پایه های ترکیبی ۲۱ و ۲۲ و پایه های ساده ی ۳ و ۴ چهارمضراب . تار و سه تار نیما فریدونی

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


پایه های چهارمضرابی اجرا با تار : نیما فریدونی


پایه های چهار مضرابی اجرا با سه تار : نیما فریدونی


فرهاد تکاور ؛ مدرس گیتار فلامنکو

تلفن تماس جهت مشاوره و ثبت نام : ۲۲۳۳۳۴۲۵

فرهاد تکاور
متولد : 1/2/1364 – تهران
ورود به دانشگاه موسیقی در سال 1383 و آموختن دروس موسیقی زیر نظر اساتید برجسته :
استاد خرمشاهی (پیانو ، هارمونی)
استاد شهمیری (آکوستیک و فیزیک صوت)
استاد میلاد عمرانلو (سلفژ و دیکته موسیقی و آواز گروهی)
استاد بردیا کیارس (ویولن)
استاد دیبازر (دیکته موسیقی و سلفژ)
استاد توکلی (هارمونی و آهنگسازی)
پروفسور عمران (تاریخ موسیقی)
و …
دوره های آموزشی آزاد
گیتار پاپ (استاد انوشیروان تقوی)
پاپ – فلامنکو (استاد:هومن بختیاری)
گیتار فلامنکو (استاد شهاب طلوعی ، استاد شاهین علوی ، استاد حمید قویدل ، استاد مهدی محققی)
گیتار کلاسیک (استاد حامد پورساعی)
پیانو کلاسیک : استاد سعید خرمشاهی ، استاد فهیمی و استاد ساسان جمالیان
کاخن : محمد رضا رئیسی
تدریس کتاب های : خوان مارتین (4 جلد) پاکو پنیا ، مانوئل گرانادوس ، موراییتو و …
آموزش کمپاس (دستگاه های موسیقی فلامنکو) پالماس ، ریتم خوانی ، ریتم نوازی ، همنوازی و …

زندگی نامه و آثار و سبک نوازندگی آقا حسینقلی نوازنده ی دوره قاجار . فرشاد توکلی

حُسِیْنْقُلی،   یا میرزا حسینقلی، مشهور به جناب میرزا (1266-1333 ق/1850- 1915 م)، نوازندۀ تار، ردیف‌دان و موسیقی‌دان سرشناس و بزرگ، هم‌زمان با 4 پادشاه آخر قاجاریه. او کوچک‌ترین پسر آقا ‌علی‌اکبر فراهانی (1236-1287 ق/1821-1861 م) تارنوازِ بزرگ دربار ناصری بود و در زمان مرگِ زودهنگامِ پدر تقریبا 11 سال داشت (فاطمی،مجموعه … ، 715). آقا علی‌اکبر که از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان خود بود، با تخلص «مطرب» شعر می‌سرود (وهدانی، ردیف … ، 17) و با خوشنواز خانِ کمانچه و حسن سنتور خان، در مثلث بی‌رقیب نوازندگان خاصۀ پادشاه همکاری می‌کرد (معیرالممالک، 283-285).

از بین میرزاحسن، عبدالله و حسینقلی، 3 پسر آقا علی‌اکبر، تنها حسن از بخت آموزش مستقیم پدر بهره‌مند شد (خالقی، 89). عبدالله و حسینقلی به ترتیب با 15 و 11 سال سن، کوچک‌تر از آن بودند که از این فرصت برخوردار شوند. با مرگ آقا علی‌اکبر، برادرزاده‌اش آقا غلامحسین، برجسته‌ترین شاگرد وی، که خود پیش‌تر همسر و عائله داشت، با همسر وی ازدواج کرد و سرپرستی فرزندان عمو را برعهده گرفت (همو، 89-90، نیز 104). میرزاحسن در ابتدای جوانی درگذشت و عبدالله و حسینقلی بعد‌ها هرکدام از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین استادان موسیقی دستگاهی ایران شدند (همو، 89).

میرزا حسینقلی دو بار ازدواج کرد. همسر نخست وی، سکینه، از شاگردانِ تار آقا علی‌اکبر (مشحون، 392)، نوازنده، خواننده و موسیقی‌دان اندرونی شاهی (همو، 573، 577) و از بستگانِ (احتمالاً دخترعمۀ) حسن سنتور خان بود (سالک 10). حاصل این ازدواج دو دختر بودند: عزیزالملوک و زهره که به ترتیب با آقا رضاخان تار زن (فرزند آقا غلامحسین) و باقرخان رامشگر ازدواج کردند (همانجا؛ نیز خالقی، 104). میرزا حسینقلی از همسر دوم خود، شاه‌بگم (وهدانی، همان، 37) صاحب 3 پسر و یک دختر شد: علی‌اکبر، محمدحسن، عبدالحسین و زینت‌الملوک، که همگی بعدها به شهنازی شهرت یافتند (سالک، 12). از بین این فرزندان محمدحسن به موسیقی نپرداخت (خالقی، همانجا) و برعکس، علی‌اکبر شهنازی و عبدالحسین شهنازی از برجسته‌ترین استادان تارنوازی قرن حاضر شدند.

آقا حسینقلی صاحب مدرسۀ آموزش موسیقی بود و هفته‌ای 3 روز در منزل خود به شاگردان تار می‌آموخت (همو، 288). خانه‌اش در نزدیکیِ خانۀ برادرش میرزا عبدالله، و در شمالِ شرقیِ تهرانِ آن‌زمان، محلۀ دولت، پاتوق سید جعفر، گذر دهباشی‌محمد، کوچۀ سهراب‌بیک واقع بود. این نشانی بعدها به نام خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) کوچۀ نصیرحضور معروف شد (وهدانی، همان، 27). وی در همین خانه در 1333 ق زمانی که نزدیک به 65 سال داشت، درگذشت. او را به‌دلیل فقر، در گورستان چهارده‌معصوم (حوالی دروازه‌غار فعلی) که گورستان فقرا و گمنامان بود، دفن کردند (همان، 28).

فراگیری موسیقی:   با ازدواج آقا غلامحسین و همسر آقا علی‌اکبر، سرپرستی عبدالله و حسینقلی نیز برعهدۀ وی افتاد. این سرپرستی شامل آموزش موسیقی نیز شد، هرچند آقا غلامحسین نسبت به آن بی‌رغبت بود و با خواهش مادرِ آن دو به این آموزش تن داد (خالقی 89-90). از آنجا که عبدالله 4- 5 سالی از حسینقلی بزرگ‌تر بوده است، فراگیری موسیقی را زودتر نزد برادرش میرزا حسن شروع کرد و نزد پسرعمو که حالا پدرخوانده‌اش شده بود، ادامه داد. با جوان‌مرگیِ میرزا حسن، اولین آموزشهای موسیقاییِ حسینقلی را برادر بزرگش ــ که بعدها به میرزا عبدالله مشهور گردید ــ برعهده گرفت (همو، 98).

به‌درستی روشن نیست که حسینقلی چه مدت نزد میرزا عبدالله آموزش دیده است، اما اگر استعداد و نبوغ حسینقلی را که برطبق اسناد و روایات تردیدی در آن نیست، در نظر بگیریم، این دوره نباید خیلی طولانی بوده باشد. آنچه قطعی است، همچنان‌که خالقی ذکر می‌کند (همانجا)، ادامۀ این آموزش نزد آقا غلامحسین صورت گرفته است. این قطعیت را مدیون اسناد گوناگونی هستیم. وهدانی از قول علی‌اکبر شهنازی، فرزند میرزا حسینقلی، نقل‌قولی در تحسین و ستایش نوازندگی آقا غلامحسین از وی ذکر می‌کند (ردیف، 26) که نشان می‌دهد، جناب میرزا محضر آقا غلامحسین را درک کرده بوده است. از سوی دیگر عکسهای مراسم آش‌پزان دورۀ ناصری نیز موجودند. همچنان که ساسان فاطمی نشان می‌دهد (مجموعه، 735) تنهـا از عکسهای سـال 1305 ق بـه بعد ــ یعنـی حدود 38 سالگیِ آقاحسینقلی ــ است که او را در بین نوازندگان درباری مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر با در‌نظرگرفتنِ آخرین عکسهای آقا غلامحسین که به مراسم آش‌پزانِ سال 1303‌ ق اختصاص دارد، و نیز اولین عکسهای میرزا عبدالله که به سال 1304 ق مربوط می‌شود، باید احتمال داد که آقا غلامحسین کمی پس از تاریخ عکسهای سال 1303 ق درگذشته است؛ و باز احتمالاً با توجه به تفاوت فاحش هنری وی و فرزندان آقا علی‌اکبر (میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی)، تا زنده‌بودنِ او بختی برای حضور این دو در آیینهای یادشده وجود نداشته است (نک‍ : همان، 739- 759).

براین‌اساس، مشخص است که این گفتۀ مشحون که میرزا حسینقلی «به واسطۀ کم‌سالی از تعلیمات آقا غلامحسین بهرۀ چندانی نبرد» (ص 573)، اشتباه است؛ زیرا آقا غلامحسین تقریباً تا 37 یا 38 سالگیِ آقا حسینقلی زنده بوده، و احتمالاً بیشترین تأثیر را از نظر سبک نوازندگی و نیز کارگانِ اجرایی بر وی داشته است. همچنین توصیفاتی که از نوازندگی آقا غلامحسین شده است، تا حد زیادی به توصیفاتی که از نوازندگیِ جناب میرزا شده، شبیه است: مشحون دو خاطره از هر دو ذکر می‌کند که ساز هردو را از دور و پشتِ در، با کمانچه اشتباه گرفته‌اند (همو، 564، 574).

مشحون ــ گذشته از تأثیرات آقا غلامحسین، اصلی‌ترین استادِ آقا حسینقلی ــ همسر نخستِ میرزا را نیز در سبکِ هنر نوازندگی‌اش سهیم می‌داند (ص 573-575). او داستانهایی از قول رجال قاجاری و موسیقی‌دانانی چون درویش خان و حاج آقا مجرد در علاقۀ میرزا به وی و نوازندگی‌اش ذکر می‌کند، داستانهایی که گاه در آنها شنوندگان، نوازندگیِ سکینه را با نوازندگی میرزا حسینقلی اشتباه گرفته‌اند (ص 573-574؛ نیز نک‍ : خالقی، 104).

میزان تأثّر موسیقایی سکینه از سنتور خان و علی‌اکبر خان روشن نیست. از سوی دیگر دربارۀ اینکه تأثیر سکینه بر میرزا حسینقلی از نظر سبکِ نوازندگی بوده، یا اطلاعاتش از کارگان گوشه‌های موسیقی نیز آگاهی وجود ندارد؛ اما به هر روی، با توجه به وجود روایتی دیگر از ردیف و دستگاهها نزد سنتورنوازان دورۀ قاجار، که سنتور خان را باید یکی از مهم‌ترین آنها دانست (نک‍ : منا، حبیب … ، 118- 129، نیز نک‍ : بخشهایی … ، 18)، محتمل است که ازدواج با سکینه به تبادل اطلاعات موسیقایی ــ به‌خصوص انتقال مطالبی که بیش و بیرون از دایـرۀ کارگان موسیقایی خانوادۀ فراهانی قـرار داشته است ــ انجامیده باشد.

ورود به دربار:   همان‌طور که گفته شد، با توجه به عکسهای کاخ گلستان، آقا غلامحسین حداقل تا 1303 ق، یعنی تقریباً تا 38 سالگی میرزا حسینقلی زنده بوده است. اعتبار و درجۀ هنری آقا غلامحسین به قدری بالا بوده که در مجموعۀ عکسهای کاخ گلستان، اغلب در کنار نوازندگان برجسته‌ای چون حسن سنتور خان، و بعدها محمدصادق خانِ سرورالملک و اسماعیل خان کمانچه‌کش حضور دارد (فاطمی، مجموعه، 739). در نقطۀ مقابل، در غیبتِ وی و با حضور میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، دیگر محمدصادق خان را در حال نوازندگی نمی‌بینیم. او که دیگر سِمَت ریاست نوازندگان را دارا ست، اغلب یک زانو جلوتر از بقیه نشسته، و افتخار همراهی‌کردنِ فرزندِ 15-16 ساله‌اش، مطلّب، را به دیگران داده است (همان، 749).

بدین‌ترتیب، باید حدس زد که درخشش مستقل و رسمیِ آقا حسینقلی و میرزا عبدالله در دربار و جامعۀ هنری آن دوره، از زمانی که دیگر پسرعمویشان در قید حیات نیست، آغاز می‌شود. این حضور در دربار از 1305 ق آنچنان که گفته خواهد شد، ظاهراً به دو دهه نمی‌رسد. باید در نظر داشت همان‌طور که فاطمی نشان می‌دهد (جایگاه… ، 130)، این حضور به معنیِ آن نبوده است که میرزا حسینقلی و یا دیگر هنرمندانِ درباری، جایگاه و منصبِ مشخصی در دربار داشته‌اند و یا صحنۀ هنرنمایی‌شان تنها محدود می‌شده است به خلوتِ  شاهی یا بزمِ اربابشان. در واقع، به‌نظر می‌آید که نحوۀ کار اینان بیشتر شبیه به نوعی پیمانکاری یا به اصطلاح آن زمان حق‌العمل‌کاری بوده است. به این معنی که در مواقع نیاز احضار شده، صله‌ای می‌گرفتند و می‌رفتند و اگر دستمزد ثابتی داشته‌اند، چشم‌گیر نبوده است.

فاطمی تصریح می‌کند که با نبودِ کنسرت، مجالس اشراف و درباریان مهم‌ترین صحنۀ اجرا و ارائۀ موسیقی برای مخاطبانِ اینان بوده است، اما این هنرمندان در عینِ تعلق به «دستگاهِ» صاحب‌منصبی خاص، به دلایل مختلف در مجالس دیگران نیز دیده شده‌اند (همانجا). این مجالس منبع درآمدی موقت و درعین‌حال مهم بوده است. به‌هرحال، به‌نظر می‌آید که میرزا حسینقلی به‌جز یکی دو سال آخر، که احتمالاً عهده‌دار ریاست نقاره‌خانه شده، بقیۀ مدت حضورش در دربار را، جزو عملۀ طرب خاصه به ریاست محمدصادق خانِ سرورالملک (ملقب به رئیس) بوده است.

ریاست نقاره‌خانه‌:   موسیقی‌دانان دربارِ قاجار همان‌قدر از مطربهای دسته‌ای  متمایز بودند که موسیقی‌شان از موسیقی آنها متمایز بود. آنها بر اینها از نظرِ موسیقایی کاملاً برتری داشتند و جایگاهی با منزلتِ بسیار بالا اشغال می‌کردند. به همین دلیل نیز، در دربارِ شاه، آنها را اهل طرب یا عملۀ طربِ خاصه می‌نامیدند و رئیس نقاره‌خانۀ شاهی که بر همۀ موسیقی‌دانانِ پایتخت ریاست و نظارت داشته، از میان آنان برگزیده می‌شده است (فاطمی، همان، 122).

اما این وضعیت با مرگ ناصرالدین شاه رفته‌رفته تغییر کرد. از این پس، توجهِ دربار به موسیقی و موسیقی‌دانان به طرز چشمگیری کاهش یافت و برعکس وزن و قدرِ دسته‌ها و نوازندگانِ کم‌مایه‌تر در دربار فزونی گرفت (مشحون، 428). مظفرالدین شاه برخلاف پدرش درکی از موسیقی و هنر نداشت و موسیقی‌دانان ملازمش را با نهایت بی‌سلیقگی انتخاب می‌کرد. عارف قزوینی در خاطرات سال 1317 ق، مرادخان، تارزنِ خلوت مظفرالدین شاه، را بدترین نوازندۀ همۀ دورانهای این ساز می‌داند (ص 105).

برخلاف دورۀ ناصری که ریاست نقاره‌خانه با بلند‌مرتبه‌ترین استاد عصر بود، در دورۀ مظفرالدین شاه کم‌کم این منصب به نوازندگانِ کم‌مایه و سپس به درباریانِ بی‌اطلاع از موسیقی محول شد (مشحون، همانجا). در چنین وضعیتی موسیقی‌دانان برجسته آزرده شده، کم‌کم از دربار کناره‌گیری ‌کردند. اگرچه خواست دربار همچنان بالاتر از ارادۀ شخصی مستخدمان به‌خصوص نوازندگان بوده، ولی شاید بتوان احتمال داد که بی‌نظمی نقاره‌خانه و احتمالاً بی‌کار بودنِ هنرمندانِ برجسته، امکان این ترک‌کردن را به آنها می‌داده است. در این صورت است که می‌توان نظر مشحون را پذیرفت که می‌گوید: محمدصادق خانِ رئیس با رنجش دربار را ترک ‌کرد (ص 511).

تنها سندی که میرزا حسینقلی را رئیس نقاره‌خانۀ شاهی ذکر می‌کند، تاریخ موسیقی مشحون است (ص 428). اگر میرزا حسینقلی ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته، قطعاً با توجه به جایگاه هنریِ سرورالملک، ممکن نبوده است که در زمان حضور وی در دربار به این سمت منصوب شده باشد. هرچند مشحون درگذشت محمدصادق خان را اواخر دورۀ ناصرالدین شاه ذکر می‌کند (ص 512)، اما با توجه به تاریخ ضبطهای خصوصی معیرالممالک از وی در 1317 ق، یعنی 4 سال پس از درگذشت ناصرالدین شاه (نک‍ : سپنتا، 377)، و نیز روزنامۀ خاطرات عزیزالسلطان (ملیجک) قطعاً این تاریخ غلط است. این سندِ دوم از این نظر بااهمیت‌تر است که بر اساس آن، در 1320 ق محمدصادق خان را همچنان رئیس خطاب می‌کند که نشان می‌دهد در این سال، وی هنوز رئیس نقاره‌خانۀ شاهی بوده است (عزیزالسلطان، 1/ 249-250).

اما برای تعیین زمان ریاست میرزا حسینقلی باید دو نکتۀ دیگر را نیز در نظر داشت: یکی حضور نداشتن محمدصادق خان در اولین دورۀ ضبط صفحه‌های گرامافون در ایران (1324 ق/ 1906 م) و دیگری تصریحِ اوژن اوبن، سفیر وقت فرانسه، که در 1324 ق کاظم خان‌باشی را به‌عنوان رئیس نقاره‌خانه ذکر می‌کند (ص 248) و این با گفتۀ مشحون در مورد ریاستِ درباریانِ بی‌اطلاع در اواخر قاجار، نظیر مستشارخلوتِ آذربایجانی «که کمترین اطلاعی از موسیقی نداشت» (ص 428- 429)، نیز جور درمی‌آید.

هردو نکته نشان‌دهندۀ آن‌اند که محمدصادق خان باید بعد از 1320 ق درگذشته باشد. به این ترتیب، ریاست احتمالی آقا حسینقلی بر نقاره‌خانه نباید زودتر از 1320 ق بوده باشد، و اگر به یاد آوریم که میرزا حسینقلی 13 سال پس از این تاریخ در 1333 ق درگذشته است، باید در اولین قدم ریاست احتمالی وی را محدود به این 13 سال کنیم. این بازۀ زمانی را خاطره‌ای از عزیزالسلطان محدودتر می‌کند: شب‌نشینیِ کاخِ امیریۀ کامران‌میرزا در 1330 ق که در زمرۀ نام مطربهایی که «خبر کرده بودند» حسین خانِ رئیس کمانچه‌زن، یعنی همان حسین‌خان اسماعیل‌زاده، را نام می‌برد (عزیزالسلطان، 3/2210): در این تاریخ ریاست نقاره‌خانه با حسین خان اسماعیل‌زاده بوده است.

همچنین اوبن در خاطرات خود، آقا حسینقلی را هنرمندی برجسته و مستقل و بی‌ارتباط با دربار معرفی کرده است (ص 247- 248). اشارۀ اوبن به «جزوِ هنرمندانِ خلوتِ شاه» بودنِ پدر و ]پسر[ عموی آقا حسینقلی جالب توجه است؛ زیرا نشان می‌دهد که استقلال میرزا حسینقلی برای اوبن، در تضادی فاحش با خاندانش بوده است. از سوی دیگر، یک سال پس از این تاریخ میرزا حسینقلی با همراهانش تهران را به قصد ضبط صفحه در پاریس ترک می‌کند، کاری که با داشتن منصب و مسئولیت ریاست، دور از ذهن به‌نظر می‌رسد. از مجموع این قراین دو احتمال باقی می‌ماند: یا آقا حسینقلی مدت کوتاهی بین 1320-1324 ق ریاست نقاره‌خانه را برعهده داشته است و یا پس از 1325 ق، یعنی پس از بازگشت از سفر پاریس و پیش از 1330 ق، باز به مدت کوتاهی در این سمت بوده است. هردو این دوره‌ها احتمالاً به‌دلیل همان بی‌نظمیهای دورۀ مظفری، مقارن است با بی‌نظمیهای دربار و نقاره‌خانه و نبودِ بودجۀ لازم جهت دستمزد نوازندگان که مشحون شرح خاطره‌ای از آن را ذکر کرده است (نک‍ : ص 574).

احتمال دارد که میرزا حسینقلی به‌دلیل چنین مشکلاتی، به‌رغم صلاحیت قطعی موسیقایی، از شغلی که پیش‌تر مادام‌العمر بوده است، کناره‌گیری کرده باشد. مرگِ در فقرِ وی نیز این نکته را به‌خوبی تأیید می‌کند. به هر حال، به‌نظر منطقی می‌آید که فرض کنیم میرزا حسینقلی‌ای که ما می‌شناسیم، محصول تقریباً 15 سالِ پس از 1305 ق/ 1888 م است؛ 15 سالی که استقلال هنری و سرآمدی‌اش را به همراه آورد و از او «میرزا»یی ساخت که ردیف مشخص و خاص خود را داشت و آن را در مدرسۀ موسیقی شخصی‌اش در منزل، هفته‌ای 3 روز تدریس می‌کرد و امرار معاشش از طریق آموزش موسیقی و نوازندگی در مجالس اعیان و اشراف چنان‌که توضیح داده شد، می‌گذشت.

ضبط آثار:

لوله‌های فنوگراف:   اولین دستگاههای ضبطِ صدای فنوگراف در آخرین سالهای پادشاهی ناصرالدین شاه به ایران وارد شد و صرفاً مصرف اختصاصیِ شاهانه داشت (سپنتا، 74). از اوایل دورۀ مظفری و تقریباً در 1316 ق است که برخی اعیان و اشراف در روزنامۀ خاطرات خود از داشتنِ آن سخن به‌میان می‌آورند (همو، 79). اولین آثار صوتی باقی‌مانده از میرزا حسینقلی نیز تقریباً از همین سالها و متعلق به مجموعۀ دوستعلی خان معیرالممالک است (همو، 377، 379). در این آثار، وی گاه ساز خود را با آوازش همراهی کرده، و گاه با همکاری استادانی چون سرورالملک و نایب اسدالله هم‌نوازی کرده است (همو، 377).

صفحه‌های گرامافون:   ضبط صفحه در ایران از 1906 م/1324 ق آغاز شد (همو، 118) و تا آنجا که به آقا حسینقلی مربوط می‌شود، وی از این سال تا پایان عمرش 3 نوبت به ضبط صفحه اقدام کرد: دو نوبت در ایران (1906 و 1912 م) (همانجا؛ نیز نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8-10) و یک نوبت در پاریس (1907 م) (منصور، «صفحه‌ها … »، 3-24).

ضبطهای 1906 م/1324 ق:   این ضبطها با همکاری آلفرد ژان باتیست لومر، رئیس موسیقی نظام دارالفنون صورت گرفت (رجایی، 69-71). لومر مسئولیت داشت در ازای پولی که دریافت کرده بود، مقدمات ضبط را فراهم کند و با پرداخت دستمزد، نوازندگان و هنرمندان برجسته را معرفی نماید (نک‍ : منصور، «لومر … »، 24- 25). وی پس از ضبطِ شماری صفحه از دسته‌های موسیقی نظام و شاگردان خود و گروهی از نوازندگان و خوانندگانِ درجه‌چندم، که دستمزد زیادی نمی‌خواستند، از ادامۀ کار کناره گرفت (همان، 24-27).

با توجه به گزارش ماکسیم پیک، نمایندۀ کمپانی گرامافون و مدیر برنامۀ ضبط در تهران، به نظر می‌آید که با کناره‌گیری لومر حداقل از دو گروه دیگر برای ضبط صفحه دعوت شده بود: گروهی به رهبری میرزا علی‌اکبر خان شاهی (نوازندۀ سنتور) و گروه دیگر به رهبری آقا حسینقلی. بر اساس صفحه‌های ضبط‌شدۀ این دوره (نک‍ : دفترچۀ همراه سی‌دی: اولین … ، 6-7) هنرمندانی که با میرزا حسینقلی در این کار همکاری می‌کردند، اینان‌اند: سید احمد خان سارنگی (خواننده)، درویش خان (نوازندۀ تار/ شاگرد میرزا حسینقلی)، باقرخان رامشگر (نوازندۀ کمانچه/ داماد میرزا حسینقلی)، و میرزا اسدالله اتابکی (نوازندۀ تار و سنتور/ شاگرد میرزا حسینقلی). نزدیک به 15 روی صفحه از میرزا حسینقلی اعم از تک‌نوازی و ساز و آواز از این دوره باقی مانده است (نک‍ : فایل دیسکوگرافی همراه سی‌دی تار آقا حسینقلی، 8- 10، نیز گوش کنید: سی‌دی 1، قطعه‌های 1-12).

وجه مشخص آثار میرزا حسینقلی و گروهش، در تمایز با گروه میرزا علی‌اکبر خانِ شاهی، ارائۀ هدفمند و جدی دستگاهها و آوازهای موسیقی ایرانی است: نوعی بینش که به دنبال ثبت و به یادگار گذاردن موسیقی هنری زمان با وسواس و تبحر است و این وسواس و تبحر را با اجرای مفصل‌ترِ دستگاهها و تصنیفهای پیچیده‌تر نشان می‌دهد (گوش کنید: اولین).

ضبطهای 1907 م/1325 ق (پاریس):   اگرچه خالقی از قول پدر ابوالحسن صبا در ذکر دلایلِ ساختنِ پیش‌درآمد توسطِ درویش‌خان، از سفر آقا حسینقلی به لندن در ازایِ چند متر پارچۀ ماهوت انگلیسی یاد می‌کند (ص 206)، اما هیچ سندی از هیچ نوع، اعم از صفحه‌های گرامافون یا نوشته، برای چنین سفری در دست نیست. یک سال پس از اولین تجربۀ ضبط صفحات گرامافون در تهران، میرزا ‌حسینقلی به عملی‌کردن پروژه‌ای مستقل اندیشید: ضبط صفحه در پاریس.

آقا حسینقلی و همکاران برگزیده‌اش سید احمد خان ساوجی، میرزا اسدالله خان اتابکی، باقر خان رامشگر و محمدباقر (ضرب) طی قراردادی اشتراکی (منصور، «صفحه‌ها»، 6) با هامبارتسوم هایراپتیان، تاجر تبعۀ روس، که پس از همین سفر نمایندگی کمپانی گرامافون را به‌دست آورد، برای ضبط صفحه در پاریس، از مسیر قفقاز و دریای سیاه راهی اروپای مرکزی شدند. اینان در طول اقامتشان در پاریس، در دو استودیو به ضبط موسیقی پرداختند. به‌رغم مشکلاتی که در ادامۀ این سفر و پس از آن برای توزیع صفحه‌ها رخ‌داد، امروزه حدود 18 روی صفحه از هنرنمایی میرزا حسینقلی از این سفر، در دست است.

آثار میرزا حسینقلی در این سفر بیشتر تک‌نوازی است. در برخی از صفحات، تار میرزا را آواز سید احمد خان و یا نوازندگی گروهیِ کمانچه و سنتور و ضرب همراهی می‌کند. گروه‌نوازیها هماهنگ و متنوع است: از رنگهای شهرآشوب ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 4، 12) تا قطعه‌ای که به‌نظر می‌آید به حوزۀ فرهنگیِ ایرانی ـ ارمنی ـ آذری تعلق دارد (همان، قطعۀ 14). تکنوازیهای این ضبطها در زمرۀ بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از هنر میرزا حسینقلی‌اند (همان، قطعه‌های 1، 2، 8، 13، … ).

ضبطهای 1912 م/1330 ق:   این گروه از ضبطها حاوی آخرین تجربۀ آقا حسینقلی در انتشار اثر صوتی است. حدود 13 روی صفحه از هنرنمایی وی اغلب به همراهی آواز جناب دماوندی متعلق به این دوره است. در همین زمان است که علی‌اکبر شهنازی، پسر ارشد میرزا، در 14 سالگی به توصیۀ پدر صفحه ضبط می‌کند. مؤسسۀ آوای مهربانی فهرست کاملی از دیسکوگرافی آثار میرزا حسینقلی را در فایل ضمیمۀ سی‌دی تار میرزا حسینقلی ارائه کرده است (همان).

آثـار:   گذشته از آثار صوتی باقی‌مانده از آقا حسینقلی، دیگر آثار وی را می‌توان در دو گروهِ ساخته‌ها و تدوینها مورد بررسی قرار داد.

آثارِ تدوینی:  

ردیف هفت دستگاه:   بی‌شک مهم‌ترین اثر در این گروه مجموعه‌ای است که به‌عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» شناخته می‌شود. نواخته‌های میرزا حسینقلی در صفحه‌های گرامافون با آنچه شهنازی از ردیفِ وی روایت ‌کرده است، تفاوت زیادی ندارد. به هر روی، تنها می‌توان دو گمان را در نظر گرفت: یا میرزا حسینقلی از ابتدای فراگیری تا تدریس ردیف به پسرش (یعنی تا آخر عمر) هرچه را یاد گرفته بوده، بی‌کاستن و افزودن حفظ و تدریس کرده است، و یا افزون بر آنچه فراگرفته بوده، خود نیز تغییراتی مجاز و در دایرۀ سنت ــ چه در کاستن و چه در افزودن ــ در آنها روا داشته است. بر اساس گمان دوم باید پذیرفت تدوین و طراحی کارگان خاص نوازندگی میرزا حسینقلی، که با عنوان «ردیف میرزا حسینقلی» از آن یاد می‌کنیم، محصول این «صاحب مدرسه‌شدن» وی و نتیجۀ این فرایند است؛ زیرا به گمان ما، مدرسه‌دارشدن و رسیدن به سبک شخصی و منحصربه‌فرد، مطالب و کارگانی را مطابق با ذوق و طراحیِ شخصیِ وی می‌طلبیده، و از آنجا که فرضِ دوم با طبیعت زندگی هنری سازگارتر است، و نیز همان‌طور که خواهد آمد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد ردیف میرزا حسینقلی در زمان حیاتش نیز با ردیف برادرش میرزا عبدالله متفاوت بوده است، پس باید پذیرفت که تدوینِ این مجموعۀ ویژه و خاص، در طول سالها اتفاق افتاده است.

مهم‌ترین راوی «ردیف میرزا حسینقلی»، فرزند او، علی‌اکبر شهنازی است. وی در سالهای 1341 و 1342 ش دورۀ کامل این ردیف را در ادارۀ فرهنگ و هنر وقت ضبط کرد (وهدانی، ردیف، 7؛ نیز نک‍ : ردیف آقا حسینقلی … ، دفترچۀ همراه سی‌دی). جز او، موسیقی‌دانان دیگری نیز در روایت این ردیف کوشیده‌اند. علی‌نقی وزیری (ص 442)، 4 سال پیش از مرگ میرزا حسینقلی، یک دوره ردیف وی را با کمک محمدرضا سالار معظّم و نیز دورۀ کامل ردیف میرزا عبدالله را نگاشته است (خالقی، 353-355).

اگرچـه خالقی از قـول وزیـری می‌نـویسد کـه این نتها ــ به استثنای دستگاه چهارگاه آن ــ احتمالاً در سفر اروپا از دست رفته است (ص 354)، اما خودِ معروفی در نامه‌ای گلایه‌آمیز در مجلۀ موزیک تصریح می‌کند که این نت‌نگاریها را در اختیار داشته، و در تدوین ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی از آنها استفاده کرده است (ص 85). البته بخشِ دستگاهِ چهارگاهِ این دست‌نوشته‌ها که به تصریح خالقی در زمان نگارشِ سرگذشت موسیقی ایران در کتابخانۀ هنرستان موسیقی ملی موجود بوده (خالقی، همانجا)، اکنون مفقود است.

متأسفانه، اگرچه معروفی در این نامه منابع سه‌گانۀ فراهم‌آوری این ردیف را ذکر می‌کند، اما در نامۀ مورد اشاره و نیز ‌در مجموعۀ منتشرشدۀ ردیفِ هفت دستگاهِ موسیقی ایرانی (نک‍ : معروفی، همانجا)، هیچ اشاره‌ای به اینکه دقیقاً، چه گوشه‌ای از ردیفِ چه استادی است، وجود ندارد (نیز نک‍ : پورعیسى، 56). داریوش صفوت در مصاحبه با شهاب منا می‌گوید: در دستنویسهای اولیۀ پیش از چاپ، مرجعِ هر گوشه ذکر شده بوده است (منا، حبیب، 418).

همچنین قسمتهایی از ردیف آقا حسینقلی با اجرای علی‌محمد فخام‌الدولۀ بهزادی، شاگرد وی، به دست ما رسیده است (گوش کنید: تار فخام‌الدوله …). دو مجموعۀ مستقل دیگر نیز از نگارش این ردیف، بر اساس تعلیمات و اجرای علی‌اکبر شهنازی موجود است. رضا وهدانی و داریوش پیرنیاکان که هر دو از شاگردان شهنازی بودند، به ترتیب در سالهای 1376 و 1380 ش این دو نگـارش را، در قـالب دو کتـاب منتشر کـرده‌اند (نک‍ : مآخذ، همین دو).

بنابراین، بر اساس داده‌های موجود برای بررسی ردیف میرزا حسینقلی، معتبرترین منبع تا سطح تحقیقاتِ کنونی اجرای علی‌اکبر شهنازی و دو نگارش منتشرشده از آن است. در ادامۀ مقاله، ضمن بررسی مقایسه‌ایِ این دو نگارش، نواخته‌های شهنازی را با نمونه‌های صوتیِ باقی‌مانده از میرزا حسینقلی و علی‌محمد فخام بررسی می‌کنیم؛ سپس به ذکر ویژگیهای اصلی آن در مقایسه با ردیفهای هم‌دوره‌اش می‌پردازیم.

پیش از هر چیز، باید دانست که اجرای منتشرشدۀ ردیف میرزا حسینقلی توسط علی‌اکبر شهنازی در اصل فاقد هرگونه تفکیکِ گوشه‌به‌گوشه بوده است: او هر دستگاه یا آواز را از ابتدا تا انتها یکسره و بدون توقف یا ذکر نامِ گوشه‌ها نواخته است. تفکیکهای موجود همه اتفاقی پَسینی‌اند. این موضوع را رضا وهدانی به صراحت در پیشگفتار و مقدمۀ کتاب خود آورده است (ردیف، 8). با توجه به تصریح ناشر در متنِ دفترچۀ همراهِ سی‌دیهای منتشر شـده تـوسط مـؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، مأخذ جداسازی دیجیتال نمونه‌های صوتی (تفکیکِ قطعه‌های سی‌دیها) را باید همان کتابِ داریوش پیرنیاکان دانست (نک‍ : ردیف آقا حسینقلی، دفترچۀ همراه، 8). جداسازی دیجیتالِ این مجموعه با تقسیم‌بندی و نام‌گذاریهای کتاب پیرنیاکان نیز منطبق است (گوش کنید: همان؛ قس: پیرنیاکان، سراسر اثر). بر این اساس، برای بررسی محتوای این ردیف از حیث گوشه‌ها و خصیصه‌های موسیقایی باید به این دو اثر مکتوب مراجعه کرد.

به‌رغم غیرممکن‌بودنِ نگارشهای یکسان از یک اجرای خاصِ ردیف موسیقی ایرانی، به‌دلیل آزادی و انعطاف در اجرا و تغییر زمان‌بندی و سرعت نوازندگی، شباهت زیادی بین آوانگاریهای این دو اثر وجود دارد: نگارش وهدانی برخی جزئیات اجرایی را مصرانه نمایش می‌دهد (مثلاً نک‍ : همان، 164: ثبت شلالها و درّابها در باوی)، اما در اثر پیرنیاکان برخی از این جزئیات ساده شده، و یا با چند علامت اختصاری که در ابتدای کتاب آمده است، مشخص شده‌اند (نک‍ : ص 203: همان گوشۀ باوی).

از تفاوتهای این‌چنینیِ نگارش که بگذریم، مهم‌ترین تفاوت این دو کتاب، در دو محور است: نام‌گذاریها و طبقه‌بندی محتواهای یکسان موسیقایی. در طبقه‌بندی آوازها و دستگاهها تفاوتها گاه بسیار حائز اهمیت‌اند. جدول 1 این تفاوتها را در یک نگاه نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌بینیم روایت وهدانی ردیف میرزا حسینقلی را شامل 7 دستگاه و 9 آوازی می‌داند که همگی به دستگاه شور تعلق دارند (وهدانی، همان، سراسر اثر). اما روایت پیرنیاکان از این حیث، به روایتهای استاندارد شدۀ امروز نزدیک‌تر است: 7 دستگاه و 7 آواز، جز بیات اصفهان ــ که جزو همایون آورده شده است ــ همچنان به شور متعلق‌اند (پیرنیاکان، سراسر اثر).

در واقع آنچه وهدانی با عنوان «آواز قرایی» و «شورِ شهناز» مستقلاً طبقه‌بندی کرده است، پیرنیاکان به ترتیب در انتهای آواز افشاری و دستگاه شور آورده، همچنین آواز بیات اصفهان را مانند اغلب ردیفها پس از دستگاهِ همایون ذکر کرده است، که می‌تواند حاکی از تعلق آن به دستگاه همایون باشد. این اختلاف نظرِ آخر از قبلیها جدی‌تر است. وهدانی در تعلق آوازِ بیاتِ اصفهان به شور مُصِرّ است. البته وهدانی و پیرنیاکان هیچ‌یک مشخص نمی‌کنند که در طبقه‌بندی خود به آموزه‌های استادشان تکیه می‌کنند یا با صلاح‌دید خود به این ترکیب دست یافته‌اند. گفتنی است مواردی نظیر قسمت بیاتِ اصفهانِ «گریلیِ شور» در ردیف میرزا عبدالله (دورینگ، 36) و یا نظر محمدرضا لطفی، یکی دیگر از شاگردان علی‌اکبر شهنازی، که آواز بیات اصفهان را از متعلقات دستگاه شور می‌داند (ص 23، 49)، و نیز نظر داریوش صفوت (نک‍ : ص 115) در پشتیبانی از تعلق اصفهان به شور. این اختلاف نظر به‌خصوص زمانی که ردیف میرزا حسینقلی را با آنچه به نام ردیف برادرش میرزا عبدالله روایت شده است، مقایسه کنیم، مهم است.

در ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، شهناز یکی از گوشه‌های دستگاهِ شور، قرایی گوشه‌ای از قطار، و قطار در ادامۀ کرد بیات است. بیات اصفهان نیز از متعلقات دستگاه همایون معرفی شده است (نک‍ : دورینگ، آوانگاریها). هرچند باید اذعان داشت که روایت وهدانی به طبقه‌بندیهای قدیم‌تر نظیر آنچه در رسالۀ میرزا شفیع مورخ 27 رجب 1330 می‌بینیم نزدیک‌تر است. در رسالۀ یادشده، ترتیب دستگاهها چنین است: شور، ماهور، همایون، چهارگاه، سه‌گاه، دوگاه ]؟[ و راست‌پنجگاه (نک‍ : سراسر اثر). می‌بینیم که جز دستگاه دوگاه، که در منابعِ ردیف میرزا حسینقلی حتى در حد گوشه هم نیست، بقیۀ توالی، به روایت وهدانی خیلی شبیه است. به علاوه، در همینرساله از دوبیتی، حجاز، دشتی، کُرد، تُرک، حاجیانی، قطار، قرایی، افشار]ی[ و شهناز، به‌عنوان آوازهای شور یاد شده، و البته جایی از بیات اصفهان نامی برده نشد است.

روایت وهدانی با روایت فرصت شیرازی در بحور الالحان نیز قابل مقایسه است. فرصت نیز ــ مانند وهدانی ــ شهناز، بیات ترک، دشتی، دستان عرب ]ابوعطا[، قطار، قرایی، افشاری و بیات کرد را جدا از متن دستگاه شور و همه را با هم، با عنوان «آوازهای متعلق به دستگاه شور» آورده است (ص 26)، هرچند که در مورد بیات اصفهان می‌نویسد: «بیات اصفهان هم در این دستگاه ]همایون[ به کار برده می‌شود» (همو، 24).

بر این اساس در این مورد، نتیجۀ بااطمینانی که می‌توان گرفت، این است که اصولاً ردیف میرزا حسینقلی از نظر طبقه‌بندی دستگاهها و آوازها، برخی خصوصیات روایتهای قدیمی‌تر و استاندارد‌نشده‌‌تر را دارد و در این حالت روایت وهدانی بیشتر به این خصلت نزدیک است. روایت پیرنیاکان به برداشتهای سالهای اخیر از ردیف نزدیک و شبیه است. این مسئله را در دومین مورد اختلافِ این دو منبع، یعنی نام‌گذاری گوشه‌ها، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد.

در روایت وهدانی، محتوای موسیقایی اغلب به واحدهای تشکیل‌دهندۀ (گوشه‌های) بیشتری تقسیم شده‌است. شمار کل گوشه‌های این ردیف نزد وهدانی 370، و نزد پیرنیاکان 306 تا ست (وهدانی، «آخرین … »، بش‍ ؛ پیرنیاکان، 7-11). جدا از نامهای مشترک یا نامشترک، که در هردو یافت می‌شود، نام‌گذاریهای وهدانی در مواردی مبتنی بر تکنیکهای متنوع مضرابی است. گوشه‌هایی مانند شلال زنگوله (قسمت دوم مخالف سه‌گاه)، یا زابلِ سوم (درّاب) مثالهایی از این موارد است (وهدانی، ردیف، 17). در حالی که در نام‌گذاریِ پیرنیاکان، نامها بیشتر به کلّیت گوشه‌ها ارجاع می‌دهد. اینجا نیز هیچ‌یک از این دو مشخص نکرده‌اند که به‌جز آنچه شفاهاً شنیده‌اند، آیا مأخذ دیگری برای این نام‌گذاریها داشته‌اند یا خیر؛ در عین حال، وهدانی با ذکر توضیحاتی نشان می‌دهد که شهنازی حافظه‌ای بسیار قوی داشته است (همان، 20). نیز در مصاحبه‌ای بر نامها، اهمیتشان و اینکه «دیگران» آنها را نمی‌دانستند، تأکید می‌کند (همان، 10، نیز نک‍ : «آخرین»، بش‍‌ )؛ درحالی‌که وهدانی (ردیف، 9) و پیرنیاکان (ص 13) هر دو می‌گویند که ردیف مورد نظر را در حین فراگیری به نت نگاشته‌اند.

وهدانی که متولد 1312 ش است، فراگیری این ردیف را به دورۀ نوجوانی خود ارجاع می‌دهد (همانجا) و پیرنیاکان نیز این امر را از بدو ورودش به تهران در 1353 ش («داریوش … »، بش‍‌ ) تا پایان عمر شهنازی (1363 ش) به مدت 10 سال ذکر می‌کند (ص 13). با در‌نظر گرفتن زمان آموزشِ این دو یعنی دهۀ 1330 ش برای وهدانی، و دهۀ 1350 ش برای پیرنیاکان و صحیح پنداشتنِ سخنانشان، باید نتیجه بگیریم که علی‌اکبر شهنازی پس از 20 سال برای پیرنیاکان نامهای متفاوتی را برای محتواهای یکسان قبلی به‌کار می‌برده، و البته در دورۀ تدریس به وی بسیاری از نامها و جزئیاتشان را به هر دلیل یا نادیده گرفته، و یا فراموش کرده است؛ البته اگر نخواهیم احتمال سهل‌انگاری یا خطا و سهو پیرنیاکان در ثبت گوشه‌ها را در نظر بگیریم.

نگاهی به جدول 2 تا حدی این موضوع را روشن می‌کند. در این جدول نمونه‌ای از تفاوتِ نام‌گذاری گوشه‌ها با مقایسۀ این موضوع در آواز بیات اصفهان به عنوان مثال آورده شده است:

برای شناخت دقیق‌تر ردیف میرزا حسینقلی، در کنار مقایسۀ این دو منبع مکتوب، باید به مقایسۀ نمونه‌های صوتی باقی‌مانده از این ردیف در شکلهای مختلف نیز پرداخت. این گروه از نمونه‌ها تا سطح اطلاعات کنونی شامل 3 دسته‌اند: نواخته‌های خودِ میرزا حسینقلی، اجرای شهنازی، و سرانجام نمونه‌های باقی‌مانده از ایام پیریِ علی‌محمد فخام بهزادی.

نواخته‌های آقا حسینقلی و فخام اجرای کامل یک دوره ردیف دستگاه یا آوازی خاص نیستند: شرایط ضبط و دلیلهای متعدد دیگر این دو را از روایت شهنازی که کوششی است در جهت ارائۀ تمامی یک میراث متمایز می‌کنند؛ اما از جنبه‌هایی دیگر نواخته‌های میرزا و اجرای فخام به یکدیگر شبیه‌ترند.

فخام در این اجراها برخلافِ شهنازی، دستگاهها و آوازها را در همان موقعیتی از سازِ تار نواخته که آقا حسینقلی در صفحه‌ها نواخته است. شور سُل (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعه 1)، ماهورِ فا، ابوعطا و افشاریِ دو (همان، سی‌دی 2، قطعه‌های 1، 2، 3). اجرای ماهورِ فا از آن جهت جالب توجه‌تر است که رسالۀ میرزا شفیع اجرای «ماهور بالا دسته در کوک چهارگاه» یعنی ماهورِ دو را «اختراع آقا میرزا حسینقلی» می‌داند (ص 87، 88).

گذشته از این شباهتها، اجراهای فخام نیز از نظر خصوصیات سبکی به میرزا حسینقلی نزدیک‌تر است. صدای مضرابها و زمان‌بندیِ جملات به‌رغم ضعفِ فاحش فخام در اجرای ریزها که در سبک میرزا حسینقلی نقش مهمی دارند، بسیار به ساز حسینقلی نزدیک‌اند (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، همان؛ قس: تار آقا حسینقلی). در واقع با در نظر گرفتن دیگر شواهد سنتهای تارنوازی می‌توان نتیجه گرفت که اگرچه شهنازی در انتقال ردیفِ پدر موفق بوده است، اما با دست‌یابی وی به سَبْک و بیانِ موسیقاییِ خاص خود، برای شناخت و بررسی سبک نوازندگی میرزا حسینقلی نواخته‌های خودِ او از هر نظر مفیدترند. این موضوع با بررسی محتوای موسیقایی این ردیف در مقایسه با ردیفهای هم‌زمانش نیز مشهود است. برای روشن‌تر‌شدن، روایتِ نورعلی برومند از ردیف هم‌خانوادۀ آن، یعنی ردیف میرزا عبدالله را با روایت شهنازی مقایسه می‌کنیم (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی؛ نیز ردیف میرزا عبدالله … ). بارزترین تفاوتِ این دو روایتِ مرجعِ امروزی، در این موارد است: ردیف میرزا حسینقلی جز چند چهارمضراب کوتاه و رنگ نستاری، ضربی دیگری ندارد، درحالی‌که در ردیف میرزا عبدالله ضربیهای مفصلی می‌یابیم. ردیف موسى معروفی نیز حتى از ضربیهای بیشتری برخوردار است (نک‍ : معروفی، سراسر اثر). علی‌محمد فخام نیز در انتهای ردیف چهارگاهِ میرزا حسینقلی، شهرآشوبِ نسبتاً مفصلی می‌نوازد.

بر این اساس، این سؤال مطرح است که فقدان ضربی در روایت شهنازی به چه دلیل است؟ به‌عنوان مثال عبدالله دوامی طی داستانی ذکر کرده که آقا حسینقلی قطعۀ ضربیِ «گریلیِ شستی» را از یک نوازندۀ دوزله در یک قهوه‌خانه اقتباس کرده بوده، و اجرا می‌کرده است. این قطعه در ردیفِ روایت شهنازی موجود نیست، هرچند در روایت برومند از ردیف میرزا عبدالله باقی مانده است (نک‍ : دورینگ، 107). همچنین نمونه‌هایی از آثار سفر پاریس حاوی رِنگهای شهرآشوبی است که گروه با یکدیگر نواخته‌اند.

این رِنگها شباهت زیادی دارند با آنچه در ردیف موسى معروفی آمده است: شهرآشوبهای ماهور و همایون (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 2، قطعه‌های 3، 4، 12؛ قس: ردیف هفت دستگاه: رِنگهای شهرآشوب در دستگاههای شور، چهارگاه، همایون و ماهور).

پرسش طرح شده ما را دوباره با این مسئله روبه‌رو می‌کند که آیا همچنان داوری ما در مورد ردیف میرزا حسینقلی تا حد زیادی بر اساس تعالیم علی‌اکبر شهنازی است که تفاوتهایی جدی، هم در سبک و هم در کارگانِ آموزشی، با پدر خود داشت؟ (نک‍ : دورینگ، 14). نگاهی به «ردیف عالی» علی‌اکبر شهنازی، رِنگها، پیش‌درآمدها و قطعاتی را نشان می‌دهد که از نظر ساختار و محتوای موسیقایی با ردیف میرزا حسینقلی هم‌جنس نیستند، هرچند که فقدان ضربیهای یک مدرسۀ نوازندگی را به نحـو چشمگیری جبـران می‌کنند (گـوش کنید: استاد … ؛ نیز نک‍ : طلایی، سراسر اثر).

در ردیف آقا حسینقلی، شروع و پایان گوشه‌ها به اندازۀ ردیفِ منسوب به میرزا عبدالله مشخص‌شده و قطعی نیست. در این ردیف با ایجاد افت‌وخیزها و هیجانات موسیقایی فراوان و نیز عبارتهای اغلب نامتقارنِ موسیقایی، مرزِ تفکیک گوشه‌ها تا حد زیادی خاکستری و نادقیق می‌شود. همین مسئله وابستگیِ مفهومِ موسیقاییِ عبارتها به شیوه و سبکِ خاص میرزا حسینقلی را بیشتر می‌کند (گوش کنید: ردیف آقا حسینقلی: به عنوان مثال آواز افشاری). عبارتهای موسیقایی در ردیف میرزا عبدالله به مراتب متقارن‌تر از ردیف میرزا حسینقلی است. در ردیف میرزا عبدالله آواز بیات ترک از این جنبه بیش از دیگر دستگاهها یا آوازها به ردیف میرزا حسینقلی شبیه است (گوش کنید: ردیف میرزا عبدالله؛ قس: به عنوان مثال، آواز دشتی با آواز بیات ترک).

جدا از پافشاری شاگردان شهنازی و برومند، به اصالت و درستی و دقت بیشترِ ردیفهای سرمشقشان، آنچه به طور قطع باید گفت، یکسان نبودنِ ردیف و ترتیب گوشه‌ها نزد میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی در زمان حیاتشان است. اقدام وزیری در جهت ثبت روایت این دو برادر خود نشانۀ تفاوتشان در همان زمان است (خالقی، 353-355). اصولاً به نظر می‌آید کارگان ردیف نزد استادان طراز اول، کارگانی ویژه و شخصی بوده، و این تفاوتِ ردیف نیز، در گذشته، برخلاف امروز طبیعی و پذیرفتنی بوده است. هرچند که این گذشته را نباید خیلی هم دور پنداشت. نورعلی برومند در 1355 ش، و علی‌اکبر شهنازی در 1363 ش درگذشته است. به نظر می‌آید انجماد ردیفها حاصل رویکرد شاگردان این استادان است.

آثار ساخته‌شده:   بی‌شک میرزاحسینقلی ساخته‌هایی داشته است. اگرچه سنّت آهنگ‌سازیِ موسیقیِ پیش از دستگاهی در دورۀ قاجار تا ظهور انقلاب مشروطه از رمق افتاده بود (نک‍ : اسعدی، سراسر اثر؛ نیز فاطمی، چگونه … ، سراسر اثر)، اما گه‌گاه طبع‌آزماییهایی، آن‌هم در شکل تصنیف، نزد موسیقی‌دانان دیده می‌شد. اگرچه آهنگ‌سازانِ تصنیفهای قدیمی اغلب ناشناخته‌اند، اما در بعضی موارد نام برخی موسیقی‌دانان به‌عنوان سازنده به ما رسیده است؛ مانند تصنیف ماهور از آقا علی‌اکبر فراهانی و تصنیفهای سماع‌حضور (نک‍ : پایور، 197- 198، 251-252، 270-272، 290، 293)، به همین ترتیب، آهنگ‌سازی قطعات سازی یا تقریباً فراموش شده بودند و یا آن‌قدر مهم تلقی نمی‌شدند که سازندۀ آنها را به یاد بسپارند.

اطلاعات ما از ساخته‌های میرزا حسینقلی در چنین موقعیتی صورت می‌گیرد. چهارمضرابهای خاص وی در آغاز دستگاههایی چون چهارگاه و ماهور (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6)، مقدمه‌ای ضربی در ماهور که صفوت به نقل از سعید هرمزی منتشر کرده است (ص 39) و نیز «گریلی شستی» که همان‌طور که گفتیم، نوعی قطعۀ اقتباسی است، از آثار صرفاً سازی او به‌شمار می‌آیند. البته با اینکه فخام در اجرای ردیف چهارگاه میرزا حسینقلی، این چهارمضراب را می‌نوازد (گوش کنید: تار فخام‌الدوله، سی‌دی 1، قطعۀ 2)، در روایت شهنازی هیچ‌یک از این دو وجود ندارند. چهارمضرابهای چهارگاه و ماهور که از نظر طراحی و تکنیک یکسان‌اند، در دو صفحۀ گرامافون به ترتیب توسط خود آقا حسینقلی و شاگردش درویش خان در اولین نوبت ضبط صفحه در تهران ضبط شده‌اند (گوش کنید: اولین، همانها).

همچنین حداقل از دو تصنیفِ ساختۀ میرزا حسینقلی با خبریم: تصنیف چهارگاه «شهِ ما رفته سفر» که توسط خود آقا حسینقلی و نوازندۀ تمبکش در صفحه خوانده و نواخته شده است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی، سی‌دی 1، قطعۀ 7)؛ و دیگری تصنیفی در شوشتری که این بار نه از طریق سازوکارهای موسیقی سنتی که از مسیر موسیقی نظام برای ما باقی‌مانده است: در صفحه‌ای منحصربه‌فرد با عنوان «تصنیفِ آقا حسینقلی» که یک سال پیش از سفرِ پاریسِ میرزا حسینقلی، یعنی در 1906 م/1324 ق در همان شهر توسط گارد جمهوری پاریس اجرا و توسط شرکت بِکا رِکورد منتشر شده است (منصور، «صفحه‌ها»، 24). این قطعه اگرچه عنوان تصنیف دارد، اما برای ارکستر تنظیم شده است و خبری از صدای انسانی در آن نیست. مهم‌ترین نکته در تنظیم این قطعه، تداعیِ رعایت فرم آواز و جوابِ‌آواز است. هربار پس از اینکه فلوت عبارتی را می‌نوازد، ارکستر همان را تکرار می‌کند: روشی که در اجرای تصنیفهای قدیمی در صفحه‌ها بارها می‌توان شنید (گوش کنید: رضاقلی … ). از این روی محتمل است که این تصنیف در تهران برای ارکستر تنظیم گردیده، و سپس نت آن به پاریس فرستاده شده باشد. محتمل‌ترین چهره برای توجیه این فرضیه لومر است که خود پیش‌تر عضو همین گارد بوده، و در همان زمان در تهران زندگی می‌کرده است (نک‍ : منصور، «لومر»، 27). به‌خصوص که می‌دانیم 9 سال پیش از انتشار این اثر، یعنی در 1897 م/1317 ق وی با همکاری ناصر همایون آثاری بر اساس ردیف موسیقی ایران و تصنیفهای آن در دستگاههای همایون، چهارگاه و ماهور در پاریس به چاپ رسانده بود (ادوی‌یِل، 11).

ویژگیهای هنری: سبک و تأثیرگذاری:   میرزا حسینقلی بی‌شک تأثیرگذارترین نوازندۀ تار پایان قرن 13 ق است. تقریباً تمامی تارنوازی قرن حاضر، مستقیم یا غیر‌مستقیم وامدار او ست. خانوادۀ فراهانی با تثبیت مدرسۀ موسیقی به‌عنوان محلِ گذران زندگی، به نشر و گسترش موسیقی در جامعه یاری رساندند و نوازندگان زیادی را به موسیقی ایران هدیه کردند. در این میان، جایگاه آقا حسینقلی قطعاً جایگاه بی‌مانندی است، جایگاهی که نتیجۀ تمرینِ زیاد، قدرت نوازندگیِ بالا و تسلط بی‌چون‌وچرایش بر تار است. برخی از فنون و ویژگیهای مرسوم و معمول تارنوازیِ امروز به نام وی شناخته شده‌اند. مورد یادشده از رسالۀ میرزا شفیع شاهد این نکته است. شاگردان آقا حسینقلی، به تأثیر از استادشان، اغلب نوازندگانی توانا و حرفه‌ای‌اند. بسیاری از آنها را بعدها در ضبط صفحه و آموزش تارنوازی فعال و تأثیرگذار می‌یابیم. برخی از این شاگردان عبارت‌اند از: فرزندانش علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی؛ باقرخان رامشگر که مشحون می‌گوید: در شناخت گوشه‌ها و آوازها از میرزا حسینقلی استفاده کرده است (ص 545)؛ ارفع‌الملک؛ غلامحسین درویش؛ میرزا غلام‌رضا شیرازی؛ باصرالدولۀ راد؛ علی‌نقی وزیری؛ علی‌محمد فخام بهزادی (فخام‌الدوله)؛ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای؛ آقا رضا خان (داماد میرزا حسینقلی)؛ اسماعیل ساقی فرزند داوود شیرازی که خود از هنرمندان زمانش بوده است؛ خلیل فهیمی (فهیم‌الملک)؛ یوسف فروتن؛ جهانشاه میرزا بیابانی؛ محسن میرزا ظلی؛ سلطان مجید ‌میرزا رخشانی؛ شهاب دفتری؛ سراج؛ محمدرضا سالار معظّم؛ مرتضى نی‌داوود؛ معزالدین غفاری و حسینقلی غفاری (فرزندان کمال‌الملک)؛ محمود وقار؛ نسقچی‌باشی؛ میرزا امان‌الله امانی؛ کمال‌زاده فرزند سید کمال‌حسین بختیاری؛ اسدالله سرور کرمانی (سرور حضور)؛ و حاج غلام‌رضا (معروف به گاوی) (حقیقت، 2/973).

مهم‌ترین خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی در دو گروه قابل بررسی است: گروه اول خصوصیات تارنوازی زمان وی است و دیگری آنچه به هنر نوازندگی او اختصاص می‌یابد.

در گروه اول باید گفت آقا حسینقلی مانند نوازندگان هم‌عصر و پیش از خود تار را بر روی سینه قرار می‌دهد. وحید بصام نشان می‌دهد که از نظر فنی و اسناد، این نظر که نوازندگانِ آن عصر، تنها برای عکس تار را بر سینه گذاشته‌اند، پذیرفتنی نیست (نک‍ : سراسر اثر). همچنین از آنجا که سیم ششم تار (سیم مشتاق) را درویش خان به تار اضافه می‌کند (خالقی، 211؛ نیز نک‍ : مشحون، 576)، همۀ نوازندگانِ پیش از او از تار پنج‌سیم استفاده می‌کرده‌اند. آقا حسینقلی نیز به همین سیاق از چنین تاری استفاده می‌کرده و البته به نظر می‌آید به دلیلهای زیبایی‌شناسانۀ سَبکی، تارهای شش‌سیم را نمی‌پسندیده است (ستایشگر، 542). البته این به معنی طرد درویش خان نبوده است. در همان صفحه‌های اولین دورۀ ضبط، در همکاری با میرزا حسینقلی، درویش خان با تار شش‌سیم و میرزا با تار پنج‌سیم نواخته‌اند (گوش کنید: اولین، سی‌دی 1، قطعۀ 1، سی‌دی 2، قطعۀ 6).

به‌علاوه، به نظر می‌رسد آقا حسینقلی نیز مانند میرزا عبدالله و دیگر نوازندگان هم‌دوره‌اش در طول دستۀ تار از 22 پرده استفـاده می‌کـرده است (نک‍ : صبـا، 57؛ نیـز نک‍ : وهدانی، ردیف، 24). اینکه این 22 پرده چه گامِ بالقوه‌ای را در اختیار نوازنده قرار می‌داده، موضوع مستقلی است که شرح آن فرصت دیگری می‌طلبد.

در گروه دوم خصوصیات نوازندگی میرزا حسینقلی نیز گرچه پاره‌ای از خصوصیات را به طور عام و نزد دیگر نوازندگان آن دوره می‌بینیم، اما میرزا در آنها به‌راستی سرآمد است (گوش کنید: تار آقا حسینقلی). پیوستگی و ریز ممتد از این دسته ویژگیها ست؛ درحالی که اساساً جمله‌های آوازی در سبک میرزا حسینقلی از سرعت بالایی برخوردارند و با توجه به استفاده از ریزهای ممتد و متنوع در بین جمله‌ها، این نظر که سرعت بالای نوازندگی‌اش به‌دلیل مدت زمان اندک صفحه‌های آن دوره بوده، غلط به نظر می‌آید. نقل‌قولهایی که از اشتباه‌گرفتن صدایِ ساز او با کمانچه به ما رسیده است (مشحون، 574)، جز با استفاده از ریز در بافت و پیوستگی‌ای کامل ممکن نیست: همان که در صفحه‌ها هم می‌توان شنید.

موضوع استفاده از ریزهای ممتد به همین ختم نمی‌شود. جزییات اجرایی نظیر غلتها، تحریرها و … در بافت کلی اثر از طریق همین ریزها حل می‌شوند. این جزییات گاهی برجسته شده، از ریزها بیرون می‌زنند و زمانی از برجستگی‌شان کاسته شده و به داخل ریزها فرو‌می‌روند. در این میان مکثها و نَفَسهای لازمِ بین جمله‌های پیوسته، از طریق واخوانهای سیم بم (و گاهی سیم زرد) تأمین می‌شود. عبارتهای موسیقی نیز به شکل پیوسته طراحی شده‌اند. سیرهای ممتد از بم به اوج و یا برعکس، پیوسته و بدون پَرِش است. این عبارتها اعم از تحریرها و غیرتحریرها، همگی کاملاً سازی است و اثری از جمله‌ها و عبارتهای آوازی در آنها نیست. ارائۀ عبارتهای موسیقایی در تار میرزا حسینقلی هیچ‌گاه خالی و بدون تزیین نیست. استفاده از دوبل‌سیمها در غلتها و اشاره‌ها، و جزئیات بی‌شمار از مشخصات نوازندگی بی‌مانند میرزا حسینقلی است.

مآخذ:   ادوی‌یِل، ویکتور، «موسیقی نزد ایرانیان در 1885 میلادی»، ترجمۀ حسینعلـی مـلاح، فصلنـامۀ مـوسیقی مـاهور، تهـران، 1391 ش، شم‍ 58؛ اسعـدی، هومان، «تصلب سنّت، انجماد ردیف: پرسشی از سنّت موسیقایی»، همان، 1385 ش، شم‍ 34؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، ترجمۀ علی‌اصغر سعیدی، تهران، 1391 ش؛ بصام، وحید، «تار در آغوش»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1385 ش، شم‍ 33؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورعیسى، سمن، نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت، از هفت دستگاه موسیقی ایران، به روایت منتظم‌الحکما، تهران، 1390 ش؛ پیرنیاکان، داریوش، ردیف میرزاحسینقلی، تهران، 1380 ش؛ حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی، تهران، 1369 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ «داریوش پورنیاکان»، خانۀ موسیقی1 (مل‍‌ )؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت نورعلی برومند، تهران، 1389 ش؛ رجایی، فرهنگ، گنج سوخته: پژوهشی در موسیقی عهد قاجار، تهران، 1381 ش؛ سالک، حسین، باقرخان رامشگر، زندگی و آثار، پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1385 ش؛ سپنتا، ساسان، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان، 1366 ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376 ش؛ صبا، ابوالحسن، «تعریف استاد از ساز عرفانی خویش، سه‌تار»، دیوان امیرجاهد، تهران، 1333 ش، ج 1؛ صفوت، داریوش، 124 قطعۀ برگزیده از موسیقی ملی ایران، تهران، 1390 ش؛ طلایی، داریوش، 23 قطعۀ پیش‌درآمدها و رِنگهای استاد علی‌اکبر خان شهنازی، تهران، 1377 ش؛ عزیزالسلطان، غلامعلی‌خان (ملیجک)، روزنامۀ خاطرات، به کوشش محسن میرزایی، تهران، 1376 ش؛ فاطمی، ساسان، «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دورۀ قاجار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ همو، «چگونه به رکود رسیـدیم، چگـونه از آن خـارج شـویم؟»، همـان، 1385 ش، شم‍ 34؛ همـو، مجموعه عکسهای کاخ گلستان از موسیقی‌دانان قاجار، ضمیمۀ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ فرصت، محمدنصیر، بحورالالحان، به کوشش محمدقاسم صالح رامسری، تهران، 1367 ش؛ قزوینی، عارف، آثار منتشرنشدۀ شاعر ملی ایران، به کوشش هادی حائری، تهران، 1364 ش؛ لطفی، محمدرضا، مجموعه مقالات موسیقی، تهران، 1388 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، به کوشش شکوفه شهیدی، تهران، 1380 ش؛ معروفی، موسى، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، 1374 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، رجال عصر ناصری، تهران، 1390 ش؛ منا، شهاب،بخشهایی از ردیف حبیب سماعی: به روایت طلیعه کامران، تهران، 1388 ش؛ همو، حبیب سماعی و راویان آثار او، تهران، 1389 ش؛ منصور، امیـر، «صفحـه‌های خـورشید»،صفحـه سنگـی، تهـران، 1386 ش، س3، شم‍ 10؛ همـو، «لومر و ضبط صفحه در ایران»، همان، تهران، 1387، س 4، شم‍ 14؛ میرزا شفیع، رساله در موسیقی، نسخۀ خطی، موجود در کتابخانۀ خصوصی محسن محمدی؛ وزیری، علی‌نقی، موسیقی‌نامه، به کوشش علی‌رضا میرعلی‌نقی، تهران، 1377 ش؛ وهدانی، رضا، «آخرین مصاحبه با استاد»، وهدانی (مل‍‌ )؛ همو، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Iranhmusic,www.iranhmusic.ir/misc.php?t=9&id=0CB6491;Vohdani,www.vohdani.com/html/index.php?option=com _content&view=article & id=5%3A1392-03-09-14-23-11&catid=1%A1392-03-09-14-21-33 & Itemid=3.

منابع صوتی:   استاد علی‌اکبرخان شهنازی، پیش‌درآمدها و رنگها، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1379 ش؛ اولین ضبط هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، همان مؤسسه، 1391 ش؛ تار آقاحسینقلی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای مهربانی، تهران، بی‌تا؛ تار فخام‌الدوله بهزادی، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری آوای باربد، تهران، 1383 ش؛ ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای استاد علی‌اکبرخان شهنـازی، تهـران، مؤسسۀ فـرهنگی ـ هنری ماهور، 1382 ش؛ ردیف میرزاعبدالله، برای تار و سه‌تار، به روایت و اجرای استاد نورعلی برومند، تهران، همان مؤسسه، 1385 ش؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، به کوشش موسى معروفی، اجرا با تار: سلیمان روح‌افزا، تهران، همان مؤسسه، 1388 ش؛ رضاقلی نوروزی: تصنیفهای دورۀ قاجار، تهران، همان مؤسسه، 1389 ش.

منبع : مرکز دائره المعارف اسلامی

استاد جلیل شهناز . مقاله ای از جواد ظل طاعت + فیلم اجرای شهناز و افتتاح . ماهور

استاد جليل شهناز

جواد ظل طاعت

27 خرداد1392 سالروز درگذشت استاد “جليل شهناز”، نوازنده چيره دست ساز تار و صاحب سبك اصفهاني است . لحن و بيان فردي ساز استاد “شهناز” بود كه او را سولوييستي، داراي شيوه و صاحب سبك به همگان شناساند و معرفي كرد، مهمترين دليل در اين خصوص سونوريته ساز ايشان است. صدا دهي شفاف، مطلوب و زيبا و صد البته متنوع، كه با پرده بندي صحيح و كوك دقيق، تميزترين و بي نقص ترين صدا را به گوش مخاطب مي رساند. صداي زنگ دار، پخته و واضحِ ساز ايشان، همراه با سونوريته متنوع، نوآنس ها و حالات پرتنوعي در نوازندگي وي مشهود است. همين تنوع صدادهي، ساز و اساسأ نوازندگي استاد “شهناز” را از تكرار باز مي داشت. اين مهم، به غير از اسلوب نوازندگي ايشان، در نحوه اداي الحان نيز ريشه دار بوده است. اين نكته، خود گوياي دو مطلب است. نخست، تسلط و اشراف بلامنازع زنده ياد “شهناز” به رديف هاي دستگاهي، كه مهجورترين تكه ها و گوشه ها را در ذهن داشته و به ظرايف و دقايق رديف موسيقي ايران احاطه داشته است، به طوري كه ايشان در حيطه و قلمرو رديف نمي گنجيد، بلكه رديف در قلمرو و در يد قدرت نوازندگي او بود. و اما مساله مهم ديگر در اين خصوص، اسلوب نوازندگي “جليل شهناز” است. جمله بندي هاي موسيقايي و تكثير جملات همراه با حالات متنوع ريتميك و ملوديك، رعايت قرينه هاي دور و نزديك )قرينه سازي(، بسط و گسترش ملودي همراه با حفظ آرايه هاي خاص رديف كه با انتخاب تمپويي مناسب با وزن ريتميك يا متريك قطعه، شيوه اي را در نوازندگي تار به يادگار نهاده كه فقط مختص سبك استاد “جليل خان شهناز” بوده و خواهد بود. استاد “جليل شهناز” چه در مقام سولوايست و چه در مقام همنواز )در گروه نوازي ها(، به لحاظ ريتم و بسط و گسترش و تكثير ملوديك جملات موسيقي توأم با حالات پر تنوع ريتميك كم نظير است. مقوله جواب آواز در شيوه نوازندگي “شهناز” خود حديث مفصل ديگري است. شيوه نوازندگي “جليل شهناز” و مضراب هاي وي، خاص خود ايشان بوده و هست، به طوري كه غير قابل تكرار و تقليد مي باشد و تقريبا انتقال، آموزش و نت نويسي آن به آساني ميسر نيست و اين خود، گوياي پيچيدگي و رمز و راز نهفته در سبك و شيوه نوازندگي اش است. از ديگر ويژگي هاي سبك نوازندگي “شهناز”، آوازي بودن نوازندگي استاد مي باشد. نوع نوازندگي زنده ياد “شهناز” بيشتر از آن كه مانند بيشتر نوازندگان، سازي باشد، آوازي بود و اين نكته اي است بس در خور توجه و تأمل، كه اسلوب نوازندگي ايشان را با سايرين متمايز و متفاوت و در عين حال تأثيرگذار ساخته است. ساز “شهناز”، گلچيني از شگردهاي قديمي مضراب و پنجه كاري را به نمايش مي گذارد. گلچيني كه با سليقه شخصي و خلاقيت منحصر به فرد “جليل شهناز” گره خورده است. ريزهاي متنوع و تك هاي خوش آهنگ و صدها ويژگي ممتاز نوازندگي ديگر، كه لحن و بيان فردي ساز ايشان را رقم زده بود.

“جليل شهناز” نماينده به حق مكتب سازي اصفهان است. تمامي مؤلفهاي وزن شناسي ياد شده در پنجه و چنته وي نهان است. ساختار ساز وي ساختاري “تغزلي” و “غزلوار” دارد؛ ساختاري كه تمامي ويژگيهاي اوزان شعري و جمله بنديهاي شعر كلاسيك را دارا است. نوا و آواي ساز “شهناز” بيانگر و نمايانگر دوران طلايي غزل سرايي زبان پارسي است، عصري كه “حافظ”، هوايي تازه در آن ميدمد. آنگاه كه “استاد شهناز” عزم ساز ميكند، گويي حافظ به بيان لطايف و ظرايف شعر خويش ميپردازد. زنده ياد “شهناز” با قريحه و طبع لطيف ذاتي غزلوار و شاعرانه خود، پيش از هر نوا و آوا، ساز خود را با قول و غزل شعرا در مي آميزد، مضراب خويش را در آبگينه لطافت و طراوت شعرايي چون “حافظ” آبديده ميكند، آنچنان كه پشت ساز و مضراب خويش شعر مي سرايد. جمله به جمله و مضراب به مضراب شهناز تداعيگر بيت به بيت غزليات ناب تاريخ غزل سرايي پارسي است. اساساً نوازندگي شهناز متضمن “شعرشناسي” است، كاملاً آن ويژگيهاي اصيل كلام محوري موسيقي كه بخش عمده آن تاريخ ادبيات موزون است، در نوازندگي شهناز رعايت شده است. در كنار شعرشناسي نوازندگي “جليل شهناز”، بايد به آوازداني و آوازشناسي وي تأكيد ورزيد. حتي وي را ميتوان چكيده مكتب اصفهان دانست، زيرا ساز شهناز به خودي خود بيانگر دقايق مكتب آوازي اصفهان است؛ همنوايي ها و همنوازي هاي وي با “تاج اصفهاني” سردمدار و پرچمدار مكتب اصفهان و بهره گيري از ديگر ميراث داران مكتب اصفهان ساز وي را چهره مصور اين مكتب آوازي كرده است. در اينجا نميتوان از احاطه وي بر آواز، ضربي نوازي و نيز ضربي خواني، گذر كرد. آنانكه آواز و آواي گرم و گيراي شهناز را شنيده اند، همواره نفس وي را ستوده و سبك وي را ريشه در سبك حبيب شاطرحاجي و پيروان وي اديب خوانساري،شهاب  افتخار، حسين عمومي دانسته اند. نمونه بارز آواز وي را ميتوان در آلبوم “آواي همايون” وي كه توسط همين ناشر منتشر شد، يافت. در اين اثر به راحتي ميتوان سرِّ جوابهاي جذاب وي را به آواز دريافت. خوانندگان برنامه هاي گلها همواره در كنار نوازندگان متبحري نظير “محجوبي”، “ورزنده”، “كسايي”، “بديعي” و …، در قلمرو جواب آواز، تمامي آنها “جليل شهناز” را بهترين جوابدهنده آواز قلمداد ميكردند و به اتفاق براي هم آوايي با “شهناز” از يكديگر گوي سبقت ميگرفتند. تاجاييكه برخي از آنان همراهي با “شهناز” را از افتخارات خويش قلمداد و اين آثار را جزء آثار زبده معرفي ميكردند. كسي چون “شجريان”، ساز شهناز را “معلم” خود ميداند و عمده جمله بنديهاي آوازي خود را ملهم از شهناز ميداند. “گلپايگاني” از نخستين خوانندگان راديو با اشاره به “شهناز” به عنوان بهترين جواب دهنده آواز در برنامه هاي راديويي، معتقد است كه “شهناز” در جواب حتي از  غفلت نميورزيد. همواره تكنوازان و يكه سوارن عرصه نوازندگي، كه دستي ديرينه در بداهه نوازي و بديهه گرايي داشته اند، باوجود تسلط بر رديف، تنها بر داده ها و يافته هاي رديفي اكتفا نميكردند، بلكه همواره بر فراز رديف، مناظر جديدي را خلق ميكردند؛ مناظري كه زاده خلاقيت و قابليتهاي ذاتي بداهه گر است. عليرغم اينكه بداهه گري از مؤلفه هاي اصلي موسيقي اصيل ايراني است، بااين وجود سنت بداهه گري مدوني در تاريخ موسيقي ايراني نداريم. آنچه از بداهه گري در دست داريم، به دوراني كه ورود راديو جرياني نوين در موسيقي پديد آورد، برمي گردد. “محجوبي”، “ورزنده” و” شهناز” سرآمد و سردمدار عرصه بديهه گري در سده اخير موسيقي هستند. عمده بداهه پردازان از جمله سه نوازنده ذكر شده، همواره در قلمرو جواب آواز از بهترين محسوب ميشوند. چراكه آواز مستلزم نوعي بداهه گري است. اما سهم “جليل شهناز” در اين مثلث، به واسطه تناسب اثر و تأثير بيشتر است.

سير تطور و تحول بداهه گري و شيوه هاي جواب آواز، را بايد در سيره و سيرت استاد “شهناز” جستجو كرد. ياد اين استاد گران سنگ گرامي و نامش جاويد باد.

بررسی نشانه های به کار رفته در کتاب های مسعود شعاری برای سه تار . نیما فریدونی

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


در این مقاله به بررسی نشانه های استفاده شده در سه تار توسط مسعود شعاری می پردازیم. قابل ذکر است که نگارنده پیشتر به جمع آوری تکنیک های تار و سه تار پرداخته و آنها را اجرا نموده است . (این پروژه همچنان ادامه خواهد یافت.)

نیما فریدونی . ۲۶ خرداد ۱۳۹۶

مسعود شعاری چهار کتاب به نام های گنجینه ی سه تار ، کاروان صبا ، سیر و تحلیل و نت نگاری و نگرشی بر ساختار موسیقی دستگاهی ایران (جلد ۱ دستگاه ماهور)  منتشر کرده است. 

در این کتاب ها از نشانه هایی برای سه تار استفاده شده است که برخی از آنها در آثار علینقی وزیری ، حسین علیزاده و داریوش طلایی وجود داشته و برخی به پیشنهاد مسعود شعاری است.

مسعود شعاری در نت نویسی این آثار از کمک حسین مهرانی نیز بهره برده است. بنابراین مسعود شعاری را می توان نخستین کسی دانست که به ویژگیهای سه تار به صورت مستقل از تار در نت نویسی دقت نموده است.

  • نشانه های قدیمی

    علامت راست ۸ و چپ ۷ : در کتاب طبق معمول گذشته بنا بر این نهاده شده که مضراب های راست را که بیشتر استفاده می شوند ننویسیم و تنها در جایی که چپ می آید نوشته شود.

    علامت تک ریز : بر گرفته از کتاب های حسین علیزاده ( که علامتی است از تلفیق دو علامت قبلی که توسط علینقی وزیری پیشنهاد داده بود. ۸ و T )

    تک ریز

    علامت دراب : برگرفته از کتاب های حسین علیزاده ( که علامتی است از تلفیقی ۸،۷،۸ شامل راست چپ راست سریع )

    دراب

    کمان : اشاره به نت قبل و بازگشت ( این علامت مشابه مردان در موسیقی غربی است اما از لحاظ تکنیکی به دلیل این که دو نت آخر اشاره هستند و بدون مضراب نواخته می شوند متفاوت می باشد. ) . این نشانه از آثار داریوش طلایی اقتباس شده است.

    کمان

    دست باز : این نشانه برگرفته از کتاب های علینقی وزیری می باشد.

    سیم دست باز

    اشاره به قبل : ابداع داریوش طلایی ( اگر در این علامت بالای نت ریز یا تک ریز باشد ، اشاره با ریز صورت می گیرد.)

    اشاره به نت قبل

    اشاره به نت بعد : ابداع داریوش طلایی ( اگر در این علامت بالای نت ریز یا تک ریز باشد ، اشاره با ریز صورت می گیرد.)

    اشاره به نت بعد

    تکیه : ابداع علینقی وزیری ( نوعی اشاره به نت بعد است . بیشتر اوقات با انگشت سوم انجام می شود. می توان از نشانه ی اشاره به نت بعد به جای این علامت استفاده کرد.) تکیه معمولا با ریز و تک ریز قابل اجرا نیست.

    تکیه

    کندن : این علامت توسط علینقی وزیری پیشنهاد شده است.

    کندن

    خراش : ابداع حسین علیزاده

    خراش

    اجرای چند نت با ریز : مشابه این نشانه پیشتر توسط علینقی وزیری هم استفاده شده است.

    اجرای چند نت با ریز

    در کتاب سیر در توضیح این علامت خط اتصال بین نتها اشتباها فراموش شده است.

    اجرای چند نت با ریز

    راست با شست راست : این نشانه پیشتر توسط حسین علیزاده برای تار پیشنهاد شده بود که با سه تار هم قابل اجرا ست.

    راست با شست راست
  • نشانه های ابداعی مسعود شعاری

    تکیه با مضراب چپ : این نشانه که پیشتر توسط داریوش طلایی به گذاشتن یک نقطه روی علامت اشاره به نت بعد نشان داده شده بود به اجرای تکیه ای اشاره دارد که نت دوم که در تکیه های معمولی بدون مضراب نواخته می شد با چپ خفیف اجرا شود.

    تکیه با مضراب چپ

    اجرای چند نت با یک مضراب : در کتابهای تازه تر حسین علیزاده در این مورد نت های دوم به بعد که بدون مضراب نواخته می شوند یا با سر باریک یا باسر کوچک نمایش داده شده اند.

    اجرای چند نت با یک مضراب

    در کتاب سیر در توضیح این علامت خط اتصال بین نتها اشتباها فراموش شده است.

    اجرای چند نت با یک مضراب

    پژواک : این نشانه و نام آن ابداع حسین علیزاده است اما مسعود شعاری برای آنکه آن را با واپژواک ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است .) تمیز دهد از ۸ در کنار آن استفاده نموده است. به نظر نگارنده می توانستیم از علامت حسین علیزاده به طور کلی برای پژواک رو به جلو استفاده کنیم و برای واپژواک از نشانه ی مسعود شعاری که ۸ را بعد از علامت پژواک آورده است.

    پژواک

    واپژواک : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. )

    واپژواک

    چارک پژواک : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. ) پژواک به ربع پرده زیرتر. نشانه ی مسعود شعاری نادرست است. طبق قوانین موسیقی اگر علامتی وابسته به نت بعد باشد ( ماننده اشاره ، پژواک ، تریل و …. ) و بخواهیم نت بعدی تغییر کند ( بم یا زیر تر شود . ) باید نسبت به نتی که هست مقدار تغییرش را تا حالت دلخواه در نظر بگیریم. به عنوان نمونه اگر در آهنگی سرکلید ما می بمل است و روی نت ر پژواک گذاشته ایم اما می خواهیم به می بکار تریل بخورد روی پژواک باید بنویسیم دیز . این دیز نت می بمل سرکلید را نیم پرده زیرتر خواهد کرد تا ما به هدف خود رسیده باشیم. نشانه ی مسعود شعاری این قانون را زیر پا گذاشته است. پیشتر توسط حسین علیزاده این گونه تغییرات به صورت مقطعی در قطعه ی مربوطه نوشته می شد و نیازی به پیشنهاد علامتی مجزا نبود. بنابراین چارک پژواک در هر قطعه ای ممکن است ترکیبی از علامت پژواک و علامت های بمل و کرن باشد.

    چارک پژواک

    تک تریل : این نشانه برای تمیز دادن تریل هایی است که در آغاز آنها تک نواخته شده و با کمی مکث تریل زده می شود.

    تک تریل

    تک سیم : اجرای سه تار بدون برخورد مضراب به سیم های دیگر ( واخوان ) . این تکنیک توسط احمد عبادی ابداع گردید اما مسعود شعاری برای نخستین بار علامتی برای آن برگزید که به نظر نگارنده نشانه ی بسیار گویایی است .

    تک سیم

    پرسیم : اجرای نت ها با برخورد مضراب به سیم های دیگر ( واخوان ) . این شیوه در سه تار نوازی سنتی همواره اجرا می شده است اما مسعود شعاری برای نخستین بار علامتی برای آن برگزید که به نظر نگارنده نشانه ی بسیار گویایی است .

    پر سیم

    تک کنده دست باز : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است ) پیشتر حسین علیزاده نشانه ی بهتری را ارائه نموده بود. او زیر علامت کندن صفر گذاشت و به نظر نگارنده نشانه ی بسیار خوبی بود. نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

    تک کنده دست باز

    تک کنده دست باز ریز : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. ) پیشتر حسین علیزاده نشانه ی بهتری ارائه نموده بود. او نت آغازین را با حالت زینت نوشت و بعد زیر علامت کندن آن صفر گذاشت و بعد نتی که ریز بود را به صورت عادی با علامت ریز نشان داد. به نظر نگارنده نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

    تک کنده دست باز ریز

    پنجه کاری تک به سه : حسین علیزاده پیشتر با نمایش نت های سرباریک و علامت کندن زیر آنها این تکنیک را بهتر نشان داده بود. حال آنکه پنجه کاری تک به سه حالت های دیگری غیر از مدل زیر دارد که با این نشانه آنها را نمی توان تمیز داد.

    پنجه کاری تک به سه

    پنجه کاری تک به چهار یا پرستو : حسین علیزاده پیشتر با نمایش نت های سرباریک و علامت کندن زیر آنها این تکنیک را بهتر نشان داده بود.

    پنجه کاری پرستو تک به چهار
    پنجه کاری تک به چهار

    فلاژوله دست باز : ( این نام پیشنهاد نیما فریدونی است. )

    فلاژوله دست باز

    چپ با شست راست : ( این نام پیشنهاد نیما فریدونی است. ) این تکنیک به نظر می رسد نخستین بار توسط مسعود شعاری با الهام از شیوه ی دوتار نوازی استفاده شده باشد. علامت مربوطه نیز با الهام از علامت راست با شست راست حسین علیزاده در نظر گرفته شده است.

    چپ با شست راست

    راست پوست : ( این نام توسط نیما فریدونی پیشنهاد شده است. )

    راست پوست

نشانه های ابداعی مسعود شعاری برای تکرارها و تغییر سرعت

با توجه به حضور چنین علاماتی از گذشته ی دور در فرهنگ نت نویسی بین المللی به نظر من این علامت ها نه تنها کار را سخت تر نموده است بلکه ایجاد آنها بیننده را دچار سردرگمی می نماید. نشانه های تکرار هم به بهترین وجه توسط داریوش طلایی به کار گرفته شده بود که شامل کادر و عدد تکرار کنار آن می باشد و نیازی به ابداع این نشانه ها نبوده است. هر چند به هر حال می دانیم که در ردیف موسیقی تکرار ها خیلی دقیق نیستند و می توانند به تناسب هر اجرا کمی بیشتر و کمتر شوند اما عدد تکرار حدود آن را بهتر نشان می دهد و نشانه ی مسعود شعاری گویا نیست.

تغییر سرعت اجرا از تند به کند:

تغییر سرعت از تند به کند

تغییر سرعت اجرا از معمول به کند :

تغییر سرعت از معمول به کند

تغییر سرعت از معمول به تند :

تغییر سرعت از معمول به تند

تغییر سرعت از کند به تند :

تغییر سرعت اجرا از کند به تند

تکرار حداکثر سه یا چهار بار :

تکرار حداکثر سه یا چهار بار

تکرار بیش از سه بار:

تکرار بیش از سه بار

 

بیوگرافی مسعود شعاری

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
مسعود شعاری
تولد ۱۳۴۰
تهران
ملیت  ایران
سبک‌(ها) موسیقی سنتی ایرانی
موسیقی تلفیقی
ساز(ها) سه‌تار
سال‌های فعالیت ۱۳۶۱ تا کنون
ناشرین سروش
آوای شیدا
هرمس
آوای باربد
اعضای کنونی گروه همساز، گروه رهاب
اعضای پیشین گروه عارف
سازهای برجسته
سه‌تار
وب‌گاه وب‌گاه رسمی

مسعود شعاری (زاده ۱۳۴۰ تهرانآهنگساز و نوازنده برجسته سه‌تار می‌باشد.

زندگی‌نامه و فعالیت‌هنری

مسعود شعاری در سال ۱۳۴۰ در تهران متولد شد. موسیقی را از کودکی و با فراگیری سنتور نزد منیژه علی‌پور آغاز کرد. سپس نزدداریوش طلایی به فراگیری سه‌تار پرداخت و از سال ۱۳۶۱ آموزش ردیف موسیقی ایران و فراگیری تار را نزد محمدرضا لطفی آغاز نمود. همچنین قطعات بسیاری از موسیقی قدما را نزد استاد اصغر بهاری آموخت. وی سپس به کمک اساتیدی چون استاد مهدی کمالیان و محمود هاشمی به پژوهش و بازسازی مکاتب سه‌تار نوازی قدما نظیر صبا، هرمزی، فروتن، عبادی و غیره پرداخت که دو آلبوم شباهنگ وکاروان صبا حاصل این دوره از فعالیت اوست. او در آلبوم شباهنگ قطعاتی از موسیقی قدما را در سه‌گاه و اصفهان تنظیم و اجرا نمود که مورد توجه قرار گرفت.[۱] این قطعات شامل آثار استادانی چون استاد اصغر بهاری، رکن‌الدین مختاری، یوسف فروتن و سعید هرمزی بود. همچنین او در آلبوم کاروان صبا قطعات استاد ابوالحسن صبا را با شیوه اجرایی مختص سه‌تار تنظیم کرد و خود به اجرای آنها پرداخت. مسعود شعاری همچنین به امر آموزش نیز پرداخت و با تاسیس مرکز آموزشی همساز شاگردان بسیاری تربیت نمود. او در ادامه مسیر نوازندگی اش دست به تجربیاتی در موسیقی تلفیقی زد که تاکنون منجر به خلق ۴ آلبوم : سیر، انتظار، در سایه باد و رهاب شده است. در این آثار وی تلاش کرده است تا گفتگویی شنیدنی میان سه‌تار و سازهای غیر ایرانی ایجاد کند.[۲]

آثار

آلبوم‌ها
نام آلبوم سال انتشار آهنگساز نوازنده خواننده ناشر توضیحات
راز و نیاز ۱۳۶۷ حسین علیزاده Yes علی‌رضا افتخاری ماهور اجرا با گروه عارف
کاروان صبا ۱۳۷۴ Yes Yes سروش تنظیم و اجرای آثار ابوالحسن صبا برای سه‌تار
یادواره استاد نورعلی برومند ۱۹۹۵ محمدرضا لطفی Yes نصرالله ناصح پور آوای شیدا اجرا با گروه شیدا
نیایش ۲۰۰۰ Yes اجرا با گروه (اصل موضوع انتخاب)
سیر ۱۳۸۰ Yes Yes نشر هرمس موسیقی تلفیقی با همکاری کریستف رضاعی
انتظار ۱۳۸۴ Yes Yes آوای شیدا موسیقی تلفیقی (دونوازی سه‌تار و طبلا)، با همراهی درشن آنند
در سایه باد ۱۳۸۶ Yes Yes آوای باربد موسیقی تلفیقی با همراهی آرش مینویی و درشن آنند
شباهنگ ۱۳۸۹ Yes Yes سروش سه‌تار نوازی به شیوه قدما، به‌همراه کوشان یغمایی
غروب ۱۳۸۹ Yes Yes آوای باربد به‌همراه گروه همساز
رهاب ۱۳۹۰ Yes آوای باربد به‌همراه گروه رهاب
کنسرت نیاوران ۱۳۹۰ Yes آوای باربد سینا شعاری و درشن آنند

کتاب‌ها

  • گنجینه سه‌تار(۱)، بازسازی آثار قدما و تنظیم برای سه‌تار، موسسه فرهنگی سرای اهل هنر[نیازمند منبع]
  • کاروان صبا، مجموعه قطعات استاد ابوالحسن صبا تنظیم برای سه‌تار، انتشارات سروش
  • سیر، محموعه قطعاتی برای سه‌تار

منابع

  1. پرش به بالا به نقل از محمدرضا لطفی، بروشور کاست انتظار اثر مسعود شعاری، موسسه فرهنگی هنری آوای شیدا
  2. پرش به بالا مسعود شعاری
  • وب‌گاه رسمی مسعود شعاری: http://www.mshaari.com
  • کتاب کاروان صبا اثر مسعود شعاری
  • کتاب سیر اثر مسعود شعاری

پیوند به بیرون

 

حامد حدیدی . مدرس گیتار پاپ و کلاسیک

تلفن ثبت نام :‌ ۰۰۹۸۲۱۲۲۳۳۳۴۲۵
تلگرام :‌۰۰۹۸۹۱۲۳۱۰۸۷۴۰


حامد حديدي متولد ١٣٧٢ از سن ٥ سالگي دوره موسيقي كودك را آغاز و پس از يك سال گيتار را نزد آقاي محوي آغاز كرد، در اين مدت نزد اساتيدي چون فرزاد دانشمند، سيامك ولايي و عليرضا تفقدي گيتار را ادامه داد،وی در اركستر كودكان نوا به رهبری كمال طراوتی اركستر ریكوردر پارس اجراهای مختلفی داشت و در سال ١٣٩٠ وارد پرديس هنرهاي زيبا شد و زير نظر استاد پاكباز به نوازندگي گيتار ادامه داد و در اين مدت نزد اساتيدي چون آذين موحد، ستاره بهشتي ، پيام گرايلي ،آرمان نوروزی، امير اسلامي، امين هنرمند ، شاهين فرهت و… آموزش ديد و در سال ١٣٩٤ مدرك كارشناسي خود را اخذ كرد . وي در سال ١٣٩٣ با شركت در فستيوال گيتار استانبول دوره هايي را زير نظر آنيلو دزيدريو و مارسين ديلا گذراند و همينطور در اين سال به رتبه سوم جشنواره موسيقي جوان رسيد.وی سابقه شركت در مستركلاس نیكیتا كوشكین و لیلی افشار و پدرام فلسفی را نیز دارد همينطور سابقه اجرا در جشنواره فجر و در سالن هاي رودكي،
نياوران، تالار آويني و … را دارد. وي هم اكنون دانشجوي كارشناسي ارشد دانشگاه تهران و رتبه ١ ارشد سال ٩٥ ميباشد.
از سوابق تدريس هم ميتوان به٧ سال تدريس در مركز آموزش هاي آزاد دانشگاه تهران ، آموزشگاه نيكاهنگ ،سي ساز،مكتب خانه و آسمان و تدريس به صورت خصوصي اشاره كرد.وی همینطور با گذراندن دوره های موسیقی كودك فعالیت هایی نیز در این ضمینه داشته است.

انواع مضراب تار ؛ طراحی و ساخت کاوه ضابطی

این مضراب ها توسط جناب کاوه ضابطی از نوازندگان و سازندگان تار ساخته و طراحی و نام گذاری شده است.

قیمت :

مضراب هاي برنجي ۲۲

شاخ استخوان و صدف وآبنوس ۲۷
عقيق ٤۲
و نقره ١٠۵

برای تهیه با شماره ۲۲۳۳۳۴۲۵ تماس بگیرید.

مضراب الگوی ترنج جنس برنج کاوه

موسیقی از دیدگاه عرفانی

مقدمه

سماع در عرفان و تصوف، پیش از آنکه اشکال متطور در نحله های گوناگون صوفیه پیدا کند، همواره در مسیر تاریخ مظهر و آینۀ باطنیات و احساسات بشر بوده است.

از آن زمان که مخترع و مبدع علم موسیقی «فیثاغورث» حکیم یونانی (قرن ۵ ق.م) با آن صفای باطن و ضمیر پاک و ذهن روشن، جان خود را به عالم بالا عروج داد و نغمه های افلاک و اصوات حرکات کواکب را سماع کرد و بر اساس آن، علم الحان و ایقاع و موسیقی را ترتیب نهاد؛ تا این روزگار، موسیقی و سماع الحان و اشعار در مذاهب و ادیان و فرهنگ های گوناگون بشری، صور و اشکال متفاوتی داشته، بالتبع بر اساس مبانی و اصول سلوک عملی و عرفان نظری آنها تکامل یافته است.

«یوحناکسیان» راهب شهیر مسیحی (قرن ۵ ه . م) در کتابی که به نام «النظم» تألیف کرد، در آن آداب محفل سماع رهبانیت را در قالب تازه ای مطرح ساخت. از آن زمان به بعد در مجلس سماع، گروهی راهب گرد هم جمع می شدند و شخصی خوش صدا به خواندن مزامیر و سرود های مقدس و اشعار مذهبی       می پرداخت. مزامیر به حسب حالات و مقتضیات و استعداد مستمعین با انتخاب معانی متفاوت خوانده    می شد و در اینگونه مجالس، دعا، حرکات بدنی صعقه و فریاد و اظهار تواجد سخت رواج داشت.

تعیین دقیق زمان و شخص مبدع و مروّج اصلی سماع در تصوف اسلامی، امری دشوار به نظر می رسد، لیکن از مطالعه و بررسی تاریخ آن می توان عارف بزرگ و نامور «ذوالنون مصری» را که در اوایل قرن سوم هجری پر آوازه شد، از چهره های برجسته در ترویج و ابداع آداب اسماع بر شمرد. وی را یونانیان «لاتوپولیس»    می گفتند.

در آن زمان، او با «فلیمون» قدیس دوستی و قرابت تام داشت. فلیمون کسی است که به پایه گذار دیرنشینی در عالم شرق و غرب معروف است. بدین روی، تلفیق و تطبیقی که ذوالنون از آداب رهبانیت و قسمتی از اسلام طرح کرد، ابداعی بود از وی با آمیزه هایی از دیانت مسیحی، و طبیعی است که وی با رویارویی فقیهان هم عصر خود مواجه گردد.

موسیقی در اسلام

در اسلام خواندن قرآن با صدای خفیف و بدون صوت در نماز تشریع شد و در غیر آن تلاوت آیات کلام الله با آهنگ خوش موسیقایی، همچون الحان عرب، تأکید و تصریح گردید. از این روی، تلاوت قرآن با آهنگ دلنشین ، روحبخش و حزین، مطابق الحان صحیح عربی به عنوان موسیقی اصیل در اسلام مورد تنصیص و توصیه از طرف رسول اکرم (ص) و امامان معصوم (ع) قرار گرفت.

در صدر اسلام بسیاری از مشرکان و اهل کتاب، تنها با شنیدن موسیقی و آهنگ جانفزای قرآن، ایمان آوردند. در روایات فریقین (شیعه و سنی) آمده که پیامبر گرامی فرمودند: همه انبیاء خوش صدا مبعوث شدند، و درباره خود فرمودند: «اوتیت مزما راً من مزامیر آل داود» یعنی به من مزماری از مزامیر داود داده شد، کنایه از اینکه من هم دارای صوت زیبا و لحن خوش داودی هستم چنانکه در جای دیگر فرمودند: چون مردم طاقت شنیدن صدای مرا ندارند، قرآن را به صوت نمی خوانم. درباره حضرت سجاد (ع) نقل است که وقتی قرآن می خواندند، سقایانی که از آنجا می گذشتند، چنان از صوت حضرت سجاد (ع) لذت می بردند که نه تنها سنگینی بار مشک ها را احساس نمی کردند، که گاه از فرط خوشی از هوش و حال می رفتند.

در مرحله دوم، خواندن و سر دادن اذان، مدایح، قصاید و ذکر مصائب در همان دوران مرسوم گردید، چنانکه در روایت آمده که معصوم (ع) به نوحه خوان خوش صدایی فرمود: همان طور که بلدی بخوان.

اما در اینگونه مجالس، هیچ رسمی خلاف اخلاق و ادب اسلام وجود نداشت. اگرتغییر انبساط و انقباضی در روح مستمع پدید می آمد، دل حرکت می کرد، اشک سرازیر می شد و آه و ناله بر مصائب شهدای صدر اسلام و سید الشهداء علیه السلام بلند بود ولی هرگز نهایتاً توأم با حرکات بدنی موزون یا مضطرب نبود. طبق سفارش نبوی، برخی که از فیض محروم می ماندند، به تباکی و اظهار حالت بکاء در می آمدند. وقار، متانت، سکون، توجه و اخلاص را شرط قبولی و کمال عبادات و اذکار و ادعیه می دانستند، در حالی که در آداب سماع، تواجد ریایی در حالات متظاهران به عرفان دیده می شود. لذا بزرگانی چون جنید بغدادی، بایزید بسطامی، قشیری و ابن عربی، این عمل را ناشایست می خواندند.

از جمله بدعت ها در این مراسم که سخت مورد طعن و نکوهش بسیاری از عرفای حقیقی واقع شد، استفاده از آلات و سازهای موسیقی مانند: دفّ و نی بود که از آن به همراه آوازها و سرودهای خود بهره می گرفتند و ناپسندتر اینکه همراه با تلاوت و موسیقی قرآن به نواختن سازهایی پرداختند، چنانکه شبیه این کار در رهبانیت مسیحی با خواندن مزامیر کتاب مقدس انجام می گرفت و گروهی فریب خورده را بدین نهج ترغیب می کرد.

خرقه پاره کردن، در اوج حالت جذبه و وجد نیز از آدابی بود که در رهبانیت مسیحی، ابتدا توسط دو کشیش به نام های «بوس و آنطون» بدعت نهاده شد. مطابق عقیده آنها، وقتی مستمع (واجد و مجذوب) به اوج وجد می رسد، به حرکت در می آید و با حرکات (موزون یا مضطرب)، عمامه یا ردایی که بر اوست بر زمین      می افکند، قوال آن را بر می دارد و دیگران برای گرفتن تکه ای از آن با قوال به کشمکش می پردازند؛ چون معتقدند خداوند به شخص واجد، عنایت فرموده و ردای او با برکت شده و دقیقاً این آداب با اختلاف اندکی در صوفیه مرسوم شد و البته مورد منع و نهی بزرگان عرفان واقع شد.

این عربی در رسالۀ روح القدس – که به تفصیل خواهد آمد – این گروه از متظاهرین صوفیه را به شدت مورد طعن و نکوهش قرار می دهد سماعی که او مطرح می کند، خالی از هرگونه شائبه و آداب و رسوم است و بلکه تنها سماع حقیقی همان سماع کلام حق و قرآن کریم است.

اکنون با ذکر این مقدمه به تبیین دیدگاه شیخ اکبر، محیی الدین ابن عربی می پردازیم.

۱-ظهور هستی با سماع کلام حق است.

شیخ اکبر محیی الدین ابن عربی، دو باب مبسوط از کتاب فتوحات مکّیه را به سماع، و سه باب را به حالت وجد و تواجد و وجود، اختصاص داده و در دیگر آثار خود نیز اشاراتی نموده است. اینک گزاریشی از آراء او در این نوشته، طرح می گردد.

این عربی معتقد است که مطابق آنچه از قرآن کریم و نصوص دینی دریافت می گردد، این نکته واضح است که همه چیز در این عالم، تسبیح گوی خداوند سبحان است. «و ان من شیء الا یسبح بحمده» و چون همه عالم در حرکاتی موزون و با فواصل و تناسب خاص با شوق عشق به سوی مقصدی معلوم، طیّ منازل       می کند «و کل فی فلک یسبحون» همه در فلکی شناورند، بدین روی، دارای نغمه های موزون می باشند و به تعبیر محیی الدین: جملگی ایقاع الهی و قول ربّانی ساز کرده اند که تنها اهل صفای دل و کشف و شهود، سامع و ناظر آن هستند.

چو شوریدگان می پرستی کنند                      به آواز دولاب مستی کنند

این عربی تحقیق وجود و آفرینش را منوط به سماع کلام حق ذکر می کند. وی در ابیاتی می گوید:

لولا سماع کلام الله ما برزت                          اعیاننا وسعت منه علی قدم

اگر گوش دل به کلام حق گرفته نمی شد، هستی ما ظهور نمی کرد و قدمی به عرصۀ وجود، پیش نمی نهاد.

الی الوجود و لولا السمع ما رجعت                   علی مدارجها لحاله العدم

و اگر سمع و شنودی نبود، از کتم عدم رجعتی به هستی نداشت.

فنحن فی برزخ والحق یشهدنا                        بین الحدوث و بین الحکم بالقدم

پس ما در برزخی هستیم مشهود حق، در حالی که میان حدوث و پیوستن به قدم سرگردانیم.

لیس التکونّ ممّن لا کلام له                         ان التکون عن قصد و عن حکم

شدن و وجود یافتن منوط به استماع کلام حق است که با اردۀ ازلی و حکمت او تحقق می پذیرد.

محیی الدین با استفاده از آیه کریمه «انما قولنا لشیءٍ اذا اردناه ان نقول له کن فیکون» می گوید: متعلق هستی و متعلق این امر تکوینی کلام حق (متکون) است. کلام، مشتق از کلم به معنای جرح یعنی اثر مانده بر جسم مجروح است. پس وقتی با آن امر، کلام حق حادث شود و اهل الله این کلام را به دل بشنوند و آن را فهم کنند از وجد به وجود و شهود رسند، چنانکه همه هستی چون کلام حق را فهم کردند، ظهور عینی یافتند، ابتدا به وجد آمدند و سپس موجود شدند و لذا پس از حصول فهم آن کلام بود که فرمود: «فیکون» و به قول شمس مغربی، شاعر عارف قرن هشتم:

از سماع قول «کن» و زنغمۀ «روز الست»          نیست جان ما دمی خالی ز فریاد و خروش

۲- انواع سماع

سماع مطلق و سماع مقیّد

سماع مطلق، آن است که هر چیزی برای اهل الله، آهنگ و نوایی دارد و آیه و نشانی از حق. مظهری است که آهنگ صدای ربانی در اوست و ایقاع و تلحینی الهی بر اوست. سماع مطلق، از قید هر نغمه و ترنّمی، منزّه و مبرّاست. از نظر ابن عربی، دل عارف سالک، قید و بند و قالب نغمه پسند نگرفته و هر چیزی، در حال نغمه سرایی است و روزنۀ گوش دل او، مستمع اصوات عالم افلاک و اشیاء ارض و سماست.

اما سماع مقید و سماع طبیعی یا به اصطلاح فقهی و تعبیر ابن عربی، غناء و موسیقی، با نغمه سرایی، الحان خوش و ایقاع موزون و دلنشین همراه است و وجه تمایز این دو با هم این است که در سماع مقید، فهم معانی شرط نیست. حصول حالت وجد و حرکت حقیقی و باطنی تنها در سماع مطلق است که در آن فهم معانی موجد و محرک است. این ادراک و اشراق باطنی، جان و روح را تعالی و فروغ می بخشد و در او علم و نور و حقیقتی می افزاید. بدین روی، نوع حرکتی هم که از آن ناشی می شود، بیانگر نوع سماعی است مطلق بوده یا مقید، یعنی اگر حرکت دوری باشد، خود دلیل این است بر اینکه نوع سماع، طبیعی و مقید بوده، زیرا حرکت دوری از روح حیوانی بشر ناشی می شود که آن مادون طبیعت و ذیل گردش افلاک است، در این صورت تفاوتی میان او با یک حیوان نیست. و به قول محیی الدین، چگونه می توان امید به رستگاری چنین کسی داشت که قادر نیست بین درک فهم خود با نوع حرکت و وجدانش تمییز قائل شود؟!

با وجود این، معتقد است، برای عارف حقیقی، سماعی جز سماع مطلق سزاوار نیست و مشفقانه به دوستان خود توصیه می کند که از سماع مقید یعنی سماع الحان و نغمه های موزون طبیعی (که با اشعار وصفی و خیالی بی محتوا که سودمند نیست) بپرهیزند و لذا تنها کلام حضرت حق و ذکر حکیم متعال را سفارش  می کند و در ابیاتی چنین می گوید:

خذها الیک نصیحه من مشفق                        لیس السماع سوی السماع مطلق

واحذر من التقیید فیه فانه                            قول یفنّد عند کل محقق

ان التغنی بالقرآن سماعنا                             والحق ینطق عند کل منطق

والله یسمع ما                                          یقول عبیده من قوله فسماعه بتحقق

یعنی: از دوست شفیق خود، نصیحتی بشند که جز سماع مطلق، سماعی دیگر نیست.

از سماع مقید بپرهیز که آن، از نظر محققی قولی ناصواب و ضعیف است.

«تغنی با قرآن» سماع اصلی ماست که حق با هر زبانی می خواند.

و هم او آنچه را به زبان عبد جاری است، گوش فرا می دهد و سماع حقیقی از اوست.

۳- سماع و مسأله وحدت وجود

از نظر محیی الدین که از پایه گذاران مکتب «وحدت وجود» است، حقیقت وجود اصل و منشأ جمیع آثار است.

هستی خیر محض است و مطلق است از جمیع قیود و هیچ وجود و موجودی جز حق تعالی نیست، نهایت اینکه این حقیقت صرف و واحد، شئون و تعینات و تجلیات و ظهوراتی دارد که در اعیان ثابته و مظاهر اذهان و موجودات خارجی ظهور می یابد و در نتیجه این ظهور و تجلی، کثرت پیدا می شود و عالم پدیدار می گردد. پس هم حق وجود دارد هم خلق، هم وحدت است هم کثرت، نه کثرت اعتباری است که ذات حق تعالی – نعوذ بالله – با ذات دانی خلق تنزل یافته و حلول یا تعطیل احکام لازم آید، بلکه حق، حق است و خلق هم خلق، منتها اگر این حقیقت حقه و بسیط نبود، دیگر ظلّ و سایه ای پدید نمی آمد. پس اگر از حیث وحدت ظهورش در صور اعیان و موجودات و قبول احکام آنها خلق است اما به اعتبار احدیّت ذاتی حقه و اسماء ذاتی در حضرت الهیّت، دیگرخلق نیست، بلکه حق متعال است از خلق.

و فی کل شیء                                         له آیه تدل علی انه عینه

هر چیزی آیه ای از اوست که آن دلالت می کند که وجود او با حق یکی است.

در جای دیگر می گوید:

فما نظرت عینی الی غیر وجهه                      و ما سمعت اذنی خلاف کلامه

فکل وجود کان فیه وجوده                            و کل شخیص لم یزل فی منامه

چشمم به وجود روی او به چیزی ننگریسته و گوشم جز سخن او سخنی نشنیده است.

پس هر وجودی در مرتبۀ وجود او واقعیت دارد. و هر کسی همواره در مکان آرامش او آرمیده است.

با این توضیح کوتاه، معلوم می گردد که ابن عربی، سماع را از منظر مکتب وحدت وجودی خود می نگرد و تعریف و توصیف می کند و بالتبع سماع مطلق را بر سماع مقید ترجیح می دهد. و می گوید:

ان التغنی بالقرآن سماعنا                             والحق ینطق عند کل منطق

به اعتقاد او هر موجودی، وقتی کلام حضرت حق و امر او را فهم کرد به وجد می آید و وجود می یابد و حال آنکه سماع طبیعی (غناء) مرحله نازل روح انسان است که او را محدود می کند و چیزی جز استماع صرف نغمه های خوش نصیب او نمی گرداند. چه، آن نوع فهمی که او قائل است، با سماع مقید قابل جمع نیست. برای عارف اهل الله، سماع مطلق قابل درک نیست و آنچه بزرگان آن را ترک و نهی کرده اند، نوع سماع مقید یعنی همان غناء است. ابن عربی حکایتی را از استاد خود، ابی السعود شبلی بغدادی نقل می کند که از وی درباره سماع پرسیدند. گفت: بر مبتدی حرام و منتهی و عارف بی نیاز از آن است و تنها افراد متوسط و اصحاب قلوب محتاج آن هستند.

۴- انواع سماع مطلق

۱-سماع الهی

و آن، سماع اسرار الهی است، سماعی است عین درک و فهم معانی، از کل شیء و در کل شیء است. همه مظاهر عالم، اسم الهی، آیه و کلام فانی نشدنی و تمام نیافتنی حق هستند و هر اسمی لسانی دارد و هر لسانی قولی و هر قولی شنونده و سمعی. اگر آن قول به صورت ندا باشد، آن را اجابت می کنیم مانند قول : «ادعونی استجب لکم» پس از آنکه قدرت تکلّم را به ما عطا کرد، سپس امر را به دعا نمود. پس او که    «عند کل لسان» است می شنود، زیرا هیچ سامع و قائلی جز حضرت حق نیست. عارف کامل به مرحله ای         می رسد که خداوند درباره او می فرماید: «کنت سمعه الذی یسمع به و بصره الذی یبصر به و لسانه الذی ینطق به» و این است سماع الهی که در تمام مسموعات جریان دارد. تأثیر این نوع سماع در جسم، آن است که او را ساکن، بی حرکت و بی حال می کند. تفاوت وارد قلبی الهی قوی، با وارد طبیعی در همین نکته است که وارد طبیعی در انسان، حرکت دوری ایجاد می کند و او را به حال هیمان (شدت وجد) و دیوانگی و تخبط می افکند و حال آنکه وارد الهی، انسان را به حالت اضطجاع و حق تعالی می فرماید: «منها خلقناکم و فیها نعیدکم و منها نخرجکم» و نیز در تمثیلی فرمود: «ان مثل عیسی کمثل آدم خلقه من تراب» خاک عنصر اعظم و برتر نسبت به دیگر عناصر است.

پس اگر چه خاک اصل است، اما حرکت انسان در قیام و قعود و رکوعش فرع است. و از آنجا که وارد الهی دارای صفت قیومیت در انسان است، پس می تواند روح انسان را که دارای قدرت تدبیر است تحت تأثیر قرار دهد. حال اگر روح مدبّر انسان که باعث قیام و قعود و رکوع انسان است به دلیل یک وارد الهی آنی، از تدبیر – که وظیفه اصلی اوست – بازمانده، دیگر مدبّری که جسم را در حالت قیام و قعود را به پا دارد، باقی    نمی ماند. بدین روی، به صبغۀ اصلی و سرشت تعبیر شده و چنانچه روح او از تلقی آن وارد (نور و علم) الهی فارغ گردد و ره به سوی صادر خود برد؛ در این صورت، روح کار تدبیر خود را از سر می گیرد و انسان را سر پا می کند. این است سبب اضطجاع پیامبران هنگام نزول وحی بر ایشان و لذا هرگز شنیده نشده که پیامبری در وقت نزول وحی، حال تخبط، هیمان و جنون بر او عارض شود و عنان عقل از کف بدهد و البته این در حالی است که واسطه ای در وحی یعنی حضرت جبرئیل باشد، چه رسد به اینکه واردات الهی بدون حجاب بر قلب مقدس حضرت نازل شود. بنابراین، در حال وارد شدن الهامات و واردات الهی هرگز تغییر حال نفسانی و خیالی ناشی از ضعف احساس بر انسان، عارض نمی گردد.