مد های کلیسایی (Church modes) مدهای کلیسایی در حقیقت اساس گام های دیاتونیک امروزی هستند و مانند همه گام های دیاتونیک از 7 نت (به استثنای نت آخر که تکرار نت اول در فاصله اکتاو است)ساخته شده اند. مدها کلا 12 نوع می باشند که 6 عدد از آنها را مود اصلی(Authentique) و 6 عدد دیگر را مودهای فرعی (Plagal) می نامند.
در حقیقت گام های دیاتونیک مینور طبیعی همان مد نهم یا ائولین (َAeolian) و گام های ماژور همان مد یازدهم و یا یونین (Ionian) هستند که در فصل قبل توضیح دادیم و الگوی ساختاری آنها را کامل برسی کردیم و در این فصل برسی 10 مد باقی مانده را انجام خواهیم داد. توجه داشته باشید که 10 مد مورد نظر مربوط به موسیقی قرون وسطی اروپا می باشند و تقریبا دیگر در موسیقی امروزی به عنوان یک گام شناخته نمی شوند و کاربردی نیز مانند یک گام ندارند ولی به صورت جمله موسیقیایی در موسیقی غربی و سبک راک بسیار شنیده می شوند و یا هنوز در برخی موسیقی های محلی کشورهایی نظیر اسکاتلند شنیده می شوند لذا برسی آنها خالی از لطف نیست.
در جدول زیر می توانید اسامی دوازده مد کلیسایی را مشاهده فرمایید:
مدهای کلیسایی بخشی از کیفیت آسمانی سرود گرگوریایی از گام های نا متعارف به کار رفته در آن سرچشمه می گیرد . این گام ها ” مد های کلیسایی ” نامیده می شوند . این مد ها مانند گام های ماژور و مینور از هفت صدای متفاوت و یک صدای هشتم که تکرار صدای اول در یک اکتاو بالاتر است تشکیل می شود اما الگوی پرده ها و نیم پرده ها در آن متفاوت است . مد های کلیسایی گام های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و رنسانس بوده اند و در موسیقی مذهبی و نیز غیر مذهبی به کار گرفته شده اند . بسیاری از ملودی ها و آوازهای عامیانه غربی نیز از الگوی مد های کلیسایی پیروی می کنند . یکی از نمونه های شکوهمند و شادمانه سرود گرگوریایی ” بخش آله لویا از مس مراسم عید تجلی مسیح ” است . واژه آله لویا به معنی ” تو را می ستایم ای خداوندگار ” است . در این سرود نت های متعددی بر یک هجای متن خوانده می شوند . صداهای پیاپی و متعددی که بر هجا ادا میشوند بیانگر لذت و خلسه مذهبی و توصیف ناپذیری است . مدهای کلیسایی تا اواخر دوره رنسانس(1600-1450) و اوایل باروک به بقای خود ادامه دادند. پلیفونی در دوره رنسانس مقام ارجمندی داشت اما در دوره باروک به تدریج فقط مدهای ماژور و مینور (شاید به دلیل تطابق بیشترشان با هارمونی طبیعی) باقی ماندند. در هر صورت هر کار علمی ابتدا از حالات ساده آغاز میگردد و سپس تعمیم مییابد. در مورد موسیقی چندصدایی هم چنین شد؛ زیرا آهنگسازان امپرسیونیست(در اوایل قرن بیستم) نه تنها دوباره به مدهای کلیسایی روی آوردند بلکه مدهای جدیدی با استفاده از اصول علمی موسیقی ابداع نمودند و همه را به شکلی مدرن و به صورت موسیقی چندصدایی و مملو از احساساتی بدیع ارائه کردند. اغلب مدهای قرن بیستم اسامی قرون وسطی خود را دارند و فقط از لحاظ ساختمانی و نه شیوه استعمالشان به هم متشابه اند . مد ایونین (Ionian) همانند گام مرسوم ماژور و مد آئولین (Aeolian) نیز همانند گام تئوریک مینور است ، مد لوکرین(Locrian) که خیلی کم مورد استفاده قرار می گیرد به خاطر آکورد کاسته تونیکی که دارد کاملا متمایز است . از چهار مد باقی مانده دو تا آکورد تونیک ماژور و دو تا آکورد تونیک مینور دارد . مد لیدین(Lydian) همانند گام ماژوری است که درجه چهارم نیم پرده بالا رفته باشد و مد میکسولیدین(Mixolydian) همانند گام ماژوری است که درجه هفتم آن نیم پرده پایین آورده شده باشد . دورین(Dorian) گام مینور تئوریکی است که درجه ششم آن نیم پرده بالا رفته و بالاخره فریژین(Phrygian) همام گام مینور تئوریک است که درجه دوم آن نیم پرده پایین آمده است .
مدهای کلیسایی و ساختار آنها
مُدها یا مقام های کلیسایی اساس تئوری موسیقی قرون وسطا را تشکیل می‌دادند که بعدها همین مدهای کلیسایی پایهٔ گام های دیاتونیک امروزی (مد ماژور و مد مینور) شد. با اینکه مدهای کلیسایی مربوط به قرون وسطا هستند و امروزه کاربرد آنها به عنوان گام منسوخ شده اما آهنگسازان بسیاری در دورهٔ مدرن به خصوص در موسیقی جز و راک از آنها در کارهایشان استفاده کرده‌اند، همچنین در بعضی موسیقی‌های محلی میشود مدهای کلیسایی را شنید. برای همین بد نیست با این مدها هم آشنا شوید و شاید شما هم علاقه‌مند شدید در آهنگ‌هاتان از آنها استفاده کنید!
مدهای کلیسایی چه طور ساخته میشوند؟
مثل گامهای امروزی، مقام های کلیسایی هم هشت نتی بودند که نت اول در اکتاو تکرار میشد. در ابتدا هشت مد کلیسایی وجود داشت و بعدها در قرن هشتم چهارتای دیگر هم بهشان اضافه شد و به دوازده مد رسید.
از هشت مد اولیهٔ کلیسایی چهار تایشان مد اصلی یا اُتانتیک (Authentique) بودند، هرکدام از مدهای اصلی یک مد فرعی یا پلاگال (Plagal) هم داشتند که اول اسمش یک «هیپو» می‌گذاشتند. هر دو مد با یکی از نت‌های «ر» ، «می» ، «فا» و «سل» شروع میشد و به همان هم ختم میشد. به این نت پایانی هم فینالیس (Finalis) می‌گفتند.
پلاگال ها کارشان این بود که وسعت صوتی را افزایش بدهند. وسعت صوتی مدهای اصلی در محدودهٔ فینالس و اکتاو بوده و دوباره به فینالیس برمی‌گشته اما در مدهای فرعی میشد تا چهارم درست پایین فینالس و پنجم درست بالای فینالیس هم رفت ولی قضیه در هر صورت آخرش باید به همان فینالیس ختم میشد.
غیر از فینالیس که نت اصلی و مهم مدهای کلیسایی بود، نت مهم دیگری هم بود به نام دومینانت، تنور یا رسیتاتیف. در مدهای اصلی یا اتانتیک، نت دومینانت همیشه درجهٔپنجم مد بود. فقط وقتی که روی نت سی می‌افتاد، به جای سی روی نت دو قرار می‌گرفت. در مدهای فرعی هم نت دومینانت دو درجه پایین‌تر از دومینانت مد اصلی‌اش بوده. اینجا هم اگر خدای نکرده روی نت سی می‌افتاد، یک درجه بالاتر میرفت و روی نت دو قرار می‌گرفت. در شکل پایین فینالیس با رنگ قرمز و دومینانت با رنگ آبی نشان داده شده.
مدهای اصلی عبارت بودند از: دورین، فریژین، لیدین، میکسولیدین و مدهای فرعی‌شان به ترتیب : هیپودورین، هیپوفریژین، هیپولیدین و هیپومیکسولیدین نام داشت.
مدهای اصلی که بعدا اضافه شدند هم ائولین و یونین بودند و مدهای فرعی‌شان به ترتیب هیپوائولین و هیپویونین نام داشت.
حالا ببینیم این مدها چه‌طور ساخته میشدند. گفتیم هر مد اولیه روی یکی از نت‌های ر، می، فا و سل ساخته میشد. فاصلهٔ بین نت‌ها در این مدها برابر فواصل طبیعی بین نت‌های گام دو ماژور بوده یعنی تمام نت‌ها بدون علائم تغییردهنده بودند. به این صورت که شما از نت ر شروع می‌کردی و به ر در اکتاو بالا می‌رسیدی و این میشد یک مد و طبق همین هم فواصل بین نت‌ها مشخص میشد. اینجوری فرض کنید که از یکی از این چهار نت شروع کنیم و کلاویه‌های سفید پیانو را به ترتیب بزنیم. مدهای ائولین و یونین که بعدها اضافه شدند به ترتیب از نت‌های لا و دو شروع میشدند.
ابتدا مدهای کلیسایی اولیه و اصلی را به همراه مد فرعی هرکدام بررسی می‌کنیم و پس از آن مدهای جدیدتر.
دورین (Dorian)
این مد اصلی از نت ر شروع می‌شده و به نت ر اکتاو بالا ختم می‌شده بنابراین فواصل بین نت‌ها به این صورت می‌شده:
این مد، مد فرعی دورین بوده به این صورت که فینالیس همان ر بوده اما محدودهٔ حرکت متفاوت بوده. این مد از پایین به نت لا به فاصلهٔ چهارم درست پایین ر می‌رسیده و در بالا به نت لا یعنی پنجم درست بالای فینالیس ختم می‌شده.
فریژین (Phrygian)
فریژین مد اصلی دوم بوده که از نت می شروع می‌شده و به می اکتاو بالا ختم می‌شده پس فواصل بین نت‌ها در مد فریژين به این صورت است:
نیم پرده – پرده – پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده اگر دقت کنید می‌بینید که فواصل مد فریژین درست عکس فواصل مد ماژور خودمان است.
هیپوفریژین (Hypophrygian)
هیپوفریژین مد فرعی فریژین بوده که محدوده‌اش همانطور که گفتیم بین چهارم درست پایین فینالیس فریژین (یعنی نت می) و پنجم درست بالای آن بوده یعنی از سی اکتاو پایین تا سی خط سوم.
لیدین (Lydian)
مد اصلی سوم لیدین بوده که از نت فا شروع می‌شده و به فا در اکتاو بالا ختم می‌شده. پس فواصل در این مد به این ترتیب میشود:
این مد هم که مد فرعی میکسولیدن بوده در محدودهٔ ر تا ر اکتاوش حرکت میکرده. حالا می‌رسیم به دو مد اصلی و پلاگال‌هایشان که بعدا به هشت مد اولیه اضافه شدند و در آخر هم مد لوکرین بیچاره که مورد خشم و غضب بوده و کسی تحویلش نمی‌گرفته!
ائولین (Aeolian)
این مد اصلی که در قرن هشتم به مدهای کلیسایی اضافه شد، از نت لا شروع می‌شده و فواصل آن به این ترتیب بوده:
ائولین همانطور که می‌بینید درست مطابق گام لا مینور است و در حقیقت مد مینور بازماندهٔ مدهای کلیسایی است.
هیپوائولین (Hypoaeolian)
این مد، مد فرعی ائولین بوده که محدودهٔ حرکتش بین می تا می اکتاوش بوده.
یونین (Ionian)
یونین هم مانند ائولین مد اصلی‌ای بود که بعدها به نظام هشت مدی کلیسا اضافه شد. این مد از نت دو شروع میشود پس فاصلهٔ بین نت‌هایش به این صورت است:
پرده – پرده – نیم پرده – پرده – پرده – پرده – نیم پرده این مد درست مانند گام دو ماژور فعلی است و می‌توانیم ببینیم که پایهٔ مد ماژور، مد یونین است.
هیپویونین (Hypoionian)
هیپویونین مد پلاگال یا فرعی یونین بوده که محدودهٔ حرکتش همانطور که در شکل می‌بینید بین نت‌های سل تا سل خط دوم بوده است.
لوکرین (Locrian)
در بین مدهای کلیسایی مد لوکرین وجود داشته که فینالیسش نت سی بوده اما به خاطر اینکه روی درجات یکم و پنجمش صداهای شیطانی (فاصله پنجم کاسته یا چهارم افزوده) وجود داشته، مورد استفاده قرار نمی‌گرفته است.
هیپولوکرین (Hypolocrian)
این مد کلیسایی که مد فرعی لوکرین بوده، مثل بقیهٔ پلاگال‌ها محدودهٔ چهارم درست از پایین و پنجم درست از بالا را پوشش می‌داده یعنی از فا تا فای اکتاوش.
موسیقی مسیحی ،گونه ای از موسیقی است که برای بیان باور های شخصی یا عمومی در مورد زندگی و ایمان مسیحی نوشته میشود. موضوعات رایج در موسیقی مسیحی شامل ستایش، عبادت، توبه، ضجه و زاری است و انواع مختلف آن در سراسر جهان، به طور گسترده ای متفاوت است.
همانند سایر فرم های موسیقی؛ خلق، عملکرد، اهمیت، و حتی مفهوم موسیقی مسیحی با توجه به فرهنگ و بافت اجتماعی؛ شکل های متفاوتی به خود میگیرد. موسیقی مسیحی برای اهداف مختلفی اعم از لذت زیبایی شناسی، اهداف مذهبی و یا تشریفاتی، و یا ارائه ی پیامی مثبت به عنوان محصولی جهت سرگرمی برای بازار، نوشته و اجرا میشود.
مد های کلیسای قرون وسطی، گامهای دورین و میکسولیدین
در این بخش از مقاله، به مد های باستانی کلیسایی، به خصوص گام های دورین و میکسولیدین و کاربرد آنها در موسیقی مدرن و جز، میپردازیم.
مدها (مد های قرون وسطایی کلیسا)
موسیقی قرون وسطایی کلیسا، بر اساس یکی از هشت گام یا مد بوده است. برخی از مد ها برای موسیقی های نشاط انگیز استفاده می شده، و بقیه برای سرود خوانی و برخی هم برای گفتن داستان های غم انگیز به کار میرفته اند. همه این مد ها از نت های گام دو ماژور ساخته می شده اند (کلید های سفید روی پیانو). برای مثال، مد اول D، E، F، G، A، B، C، D بود. مد سوم از E شروع میشد و فقط از نت های بکار استفاده میکرد: E، F، G، A، B، C، D، E مد پنجم از F به F میرفت و مد هفتم از G به G. این مد های شمارشی فرد، مد های authentic نامیده میشدند و مدهایی که از هر یک از این مدهای فرد ایجاد میشد را مد های پلاگال میخواندند. مد های پلاگال همان مد های authentic بود که از همان نت ها استفاده می کرد و به همان “finalis” (نت نهایی) ختم میشد، اما محدوده ملودی متفاوت بود.
محدوده ملودی: در شعر گرگورین (موسیقی کلیسای قرون وسطی)، ملودی در حدود یک اکتاو باقی ماند. بنابراین، اگر سرودی در مد اول میخواندید، فقط می توانستید از یک اکتاو نت استفاده کنید و آن نت ها باید D، E، F، G، A، B، C، D. بودند.
هرچند، این حالت میتوانست با استفاده از مد دوم (مد پلاگال مربوط به مد اول) به آرامی تغییر کند. حالت دوم از همان مجموعه نت ها استفاده می کرد، اما به جای رفتن از D به D، شما می توانید محدوده ای از A تا A داشته باشید – ولی با یک امای بزرگ – اما باید به D برسید ( نت پایانی باید D باشد.)
بیشتر متون مقدس (متون کلیسایی) با استفاده از اعداد، به مد های اشاره می کنند، اما جایی در طول این مسیر، نظریه پردازان موسیقی، از نامیدن مدهای کلیساهای قرون وسطی با اعداد یونانی، سردر گم شدند و قرار بر این شد که مد ها را، به جای اعداد، با نام های یونانی بخوانند. (چقدر گیج کننده!) بنابراین، مد ها را اغلب به این نام ها میخوانند:
در قرن شانزدهم، سیستم هشت مد سرود های گرگورین به چهار حالت دیگر گسترش یافت: دو تا از A و دو تای دیگر از C شروع میشدند. توجه داشته باشید که در فرم های authentic آنها، مانند گام های ماژور و مینور ما هستند!
متوجه شدید که موسیقیدانان قرون وسطی و میانه، از مد هایی که با B آغاز میشوند، اجتناب میکرده اند؟ آنها فقط این شکل از صدادهی را نمی پسندیدند. پنجمین فاصله ی نت پایانی، پنجم دیمینیشد بود به جای پنجم پرفکتی که در موسیقی آنها غیرقانونی محسوب میشد.
بعدها، آهنگسازان مدرن، مدهای سیزدهم و چهاردهم را بر پایه ی B اضافه کردند.
آهنگسازان مدرن اغلب برای اینکه احساسی خاص را به موسیقی خود ببخشند، از مد ها استفاده می کنند، اما، هیچ محدودیت اکتاوی در موسیقی ما وجود ندارد! بنابراین اکنون که آهنگسازان به مد ها مراجعه می کنند، معمولا تنها از مد های authentic استفاده میکنند یا:
این تنها تاریخ باستان نیست! کاملا برعکس! آهنگسازان مدرن از مد های متداول در نوشتن موسیقی استفاده می کنند و موزیسین های جز، از گام های مدال برای بدیهه نوازی استفاده می کنند! …
… گام های DORIAN و MIXOLYDIAN
…. همانطور که در بالا دیدیم، هر دو از گام ماژور مشتق می شوند.
گام های دورین
گام دورین گامی است که از درجه ی دوم گام ماژور شروع می شود و سر کلید گام ماژور را حفظ می کند. مثال: d dorian شبیه به C Major است و در سرکلید، بمل و دیز ندارد، اما از D شروع می شود.
شکل دیگری که میتوان به گام d Dorian نگریست (و بسیاری از نوازندگان جز هم از این شیوه استفاده میکنند)، این است که همان گام D Major را در نظر میگیرند با این تفاوت که درجه ی سوم و هفتم آن پایین تر است. (D major دارای F # و C # است؛ که درجات سوم و هفتم هستند، بنابراین آنها را نیم پرده پایین می آورند.) هر دو شیوه ی تفکر شما را به همان نتایج می رساند. دو نمونه را امتحان کنید:
c dorian:
میتوانید تمام درجات گام Bb را در نظر بگیرید با این تفاوت که از C شروع میشود -یا- گام C ماژوری را در نظر آورید که درجات سوم و هفتمش پایین آمده اند ( Eb,Bb )
a dorian:
میتوانید تمام درجات گام G را در نظر بگیرید با این تفاوت که از A شروع میشود -یا- گام A ماژوری را در نظر آورید که درجات سوم و هفتمش پایین آمده اند ( C,G تنها F# را به حال خود رها کنید)
سر کلید ها مشابه گام ماژور مربوطه هستند یا اینکه هر بمل یا دیزی که وجود داشته، در گام نشان داده شده میشود. نمودار سر کلید زیر را ببینید:
به عبارتی، گام های دورین نوعی صدادهی مینور با سوم بمل هستند، به همین دلیل، برای نشان دادن آنها معمولا از حروف کوچک استفاده می کنیم: d dorian، eb dorian، f # dorian …
گام دوریان در جز
نوازندگان جز از گام Dorian برای بداهه سازی بر روی آکورد های هفتم مینوری استفاده میکنند که روی نت دوم گام ساخته شده است.
مثال: dm7 در کلید C – از گام d dorian استفاده کنید. اگر کورد را تصور کنید، می توانید ببینید که گام d dorian کاملا در آن میگنجد و نت های مابین، در هم حل می شوند.
dm7 = D، F، A، C
dorian scale = D، E، F، G، A، B، C، D.
آه، پس به همین دلیل است که این گام اینقدر برای موزیسین های جز مهم است! بله، آنها هر روز انواع مختلفی از گام ها را، در تمام کلید ها، اجرا می کنند !!! اگر میخواهید به برخی از آهنگهای جز در حالت Dorian گوش کنید، اینها را ببینید:
So what از Miles Davis
Little sunflower از Freddie Hubbard
Impressions از John Coltrane
همچنین آهنگ ” Thriller ” مایکل جکسون نیز در مد دورین است!
موسیقی Scarborough fair هم در G Dorian نوشته شده است. توجه داشته باشید که اگر در کلید F نوشته شده باشد، باید از G شروع شود و با G به پایان برسد.
گام های میکسولیدین
گام mixolydian گامی است که از درجه ی پنجم گام ماژور شروع می شود و سر کلید گام ماژور را حفظ می کند. مثال: g mixolydian مربوط به C Major و بدون بمل و دیز است، اما از نت G شروع می شود.
شکل دیگری که میتوان به گام G mixolydian نگریست (و بسیاری از نوازندگان جز هم از این شیوه استفاده میکنند)، این است که همان گام G Major را در نظر میگیرند با این تفاوت که درجه ی هفتم آن پایین تر است. (G major دارای F # است که درجه ی هفتم است، بنابراین آن را نیم پرده پایین می آوریم.) هر دو شیوه ی تفکر شما را به همان نتایج می رساند. دو نمونه را امتحان کنید:
F mixolydian :
میتوانید پنجم Bb را در نظر بگیرید با این تفاوت که از F شروع میشود -یا- گام F ماژوری را در نظر آورید که درجه ی هفتمش پایین آمده است ( Eb، بنابراین در سرکلید Bb و Eb خواهیم داشت.)
D mixolydian :
میتوانید پنجم G را در نظر بگیرید با این تفاوت که از D شروع میشود -یا- گام D ماژوری را در نظر آورید که درجه ی هفتمش پایین آمده است (C طبیعی – پس در سرکلید F # خواهیم داشت).
سر کلیدها مشابه گام ماژور مربوطه هستند یا هر گونه بمل یا دیز در گام نشان داده شده است. نمودار سر کلید زیر را ببینید.
به هر حال، گام های میکسولیدین نوعی صدا دهی ماژور دارند تا زمانی که به هفتم برسید، بنابراین برای نشان دادن آنها از حروف بزرگ استفاده می کنیم:
G mixolydian، Eb mixolydian، B mixolydian
گام Mixolydian در جز:
نوازندگان جز از گام های میکسولیدین برای بدیهه نوازی کورد های هفتم دومینانت استفاده می کنند. به عنوان مثال: G7 – از گام G mixolydian استفاده کنید. اگر کورد را تجسم کنید، می توانید ببینید که گام G mixolydian درست در آن میگنجد!
G7 = G، B، D، F
G mixolydian = G ، A، B، C، D، E، F
برخی از آهنگ ها در حالت Mixolydian عبارتند از:
All Blues” by Miles Davis
Norwegian Wood” by the Beatles
همچنین میتوانید آهنگ بومی آپالاچی به نام Black is the Color of my True Love’s Hair را در D mixolydian را بشنوید. توجه داشته باشید که در سر کلید تک دیزی است (اغلب G major) ، اما در D پایان می یابد و حول نت D میگردد. با این ویژگی هاست که به D mixolydian تبدیل میشود.
این کتاب نایاب می باشد به همین دلیل در اینجا منتشر شده است. اگر این صفحه حقوق مولف و مصنف و منتشر کننده ی آن را از بین می برد به ما برای برداشتن آن گزارش دهید.
کتاب آموزش تنبور سید محمد ذوالنوری مقدماتی و متوسطه
استاد علی اکبر شهنازی، فرزند “آقا حسینقلی” در سال 1276 در تهران زاده شد و از همان کودکی به شاگردی پدر نشست. پس از مرگ پدر، نزد عموی خود “میرزا عبداالله” فراگیری موسیقی را ادامه داد و پس از مرگ عمو، دیگر به آن درجه از توانایی رسیده بود که بتواند چراغِ خاندان هنر را روشن نگاه دارد. وی از نوازندگانی بود که در تار نوازی ایران، سبک و امضای خاص خود را داشت. در آثارِ به جامانده از وی، قدرت اجرا در تکنیک و سونوریته، در تمام دوران نوازندگی اش، یکسان بوده، هرجا از”استاد شهنازی” سخن به میان آمده، تکنیک های فردی، مانند ریز های طولانی چپ و راست های متوالی و …مشهود است. در ردیف سازی، به ردیف دوره های عالی شهرت داشت، و با ترتیبی خاص، قطعات سازی را می ساخت. استاد “شهنازی” شگرد خاصی در تار نوازی داشت. پرش های پیاپی از پایین دسته به بالای دسته ی تار و خط سیرِ نغمه ها با فاصله های بزرگ، شیوه ی خاص او بود. در ریزه کاری ها و پیچ و خم های تکنیکی، از همه امکانات فنی تار، بهره می برد. تا آنجا که از نخستین زخمه ها، تارِ او قابل تشخیص می شد. شیوه ی تار نوازی “شهنازی” شباهتی کامل، به شیوه ی پدرش داشت و با قدرت و صلابت می نواخت. البته عادت به این صلابت، گاه نواخته های او را از ظرافت خالی می کرد. او برخلاف پسرعموی خود استاد “احمد عبادی”، با نوآوری میانه ی چندانی نداشته و تار را تمام عمر، به سبک و سیاق گذشتگان می نواخت و می آموخت. حال آن که در عالم نظر، بیشتر جانبدارِ تحول بود. به عنوانِ نمونه در گفتگویی اختصاصی با »ماهنامه رودکی« در سال 1352 گفته بود که: »موسیقیِ ما آنقدر وسیع و پرقدرت است که هرکاری با آن می توانید بکنید… این که می گویند این، موسیقی محفلی و خصوصی است و برای اجرا با ارکستر بزرگ مناسب نیست، حرفی است که از خود درآورده اند. برعکس، وسعت موسیقی ایران و ظرفیتش برای اجرا با ارکستر های بزرگ خیلی زیاد است. قدیم خود ما ارکسترهایی داشتیم که خیلی هم موفق بود. “علینقی خان وزیری” و “روح الله خالقی” هردو موسیقی ایرانی را با ارکسترهای بزرگ رهبری کرده اند.«نواخت مضراب های پـرقدرت، پـرکار، شفاف و بلورین و در عـین حال پـیـچـیده در کنارِ حس زیـباشناسی قوی موسیقی دستگاهی ایران، ابداع تکـنیک هایی جدید در تار نوازی مـبتـنی بر اصول صحـیح موسـیـقی ایرانی، استـفاده زیاد از امکانات ساز تار، پرش های ممتـد از بالا دسته ساز به پایـین دسته ساز و برعکس، و ایجاد صداهای متـنوع در ساز از ویژگی های نوازندگی “شهـنازی” به شمار می آید که موجب می شود در سازش، نشاطی عـمیق، حرکت مدام، امید گـسترده و روحیه ی خروش موج بزنـند. هـمه اینها، بی گـمان نشان از مهـارت و تسلط او به دقایق موسیقی ایرانی داشت که مورد استـفاده و تـقـلید بـسیاری از نوازندگـان هـمدوره وی و نیز آینده قرار گرفت. استاد “شهنازی” در چهارده سالگی نوازنده ای چیره دست بوده و از صدای سازِ ایشان، به همراه آواز جناب “دماوندی” در دوره ی اولِ ضبط، صفحاتی موجود است. شاید شیوه ی نوازندگی وی را بتوان به دو دوره تقسیم کرد: در دوره ی اول بیشتر تحت تاثیر فضای سازِ پدر و عمویش بود. از این دوره صفحه ای به نام »با یاد پدر« “میرزا حسینقلی” ) شور( موجود است.در دوره ی دوم در ساز وی، به دلیل تاثیراز محیط اجتماعی، تفکر غالب زمانه و گسترش تجربیات شخصی در تکنوازی، تغییراتی بوجود آمد و باعث پیدایش شیوه ای شخصی، با شکوه و منحصر به فرد شد. مختصات عمده ی ساز وی در دوره ی دوم بدین شرح است: استفاده از مضرابِ بلندتر نسبت به گذشتگان بکار گیری انواع ریز از نظر نرمش، درشتی، شدت، عمق و تعداد در واحدزمان ایجاد نوانس های متنوع با تغییر فشار دست راست روی خرك، استفاده از چپ های مکرر، دامنه ی چرخش و نوانس های متفاوت استفاده از ضربه زدن با چوبه ی کاسه با مضراب در قطعه های ضربی برای دست یابی به رنگ آمیزی جدید، ابتکارِ بدیع در انگشت گذاری ضمن تسلّط و اتکاء به شیوه ی قدما از جمله کندن سیم بــم با شصت. استفاده ی بیشتر از همزمان گرفتن سیم های اول و دوم و سیم بــــــــم، استفاده از نت های هم صدا و هم نام در سیم های مختلف اجرای دوبل نت به کار گیری بیشتر و متنوع تر خفه کردن) گاهی گرفتن یکباره و همزمان همه سیمها(، اجرای دو سیمه اجرای پاساژهای سریع در سکوت های بین جمله ای.
یکی دیگر از وجوه بارز این هنرمند، توجه و صرف سالیانِ طولانی عمر به آموزش و انتقالِ فرهنگ فاخر موسیقی ملی و نوازندگی تار، اجرای ردیف “میرزا حسین قلی” و تدوینِ ردیف عالی تـــار با ضربی های متنوع و گسترش تکنیک های نوازندگی تــــار است. استاد “شهنازی”، بیشتر روی اشعار شعرایی نظیرِ، “ملک الشعرا بهار”، “حسین مسرور”، “وحید دستگردی” و “امیر جاهد”، آهنگ گذاشته و با خوانندگانی نظیرِ،”اقبال السلطان”، “حسینعلی خان نکیسا”، “رضا قلی ظلی”، “طاهر زاده” و “ادیب خوانساری”، همکاری داشته و در اوایل در رادیو با اعضای ارکستری که عبارت بودند از : “ابراهیم منصوری”، “یگانه”، “یوسف زاده”، کار می کرد.
از شاگردانِ وی می توان، به “میرزا حسن خان مشار”، “میرزا عیسی خان حاتم”، “باصرالدوله”، “منتظم الحکما” )دکتر مهدی صلحی(، “حاج آقا محمد ایرانی مجرد”، “جلیل االله صالحی”، “محمدرضا لطفی”، “نصراالله زرین پنجه”، “هوشنگ ظریف”، “فرهنگ شریف”، “ژان دورینگ”، “رضا وهدانی”، “اسداالله حجازی”، “داریوش طلایی”، “حسین علیزاده”، “عطاءاالله جنگوك”، “داریوش پیرنیاکان” نام برد. از تصانیفی که ساخته می توان به تصنیف »ای نوع بشر«، »به اصفهان رو«، »سرود جوانان وطن«، »تصنیف چهارگاه«، اشاره کرد. استاد “شهنازی” یکی از دوستان نزدیک “عارف قزوینی” بود و همراه با صدای او، آهنگهای بسیاری نواخت و درباره او می گفت: »”عارف” دارای دو دانگ صدا بود ولی خیلی با حالت و گرم می خواند به طوری که شنونده را به سوی خود جذب می کرد.« خاطره ای از “استاد شهنازی” با زنده یاد “عارف” مانده، که شنیدنش خالی از لطف نیست. استاد “شهنازی”، باغی در جعفرآباد شمیران تهران داشت که از پدر مرحومش، به وی به ارث رسیده بود. مادرش در تابستانها به آنجا سفر می کرد و استاد نیز آخر هفته ها، پس از یک هفته تلاش و تدریس به شاگردان، عزم به دیدار مادر می کرد. “عارف” و “اسماعیل قهرمانی” از تردد هفتگی “استاد شهنازیآواز بیات اصفهان مایه دو علی‌اکبر شهنازی تار” در آن مسیر خبر داشتند و در یکی از همان روزها به اتفاق چند دوست دیگر، روبروی سفارت انگلیس، انتظار کشیده تا استاد را می بینند و به اصرار، وی را به منزل برادر دکتر “رضازاده شفق” برده و پس از صرف نهار و کمی استراحت، تاری می آورند و استاد هم می نوازند که عارف با شنیدن نوای دلنشین تار استاد سر کیف آمده و چند بیتی را با استاد “شهنازی”، همراهی می کنند.
استاد “شهنازی” نقل می کنند که: “عارف” هنگام استراحت، شمدی را روی سرش کشید و مشغول به استراحت شد، از آنجایی که هوا گرم بود و ادامه مسیر برای بنده نیز دشوار بود، من هم خوابیدم و تصمیم گرفتم که عصر بروم. یک کسی آن جا بود و مشغول به ساز شدن شد. “عارف” یک مرتبه شمدرا از سرش برداشت وچپچپ به وی نگاه کرد و گفت:لااله الاالله!مجددا دراز کشید و یکبار دیگر نیز این کارتکرارشد که پس بار سوم،عارف بلندش دو ساز را دست او گرفت و گفت: من گوش استماع ندارم. بعد از شنیدن ساز”شهنازی”، من دیگر گوش شنیدن صدای ساز دیگریراندارم.من درحالت وجه به آهنگی که به گوشم نرفته،هستم،وازآن لذتمی برم وتو با این کار، آن آهنگها را از گوشم خارج می کنی. و او را از خانه خارج کرد. سپس من به “عارف” گفتم: عارف جان چرا دماغش را سوزاندی؟ عارف گفت: آخر ایشان می بایست، این قدر فهم داشته باشدکه یکچنین آهنگی راکه ما زدیم وازآن لذت بردیم و هم اکنون نیزدرحال وهوای آن هستیم را از گوشمان خارج می سازد. زنده یاد “علی اکبرخان شهنازی” در سال 1363 در تهران درگذشت.
