اثر و تأثير بيشتر است.

سير تطور و تحول بداهه گري و شيوه هاي جواب آواز، را بايد در سيره و سيرت استاد “شهناز” جستجو كرد. ياد اين استاد گران سنگ گرامي و نامش جاويد باد.

حامد حدیدی . مدرس گیتار پاپ و کلاسیک

تلفن ثبت نام :‌ ۰۰۹۸۲۱۲۲۳۳۳۴۲۵
تلگرام :‌۰۰۹۸۹۱۲۳۱۰۸۷۴۰


حامد حديدي متولد ١٣٧٢ از سن ٥ سالگي دوره موسيقي كودك را آغاز و پس از يك سال گيتار را نزد آقاي محوي آغاز كرد، در اين مدت نزد اساتيدي چون فرزاد دانشمند، سيامك ولايي و عليرضا تفقدي گيتار را ادامه داد،وی در اركستر كودكان نوا به رهبری كمال طراوتی اركستر ریكوردر پارس اجراهای مختلفی داشت و در سال ١٣٩٠ وارد پرديس هنرهاي زيبا شد و زير نظر استاد پاكباز به نوازندگي گيتار ادامه داد و در اين مدت نزد اساتيدي چون آذين موحد، ستاره بهشتي ، پيام گرايلي ،آرمان نوروزی، امير اسلامي، امين هنرمند ، شاهين فرهت و… آموزش ديد و در سال ١٣٩٤ مدرك كارشناسي خود را اخذ كرد . وي در سال ١٣٩٣ با شركت در فستيوال گيتار استانبول دوره هايي را زير نظر آنيلو دزيدريو و مارسين ديلا گذراند و همينطور در اين سال به رتبه سوم جشنواره موسيقي جوان رسيد.وی سابقه شركت در مستركلاس نیكیتا كوشكین و لیلی افشار و پدرام فلسفی را نیز دارد همينطور سابقه اجرا در جشنواره فجر و در سالن هاي رودكي،
نياوران، تالار آويني و … را دارد. وي هم اكنون دانشجوي كارشناسي ارشد دانشگاه تهران و رتبه ١ ارشد سال ٩٥ ميباشد.
از سوابق تدريس هم ميتوان به٧ سال تدريس در مركز آموزش هاي آزاد دانشگاه تهران ، آموزشگاه نيكاهنگ ،سي ساز،مكتب خانه و آسمان و تدريس به صورت خصوصي اشاره كرد.وی همینطور با گذراندن دوره های موسیقی كودك فعالیت هایی نیز در این ضمینه داشته است.

طلیعه کامران ؛ نوازنده سنتور ؛ شاگرد حبیب سماعی

طلیعه کامران متولد سال ۱۳۰۹ بود، پدرش ویلن را از حسین‌خان اسماعیل‌زاده فراگرفته بود و مادرش نیز علاوه بر آشنایی با موسیقی، به هنر نقاشی می‌پرداخت.

پدر طلیعه کامران از دوستان حبیب سماعی بود و از حبیب خواست که به طلیعه کامران سنتور بیاموزد. سماعی از حدود سال‌های ۱۳۲۱ هر دو هفته به تعلیم  طلیعه می‌پرداخت. او از سال‌های ۱۳۲۶ به تکمیل آموزه‌های سماعی نزد دیگر شاگرد حبیب، مرتضی عبدالرسولی پرداخت. همچنین طلیعه کامران به فراگیری ضربی‌های قدیمی و همنوازی آن‌ها با حسین تهرانی پرداخت.
حسین تهرانی او را با زنده‌یاد روح‌الله خالقی آشنا کرد و بخشی از برنامه‌های کنسرت‌های انجمن موسیقی ملی را به همنوازی سنتور طلیعه کامران و ضرب حسین تهرانی اختصاص یافت. خالقی بعدها محتوای برنامه همایون اجرای طلیعه کامران را ضبط کرد و به‌عنوان نمونه هنر بانوان موسیقیدان ایران، طی بازدید خود از روسیه، به آن کشور برد.
بنا به توصیه روح‌الله خالقی به طلیعه کامران، او در اواخر دهه ۲۰ به آموختن خط نت نزد روح‌الله خالقی و تکمیل آن نزد ابوالحسن صبا پرداخت. پس از آموختن نت بود که طلیعه کامران، بخشی از آموخته‌های خود از حبیب سماعی شامل دستگاه‌ها و آوازهای شور، ابوعطا، اصفهان و چهارگاه را در حدود سال‌های ۳۵-۱۳۳۴ به خط نت نگاشت که کتاب «بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران» نتیجه آن‌هاست.
طلیعه کامران همچنین نقاشی پرسابقه است. اولین نمایشگاه انفرادی خود را در سال ۱۳۴۷ در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار کرد. تا کنون ۱۱ نمایشگاه انفرادی داشته و در ۴۲ نمایشگاه گروهی در ایران و خارج از ایران شرکت کرده است.
کتاب «بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران» (منتشرشده توسط موسیقی عارف به سال ۱۳۸۸) و سی‌دی «یادگار حبیب (حاوی بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی) سنتور طلیعه کامران، تنبک و آواز استاد حسین تهرانی» (منتشرشده در سال ۱۳۹۰) بخشی از فعالیت‌های این هنرمند است.

این هنرمند که دی‌ماه امسال نیز به‌دلیل ابتلا به سرطان در بیمارستان بستری شده بود صبح ٢۴ اسفندماه در اثر ابتلا به سرطان پیشرفته در تهران درگذشت.


مصاحبه شهاب مِنا با طلیعه کامران، یادگار حبیب سماعی، چاپ شده در ماهنامه هنر موسیقی، مرداد ۱۳۹۰



آلبوم سنتور نوازی یادگار حبیب

سنتور: طلیعه کامران
تنبک و آواز: حسین تهرانی

این آلبوم شامل ۸ قطعه با عناوین “دونوازی دستگاه همایون”، “ضربی خوانی در بیات اصفهان، دشتی و شوشتری”، “آواز ابوعطا”، “ضربی ابوعطا”، “آوازی در دشتی”، “دستگاه سه گاه” و “تکنوازی همایون” است که توسط طلیعه کامران (سنتور) و حسین تهرانی(تنبک) اجرا شده است.

در این اثر نمونه های صوتی قسمت هایی از کتاب “بخش های از ردیف حبیب سماعی” جهت درک بهتر تکنیک، سرعت، زمانبندی، نحوه آکسان گذاری و حالات اجرایی این شیوه با نوازندگی طلیعه کامران شاگرد مستقیم حبیب سماعی ارائه شده و همچنین مصاحبه صوتی با طلیعه کامران درباره مجموعه حاضر و سوابق وی در موسیقی نیز در این سی دی آمده است.

نشر آوای باربد


مراسم تشییع طلیعه کامران برگزار شد.

به گزارش روابط عمومی انجمن موسیقی ایران، به نقل از ایسنا، مراسم تشییع پیکر این هنرمند نقاش، نوازنده و شاعر صبح امروز، ٢۵ اسفندماه از مقابل موزه هنرهای معاصر تهران به سمت قطعه هنرمندان بهشت زهرا (س) برگزار شد.

در این مراسم، خانواده این هنرمند و چهره‌هایی مانند میلاد کیایی (نوازنده سنتور)، حمیدرضا عاطفی (معاون اجرایی خانه موسیقی)، عباس مشهدی‌زاده (مجسمه‌ساز)، کوروش متین (نوازنده سنتور)، مهدی حسینی (نقاش) و لیلا ثمری (هنرمند) حضور داشتند.

معصومه مظفری – رئیس انجمن نقاشان ایران – و میلاد کیایی در این مراسم درباره این هنرمند سخن گفتند.

کیایی اظهار کرد: طلیعه کامران از کسانی بود که من را برای سنتورنوازی تشویق کرد.

علیرضا میرعلی‌نقی – منتقد موسیقی – نیز گفت: ایشان را می‌توان مادر سنتورنوازی قدیم ایران دانست. ما شناخت این بانوی هنرمند را مدیون استاد خالقی هستیم که ۵۰ سال پیش، نواخته‌های او را ضبط کرد.

عباس مشهدی‌زاده، مهدی حسینی و لیلا ثمری نیز از دیگر سخنرانان این مراسم بودند.

به گزارش ایسنا، طلیعه کامران متولد سال ۱۳۰۹ بود. او ۲۴ اسفندماه در تهران درگذشت. کامران از اوایل اسفندماه به‌علت نارسایی کلیه در بیمارستان بستری شده بود.

آرمین داوودی ؛ مدرس سنتور ؛ آموزشگاه موسیقی فریدونی

تلفن جهت ثبت نام : ۲۲۳۳۳۴۲۵

در زیر نمونه ی نوازندگی ایشان را ببینید:


آرمین داوودی

متولد : ۱۰/۴/۱۳۶۵

محل تولد : تهران

از سال ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۷ نزد استاد عباس آدمی دوره مقدماتی سنتور (دستور سنتور ابتدایی) آغاز کرد و چند سال هم به طور شخصی ادامه داد . (بدون استاد)

مجدد از سال ۱۳۸۵ نزد استاد محرابی آموزش ردیف گذراند .

از سال ۱۳۸۷ تا ۱۳۸۸ نزد استاد میرسعید حسینی پناه بوده و از سال ۱۳۹۱ تا ۱۳۹۳ نزد استاد محمود بالنده سلفژ و تئوری موسیقی را گذراند .

به مدت ۲ سال نزد استاد سیامک اقایی دوره ردیف نوازی گذراند .

در حال حاضر در دانشگاه فرهنگ و هنر البرز دوره نوازندگی موسیقی را نزد استاد مجید کولیوند مشغول تحصیل هست .

سوابق اجرا :

  • کنسرت های متعدد در شهرستانها و استانهای مختلف
  • شرکت در جشنواره موسیقی در سال ۱۳۸۷ و کسب مقام سوم در بخش تکنوازی
  • عضو گروه موسیقی سرنا
  • عضو گروه موسیقی ایرانی دانشگاه فرهنگ و هنر البرز
  • ساخت و اجرای موزیک تئاتر (نوبت یعنی بعدی) و اجرا در تهران و مشهد
  • عضو گروه اینتر ارکستر تهران به رهبری استاد نادر مشایخی

روش تدریس :

دوره های آموزشی : مقدماتی    متوسطه     عالی

نحوه تدریس :  در دوره مقدماتی و ابتدایی

تدریس نت خوانی ، آشنایی با مقدمات ریتم خوانی

تدریس کتاب دستور سنتور و شیوه سنتور نوازی بصورت همزمان و بعد از آن بنا به فرا خور نیاز هنرجو کتاب گلنار نیز تدریس میشود .

نحوه تدریس دوره متوسطه :

تدریس کتاب دوره مقدماتی سنتور همزمان با کتاب های (سی قطعه ، بیست قطعه ، سی و سه قطعه ، چهل قطعه ، هشت قطعه ) تدریس می شود .

و همزمان دشیفر نوازی به هنرجو آموزش داده می شود.

در هنگام تدریس هر دستگاه و مقام ۴ مضراب ها و بیش در آمد و رنگ های مربوط به آن از کتاب ها انتخاب شده و تدریس می شود ، به طوریکه هنرجو در پایان هر دستگاه آوازی چندین قطعه ضربی و چهار مضراب زده باشد .

در مرحله بعدی تدریس کتاب صبا به همراه مجموعه پیش در آمد و رنگ ، قطعات مجلسی ، گل آئین ، گل آوا و … به صورت کامل تر و با رعایت دینامیک ها و بیان درست ردیف ها در هر دوره انجام می شود .

نحوه تدریس دوره عالی :

تدریس کتاب ردیف میرزا عبدالله و چپ کوک استاد پایور .

  • از دوره متوسطه به بعد همزمان کار می شود تا هنرجو مسلط شود .

کوشا میرزایی . مدرس سه تار ، مبانی موسیقی ایرانی + فیلم اجراها و آثار صوتی

هنرآموز سه تار ، تئوری موسیقی ایرانی ، مبانی موسیقی

روزهای کلاس : شنبه ، چهارشنبه ، پنج شنبه

تلفن هماهنگی : ۲۲۹۵۲۸۲۰

در زیر فیلم روش تدریس ایشان را ببینید :


در زیر نمونه ی نوازندگی ایشان را بشنوید :

زندگی نامه و بیوگرافی پرویز مشکاتیان ؛ نوازنده سنتور . ردیف دان و آهنگساز

پرویز مشکاتیان

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
پرویز مشکاتیان
اطلاعات
نام اصلی پرویز مشکاتیان
تولد ۲۴ اردیبهشت ۱۳۳۴[۱]

نیشابور، استان خراسان[۱]

ملیت ایرانی
مرگ ۳۰ شهریور ۱۳۸۸[۱] (۵۴ سال)

تهران[۱]

سبک‌(ها) موسیقی سنتی ایرانی
ساز(ها) سنتور و سه‌تار
سال‌های فعالیت ۱۳۵۶–۱۳۸۸
سازهای برجسته
سنتور
وب‌گاه www.meshkatian.ir/Default.htm

پرویز مشکاتیان (۲۴ اردیبهشت ۱۳۳۴ در نیشابور – ۳۰ شهریور ۱۳۸۸ در تهران) آهنگساز، موسیقی‌دان، استاد دانشگاه، پژوهشگر ونوازنده سنتور اهل ایران بود. او به سه تار نیز آشنایی داشت.

زندگی‌نامه و فعالیت هنری

پرویز مشکاتیان در سال ۱۳۳۴ در نیشابور به دنیا آمد. او مقدمات موسیقی را از شش سالگی نزد پدرش، حسن مشکاتیان، که استاد سنتورنوازی و آشنا با ویولن و سه‌تار بود، آموخت. وی آموختن موسیقی را در طول تحصیل در زادگاهش، نیشابور پی گرفت و تا پایان دورهٔ متوسطه همچنان در پیشگاه پدر به فراگیری و تمرین مشغول بود. او در سال ۱۳۵۳ وارد دانشکدهٔ هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شد و به آموختن ردیف میرزا عبدالله نزد نور علی خان برومند و ردیف موسیقی سنتی نزد دکتر داریوش صفوت پرداخت.[۱]

وی همزمان با آموزش ردیف، مبانی موسیقی ایرانی را نزد اساتیدی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، دکتر مهدی برکشلی، عبدالله دوامی، سعید هرمزی و یوسف فروتن فرا گرفت. او نوازندگی سنتور را در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به صورت بسیار جدی ادامه داد و توانست در نوازندگی این ساز به مهارت ویژه و چشمگیری دست پیدا کند و همچنین توانست کارهای بزرگ فراوانی را در زمینهٔ آهنگسازی و نوازندگی سنتور به ویژه در زمینهٔ ساخت قطعات همنوازی (ارکسترال)، تصنیف و نیز تکنوازی انجام دهد. مشکاتیان در این سال‌ها، کنسرت‌های متعددی با خوانندگانی چون پریسا و هنگامه اخوان اجرا کرد و در سال ۱۳۵۶، گروه عارف را تشکیل داد.[۱]

وی در آزمون موسیقی باربد که به ابتکار استاد نورعلی برومند برگزار می‌گردید، به همراه پشنگ کامکار مقام نخست در رشتهٔ سنتور و همراه با داریوش طلایی، مقام ممتاز در ردیف‌نوازی را به دست آورد.[۱][۲] وی همسر سابق افسانه شجریان بوده و صاحب دو فرزند به نامهای آوا و آیین است.

فعالیت حرفه‌ای

Be'sat 21-Ostad Parviz Meshkatian-street sign-Nishapur.JPG

مشکاتیان از سال ۱۳۵۶، همکاری با رادیو را زیر نظر هوشنگ ابتهاج آغاز کرد[۱][۲] ولی پس از واقعه ۱۷ شهریور ۱۳۵۷ از رادیو استعفاء داد و مؤسسه چاووش را با همکاری هنرمندان گروه عارف و شیدا تشکیل داد.[۱][۲] سپس با همکاری شهرام ناظری، تصنیف «مرا عاشق» را بر روی شعر مولانا ساخت. از سال ۱۳۵۸ تا سال ۱۳۶۷ با محمدرضا شجریان همکاری داشت که نتیجهٔ این همکاری، آثار ماندگاری چون بیداد، آستان جانان، سِرّ عشق، نوا، دستان، گنبد مینا و جان عشاق بود. وی در همهٔ این آثار، به عنوان آهنگ‌ساز و نوازندهٔ سنتور (در سِرّ عشق به عنوان نوازندهٔ سه‌تار و در جان عشاق فقط آهنگ‌ساز) همکاری داشت.[۳]

او همچنین کارهای بسیار پرباری با نوازندگانی چون حسین علیزاده (سرپرست گروه عارف و گروه شیدا) و محمدرضا لطفی (سرپرست گروه شیدا) دارد.

پس از قطع همکاری با محمدرضا شجریان، وی با خوانندگانی چون علی جهاندار، ایرج بسطامی، علیرضا افتخاری، حمیدرضا نوربخش، علی رستمیان و شهرام ناظری همکاری کرد. او همچنین در فستیوال جهانی موسیقی تحت عنوان (روح زمین) در کشور انگلستان شرکت کرد و مقام نخست را بدست آورد.[۱]

مشکاتیان از سال ۱۳۷۶ اجراهای صحنه‌ای و انتشار آلبوم را متوقف کرد و تا تابستان سال ۱۳۸۴ کنسرتی در کشور اجرا نکرد.[۱][۴]

یکی از واپسین کارهای وی آلبوم تکنوازی تمنا بود که در سال ۱۳۸۴ نواخت و منتشر کرد. همچنین وی در روزهای ۶ تا ۹ آذر ۱۳۸۶ به عنوان سرپرست گروه عارف کنسرتی در تهران برگزار کرد که حمیدرضا نوربخش به عنوان خواننده در آن شرکت داشت. در سال ۱۳۸۶۶، پس از حضور پرویز مشکاتیان در کنسرت محمدرضا شجریان، رابطهٔ این دو استاد موسیقی ایرانی که بیش از یک دهه تیره بود، مجدداً برقرار شد. همچنین، در مراسم جشن خانه موسیقی در ۲۳ مهر ۱۳۸۶، لوح تقدیر از یک عمر فعالیت هنری توسط محمدرضا شجریان به عنوان رئیس شورای عالی خانهٔ موسیقی به پرویز مشکاتیان داده شد.[۵]

از آثار مشکاتیان، کتاب‌های فراوانی منتشر شده‌است. از این کتاب‌ها می‌توان به اثرهای بیست قطعه برای سنتور، گل آئین، گل آوا، سُل آیین، مجموعه تصانیف، بیداد، لاله بهار اشاره نمود.

کتاب‌ها

نام کتاب سال انتشار گردآورنده ناشر توضیحات
بیست قطعه برای سنتور (ویرایش اول) بهار ۱۳۶۱ ارشد طهماسبی نشر آروین درغم، پگاه، مخالف، سروناز، سرانداز، شکسته، شورانگیز، نغمه، خسروشیرین، گلنوش، دل انگیزان، رقص چوبی، سرکش، چوپانی، غم انگیز، بیداد، جامه‌دران، طرب انگیز، پیروزی
بیداد- دونوازی سنتور پاییز ۱۳۶۹ علیرضا جواهری علیرضا جواهری تنظیم قطعۀ بیداد برای دو سنتور توسط علیرضا جواهری
دستور سنتور زمستان ۱۳۷۵ سعید نعیمی منش آروین این کتاب روشی است نوین برای فراگیری ساز سنتور و در این کتاب سعی شده از ابتدا هنر جو از طریق دستگاه ماهور با سنتور و موسیقی ایرانی آشنا شود. قطعات و تمرین‌های کتاب در دو کوک ماهور فا و ماهور دو تنظیم شده‌اند.
گل آئین – ۱۸ قطعه برای سنتور پاییز ۱۳۷۶ علیرضا جواهری چکاد هنر چهار مضراب شور، سماع آوا، خزان، مضراب پرانی شور، مضراب پرانی حسینی، مضراب پرانی لنگ، پیش درآمد ابوعطا، سیخی، چند مضراب حجاز، چهارمضراب ابوعطا، چهار مضراب افشاری، پیش درآمد همایون، چهار مضراب همایون، چهارمضراب بیداد، چهار مضراب بیات راجه، کاروانیان، ضربی راست پنجگاه، چند مضراب پنجگاه
بیداد – برای گروه ساز‌های ایرانی زمستان ۱۳۷۶ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار، بربط، بم‌تار، کمانچه، نی و تنبک در دستگاه همایون
گل آوا – قطعاتی برای سنتور بهار ۱۳۷۷ علیرضا جواهری چکاد هنر پیش درآمد شور، رنگ اصول، گرایلی شستی و هشتری، گنبد مینا، چهارمضراب سنتور و ارکستر، طلوع، چهارمضراب نهفت، چهار مضراب بیات ترک، راز و نیاز، مقدمۀ جان عشاق، چکاد، پیش درآمد نغمه، کرشمۀ زابل، پیش درآمد ماهور، ضربی ماهور، مضراب پرانی ماهور، دو مضراب اصفهان، چهار مضراب عراق و نهیب
چکاد – برای گروه ساز‌های ایرانی بهار ۱۳۷۸ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار ۱، تار ۲، بربط، رباب، بم‌تار، کمانچۀ ۱، کمانچۀ ۲، قیچک آلتو، نی، تنبک و تنبک زورخانه در دستگاه چهارگاه (دو) و آواز اصفهان (فا)
مجموعه تصانیف – جلد اول بهار ۱۳۷۸ علیرضا جواهری چکاد هنر مرا عاشق، گلعذار، طالع اگر مدد دهد، شکر و شکایت، لالۀ بهار، شب، افسرده حال، شیدایی، بر آستان جانان، ای مجلسیان، الا یا ایها الساقی، نفس باد صبا، جان جهان، دود عود
مجموعه تصانیف – جلد دوم زمستان ۱۳۷۸ علیرضا جواهری چکاد هنر وطن من، سرو بلند، سمن بویان، قاصدک، مقام صبر، دیدم صنمی، هر شب من و دل، پروانه، روز وصل دوستداران، افق مهر، همنشین درد، صبح است ساقیا
سل آئین – ده قطعه برای سنتور تابستان ۱۳۷۹ علیرضا جواهری چکاد هنر سماع آئین، جستجو، داد و بیداد، چند مضراب بیداد، چهار مضراب ماهور بر اساس اثری از حبیب سماعی، چهار مضراب نهفت، چهار مضراب دلکش بر اساس اثری از ابوالحسن صبا و درویش خان ، انتظار، چهارمضراب چهارگاه، رنگ دشتی
رزم مشترک – برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی زمستان ۱۳۸۰ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار ۱، تار ۲، بربط، رباب، بم‌تار، کمانچه، نی و تنبک (خط تنبک این تصنیف در کتاب درج نشده است) – ترانۀ این اثر از برزین آذرمهر است.
لالۀ بهار – برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی زمستان ۱۳۸۰ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار ۱، تار ۲، بربط، رباب، بم‌تار، کمانچۀ ۱، کمانچۀ ۲، نی و تنبک – شعر این تصنیف از ملک الشعرا بهار است.
مجموعه تصانیف – جلد سوم بهار ۱۳۸۲ علیرضا جواهری چکاد هنر لحظۀ دیدار، خوشنوای بینوا، کنج صبوری، بیا تا گل برافشانیم، ماه رو، ای عاشقان، سوختگان، زتو با تو راز گویم، دلبرا، مست و خراب، نا کجا آباد، دلم ای وای دل
پیروزی – برای گروه ساز‌های ایرانی بهار ۱۳۸۲ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای ساز‌های ایرانی، تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار، بم‌تار، کمانچه، تنبک ۱ و تنبک ۲
واژۀ آزادی – برای آواز گروه ساز‌های ایرانی تابستان ۱۳۸۲ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار ۱، تار ۲، بربط، رباب، بم‌تار، کمانچۀ ۱، کمانچۀ ۲، نی – شعر این تصنیف از سیاوش کسرایی است.
محبوب من وطن – برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی زمستان ۱۳۸۲ علیرضا جواهری چکاد هنر پارتیتور برای آواز و گروه ساز‌های ایرانی – تنظیم شده برای ساز‌های سنتور، تار ۱، تار ۲، بربط، رباب، بم‌تار، کمانچۀ ۱، کمانچۀ ۲، نی – شعر این تصنیف از برزین آذرمهر است.
در کوچه باغهای ترنم زمستان ۱۳۸۳ علیرضا جواهری چکاد هنر مجموعۀ کامل آثار پرویز مشکاتیان در یک جلد
شعر بی واژه جلد اول بهار ۱۳۸۶ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – لحظۀ دیدار، مژدۀ بهار، گنبد مینا، مرا عاشق، لالۀ بهار، آواز تمنا (شور)، چهارمضراب تمنا
شعر بی واژه جلد دوم زمستان ۱۳۸۷ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – بر آستان جانان (بیات ترک) – برآستان جانان (دشتی و کردبیات)، چگور آهنگ ۲۱ (بیات ترک و دشتی و کردبیات)
شعر بی واژه جلد سوم زمستان ۱۳۸۸ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – افشاری مرکب، کنسرت نوا پاریس، کنسرت افشاری پاریس، سخن دوست (نوا)، صبح مشتاقان (ابوعطا)، تکنوازی سنتور در دستگاه شور
شعر بی واژه جلد چهارم بهار ۱۳۸۹ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – سه گاه از آلبوم دونوازی، دستان (چهارگاه)، کنسرت سه گاه به همراهی بهمن رجبی ۱۳۵۶، کنسرت چهارگاه کلن
مجموعه تصانیف جلد چهارم زمستان ۱۳۹۴ علیرضا جواهری چکاد هنر گنبد مینا، سرو آزاد، گون، ای مردم آزاده کجایید، پنهان چو دل، واژۀ آزادی، محبوب من وطن، بهارا، ایرانی، جان عشاق، رزم مشترک، مقدمۀ ققنوس، ققنوس
شعر بی واژه جلد پنجم بهار ۱۳۹۵ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – همایون از آلبوم دونوازی، بیداد، کنسرت همایون نمایشگاه بین المللی تهران، کنسرت فستیوال مولانا (ایتالیا)، خلوت گزیده، مقدمۀ فرح، کنسرت همایون ۱۳۷۶ کرمانشاه، کنسرت همایون ۱۳۷۶ تهران
شعر بی واژه جلد ششم تابستان ۱۳۹۵ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – قاصدک (راست پنجگاه)، قاصدک (دشتی)، مقام صبر (راست پنجگاه)، کنسرت راست پنجگاه، کنج صبوری، کنسرت ماهور جشن هنر شیراز
شعر بی واژه جلد هفتم زمستان ۱۳۹۵ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – تمنا بخش اول، تمنا بخش دوم، سرو آزاد
شعر بی واژه جلد هشتم بهار ۱۳۹۶ محسن غلامی چکاد هنر مجموعه تکنوازی‌های پرویز مشکاتیان تنظیم شده برای سنتور – گزیده‌ای از تکنوازی‌های سنتور در دستگاه شور

درگذشت

مزار پرویز مشکاتیان

پرویز مشکاتیان در تاریخ ۳۰ شهریور سال ۱۳۸۸[۶] در منزلش در تهران و در سن ۵۴ سالگی بر اثر نارسایی قلبی[۷] درگذشت. در مراسم او نماینده وزیر ارشاد نیز سخنرانی کرد که با مخالفت مخالفان روبرو شد[۸]؛ در طی سخنرانی وی حاضران سوت و کف می‌زدند تا مانع سخنرانی نماینده وزیر ارشاد شوند.

همچنین مراسم تشییع پیکر پرویز مشکاتیان در روز ۴ مهر در زادگاهش نیشابور، از مقابل اداره فرهنگ و ارشاد و با حضور جمعیتی نزدیک به ۱۵ هزار نفر[۹] برگزار گردید. در این مراسم که هنرمندانی همچون حسین علیزاده، محمدرضا درویشی، همایون شجریان، کیوان ساکت، حمیدرضا نوربخش، علی رستمیان، محمدرضا رستمیان، شروین مهاجر و پژمان طاهری حضور داشتند،[۹] گروهی از دانشجویان دانشکده هنر نیشابور به نشانه عزا تعدادی از سازهای خود را کفن‌پوش کرده بودند. همچنین گروه موزیک شهر نیشابور در طول مراسم تشییع مارش عزا اجرا می‌کرد.[۱۰]پیکر پرویز مشکاتیان پس از مراسم تشییع و خواندن نماز در مسجد جامع نیشابور، در محوطه بیرونی باغ عطار و در جوار مقبره عطار نیشابوری به خاک سپرده شد.[۹]

در چشم دیگران

بهرام بیضایی در سوگ مشکاتیان نوشت: «خروشی خاست وَه وَه وای در وای؛ / که قانونِ فَلَک بُگسَسْت ناگاه! / مگر سازِ جهان از کوک اُفتاد، / که سوگِ تار و دَف بَرخاست تا ماه! / فغان بَر شد ز هر سو شور در شور، / که سازی را شکسته قهرِ تقدیر! / نواییْ رُخ نهان کردَه‌ست در خاک؛ / چه دانی جز که قهر از این به تعبیر! / غریو آمد ز گیتی مرگ در مرگ؛ / که خُنیاگر رهِ خونِ روان بَست! / چو خنده دید رفته از لبِ ساز، / نه ساز ـ آری ـ که جانِ خویش بِشْکست! / برآمد مویه از چَنتارِ چنگی؛ / که زخمِ دل به زخمه باز کردَم! / چو یادَت را به مضرابِ دوتایی، / به گوشِ این جهان آواز کردَم!»[۱۱] و محمدرضا شفیعی کدکنی چنین سرود: «ای دوست وقت خفتن و خاموشی‌ات نبود / وز این دیار دور فراموشی‌ات نبود / تو روشنا سرود وطن بودی و چو آب / با خاک تیره‌روز هم آغوشی‌ات نبود / میخانه‌ها ز نعره تو مست می‌شدند / رندی حریف مستی و می‌نوشی‌ات نبود / دود چراغ موشی دزدان ترا چنین / مدهوش کرد و موسم خاموشی‌ات نبود / سهراب اضطراب وطن بودی و کسی / زینان به فکر داروی بیهوشی‌ات نبود / در پرده ماند نغمه آزادی وطن / کاندیشه جز به رفتن و چاوشی‌ات نبود / در چنگ تو سرود رهایی نهفته ماند / زین نغمه هیچ‌گاه فراموشی‌ات نبود / ای سوگوار صبح نشابور سرمه‌گون / عصری چنین سزای سیه‌پوشی‌ات نبود»[۱۲]

آثار

آثار
نام آلبوم سال انتشار آهنگ‌ساز نوازنده خواننده ناشر توضیحات
چاووش ۴ Yes Yes هنگامه اخوان، شهرام ناظری آهنگسازان: محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، با همکاری گروه شیدا و عارف.
چاووش ۶ Yes محمدرضا شجریان آهنگسازان: محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، با همکاری گروه شیدا، آهنگ‌ساز تصنیف ایرانی (پرویز مشکاتیان)
چاووش ۷ ۱۳۵۸ Yes Yes محمدرضا شجریان، شهرام ناظری در ساخت موسیقی این اثر محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان،هوشنگ کامکار و حسین علیزاده همکاری داشتند. با همکاری گروه شیدا و عارف.
چاووش ۱۲ Yes Yes این مجموعه شامل دو نوازی سنتور و تمبک (ناصر فرهنگ‌فر) می‌باشد.
آذرستون Yes Yes محمدرضا شجریان به صورت رسمی منتشر نشد. سنتور (مشکاتیان)، نی (محمد موسوی).
بیداد ۱۳۶۴ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز بخش اول در دستگاه همایون و با آهنگ‌سازی پرویز مشکاتیان و بخش دوم در همایون و شور و با نوازندگی تار توسط غلامحسین بیگجه‌خانی.
آستان جانان ۱۳۶۴ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز در سال ۱۳۶۲ در سفارت ایتالیا در تهران اجرا و در سال ۱۳۶۴ منتشر شد. نوازنده سنتور (مشکاتیان)، نوازنده تنبک (ناصر فرهنگ‌فر).
سر عشق ۱۳۶۵ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز در سال ۱۳۶۱ اجرا و در سال ۱۳۶۵ منتشر شد. این آلبوم در دستگاه ماهور اجرا شده‌است. سه‌تار (مشکاتیان)، نی (محمد موسوی).
لاله بهار ۱۳۶۵ Yes Yes شهرام ناظری لالهٔ بهار در سال ۱۳۶۲ اجرا و در سال ۱۳۶۵ منتشر شد. اجرا توسط گروه عارف.
نوا ۱۳۶۵ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز این آلبوم در دستگاه نوا آغاز شده و سپس در گوشه‌هایی از شور، بیات ترک و سه‌گاه ادامه می‌یابد. اجرا توسط گروه عارف.
دود عود ۱۳۶۷ Yes Yes محمدرضا شجریان هالکو تنظیم این آلبوم با کامبیز روشن‌روان بود، در سال ۱۳۶۶ اجرا و در ۱۳۶۸۸ منتشر شد. بخشی از آلبوم با اجرای ارکستر.
دستان ۱۳۶۷ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز در دستگاه چهارگاه، اجرا توسط گروه عارف.
افشاری مرکب ۱۳۶۸ Yes Yes ایرج بسطامی چهارباغ بانگ، هم‌آواز آهنگ کنسرت گروه عارف در ایران و اروپا.
افق مهر ۱۳۶۹ Yes Yes ایرج بسطامی سروش گروه عارف
خلوت‌گزیده ۱۳۷۰ Yes محمدرضا شجریان دل آواز اجرای سنتور مشکاتیان در (روی ب) آلبوم.
مژده بهار ۱۳۷۱ Yes Yes ایرج بسطامی دستان، چهارباغ بانگ گروه عارف
صبح مشتاقان ۱۳۷۳ Yes Yes علی جهاندار چهارباغ بانگ
قاصدک ۱۳۷۳ Yes Yes محمدرضا شجریان به صورت رسمی منتشر نشد. سنتور (مشکاتیان)، نوازنده تنبک (همایون شجریان).
جان عشاق ۱۳۷۴ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز تنظیم: محمدرضا درویشی، پیانو: جواد معروفی
گنبد مینا ۱۳۷۴ Yes Yes محمدرضا شجریان دل آواز اجرا در مایه‌های دشتی، سه گاه، ماهور و چهارگاه.
کنج صبوری ۱۳۷۵ Yes Yes علی رستمیان چهارباغ بانگ اجرای گروه عارف
وطن من ۱۳۷۶ Yes Yes ایرج بسطامی هم‌آواز آهنگ گروه عارف
موسم گل محمدرضا درویشی Yes ایرج بسطامی اجرای تصانیفی از عارف و شیدا توسط ارکستر سمفونیک تهران، در این آلبوم پرویز مشکاتیان نظارت و نوازندگی سه تار را بر عهده داشته‌اند
کنسرت ۷۶ گروه عارف Yes Yes حمیدرضا نوربخش چهارباغ بانگ گروه عارف
کنسرت فستیوال مولانا در ایتالیا Yes Yes چهارباغ بانگ دو نوازی پرویز مشکاتیان (سنتور) و ناصر فرهنگ‌فر (تنبک).
لحظه دیدار ۱۳۸۰ Yes Yes چهارباغ بانگ پرویز مشکاتیان(سنتورمحسن کثیرالسفر(تنبکبهداد بابایی(سه‌تار)
بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان۱ ۱۳۸۲ Yes Yes شهرام ناظری، علی رستمیان، حمیدرضا نوربخش، علیرضا افتخاری گروه عارف
بیست سال با آثار پرویز مشکاتیان ۲ Yes Yes محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، ایرج بسطامی، علی رستمیان، حمیدرضا نوربخش،سپیده رئیس‌السادات
کنسرت راست پنجگاه ۱۳۸۳ Yes Yes ایرج بسطامی چهارباغ بانگ گروه عارف
پس پرده ۱۳۸۵ Yes Yes چهارباغ بانگ سه‌تار نوازی پرویز مشکاتیان. اجرای خصوصی در سال‌های ۱۳۶۲٬۶۳٬۶۴ و ۱۳۷۱
سرو آزاد ۱۳۸۶ Yes Yes Yes چهارباغ بانگ سه‌تار نوازی پرویز مشکاتیان، تنبک (جمشید محبی).
مقام صبر ۱۳۸۷ Yes Yes علیرضا افتخاری هم‌آواز آهنگ
بیست قطعه برای سنتور ۱۳۸۸ Yes Yes چهارباغ بانگ سنتور: پرویز مشکاتیان، محمدرضا رستمیان.
تمنا ۱۳۸۸ Yes Yes سروش پرویز مشکاتیان (سنتور)، آئین مشکاتیان (تنبک).
دو نوازی (همایون، سه گاه) ۱۳۸۸ Yes Yes چهارباغ بانگ پرویز مشکاتیان(سنتورناصر فرهنگ‌فر و جمشید محبی(تنبک).
طریق عشق ۱۳۹۵ Yes Yes محمدرضا شجریان ایران گام این اثر در سال ۱۳۶۷ در پاریس اجرا و در مهر ماه ۱۳۹۵ در ایران منتشر شد.

جستارهای وابسته

پیوند به بیرون

پانویس

  1. پرش به بالا به:۱٫۰۰ ۱٫۰۱ ۱٫۰۲ ۱٫۰۳ ۱٫۰۴ ۱٫۰۵ ۱٫۰۶ ۱٫۰۷ ۱٫۰۸ ۱٫۰۹ ۱٫۱۰ «زندگینامه: پرویز مشکاتیان (۱۳۳۴–۱۳۸۸)». همشهری آنلاین، ۲۳ مهر ۱۳۸۶. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  2. پرش به بالا به:۲٫۰ ۲٫۱ ۲٫۲ «بیوگرافی». وب‌گاه رسمی پرویز مشکاتیان. بازبینی‌شده در شهریور ۱۳۸۹.
  3. پرش به بالا درگذشت پرویز مشکاتیان؛ چهره نامدار موسیقی ایران همشهری آنلاین
  4. پرش به بالا زندگی نامه استاد پرویز مشکاتیان
  5. پرش به بالا «شجریان به مشکاتیان جایزه داد». همشهری آنلاین، ۲۴ مهر ۱۳۸۶. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  6. پرش به بالا «درگذشت پرویز مشکاتیان؛ چهره نامدار موسیقی ایران». همشهری آنلاین، ۳۰ شهریورن ۱۳۸۸. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  7. پرش به بالا «شجریان در مراسم ختم مشکاتیان». همشهری آنلاین، ۷ مهر ۱۳۸۸. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  8. پرش به بالا «انتقاد از مسئولان موسیقی در مراسم تشییع مشکاتیان». همشهری آنلاین، ۷ مهر ۱۳۸۸. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  9. پرش به بالا به:۹٫۰ ۹٫۱ ۹٫۲ «انبوه نیشابوریان در تشییع پیکر مشکاتیان». همشهری آنلاین، ۴ مهر ۱۳۸۸. بازبینی‌شده در مرداد ۱۳۹۰.
  10. پرش به بالا پرویز مشکاتیان درگذشت فارس نیوز
  11. پرش به بالا http://bukharamag.com/1389.04.1187.html
  12. پرش به بالا http://www.ketabnews.com/detail-15940-fa-17.html

پیمان امیدی آلی گر ؛ مدرس میکس و مسترینگ و مهندسی صدا

جهت ثبت نام در کلاس میکس و مسترینگ و مهندسی صدا با تلفن ۲۲۳۳۳۴۲۵ تماس بگیرید.

پیمان امیدی آلی گر

متولد ۱۳۶۶ دزفول
۱۵ سال سابقه کاری در عرصه تولید موسیقی

مدرک تحصلی: لیسانس علوم کامپیوتر از دانشگاه پیام نور دزفول .تخصص های هنری : -آهنگسازی -تنظیم -طراحی صدا توسط سینت سایزر -آدیو پروگرامینگ و طراحی “وی اس تی” و “وی اس تی آی ” -میکس و مسترینگ -ترانه سرایی

سوابق عملی

-ساخت بیش از ۲۵۰ قطعه موسیقی پاپ -ساخت اولین وی اس تی آی ایرانی (وی اس تی آی پرشین

دف” و ارایه به بازارهای بین المللی از طریق سایت آدیوز .

-ساخت اولین و تنها “وی اس تی آی ” سه تار ایرانی با قابلیت کوک ربع پرده برای هر نت و تطبیق پذیری صد در صد با دستگاه های موسیقی اصیل ایرانی

http://8r8.ir/education/setar-vst-kontakt/ -ساخت وی اس تی آی “استرینگ ترکی ” و “آکاردیٔون” با

قابلیت کوک ربع پرده برای هر نت. -ساخت وی اس تی ریتم پرشین

http://sounddesign.ir/soundesign/persian-rythm- vst/

-ساخت وی اس تی ک رینت شرقی با قابلیت کوک ربع پرده

وی اس تی clarinet

-ساخت وی اس تی تار ایرانی با قابلیت کوک ربع پرده

وی اس تی تار ایرانی با قابلیت کوک ربع پرده

ساخت وی اس تی عود با قابلیت کوک ربع پرده

http://sounddesign.ir/soundesign/oud-vst/-

-تولید و ابداع وی اس تی های باندل واید برای اولین بار در جهان

باندل وی اس تی های واید ساخته شده توسط پیمان امیدی

-صاحب امتیاز و مدرس میکس و مسترینگ مطابق با استانداردهای بین المللی در سایت

http://8r8.ir -صاحب امتیاز و مدیر تنها مرجع تولید وی اس تی و طراحی

صدا در ایران به آدرس

http://sounddesign.ir

-مسیٔول انجمن موسیقی بسیج هنرمندان در استان البرز

-دو سال فعالیت در گروه رادیو تلویوزیونی سپاه و بسیج استان البرز

-ساخت وی اس تی شبیه ساز کار دستگاه Universal audio la 610 mkII

-ساخت چندین اثر ارزشی که در زیر به تعدادی از آن ها اشاره خواهد شد.

۱-اثر ویورونه در وصف حضرت رقیه (س)

۲-اثر “هوای بی کسی ” در وصف سردار شهید حاج احمد سوداگر

۳-اثر “صبوری” در وصف سردار شهید یدا صبور

۴-اثر یاد تو “در وصف شهید محمدی

۵-اثر “نماد کفر” در وصف جنایات داعش به سفارش سازمان بسیج هنرمندان

۶-اثر “پرچم” در زمینه همدلی و شرکت در انتخابات ۷-اثر “الف دزفول” به مناسبت روز چهارم خرداد

۸-ساخت اثر “درس عاشورا” در بزرگداشت ارزش های اصیل عاشورایی

۹-ساخت اثر”پنجره فو د” در وصف حرم آقا امام رضا (ع) ۱۰- آهنگسازی چندین قطعه در گروه بسیج دانش آموزی استان البرز با

موضوعات “دهه فجر-اقصتاد مقاومتی-عاشورا و …”

-موسیقی متن مستند پشت ابرهای سیاه -موسیقی متن و طراحی صدا در مستند دست خورشید -تیتراژ برنامه” سیمای بسیج “پخش شده از سیمای مرکز البرز -موسیقی های میان برنامه “تو شنبه ” رادیو تهران -تیتراژ برنامه “شب های کارون” پخش شده از سیمای مرکز خوزستان

-تیراژ برنامه “آوای آوان ” از رادیو دزفول ” -تیتراژ برنامه “تندرسی” از رادیو دزفول -تیتراژ برنامه “نغمه های آسمانی” رادیو دزفول -تیتراژ برنامه “اشک سرخ ” رادیو دزفول -تیتراژ برنامه “سفره های آسمانی” رادیو البرز -تیتراژ برنامه “شعر و الثمر” سیمای مرکز خوزستان -رتبه برتر در زمینه آهنگسازی و تنظیم در جشنواره ققنوس استان

البرز

-رتبه دوم در زمینه آهنگسازی و تنظیم در جشنواره موسیقی بسیج استان البرز

-اثر برگزیده “آهنگ توبه ” جشنواره کشوری ققنوس آهنگسازی و تنظیم بیش ۲۰۰ قطعه در مارکت موسیقی پاپ که از طریق

وب سایت زیر قابل دانلود می باشند :

http://peyman-omidi.net

سجاد کیانی ؛ مدرس سه تار

آموزش سه تار

سجاد کیانی

تلفن هماهنگی و ثبت نام : ۲۲۳۳۳۴۲۵

‎سجاد کیانی
‎فارغ التحصیل کارشناسی موسیقی از دانشکده هنر و معماری و نوازنده سه تار می باشد و فعالیت موسیقی خود را از سال ۱۳۷۹ آغاز نموده است.

‎او علاوه بر آهنگسازی وسرپرستی گروه چکاوک آهنگسازی برای تئاتر را نیز در رزومه هنری خود دارد، تئاتر هایی از قبیل “انتظار خون “، “سوسیس بلغاری ها هم می ترسند”، “دونه کفترام”، “سگ لرزه “، “مخالف خوان “، “عروسی روی خرده شیشه ها”، “لعنت بر کسی که “، “المیرا”، “کلافهای مادری”، “دور از دسترس اطفال نگهداری شود”، “جامانده “، “زندگی دیگران”، “پوتین ها “، “خواب نما”، “مسافر”، “لحظه آخر”، “جشن سالگرد “، “مشغله مشاغل”، “خبرنگار”، “شهسوار و شاهزاده”، “بانو گشسب”، “رومئو و ژولیت”، “لابی” و چندین نمایش در سالهای اخیر و موسیقی چند فیلم کوتاه شامل “دزدی “، “قتل عمد”، “زمستان است”، “آوا”، “مژگان” ،”از حسکه با عشق” را می توان نام برد. او همچنین در در آلبوم های “حال ساده”، “گذشته استمراری ” کارن همایونفر و “روزگار” داریوش شاهولی همکاری داشته است.

‎او جوایز آهنگسازی مختلفی از قبیل “آهنگساز برتر جشنواره ی سوره ماه “، “رتبه ی  اول آهنگسازی جشنواره شهروند”، “رتبه  اول آهنگسازی جشنواره بین المللی کودک و نوجوان “، “رتبه اول آهنگسازی جشنواره سراسری یزد”، “رتبه  اول آهنگسازی جشنواره اشراق (حوزه هنری)”، “رتبه  اول موسیقی جشنواره طنز سوره” ازآن خود کرده است.

‎آلبوم دید
‎مجموعه ى شخصى سجاد کیانیست که در پاییز ١٣٩۵ منتشر شد.
‎موسیقی «سجاد کیانی» در آلبوم «دید» از چند جهت بسیار متفاوت از بازار است. کیانی در اولین اثر مستقل خود بر خلاف بیشتر آلبوم‌ها که در اتاق‌های استودیو یا سالن‌های کنسرت ضبط می‌شود،‌ کارش را در طبیعت ضبط کرده است. علاوه بر حس زیبایی که طبیعت به نوازنده داده صدای محیط نیز زمینه‌ای برای موسیقی ایجاد کرده است. اسامی قطعات موقعیت‌های مختلف نوازنده را نشان می‌دهد و نوازنده سعی کرده موسیقی خود را با محیط خود هماهنگ کند.
‎حتی در آخرین آهنگ که «شب» نام دارد صدای سگ شنیده می‌شود و احساس شب و موقعیت لحظه‌ای موسیقی را بیشتر منتقل می‌کند.
البوم دید در شهر کتاب ها و فروشگاه های فرهنگی سراسر کشور برای علاقه مندان قابل دسترسی و خرید می باشد همچنین خرید و دانلود مستقیم از

* Beebtunes

* Itunes

* spotify

نازی کاظمی ؛ مدرس گیتار و ارف کودک

تلفن رزرو کلاس : ۲۲۳۳۳۴۲۵

روز کلاس : چهارشنبه ها


نازی کاظمی ( مدرس گیتار و موسیقی کودک )

متولد : 1367 . تهران
دارای مدرک کارشناسی

وی در خانواده ای موسیقیایی چشم به جهان گشود و از کودکی فرهنگ و هنر موسیقی را در خانواده خود فرا گرفت و پس از آن فراگیری موسیقی را بطور جدی از سال1383  با ساز تنبک نزد استاد هوشنگ ملکی آغاز کرد و در همان سالها به دلیل گرایش به نوازندگی گیتار آموزش خود را نزد استاد رضا مافی آغاز نمود و این رشته را نزد اساتیدی همچون فرشید اعرابی ، شهرام چاپاریان ، فرشاد عابدینی سپهر و مسعود معارفی ادامه داده است و در ادامه برای تکمیل دانش فنی خود آموزش ریتم خوانی و نوازندگی ساز دف را نزد استاد هاتف صادقی فرا گرفت . پس از آن دوره های آواز کلاسیک و صداسازی ،  سرایش ( سلفژ ) و تئوری موسیقی را زیر نظر استاد رضا پورخلیلی فرا گرفت و دوره های صداسازی و آواز پاپ را نزد استاد علی انیسی و هم چنین فیزیک صوت را نزد استاد ابراهیم وژده میانه و فلسفه و روانشناسی موسیقی را نیز فرا گرفت ، هم چنین نوازندگی پیانو و فراگیری فرم و آنالیز موسیقی و هارمونی را نزد استاد سیاوش دمیریان آغاز نمود .

فعالیتهای هنری :

  • نوازندگی گیتار در سالن آمفی تئاتر باروک در سال 1386
  • نوازندگی گیتار در سالن فرهنگی هنری کوثر و برج آزادی در سال 1388
  • نوازندگی گیتار در سالن رامش ، فرهنگسرای ارسباران و فرهنگسرای نیاوران در سال 1389
  • برگزاری اجراهای کنسرت های هنرجویان گیتار در سالن های اندیشه و محک به رهبری ایشان
  • اجرای گروهی موسیقیایی کودکان در کنسرت های هنرجویی درون آموزشگاهی
  • مدیر اجرایی رسیتال آواز کلاسیک شینا دوم و سوم شهریور ماه و 28 دی ماه سال ۱۳۹۴ در سالن رودکی
  • شرکت در مسترکلاس دکتر لیلی افشار
  • شرکت در کارگاه دوره ” تربیت مربی موسیقی کودک با نگرش ارف ” توسط گروه آدمک

فعالیتهای آموزشی :
وی تدریس موسیقی را از سال 1388 در قالب آموزش موسیقی در حوزه ی پژوهش اجتماعی در مراکز بهزیستی    ( بخش کودکان و کودکان کار و کارتن خواب ها ) و هم چنین آموزش موسیقی به کودکان در مدارس کودکان استثنایی ( موسیقی درمانی ) را آغاز نموده اند و همچنین آموزش گیتار ، موسیقی کودک و مبانی موسیقی را در آموزشگاههای موسیقی و برخی موسسات دیگر و تدریس های متعدد خصوصی را در شهر تهران و کرج و شهریار آغاز نمودند .