استاد محمود تاج‌بخش نوشته‌ی جواد ظل طاعت

۴+

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما


استاد “محمود تاج بخش”

استاد “محمود تاج بخش” از هنرمندان قدیمی بود که عمری را با عشق به موسیقی ایرانی گذراند و در سالهای آخر عمرش به تدریس سه تار مشغول بود. “تاجبخش” علاوه بر تسلط استادانهاش بر ردیفهای موسیقی ایران، در بداهه نوازی نیز استادی بیبدیل بود. برای تجلیل از یاد این نوازنده قدیمی، هیچ شرحی بهتر از نوشته شادروان “حسینعلی ملاح” نیافتیم، “ملاح فقیه”، این متن را در سال ۱۳۶۵ نوشته است:

))در بهار سال ۱۳۰۲ خورشیدی، شکوفه وجود “محمود” در گلستانی که تمام گلهایش از گلزار هنر، آبشخور داشته اند، شکفته شد. عمویش »کریم تاجبخش« از دست پروردگان مرحوم “درویش خان” بود- سه تار می نواخت و خوش می خواند. در این محیط، برای برادر “محمود” )که پنج سال از وی بزرگتر بود( سه تاری تهیه شد، تا نزد عمویش تعلیم بگیرد »محمود« نیز که هشت سال بیشتر نداشت، در جلسات درس حضور می یافت و گوشه های آوازها را بخاطر می سپرد و به هنگام تمرین برادر، یادآورش می شد- اندک اندک برادر بزرگتر که درمی یابد هوش و استعداد “محمود” در فراگیری موسیقی در خور توجه است، سه تار را به او وا می گذارد. از این زمان، سه تار، به “محمود” تعلق می گیرد- تمرین ساز، جدی تر می شود و به روزی چهار تا پنج ساعت می رسد- این پشتکار موجب می گردد که در نواختن قطعات تا حدی دشوار، توفیق قابل ملاحظه ای پیدا کند و تا آنجا آوای سازش شنیدنی بشود که اولیای مدرسه، بوی تکلیف کنند در جشن سالانه مدرسه در برابر شاگردان و اولیاء ایشان نوازندگی کند. خود او می نویسد: »وقتی وارد دبیرستان شدم سه تار را خوب می نواختم و در جلسات انجمن ادبی مدرسه‌گاهی از من خواسته می شد، سه تار بنوازم – در دوره دبیرستان بودم که آقای “سپهری” به عنوان بازرس و کارشناس موسیقی به دبیرستان ما آمدند. ایشان ویولن می نواختند، ارکستری از شاگردان صاحب استعداد مدرسه تشکیل دادند که من هم در آن ارکستر سه تار می نواختم«.

از این زمان “محمود تاج بخش” بسوی ساز ویولن کشیده می شود. ویولن یکی از هم کلاسی های خود را به امانت می گیرد و به نواختن می پردازد، ادامه این نوازندگی، به ابتیاع ویولن و تمرین مداوم می انجامد. روزی اگهی گشایش کلاسهای شبانه موسیقی، در هنرستان عالی موسیقی نظرش را جلب می کند. خود “تاج بخش” در این باب نوشته است: »در شهریور ۱۳۲۰ هنرستان موسیقی دولتی، کلاسهای شبانه ای برای تعلیم موسیقی به علاقمندانِ این رشته ترتیب داده بود. با اینکه برای رشته ویولن فقط ۲۰ نفر، آنهم از طریق آزمون می پذیرفتند من در میان حدود ۴۴۰ نفر شرکت کننده، قبول شدم. معلم کلاس ویولن آقای “اسماعیل زرین فر” بود.« در این جا رواست یادی از این هنرمند وارسته که نخستین استاد “تاج بخش” بوده است، بشود. استاد “اسماعیل زرین فر” از اولین فارغ التحصیلان دوره نخستین )سال ۱۳۱۲ خورشیدی( مدرسه موسیقی دولتی است، وی قطع نظر از بهره مند شدن از تعلیمات “استاد علینقی وزیری” )کلنل« از محضر درس چند تن ویولونیست خارجی نیز استفاده کرده است. استاد “زرین فر” پس از فراغت از تحصیل وارد خدمات فرهنگی می شود. وی از هنرمندانی است که در پیشرفت موسیقی نقش پرارجی داشته اند. در آن هنگام که “محمود تاج بخش” به شاگردی این استاد مفتخر می شود، آقای “زرین فر” در هنرستان موسیقی سمت نظامت و استادی هنرستان را داشته است. “تاج بخش” می نویسد: »متد ویولن استاد “وزیری” را نزد ایشان تعلیم گرفتم، در آن زمان اتفاق می افتاد که بعضی روزها ۱۲ ساعت تمرین می کردم، به همین سبب در مدت کوتاهی توانستم علاوه بر متد استاد وزیری و نواختن تعدادی از آهنگهایی را که معظم له برای ویولن ساخته بودند و همچنین ردیف شادروان “علیرضا چنگی” )دایی استاد “زرین فر”( را که از کمانچه نوازان ماهر بود بنوازم. در بهار سال ۱۳۲۳ – استاد زرین فر، شاگرد محبوب و با استعداد خود را به شادروان روح االله خالقی )که سمت معاونت هنرستان و مسئولیت موسیقی رادیو را داشت( معرفی می کند. استاد خالقی پس از استماع ویولن تاجبخش موافقت می کند که این هنرمند به گروه نوازندگان رادیو بپیوندد. بهتر است که در این باب قلم را بدست خود “تاجبخش” بدهیم: »ویولن زدن من، مورد توجه دانشمند و موسیقی دان نامدار، استاد “روح االله خالقی” قرار گرفت. از همان موقع، هفته ای یک روز در رادیو نوازندگی می کردم تا ارکستر انجمن موسیقی ملی تشکیل

گردید و من هم به عنوان یکی از نوازندگان آن ارکستر برگزیده شدم. این همکاری ، هم در آن زمان که ارکستر وابسته به انجمن موسیقی ملی بود، و هم در آن دوره که بنام »ارکستر شماره یک« وابسته به رادیو شد، ادامه داشت«. لازم به یادآوری است که آقای “تاجبخش” از تعلیمات مرحوم استاد “ابوالحسن صبا” نیز برخوردار شده است در این باب خود ایشان نوشته اند: »در همان اوائل سال ۱۳۲۳ که به رادیو راه یافتم ، استادم “زرین فر” مرا با استاد “صبا” آشنا کرد و از ایشان خواست که تعلیم به من را بپذیرند: استاد “صبا” پس از استماع ساز من پذیرفتند که به سلک شاگردان ایشان در آیم.« “تاجبخش” شش ماه از تعلیمات استاد بهره می گیرد و بنا به توصیۀ استاد “صبا” با مرحوم “دکتر مفهوم پایان” که از شاگردان “صبا” بود آشنا می شود و نزد ایشان یکبار دیگر ردیف مرحوم “صبا”، یا درست تر گفته شود آثار چاپ شده و چاپ نشده “صبا” را می نوازد و مجدداً توفیق درک افاضات استاد “صبا” نصیبش می گردد. خود او می نویسد: )نوازندگی من و آشناییم با موسیقی ایرانی تا به آنجا رسیده بود که هروقت استاد کسالت داشت و در اندرون خانه خود بسر می برد، مرا می پذیرفت و با تعلیم دادن خصوصی به من منت می گذاشت . اشتیاق، و حتی باید گفت زیاده جوئی “تاجبخش” در فراگرفنن شیوه ها و اسلوب نوازندگی ویولن نوازان زمان خود، سبب بود، تا هرجا شخصیتی را سراغ می کرد که شیوه ای خاص در نواختن ویولن داشت به سویش بشتابد و زانوی تلمذ به زمین بزند و درک فیض کند. چند صباحی از محضر درس مرحوم “حسین یاحقی”- و مدتی کوتاه از راهنمائیهای استاد “دکتر مهدی برکشلی” و زمانی نیز از – تعلیمات چندتن از موسیقیدان های خارجی بهره می گیرد- خود او می نویسد: »حتی مدتی نزد شادروان استاد هنرمند “موسی معروفی” ردیفهای تدوین شده به وسیله ایشان را فرا گرفتم و به شیوه نت نویسی این کتاب )مراد کتاب، ردیف موسیقی ایرانی است که به اهتمام مرحوم “موسی معروفی” تدوین شده است و طرز اجرای آن با سه تار، به خوبی آشنا شدم. همین آشنایی سبب شد که بتوانم ردیف قدما را بشناسم و از کم و کیف آن آگاه شوم. ناگفته نماند که مدتی هم نزد مرحوم “حسین تهرانی” قطعات ضربی را تمرین می کردم همین مشارکت، موجب گردید که درس مشترکی با این استاد در هنرستان موسیقی داشته باشیم.(

آقای “تاجبخش” در نوروز سال ۱۳۳۳ که در سمت ریاست بانک کشاورزی ملایر انجام وظیفه می کرده است در آن شهرستان برای اولین بار با استاد “احمد عبادی” )سه تار نواز نامدار این عصر( آشنا می شود. خود او می نویسد: )افتخار آشنایی و میهمانداری استاد “عبادی” سبب شد که مجددا به سه تار روی آورم و به طور جدی به تمرین و نوازندگی بپردازم و زمانی از تعلیمات و اضافات این استاد ارجمند، بهره بگیریم.( در خور یادآوری است که تاجبخش، قطع نظر از مقام هنری، در کار دیوانی نیز مقامی شامخ داشته است. وی کارمند عالی رتبه بانک کشاورزی بوده و به دفعات ریاست بانک کشاورزی پاره ای از شهرستان های کشورمان و سرپرستی و مدیریت شعب بانک در منطقه گرگان و دشت و استانهای گیلان و اصفهان را برعهده داشته است. اکنون بی مناسبت نمی نماید که فهرست گونه، آنسان که خود “تاجبخش” برقلم آورده است اشاره ای به خدمات هنری و فرهنگی این شیدای موسیقی بشود. ویولن نوازی – در ارکستر انجمن موسیقی ملی ویولن نوازی در ارکستر شماره یک رادیو.

سه تار نوازی- در ارکستر سازهای ملی ویولن نوازی در ارکستر گلهای رادیو ویولن نوازی – در ارکستر شماره چهار هنرهای زیبای سابق )به رهبری مرحوم حسن رادمرد( ویولن نوازی- در ارکستر شماره یک هنرهای زیبای سابق به رهبری استاد حسین دهلوی(

تدریس سه تار – در مکتب صبا تدریس سه تار – در هنرستان موسیقی ملی تدریس سه تار – در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی تدریس ویولن- در هنرستان موسیقی ملی )دوره دوم هنرستان( تدریس ویولن- در هنرستان آزاد موسیقی به مدیریت دانشمند و موسیقیدان روان شاد امیر جاهد سرپرستی یک ارکستر کوچک، برای تربیت خواننده و اجرای برنامه در تلویزیون معاونت سازمان برنامه های موسیقی ایرانی در تالار رودکی( ساختن آثار موسیقی )پیش درآمد. تصنیف – رنگ(. نوشتن متدی برای تدریس سه تار

نوشتن و تنظیم گوشه های چند دستگاه به خط موسیقی )این مقدمه ای است برای تهیه یک ردیف دیگری از موسیقی ملی ایران( نأسیس یک کلام موسیقی بنام ترانه به سال ۱۳۲۶. . استادان این کلاس، ظاهرا این هنرمندان بوده اند: بدیع زاده )آواز( – حسین تهرانی )ضرب(۔ حسین علی وزیری تبار )قره نی(- حسین صبا )سنتور(- نصراالله زرین پنجه )تار( – و خود تاجبخش )ویولن( . قطع نظر از این موارد، باید مهمترین خدمت استاد محمود تاجبخش را تربیت شاگردانی دانست که هم اکنون برخی از آنها از لحاظ نوازندگی به درجه کمال رسید اند. نگارنده، با “محمود تاجبخش” زمانی آشنا شد که ایشان به جمع نوازندگان ارکستر انجمن موسیقی ملی پیوست – این همکاری تا زمانی که ارکستر شماره یک رادیو منحل گردید ادامه داشت. . . خصیصه بارز این هنرمند که در نخستین برخورد آشکارا خود را می نمایاند، فروتنی اوست. دومین ویژگی او، اشتیاق و تا حدی، زیاده جوئی او در امر فراگیری است. وی معتقد است که پرسیدن، خواستن است – به مقام معرفت کسی نائل می شود که بپرسد. به همین سبب از هر کسی که در او بینشی با معرفتی در موسیقی سراغ می کرد می پرسید. در نوازندگی، به تکنیک و یا تدابیر نوازندگی بیشتر راغب بوده و هست. اصول فنی را در نوازندگی بیشتر رعایت می کند تا نوانسهایی را که اصطلاحاً به آن »حال« می گویند. به درست نوازی، و شسته و رفته اجرا کردن قطعات موسیقی، بیشتر اهمیت می دهد تا شورانگیز کردن نغمه ها با مالشها و نغمه های خاصی که به آن نوازندگی کیفی می گویند(. به همین دلایل است که برخی از نوازندگان، ساز “تاجبخش” را ساز کیفی نمی دانند. شاید هم تا حدی نظر این کسان دور از واقعیت نباشد شنیده بودم که گفته بودند: پای ساز کلنل نمی شود حالی کرد( حقیقت این است که: بر کرسی استادی نشستن، و قطعه ای را عاری از هر گونه زوائد، تدریس کردن، تفاوت آشکاری با مجلس آرایی و احتمالاً اشکی در آوردن و با شوری و تواجدی را موجب گشتن دارد. “محمود تاجبخش”، در نوازندگی ویولن و سه تار، استادی است در معنی واقعی کلمه )متاسفانه، این واژه استاد ، آنقدر نابجا و نه در خور افراد به کار رفته که حکم ادات تفخیم با عناوینی مانند: آقا، حضرت و جناب … را پیدا . کرده است.(، وی به هنگام نوازندگی همان “محمود

تاجبخشی” است که استاد موسیقی است و به همین سبب هم استادانه می نوازد – از او نباید انتظار نوعی نواختن کرد که خاص محفل باده گساری و یا تدخین است )البته این موضوع به آن معنا نیست که “تاجبخش” ناتوان از نواختن به اسلوب متعارف است. بی تردید، روشی را در نوازندگی برگزیده است که در خورِ شأن استادی چون اوست(. اخیرا توسط این هنرمند نوارهائی در آوازهای دشتی- بیان ترک – افشاری و ابوعطا )که از متعلقات دستگاه شور هستند( به عنوان ردیف نوازی و بدیهه نوازی تهیه شده است و قصد دارد تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را یکدوره به همین ترتیب به منظور حفظ آثار خودشان ضبط کنند این شیوه نوازندگی بیشتر به روش کلاسیک با آموزشی نزدیک است تا به آیین کیفی- در حقیقت گوشه هائی هستند تقریباص عاری از زوائد لحنی و تزیینی که به نیت ادراک واقعی ردیف موسیقی ایرانی نواخته شده اند- تردیدی نیست که در عین »متدیک« بودن کوشش شده است از لطف اجراء و تنوع ریتم نیز بی نصیب نباشند- بهمین سبب گرمی پنجه استاد، و منظور کردن قطعات ضربی مناسب در لابلای گوشه ها، چنان لطفی به کار ایشان بخشیده است که بزحمت می توان خشکی و متدیک بودن را در مجموع اثر احساس و نکته در خور یادآوری، ذکر نام گوشه های اجرا شده در انتهای هر نوار است، بعضی ها بهتر می دانستند که نام هر گوشه قبل از اجرا ذکر می شد، و سپس آن گوشه بگوش می رسید این کار، دامنه استفاده نوار را محدود می کرد و صرفاً جنبه آموزشی به آن می داد- در حالیکه نوارهای فعلی را می توان از ابتدا تا انتها شنید، بی آنکه کلام، رشته لحن را، بگسلد. نکته دیگری که سزاوار تذکار می نماید، چگونگی اجرای گوشه ها است. عالمان علم موسیقی وقوف دارند که گوشه ها حکم اتودهائی را دارند که شاگرد ناگزیر است در آغاز ، نت به نت آنها را تقلید کند- ولی همینکه به مرحله مهارت در فن، می رسد، مجاز است که در محدوده نتهای سازنده هر گوشه، در چگونگی اجرای آن تصرف کند- جای تأکیدها و تکه ها را )ضمن حفظ اهمیت نتهای شاهد – ایست و متغیر( عوض نماید و بر تعداد نت های زینتی بیفزاید و یا از آنها بکاهد، یعنی در عین رها نکردن کاراکتر لحنی هر گوشه، بدیهه در همان محدوده ننها، لحنی بیافریند- اگر دیده می شود که روایتهای ردیف موسیقی ایرانی یکسان نیست، بهمین سبب است. استاد “تاجبخش” نیز بر بنیاد همین سنت متداول، پاره ای از گوشه ها را به همان نحو، اجرا کرده است که ذوق و احساس و

مهارت فنی او، به هنگام نواختن حکم کرده است. این هنرمند به سال ۱۳۲۶ خورشیدی ازدواج کرده است و ثمره این ازدواج سه فرزند است )یک پسر و دو دختر که هرسه دارای تحصیلات عالی می باشند(. “تاجبخش” به سال ۱۳۵۴ از خدمات موظف بانکی بازنشسته می شود و مجالی مشبع می یابد تا به نحو دلخواه به کار موسیقی بپردازد. هم اکنون که ۶۱ سال از عمر او می گذرد از تلاش نایستاده و ضمن تدریس خصوصی به مشتاقان، بر آن شده است که حاصل یک عمر تعلم و تعلیم و تمرین و آزمودگی و پختگی، آفریده های خویشتن را در زمینه موسیقی ایرانی بورت چاپ با خط موسیقی، و ضبط روی نوار، پیشکش صاحبنظران و دوستداران موسیقی ایرانی بنماید. امید است کوشش او مشکور باشد و اثر مجاهداتش مقبول افتد.((

بیست و هشتم آبان ماه یکهزار و سیصد و شصت و چهار

“محمود تاج بخش” پس از ۷۵ سال زندگانی پر حاصل به تاریخ ۲۷ خرداد ماه ۱۳۷۸ چشم از جهان فروبست . روانش شاد و یادش همواره گرامی باد.

منبع: -پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، پرتال جامع علوم انسانی

آرمن موسی خانیان مدرس نرم افزار آهنگسازی Ableton Live آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی

۲+

نمونه آهنگسازی و تنظیم آرمن موسی خانیان مدرس Ableton Live آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4

فصل اول – تنظیمات سیستم
۱- کارگاه صوتی دیجیتال چیست؟
۲- انتخاب ابزارهای مناسب و تنظیم کردن سیستم
فصل دوم – تنظیم نرم افزار و تنظیمات
۱- انجام تنظیمات صوتی
۲- انجام تنظیمات MIDI
۳- بهینه کردن عملکرد
فصل سوم – نمای سِشن
۱- ترتیب دهی غیرخطی در نمای Session
۲- آشنایی با پنجره نمای Session
۳- بررسی مرورگر Live
۴- لود کردن و پخش کلیپ ها
۵- جا به جا و کپی کردن کلیپ ها
۶- کار با خصوصیات کلیپ ها
۷- کار با Scene ها
فصل چهارم – فایل ها، کلیپ ها، پریست ها و مرورگر لایو
۱- استفاده از مرورگر
۲- جستجو و تست کلیپ ها و دستگاه ها
۳- کار با Set ها و پروژه های Live
۴- مدیریت فایل ها در Live
۵- استخراج کردن کلیپ ها و دستگاه ها
فصل پنجم – ضبط کردن میدی
۱- یک ساز نرم افزاری چیست؟
۲- آماده سازی جهت ضبط MIDI
۳- ضبط و Overdub کردن MIDI
۴- استفاده از یک کیبورد کامپیوتر برای وارد کردن MIDI
۵- استفاده از ابزار مداد برای وارد کردن نت های MIDI
۶- استفاده از دستگاه های MIDI ثالث و دارای چندین خروجی
فصل ششم – ویرایش میدی
۱- حرکت و زوم کردن در ویرایشگر MIDI
۲- پیکربندی شبکه ویرایشگر MIDI
۳- انتخاب و Quantize‌ کردن MIDI
۴- Quantize کردن با Groove ها
۵- ویرایش گام و طول نت ها
۶- ویرایش سرعت MIDI
فصل هفتم – ضبط صدا
۱- آماده سازی جهت ضبط صدا
۲- ضبط صدا
فصل هشتم – نمای ارنجمنت
۱- آشنایی با نمای Arrangement
۲- زوم کردن و اجرا در نمای Arrangement
۳- ضبط در نمای Arrangement
۴- ضبط از نمای Session به نمای Arrangement
۵- اضافه و استفاده کردن از Locator ها
۶- کپی، تکثیر و ویرایش کلیپ ها در نمای Arrangement
۷- کار مجدد روی کلیپ ها
فصل نهم – میکسر لایو
۱- آشنایی را میکسر
۲- استفاده از Send ها و Return ها
۳- ساخت Cue های هدفون
۴- گروه بندی ترک ها
فصل دهم – پردازش سیگنال
۱- کار با دستگاه های افکت
۲- آشنایی با EQ و فیلترها
۳- استفاده از Compressor ها و پردازنده های دینامیک
۴- ساخت افکت های جذاب با پردازش افکت تاخیر
۵- استفاده موثر از Reverb
۶- تنظیم کردن آسان افکت های Side Chain
فصل یازدهم – افکت های میدی
۱- ایجاد الگوهای ریتمیک با افکت Arpeggiator
۲- ساخت قطعه های پس زمینه با افکت های Chord‌ و Scale
فصل دوازدهم – کنترلرها
۱- Map کردن کلیدها با حالت Keymap
۲- Map‌ کردن کنترل های دستگاه به کیبورد MIDI
۳- استفاده از ویژگی Instant Mapping
فصل سیزدهم – انولوپ های اتوماسیون
۱- ضبط اتوماسیون به صورت Real-time
۲- کشیدن دستی اتوماسیون
۳- اتومات کردن کلیپ ها در نمای Session
۴- ویرایش اطلاعات اتوماسیون موجود
۵- استفاده از Fade ها برای پوشاندن صداهای اضافی
فصل چهاردهم – وارپ کردن صدا
۱- آشنایی با اصول اولیه Warp کردن
۲- ساخت کلیپ هایی که به نرمی Loop می شوند
۳- استفاده از ویژگی های Warp برای Quantize کردن صدا
فصل پانزدهم – استخراج کردن صدا
۱- استخراج کردن صدا از Live
۲- فریز کردن ترک ها
فصل شانزدهم – سازهای نرم افزاری
۱- بررسی Impulse
۲- استفاده از Impulse به عنوان یک ساز با چند خروجی
۳- استفاده موثر از پارامترهای ساز Impulse
۴- بررسی Simpler
۵- نرم کردن نقاط شروع و پایان در Simpler
۶- تغییر دادن پارامترهای Simpler
فصل هفدهم – رک های لایو
۱- آزاد کردن قدرت Rack های FX
۲- استفاده از Instrument Rack ها
۳- ساخت Rack های Drum
۴- کار با Macro های Rack
فصل هجدهم – مکس فور لایو
۱- معرفی Max for Live
۲- بررسی Mono Sequencer در Max for Live
فصل نوزدهم – کار با ویدئو
۱- کار با فایل های ویدئویی
فصل بیستم – آموزش ویژگی های جدید ایبلتون ۹.۵ و ۹.۶
۱- آپدیت Simpler: حالت Classic
۲- آپدیت Simpler: حالت One Shot
۳- آپدیت Simpler: حالت Slicing
۴- آپدیت Simpler: کنترل ها
۵- قابلیت Auto Filter
۶- Operator
۷- بررسی Link
۸- استفاده از Link‌ با برنامه های iPad و iPhone
فصل بیست و یکم – میکسر لایو
۱- آپدیت Simpler: حالت های Slice
۲- آپدیت Push: رنگ آمیزی ترک و کلیپ
۳- آپدیت Push: Drum Rack های دارای چندین سرعت
۴- آپدیت Push: مسیردهی و ضبط I/O
فصل بیست و دوم – نتیجه گیری
۱- گام های بعدی

سروش دارایی نوازنده و مدرس تنبک و اودو آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی

۲+

دونوازی تنبک و بوم‌پا (پرکاشن ایرانی) تنبک سروش دارایی بوم‌پا فرشید شُکری.wmv


بداهه نوازی تنبک در ریتم ۵:۸ توسط سروش دارایی مدرس آموزشگاه موسیقی فریدونی .wmv


برداشت آزاد از قطعه موج اثر استاد کیوان ساکت تار وحید دارایی تنبک سروش دارایی.wmv


سروش دارایی نوازنده و مدرس تنبک و اودو آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی.mp4


کنسرت سروش دارایی مدرس تنبک آموزشگاه موسیقی فریدونی۲.mp4


رنگ شور علی اکبر شهنازی کنسرت سروش دارایی مدرس تنبک آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4


کنسرت سروش دارایی مدرس تنبک آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4


سوابق و فعالیت هنری (موسیقی) سروش دارایی

متولد ۲۱/۱۱/۱۳۷۲ از شهر سمنان.

تحصیلات : کاردانی کامپیوتر (نرم افزار)-کارشناسی مدیریت بازرگانی.

تخصص و سوابق هنری : مدرس و نوازنده ساز تنبک و اودوُ.

شروع فعالیت هنری : درسال ۱۳۸۷ نزد اساتید داود دارایی-احمد امامی.

کلاسهای پیشرفته تنبک و اودوُ را در سال ۱۳۹۰ نزد استاد فربد یداللهی شروع کرده و تا به امروز از مطالب پربار ایشان بهره میبرد‌.

برگزاری کنسرت و اجراهای متعدد در غالب گروه و ارکستر در سالن های مختلف و صدا و سیمای استان سمنان از سال ۱۳۸۹.

از سال ۱۳۹۲ مشغول تدریس ساز تنبک و اودوُ در آموزشگاه ها و کانون پرورش فکری کودکان در شهر سمنان.

شرکت در مستر کلاس و کارگاه های اساتید بهمن رجبی-کامبیز گنجه ای-پژمان حدادی-فربد یداللهی.

هم اکنون افتخار شاگردی نزد استاد محمد شعبانی در ساز کونگا(پرکاشن) را دارد

روبرت بیگی جانی مدرس کیبورد و گیتار و آکاردئون

۲+

روبرت بیگی جانی متولد ۱۳۶۰ دیپلم حسابداری و کامپیوتر

از ۱۲ سالگی ساز کیبورد رو شروع کرده و از سن ۱۷ سالگی به صورت اصولی نزد استادان رافی رازمیک و استاد داریوش ویلن را یاد گرفت.

نزد آقای بهرنگ آزاده کمانچه به مدت کوتاه کار کرد.

نزد استاد وزریک منصوری آکاردئون را یاد گرفت.

۱۷ سال سابقه تدریس به صورت خصوصی

و در خانه فرهنگ های بعثت و تلاش آهنگسازی کرده است.

رهام رحیمی مدرس آواز پاپ و صدا سازی

۱+

آهنگ تقویم با صدای رهام رحیمی مدرس آواز پاپ آموزشگاه موسیقی فریدونی.mp4


سیلابس دروس در:
دوره های
۱. مقدماتی
۲. متوسطه
۳. پیشرفته

👈تست صدا
👈آشنایی با شاخص های صدا
👈روش های گرم کردن صدا پیش از آواز
👈اصول وقواعد صداسازی
👈آشنایی با فیزیک حنجره
👈شناخت مخرج های صدا
👈شناسایی سبک مناسب و منطبق با ساختار حنجره ها
👈کوک کردن صدا
👈تمرینات ورزشی تقویت دیافراگم
👈تمرینات فن بیان
👈روش های آواز خوانی با دو روش استیکاتو و لگاتو
👈شناخت تکنیک ها در آواز
👈ریتم خوانی
👈کوک خوانی
👈انواع تحریرها
👈آنالیز تحریرهای سبک ها
👈تکنیک های یافتن خروجی های صدا
👈تقویت حجم صدا
👈تقویت وسعت صدا
👈تقویت کوک صدا
👈تقویت رنگ اصلی صدا
👈تقویت احساس کلام
👈پالایش تخصصی صدا
👈فراگیری بداهه خوانی
👈فراگیری آنالیز و تحلیل صدا


👈فراگیری متدهای تدریس

فراگیریِ

آواز در سبک های غربی ، جاز ، بلوز ، راک ، پاپ نزد استاد فریدون فروغی
آواز در سبک کلاسیک را نزد استاد محمد نوری و سبک ایرانی در مکتب اصفهان نزد استاد حسین سرکوب

پیانو در محضر استاد روحانی و کیبورد خدمت استاد حلمی

به فینال رسیدن (دو بار ) در مسابقات جهانی آواز نکست پرشین استار
یک مرتبه در مسابقات سوپر استار
یک مرتبه در مسابقات صدا آزاد
و یک مرتبه در مسابقات گیتار شکسته
سابقه ی حدود ۲۰ سال تدریس
و سابقه همکاری با آموزشگاه های هیوا و نی نوا

مهدی وکیلی مدرس گیتار

۱+

سبک فینگر استایل و پرکاسیو مهدی وکیلی مدرس گیتار آموزشگاه موسیقی نیما فریدونی.mp4


مهدی وکیلی گیتار قطعه پرواز زنبور عسل . با گیتار بدون فرت و چشم بسته.mp4


مهدی وکیلی گیتار نواختن ریتم اکورد و ملودی همزمان با یک گیتار.mp4


مهدی وکیلی تار.mp4


مهدی وکیلی گیتار نواختن همزمان ریتم کورد و ملودی سبک پِرکاسیو .mp4


مهدی وکیلی گیتار.mp4


فعالیت و پژوهش در زمینه موسیقی علمی و دینامیک
بیش از ۱۰ سال سابقه تدریس
شاگرد استاد پورتراب در تئوری و آهنگسازی… آموزش آهنگسازی روی گیتار

عضو کانون مدرسین با درجه یک از خانه موسیقی
عضو انجمن مخترعین کشور

نوازنده لایو و استودیو تشکیلی بندهای تلفیقی ، گروه آشتی

((مبتکر سبک فیگر استایل یا پرکاسیو روی موسیقی پاپ ایرانی))

استاد محمدرضا لطفی-داروگ . نوشته ی جواد ظل طاعت

۴+

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله برای ما


استاد محمدرضا لطفی-داروگ ” “افسانه ، کار راحتی نخواهد بود. در ” گذاردنِ موسیقی بر روی شعرِ نو، خصوصاً شعرِ “نیما یوشیج جواد معروفی” ملودی روان و سازگاری را بر روی آن نهاده است، بندهایی از ” “نیما” که زنده یاد ی سیما بینا” ضبط و پخش شده است. یکی دیگر از شعرهای ” وبا صدای منظومه ی معروف “نیما” و یکی از رساترین صداهای سنتی، ” “محمدرضا لطفی معروف نیما داروگ است که با یاری موسیقی در سالهای اولیه دهه ، کاری بی نظیر درآمده است. تا پیش از “داروگ” “محمدرضاشجریان” استاد ” از پیشگامان این عرصه پنجاه، کمترموزیسینی به سراغ شعرنو رفته بود. شادروان “محمدرضا لطفی ، گامی مهم در این مسیربرداشته بود. ” بود که با انتخاب آوازِ دشتی بر شعرمعروف” نیما یوشیج ” از فضاهای آوازی موسیقی سنتی است فضای به کار برده در این اثر، تلفیقی از دریافتهای “لطفی “نیما” نشستهو آن را به یکی از ماندگارترین آثار، در زمینه تلفیق که به خوبی در چارچوب شعر ” از این اثربه همراه موسیقی سنتی با شعرنو تبدیل کرده است. تنظیم زیباو حسیِ “فرهاد فخرالدینی در انتخاب ” و البته ذهن جوان و بکرِ “محمدرضا لطفی “محمدرضا شجریان” صدای آماده ی ملودیهای دلنشین و متفاوت با جریان رسمی موسیقی گلها، اثری آفرید که هنوز به عنوان یکی از ” داروگ را در سال موفقترین تلفیقهای موسیقی سنتی با شعرنو از آن یاد میشود. “نیمایوشیج ۱۳۳۰ سروده است. سالهای شکست ونومیدی که در بیشتر شعرهای آن سالها از جمله برخی از شعرهای دیگر نیما مانند قایق و خانه ام ابری است، انعکاس یافته است. داروگ قورباغه ای درختی است که بیش از همه در جنگل هاو کشتزارهای شمال کشور زندگی می کند. وقتی داروگ می خواند، نشانه آن است که باران خواهد بارید و کشتزاران را سیراب خواهد کرد. “نیما” خود داروگ را قاصد روزهای ابری می نامد و آواز او را انتظار می برد، تا شاید در کشتگاه خشک او نیز که در جوارِ کشت همسایه دیواره یآن نیز در حالِ از هم گسیختن است. ” دشوارتر از “محمدرضا لطفی برای استاد “نیما” گمان می رود که گذاردنِ موسیقی، بر روی شعر ” را برگزیده که از نخستین سروده های “افسانه ، بوده است. “معروفی” جواد معروفی” ” زنده یاد به سراغ ” “لطفی نیماست، وزن و قالبی سنتی داشتهو موسیقی سنتی را آسوده تر می پذیرد. اما استاد ” است و سازگار داروگ رفته است، سروده ای که نمونه ای از وزن پردازیها و تقطیعات ویژه “نیمایی ساختنِ آن، با قالب هاو فرم های موسیقی سنتی آسان نیست. شاید داروگ از نخستین تجربه ها در “اخوان ، ” “سایه ، پیوند شعرِ نو با موسیقی سنتی باشد. از آن پس، سروده های دیگری از “نیما” و… با موسیقی سنتی درآمیخته، که البته ” سهراب سپهری ” ، ” “نادر نادرپور ، “فروغ فرخزاد” ، ثالث” برخی از آنها موفق از کار درنیامده اند. در آنها هماهنگی و سازگاری میان شعرو موسیقی چندان رعایت نشده است و گاه حتی روحیه شعردر تضاد با مایه ی انتخابی موسیقی می باشد. اما داروگ به ” با هنرمندی ” با موسیقی او سازگاری نشان داده است. “لطفی “لطفی یاری دقت و کوشش استاد اعجاز انگیزش، با عشقش به آموختن و آموزش و گسترش موسیقی اصیل، با نگرش ترقی خواهانه ی خود به مسایل اجتماعی یکی از سرشناس ترین چهره های هنر معاصر میهن ایران به شمار می آید. با ، موسیقیِ سنتی ایران یکی از پیروان سرسخت، اما نواندیش خود ” “محمد رضا لطفی درگذشت استاد را از دست داد. وی نخستین موسیقی دان از نسل جدیدتربود که اندیشه ی دگرگونسازی در سر داشت. او علاوه برنواختن تارو سهتار به شیوههای تازه، قطعات مختلف موسیقی نیز برای ارکسترهای کوچک و بزرگ آفریده وبر روی سرودههای شاعران کلاسیک و نو، آهنگ نهاده است. من قلندری را همواره در وجود او در تشییع مراسم خاکسپاری وی گفته که:” ” “محمود دولت آبادی دیرهنگام به کشور بازگشت، اما ” دیدم که برای نو کردن دوستی ها تلاش های زیادی کرد. “لطفی به رغم برخوردن هنجارها و دریافتن نابهنجاری هایی که کم نبود، او آمد و سرانجام وظیفه نهایی خود را انجام داد، وظایفی که با آموزش دانشجویان نگران هنرنمایی آنها بودیم، آغاز شد و تا آخرین برای آموزش موسیقی، تلاشی فراموش نشدنی ” لحظات زندگانی او ادامه پیدا کرد. تلاش “لطفی است، گرچه او به سلامت خود زیاد اهمیت نمی داد و آن را رعایت نمی کرد، اما شاید این یک راهی از قلندری اوبود که می خواست به این شکل باشد. قلندری که آزادگی اصلی ترین مولفه آن بود.” همراه با بداههخوانی او ” “محمدرضا لطفی میگوید: بداههنوازی تار ” دولتآبادی ” در جای دیگری از «کلیدر» سرانجام مجوز نشر نگرفت و منتشرنشد. در ادامه، این نویسنده ی پیشکسوت درباره میگوید، بداههنوازی وبداههخوانی مشترک این دو از ” همکاری مشترکش با “محمدرضا لطفی رمان سترگ «کلیدر» که سالها پیش انجامو برای دریافت مجوز نشر به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارایه شده، در گرفتن مجوز نشر به مشکل برخوردهو سرانجام منتشر نشده است. متن ” از اوایل سال “محمدرضا لطفی و نوای تار ” “محمود دولتآبادی بازخوانیشده این رمان با صدای “محمود ۱۳۸۳ برای کسب مجوز از سوی نشر ثالث به وزارت ارشاد رفته بود، اما سرانجام به گفته ” این اثر مجوز نشر دریافت نکردهو منتشرنشده است. دولتآبادی در سال ۱۳۲۵ در گرگان زاده شد و تحصیلات اولیه موسیقی را در همانجا آغاز ” “محمدرضا لطفی و ” کرده و سپس در تهران در هنرستان شبانه موسیقی ملی نزد شادروان “علی اکبرخان شهنازی ، “نورعلی خان برومند” ” آنرا ادامه داده است. استادانِ دیگراو در دانشگاه تهران، حبیب االله صالحی ” در دهه پیش از ” بوده اند. “لطفی ” “محمدتقی مسعودیه و ” “سعید هرمزی ، ” “عبداالله خان دوامی انقلاب، گروه موسیقی شیدا را بوجود آوردو در رادیو تلویزیونِ ملیِ ایران و مرکز حفظ واشاعه ” موسیقی به کار پرداخت. گروه شیدا در جشن هنر شیراز و جشن طوس نیز فعال بوده است. “لطفی پس از انقلاب نیز، چند سالی به کار در ایران ادامه دادو حتی برای مدتی سرپرستی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را بر عهده گرفت. اما بالاخره اونیز ناهنجاری های زمانه را تاب نیاورد ورهسپار آمریکا شد و مرکز موسیقی شیدا را در آن دیار بازسازی کردو به آموزش موسیقی ایرانی و برگزاری کنسرت پرداخت. وی آهنگ های بسیاری ساخته است که غالب آنها را “محمدرضا شجریان” و… از خوانندگان تصنیف های او بشمار می ” “شهرام ناظری و سیمابینا” ” ، ” مرضیه خوانده است. ” روند. ” رفته است و به در میان شاعرانِ معاصر، بیش از همه به سراغ “هوشنگ ابتهاج ” “لطفی استاد خصوص برخی از غزلیات نابِ او را با موفقیت به جامعه موسیقی برده است. به نظر می رسد که به آن پرداخته است. نگاه دیگر این است که شاید داروگ ” داروگ تنها کارِ “نیما” باشد که “لطفی ، نمی توانست اینچنین موثرو کارساز در بیاورند. “شجریان” و ” را هیچکس دیگربه اندازه “لطفی صدای رسای “شجریان” قالب مناسبی برای بازتاب حسرت نیماست. “داروگ” خشک آمد کشتگاه من در جوار کشت همسایه گر چه می گویند: « می گریند روی ساحل نزدیک سوگواران در میان سوگواران» قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟ بر بساطی که بساطی نیست در درون کومه ی تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست و جدار دنده های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد ـــ چون دل یاران که در هجران یاران ـــ قاصد روزان ابری داروگ کی می رسد باران؟

استاد داریوش صفوت مقاله ای از جواد ظل طاعت و فیلم سه‌تار نوازی در بیات اصفهان

۰

سه‌تار نوازی در مایه بیات اصفهان استاد داریوش صفوت.mp4


“استاد داریوش صفوت”
استاد “داریوش صفوت” علاوه بر اینکه نوازنده ای چیره دست و استادی برجسته بود، جایگاه ممتازی نیز در مدیریت و پژوهشِ موسیقی ایرانی داشت. او پایه گذار مکتبی در موسیقی ایرانی شد که نسلی متفاوت را تربیت کرد و جریانی نو به راه انداخت که پس از مدتی کاملاً بر جریان سنتیِ غالب، چیره شد. نوازندگان، آهنگسازان و خوانندگانی همچون “داود گنجهای”، “جلال ذوالفنون”، “محمدرضا لطفی”، “پرویز مشکاتیان”، “مجید کیانی”، “علیاکبر شکارچی”، “حسین علیزاده”، “داریوش طلایی”، “محمدعلی کیانینژاد”، “داریوش پیرنیاکان”، “نورالدین رضوی سروستانی”، “محمدعلی حدادیان”، “مرتضی اعیان”، مرحوم “عشقی” و “کامکارها” و دیگرانی که بعدها، صدرنشینان موسیقی ایرانی شدند، از همین مکتب برخاستند. حتی استاد “محمدرضا شجریان” هم، اگرچه از خوانندگانِ برنامه گلها بود، اما در همین مکتب و با پیوند خوردنِ با اهل و شاگردان این مکتب بود که آن شجریانی شد که اگر آواز ایرانی تاجی می داشت می باید بر سر او جای می گرفت. سالهای پایانی دهه ۴۰، زمانی که مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در خیابان ناهید تهران توسط زنده یاد “صفوت” شروع بکار کرد، پایههای گونهای خاص، از موسیقی ایرانی گذاشته شد. هدف این مرکز، حفظ میراث موسیقی ردیفیِ دوره قاجار و اشاعه آن بود. به همین منظور دکتر “صفوت” به عنوان طراح این ایده، جمعی از استادانِ ردیفدان از جمله “سعید هرمزی”، “عبداالله خانِ دوامی”، “محمود کریمی”، “یوسف فروتن” و … را، به کمک استاد کامل “نورعلیخان برومند” به این مجموعه کشاند، تا به هنرآموزانِ جوانی که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران درس موسیقی میخواندند و علاقهمند به موسیقی ایرانی بودند، این گونه ی خاصِ موسیقی را آموزش دهند. گونهای که بعدها به “جنبش احیاء” در موسیقی ایرانی، مشهور شد. در این مرکز دستگاهها، گوشهها، ریزهکاریها و رموز موسیقی سنتی، به جوانان شیفته و با استعداد آموزش داده میشد. جوانانی که یا از دانشکدهی هنرهای زیبا در رشتهی موسیقی لیسانس داشتند یا در شرف لیسانس شدن بودند و در دانشکده، ردیفها را نزد شادروان “نورعلی برومند” و مرحوم “داریوش صفوت” فراگرفته بودند، در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی نزد آن دو و استادان دیگر این مرکز، به تکمیل و توسعهی دانش
موسیقی خود پرداختند. خیلی از هنرمندان معتقدند که تشکیل این مرکز، رنسانسی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد و باعث شد، روند آموزش موسیقی ایرانی در جامعه به جریان بیفتد. موسیقیِ گلها که عمدتاً در دست شاگردان مکتب زنده یاد “ابوالحسن صبا” بود، هنری مجلس آرا و داعیه ای جز خود موسیقی و ویژگیهای آن، از بزم و شورانگیزی گرفته تا بیانِ عمق حزن و اندوه بشری نداشت. موسیقی گلها، موسیقی شوقِ وصل بود و اندوه هجران، اما “داریوش صفوت” با اینکه خود، از تربیت شدگان مکتب “صبا” بود، متفاوت از همشاگردیهای پیشین، می اندیشید و برای موسیقی رسالت قائل بود، موسیقی را تجلیگاه عرفان ایرانی می دانست و موسیقی گلها از دید او، انحراف از اصل و خالی از روحِ عرفانی موسیقی ایرانی بود. متصدیانِ گلها، موسیقی ایرانی را از کنجِ خانه ها و مجالس اعیان و صحنه هایی با تماشاگران محدود به جایگاه “موسیقی ملی” رسانده بودند که هم در محتوا و هم در شیوه اجرا، همخوان با اصول علمی موسیقی بود، ارکسترهایی بزرگ با نوازندگانی توانا و تکنوازانی صاحب سبک داشت، آهنگسازی و ترانه سرایی را در چارچوب موسیقی ایرانی به اوج رساند و موسیقی سنتی ایران را در مقیاس بین المللی، به جایگاهی رساند که دیگر نه به عنوان موسیقی فولکلور و محلی یک کشور، که در جایگاهی قابل قیاس با موسیقی فرا ملیِ غرب بتوان به آن اعتنا کرد. اما چنین دستاوردهایی از دید دکتر “داریوش صفوت”، انحرافی بود که می بایست موسیقی را از آن حفظ کرد. حفظ میراث موسیقی کشور و پاسداشتش در برابر انحراف و نابودی از دید دکتر “داریوش صفوت” این بود که موسیقی دوباره به همان ارکسترهای کوچکتری بازگردد که جز ساز ایرانی در آن نباشد، نوازندگان و تکنوازانش جز ردیف سنتی و آن هم، بدون هیچ دخل و تصرف و آرایه و پیرایه ای در سختگیرانه ترین و تنگترین چارچوب ممکن و با شیوه ای خالی از هر گونه »شیرین نوازی« ننوازند، آهنگسازی اش از قالبهای سنتیِ پیش درآمد و رِنگ و چهارمضراب و ترانه، آن هم به همان شیوه های قدیمی فراتر نرود. مرکز حفظ و اشاعه که فقط حفظ می کرد و از اشاعه می پرهیزید، به مرور به پایگاه سنت گرایانی تبدیل شد که هیچ گونه دگرگونی و نوآوری را در مجموعه ردیف یا شیوه نواختن آن نمی پذیرفتند. مرکز حفظ و اشاعه با این همه در مجموع، سودمندی هایی نیز داشت که ثبت و ضبط ردیف های در سینه مانده موسیقیدانان کهنسال و پرورشِ شاگردانِ جوان، از جمله ی
آنهاست. از مرکز حفظ و اشاعه، جوانانِ پرورش یافته ی با استعدادی بیرون آمدند که امروز از سرآمدان موسیقی ایران به شمار می روند. “داریوش صفوت” امتیازاتی داشت که جناح رقیب از آن بی بهره بود. در دورانی که برخی از بزرگترین نوازندگان حتی نت خوانی نمی دانستند و موسیقیدانان سنتی یا این هنر را به همان شیوه قدیمی سینه به سینه آموخته یا در نهایت، دانش آموخته هنرستانهای عالی و ملی بودند، او در فرانسه موسیقی ایرانی تدریس کرده و موسیقی علمی آموخته بود. غربیانی که به دنبال پژوهش در موسیقی ایرانی بودند، دکتر “صفوت” را می شناختند و نماینده موسیقی ایرانی می دانستند و نه نوازندگان و آهنگسازان صاحب سبکی را که هم از او چیره دست تر بودند و هم انبوهی اثر به یادماندنی آفریده بودند. زنده یاد دکتر “صفوت” تمام عمر خود را یا آموخت یا آموزاند. پیش از انقلاب، علاوه بر تدریس در هنرستان ها و هنرکده های داخلی، از سوی مرکز مطالعات موسیقی شرقی در پاریس نیز به همکاری دعوت شد. پس از مرگ “صبا” به فرانسه رفت و پنج سالی در آن دیار ماند، هم دکترای حقوق گرفت و هم با همیاری “نلی کارن”، شرق شناس فرانسوی، کتابی در زمینه موسیقی سنتی ایران انتشار داد. دکتر صفوت که یکی از سرسخت ترین نگاهبانان موسیقی سنتی ایران به شمار می رفت، در ۷ آذر سال ۱۳۰۷ در شیراز به دنیا آمد و در ۲۷ فروردین ۱۳۹۲ در کرج بدرود حیات گفت. روحش شاد و یادش گرامی منبع: -امیر رستاق روزنامهنگار حوزه فرهنگ و محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی-وبسایت بی بی سی

امیر هوشنگ ابتهاج . مقاله ای از جواد ظل طاعت

۱+

“استاد هوشنگ ظریف”

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله 


امیر هوشنگ ابتهاج”
برنامه گلها، نقطه عطفی در تاریخِ فرهنگ و ادب پارسی به شمار می رود که در شناساندن ارزش
والایِ شعر و شاعران و موسیقی و موسیقی دانان به جامعه ایرانی، تاثیری سترگ داشته است. تا آن زمان به دلیل حساسیتهای دینی- اجتماعیِ حاکم بر جامعه در مقابل شعر و آهنگ و موسیقی، این هنر در خفا و پشت درهای بسته تمرین می شد. حتی هنگامی هم که موسیقی در مناسبت های خاص در ملا عام نواخته و اجرا می شد، موسیقی دانان را هم شان و هم مرتبۀ مطربان می دانستند و کسی به ارزش و جایگاه هنری آنان واقف نبود. برنامه گلها، با بهبود منزلت اجتماعی اهل موسیقی، که تا آنزمان به عنوان “مطرب” تحقیر می شدند، پذیرفتن خوانندگان زن که تا آن زمان به سختی در زمره هنرمند محسوب می شدند، معرفی شاعران زنِ تاریخِ ایران که در محافل عمومی معمول نبود و بردن شعر و ترانه به خانه ها ی ایرانیان که با رادیو ممکن شد و در جامعه آنروز که اکثراً بیسواد بودند، تاثیری ژرف گذاشت، علاوه بر همه اینها، باعث تحولی ویژه در موسیقی ایرانی شد. و باعث ظهور انقلابی نو-کلاسیک میان موسیقی دانان نیز گشت که در طی آن بسیاری از شعرهای مشهور شاعرانِ عهد قاجار، همچون “عارف قزوینی”، “شیدا” و “درویش خان”، بازبینی و توسط هنرمندانِ تازه، دوباره اجرا شد. این برنامه ها همچنین منجر به کشف دوباره ژانرهای اصیل موسیقی ایرانی شد. اولین برنامه گلهای رادیو ایران در سال ۱۳۳۵ به ابتکار زنده یاد “داوود پیرنیا” به مدت ده دقیقه و با همکاری هنرمندان “احمد عبادی”، “علی تجویدی” و “عبدالعلی وزیری” ضبط و پخش شد. تا سال ۱۳۴۶ که “پیرنیا” با رادیو خداحافظی کرد، مجموعاً بیش از ۱۶۰۰ برنامه با نامهای “گلهای رنگارنگ”، “گلهای صحرایی”،” گلهای جاویدان”، “یک شاخه گل” و”برگ سبز” ادامه داشت و یکی از پر طرفدار ترین برنامه های موسیقی آن زمان بود.
پس از “پیرنیا”، مرحوم “رهی معیری”، “محمد میرنقیبی” سرپرستی برنامه گلها را به عهده گرفتند. برنامه گلها که سال ها زیر نظر “داوود پیرنیا” با آن حساسیت های خاصش، اداره شده بود و شاخه های مختلف پیدا کرده بود، پس از کناره گیری او چند سالی سرپرستی های موقت پیدا کرد تا نوبت
به سایه رسید که از همان آغاز با ایده های ابتکاری به میدان آمد. “هوشنگ ابتهاج” – ه. الف. سایه – از سال ۱۳۵۱، سرپرستی برنامه گلهای رادیو ایران را رسماً بر عهده گرفت و دو سال پس از آن، ریاست شورای موسیقی رادیو نیز به او واگذار شد. او نیروهای جوان تر نوآوری را نیز وارد گلها کرد و سازگار با آن، نام برنامه را گلهای تازه نهاد و نیز گلچین هفته که از ابداعات ایشان است، چندی بعد به وجود آمد و همپای عرضه شعر کهن، به شاعران نو نیز مجال جلوه گری می داد، همان طور که در کنار استادان موسیقی سنتی از ساخته ها و نواخته های نوآوران سنتی نیز بهره می گرفت. در خاطرات “هوشنگ ابتهاج”، میزان صحبتهایی که در فصل موسیقی و موسیقیدانان به میان آمده اگر بیشتر از فصل شعر و شاعران نباشد کمتر از آن نیست. “سایه” با نخبگان موسیقی سنتی دوستی نزدیک داشت، با “کسایی”، “بنان”، “شهناز”، “معروفی” و از جوان ترها با “محمدرضا لطفی”، “محمدرضا شجریان” و … به نظر “سایه” ساز “شهناز” پر از مطلب است، آفرینندگی در لحظه دارد و مضرابش همیشه خوش صداست، جمله بندی هایش فوق العاده است. “سایه” به لطفی هم عنایت ویژه دارد و معتقد است که او به موسیقی احترام می گذاشت. “سایه” با موسیقی ایرانی بیش از آشنایی، موانست دارد، بهتر بگوئیم بر آن اشراف دارد. از خردسالی باآندمخوربودهوچموخمآنراخوبمیشناسد.اوحتیبهگفتهخودشازموسیقیبهشعر رسیده است. آوازهای “بنان” و “دلکش” و “ادیب” را از رادیو گوش می کرده و با همان یک بار شنیدنهمهراموبهموازحفظمیشدهوبهخانهکهمیرسیدهآنهارابرایخودتکرارمیکرده است. مجموعه آوازهای “قمر” را نیز از بر داشته و می گوید حالا هم همیشه در حال زمزمه کردن است و تقریبا لحظه ای نیست که آرام بماند! چنین انس و الفت دیرپایی با موسیقی بدیهی است که او را در گزینش وزن ها، چیدمان واژه ها و پیوند شعر و موسیقی توانایی ویژه بخشیده است. و این توانایی نه تنها در شعر که در ترانه سرایی های او نیز خود رانشان می دهد. در میان اندک آهنگ هایی که “سایه” بر آن ها متن نهاده، یکی از نظر والایی از بقیه متمایز است. ترانه ای است به نام “سرگشته” که سرگشتگی شاعر و جاذبه فراگیر همان “پری”ِ آرمانی را به روشن ترین وجه ممکن باز می تاباند. از قضا آهنگ ترانه را مرحوم “همایون خرم”، در دستگاه همایون نوشته که در روایات قدیمی از جمله دستگاههای “دلربا و سحر انگیز”
توصیف شده است و با عشق آرمانی سازگاری دارد. سحرِ همایون، افسون پری را دو چندان می کند. مردم نیز ترانه را نه با نام “سرگشته” که با عنوان ای پری کجایی؟ می شناسند، که پرسش شبانه روزی شاعر و ترجیع بند گلایه اوست. در زمان زنده “یاد پیرنیا”، خواننده هایی در رادیو برنامه اجرا می کردند که سبک خاص خودشان را داشتند. مثلا بانو “دلکش” سبک خاص خودش را داشت، اما هیچگاه از صدای او در برنامه ای مثل گلها استفاده نشد، چون مرحوم “پیرنیا” صداهای خاصی را انتخاب می کرد که حال و هوای مورد نظرش را داشتند. البته این نکته را هم باید یادآور شد که “داوود پیرنیا” پیش از آنکه برنامه گلها را راه اندازی کند، با پیانو و ویولن آشنا بود و ذوق و شوق هنری خاصی داشت. همین ذوق هنری باعث می شد او کسانی را انتخاب کند که جزو بهترین های آن زمان باشند. ارکستر برنامه گلها زیرنظر “جواد معروفی” و “روح االله خالقی”، فعالیت می کرد و نوازنده هایش نیز یا نوازنده های فرهنگ و هنر بودند یا ارکستر سمفونیک تهران. از طرف دیگر تکنوازانی هم که آوازها را همراهی می کردند همه از نوازندگان چیره دست آن زمان بودند چون تکنوازی، خلاقیت و تبحر خاصی می خواست که هر کس از عهده آن بر نمی آمد. سولیست های برنامه گلها در آن دوران هم هر کدام سبک خاص و خلاقیت موسیقایی منحصر به خودشان را داشتند. به هر حال ذوق سرشار و سلیقه خاص “داوود پیرنیا” در انتخاب نوازندگان، خواننده ها و حتی گوینده های برنامه گلها باعث موفقیت این برنامه در بین مردم شد. اما بسیاری از منتقدین امر موسیقی و هنرمندان آن دوران، معتقدند با روی کار آمدن جناب آقای “هوشنگ ابتهاج” به عنوان مدیر این برنامه و شکل گیری »گلهای تازه« این برنامه ها افت کرد. به خصوص که اکثر هنرمندان بنام آن دوران از جمله استاد “پرویز یاحقی” همکاری خود را با این برنامه قطع کردند. استاد “فرهنگ شریف” در مصاحبه ای در این خصوص گفته اند که: )) “پرویز” تا حدودی پرخاشگر بود و گویا یک روز که او به رادیو رفته بود، آقای “هوشنگ ابتهاج” ساعتش را نگاه می کند و می گوید: “شما نیم ساعت دیر رسیده اید” پرویز هم ناراحت می شود و می گوید: »شما اصلااطلاعی از موسیقی دارید که این حرف را می زنید؟ من به شما اجازه نمی دهم که با من این گونه صحبت کنید. گویا با هم گلاویز می شوند و “ایرج” آنها را جدا می کند. بعدها اکثر نوازنده
هایی که در برنامه گلها ساز می زدند به همین دلایل و مسائل دیگر از برنامه گلها فاصله گرفتند. من هم جزو همین هنرمندان بودم. اتفاقا چند سال پیش آقای ابتهاج را دیدم و به او گفتم که شما به موسیقی خیانت کردید، چون همه ما در آن زمان در بهترین شرایط نوازندگی بودیم اما شما کاری کردید که ما خانه نشین شویم و با آنکه حقوق ما را می دادید، نمی گذاشتید برنامه ای ضبط کنیم. همه ما در آن زمان در اوج جوانی و خلاقیت نوازندگی بودیم. به ایشان گفتم ای کاش برنامه ها را ضبط می کردید اما پخش نمی کردید. باور کنید در آن سال ها به واسطه بداهه نوازی هر کدام از ما آثاری می توانست ضبط شود که امروزه جزو میراث موسیقی ما به شمار روند اما متاسفانه با این نحوه برخورد و سوء مدیریت از بین رفته اند.(( با روی کار آمدن “هوشنگ ابتهاج” و یک کاسه شدن برنامه های مختلف گلها در قالب برنامه ای با عنوان گلهای تازه و نیز تفکر بازگشت به سنت های دوران قاجار بسیاری از نوازنده ها، خواه ناخواه از فعالیت رادیویی کناره گیری کردند. زمانی که “داوود پیرنیا” مدیریت برنامه گلها را برعهده گرفت، نوازنده ها و خوانندگان خوبی را برای حضور در این برنامه انتخاب کرد، موسیقی ایرانی بعد از کناره گیری نوازنده های گلها، کمی یکنواخت تر شد. طبعاً هر هنرجویی باید ردیف های مختلف و گوشه های موسیقی را بشناسد و بداند که چطور از یک گوشه به گوشه دیگر برود، اما در این میان خلاقیت از همه چیز مهم تر است. فرضاً اگر قرار باشد نوازنده ای »نوا« اجرا کند می تواند از » دستگاه شور« شروع کند و بعد به »نوا« برود. ابتکارات اینچنینی صرفاً با یادگیری ردیف میسر نمی شود. “بابک بختیاری” نوازنده و از شاگردان استاد “پرویز یاحقی” نیز، در مصاحبه ای با روزنامه اعتماد گفته است: )) گویا زمانی که استاد “یاحقی” با “هوشنگ ابتهاج” گلاویز می شود، به او می گوید: »پسر مشیرالدوله به من نمی گفت دیر یا زود می آیی حالا شما به من می گویید چرا دیر آمده ام؟« همین مساله باعث می شود آقای “یاحقی” از برنامه گلها قهر کند. اگر دقت کرده باشید در برنامه های »گلهای تازه« هم آثار بسیار کمی از “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” موجود است. به هر حال آقای “ابتهاج”، زنده یاد “محمدرضا لطفی” را پیدا کرده بود که مثل مرحوم “میرزا حسینقلی” تار می زد یا بانو “هنگامه اخوان” را به عنوان کسی که مثل زنده یاد بانو “قمرالملوک وزیری” می خواند، به رادیو دعوت کرده بود. البته منتقدان زیادی هم در آن دوران می گفتند این سبک موسیقی
در بستر زمانی الان نمی گنجد اما تصور می کنم آقای “ابتهاج” با این نگاه می خواست به نوعی با نسل “پرویز یاحقی” و “فرهنگ شریف” و برنامه »گلها« ی دوران پیرنیا رقابت کند. به همین دلیل هم هیچ وقت آن میراثی که “پیرنیا” از خودش باقی گذاشت و بعد از آن “رهی معیری”، “پژمان بختیاری” و “میرنقیبی” و “ابتهاج” آن را پی گرفتند، هیچ کدام مثل »گلها«ی زمان “داوود پیرنیا” نشد. اگر دقت کرده باشید هم کیفیت آوازها به مراتب ضعیف تر شدند و هم کیفیت آهنگسازی ها، چون در زمان “پیرنیا” مرحوم “بنان” و “ادیب خوانساری” سرپرست بخش آواز بودند و جوان ترها مثل “علی اکبر گلپایگانی” و… زیرنظر آنها آواز می خواندند و “بنان” و “ادیب خوانساری” روی آواز خواننده ها و ادای کلمات و تحریرهای شان نظارت داشتند تا درست و خلاقانه باشند. “داوود پیرنیا” به عقیده من با سیاست خاصی برنامه »گلها« را اداره می کرد.(( مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در بدو تاسیس در مقابل دو دیدگاه اصلی در موسیقی ایرانی موضع داشت. اول شاگردان “کلنل وزیری” که به دنبال علمی کردن موسیقی ایرانی و تطبیق آن با ضوابط موسیقی کلاسیک غربی بودند. دوم شاگردان “ابوالحسن صبا” که قسمت اعظم موسیقی برنامه گلها در رادیو در زمان مرحوم “پیرنیا” مربوط به آثار این گروه بود. با این همه از سال ۱۳۵۱ که “هوشنگ ابتهاج” مسئولیت بخش موسیقی رادیو را قبول کرد، هر سه جریان در کنار هم حضور داشتند و برخلاف تصور خیلی ها که معتقدند با روی کار آمدن آقای “ابتهاج” نوازنده های گلها، کنار گذاشته شدند، در اصل آنها خودشان نخواستند که با آقای “ابتهاج” همکاری کنند، چون به نوعی هم او را در حد و اندازه مدیریت برنامه گلها نمی دیدند و هم اینکه او بخش هایی را که “پیرنیا” تحت عنوان »گلهای جاویدان«، »گلهای رنگارنگ«، »گلهای صحرایی« و… ساخته بود، یک کاسه کرده و اسم آن را »گلهای تازه« گذاشته بود. اکثر نوازنده های گلها با این تفکر مخالف بودند چون مثلاً در »گلهای جاویدان«، استاد “فرهنگ شریف” ۱۰ ، ۱۵ دقیقه تکنوازی تار داشت و بعد “لطفعلی صورتگر” متنی را به قلم خود درباره سنایی می خواند و او را به مردم معرفی می کرد. یا مثلا در برنامه”برگسبز”، “پرویزیاحقی”سولومیزدوبهغزلآوازکهمیرسید،استاد”شریف”و “علی اکبر خان گلپایگانی” ساز و آواز اجرا می کردند. هر کدام از این نوازنده ها و خواننده ها هم
بیانمختصبهخودشانراداشتندکهنهقبلازآنوجودداشتونهبعدازآنکسیبهآنلحن موسیقایی رسید..که این کار را برای “سایه” دوچندان سخت تر می کرد. نا گفته نماند که آمار برنامه ها نشان می دهد که از میان قدیمی تر ها “فرهنگ شریف”، “منصور صارمی” و “جلیل شهناز” به ترتیب با ۳۸، ۳۶و ۲۵ برنامه در صدر فهرست قرار دارند و از شاگردان ویلوننوازِ جوانِ “صبا”، “حبیباله بدیعی” با ۳۶ برنامه، “اسداله ملک” با ۲۳ برنامه، “همایون خرم” با ۲۲، “پرویز یاحقی” با ۲۱ برنامه حضور پررنگی در دور تازه گلها داشته اند. این در حالی است که “محمد رضا لطفی” در طی سه سال حضور در رادیو تنها در ۱۰ برنامه حاضر بوده و “حسین علیزاده” نیز احتمالا تنها یک یا دو قطعه ضبط کرده است. این آمار نشان می دهد که “ابتهاج” علیرغم اتهاماتی که به او می زنند به هیچ وجه در پی اعمال سلیقه شخصی نبوده است. اما نمی توان انکار نیز کرد که با انقلابی شدن فضا در سالهای پایانی دهه ۵۰ رویکرد “ابتهاج” به جوان تر هایی که بعدها با آنها کانون چاووش را تاسیس کرد جدی تر شد. “ابتهاج” خود در گفت و گویی تصریح کرده که قصدش در آن سالها برجسته کردن هنرمندانی چون “محمدرضا لطفی” بوده است. در میان آهنگسازانی نیز که بر روی غزلیات “سایه” آهنگ نهاده اند، به شمار اندک تری بر می خوریم که یکی دو تا از کارهایشان با توفیق نسبی همراه بوده است. گمان می رود بیشترین کارهای آهنگسازی روی غزلیات “سایه” به “محمد رضا لطفی” تعلق داشته باشد. یکی از کارهای خوب او “در کوچه سار شب” نام دارد. لطفی، شب تیره و تار و بی سپیده سایه را با دشتیِ غم انگیز سازگاری تعریف می کند و با افزودن خطابِ “عزیزانم” بر دامنه تاثیرگذاری شعر می افزاید.
منابع: – محمود خوشنام پژوهشگر موسیقی بی بی سی فارسی – روزنامه اعتماد، شماره ۳۱۸۶ به تاریخ ۹۳/۱۲/۲، صفحه ۱۰ – وب سایت فرادید هنر ۸ شهریور ۱۳۹۴

مشروطه و تغییر محتواییِ تصنیف‌خوانی نوشته ی جواد ظل طاعت

۱+

با سپاس از جعفر جوانی برای ارسال این مقاله


جنبش مشروطه علاوه بر تأثیرات فراوانی که از منظر سیاسی و اجتماعی برای کشور داشت، از بعد فرهنگی و هنری نیز تأثیرات شگفتانگیزی بر جای گذاشت که تأثیرات آن، هنوز هم در جامعه ایرانی قابل رویت است. در این میان، موسیقی بیش از سایر هنرها توانست خود را با گفتمان مشروطه همراه کند و در مقاطعی، به رسانهای برای این جنبش عظیم اجتماعی تبدیل شود. به تعبیری دیگر، یکی از عواملی که سبب پیروزی جسمی جنبش مشروطیت شد، رابطه تنگاتنگش با موسیقی بود. به تعبیری دیگر، در واقع موسیقی و مشروطیت با یکدیگر یک رابطه همیشگی و یک رابطه علت و معلولی داشته و به هم، یاری رسانده اند. برای اثبات این ادعا می بایست کمی به قبل از دوره مشروطیت برگشت و نگاهی به اواخر دوران قاجار داشت. در دوره قاجار، موسیقی در واقع نقش مهمی در زندگی مردم نداشت و بیشتر، نقش تفریحی داشته و همچنین ارزش و اهمیتی هم، برای موسیقیدانان وجود نداشت و به نوعی، در واقع هنرمندان، عمله جات طرب محسوب می شدند و در کارهای خانه، به تمام رجالِ آن زمان، کمکهای زیستی کرده، بدون آنکه به کار اصلی شان، موسیقی بپردازند و این حکایت، تا شرایطی ادامه داشت که موسیقی را از پا انداخت. این رویه ادامه داشت تا زمانیکه جنبش مشروطیت موسیقی دیگری می طلبید. به روایتی دیگر موسیقیِ آه و ناله و یا موسیقی عیاشی های شبانه درباری با جنبش مشروطیت همراه نبود و نیازهایش را برآورده نمی کرد. در واقع موسیقی ای طلب شد که به جای ناله و زاری، فریاد و خروش را بوجود آورد و بدین شیوه بود که نیاز جامعه برآورده می گردید و هنرمندانی به روی کار آمدند که برای جنبش مشروطیت موسیقی نوشتند و آهنگ ساختند که در راس آنها زنده یاد “غلامحسین درویش” جای داشت که می شود وی را مبدع و مبتکر موسیقیِ نو، در آغازِ پس از مشروطیت بشمار آورد. از زمان “امیرکبیر” و با نوسازی ارتش و آوردن موزیک نظام، بسترسازیهای اولیه برای تغییر در موسیقی ایرانی فراهم شد. دوره “ناصرالدینشاه” نیز به جهت ثبات سیاسی موجود و علاقهمندی شاه مستبد ایرانی به هنر و هنرمند، فضایی مناسب برای فعالیتهای هنرمندان، بهخصوص هنرمندان موسیقی فراهم کرد تا در قالب کنسرتهای مجلسی و درباری و نیز حضور در گروههای بزرگ تعزیه، خود را در معرض تماشا و

داوری مخاطبان و مردم قرار دهند. اعلام فرمان مشروطیت در ۱۴ مرداد ۱۲۸۵ خلاقیت اهالی موسیقی را به یکباره شعلهور ساخت. در این دوره علاوه بر ظهور برخی ترانهسرایان مستعد، بهرهمندی از سازهای غربی و ساختن آثاری، بر مبنای اینگونه موسیقایی رواج یافت و ژانرهایی نظیر پولکا، والس و مارش وارد موسیقی ایرانی شد. گروه نوازی در ابتداییترین شکلش قوت گرفت و دادن کنسرت در ایران روندی رو به رشد به خود گرفت. شاید این از بخت خوب اهالی موسیقی بود که در همان زمانها چند چهره برجسته در زمینه موسیقی و ترانهسرایی و تصنیفسازی به میدان آمدند و اوج گرفتند. “عارف قزوینی”، “علی اکبرخان شیدا”، “محمدعلی امیرجاهد” و “ملک الشعرای بهار” هر یک توانستند با سرودههای خود، جانی تازه به موسیقی و همچنین به جنبش مشروطه ببخشند. اگرچه “ایرج میرزا” شعر معروف » تو شاعر نیستی تصنیفسازی« را در جهت تخفیف و تحقیر “عارف قزوینی” به کار برد، اما تاریخ موسیقی ایران و نیز جنبش مشروطه ثابت کرد آن چیزی که بیش از همه کاربرد داشت و در خدمت جنبش مشروطه بود و بعدها در زمره بهترین تصنیفهای تاریخ موسیقی معاصر ایران ثبت و ضبط و ماندگار شد، تصنیفهایی بود که “عارف” سرود و خواند. تصنیفهایی که بعدها بهترین خوانندگان و آهنگسازان بارها و بارها به بازخوانی و بازسازی آن همت گماشتند. از سرودههای معروف عارف میتوان به »از خون جوانان وطن لاله دمیده …« اشاره کرد که عارف آن را برای مجلس دوم و به یاد قربانیان آزادی سرود. این تصنیف را چهرههایی چون “عبداالله خان دوامی”، “عسگر عبداالله اف” )در آذربایجان( و “الهه” خواندند و نیز “محمدرضا شجریان” در دو نوبت ) ابتدا با تنظیم محمدرضا لطفی در قبل از انقلاب و سپس با تنظیم فرامرز پایور در بعد از انقلاب( این کار را خواند که در همان سالهای اول انقلاب با استقبال گسترده مخاطبان و مردم روبرو شد. “لطفی” در اجرای خود از ریتم و تمپوی آرامتری در مقایسه با پایور بهره برده است. تصنیف “باد خزانی” نیز از دیگر تصنیفهایی بود که به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی ایران؛ “عارف” آن را به یاد سران آزادیخواه آذربایجان سرود. این تصنیف بعدها توسط بانو “قمرالملوک وزیری” خوانده شد و در دهه هفتاد نیز “صدیق تعریف” آن را در نغمه افشاری بازخوانی کرد.

به نوشته “حسن مشحون” در کتاب تاریخ موسیقی، صوت مؤثرِ “عارف” و نالههای جانکاه آهنگ، از داستان ملتی غمزده که در راه آزادی، کوششها کرده و به نتیجه نرسیده بود حکایتها میکرد. روایت “روحاالله خالقی” که خود در دوران کودکی صدای “عارف” را در کنسرتی با تار “شکریِ” نامی شنیده بود؛ میزان اهمیت تصنیفهای “عارف” را نشان میدهد. “عارف” در حدود ۲۰ تصنیف ساخته است که اشعارش شامل یک دوره تاریخ گویای ۱۴ سال اول مشروطیت ایران است که تصنیف شور ) ای امان از فراقت …( آغاز میشود و در نهایت با تصنیفی درباره جمهوری به پایان میرسد. “محمدعلی امیرجاهد” نیز از جمله ترانهسرایانی بود که به نوشته “حسن مشحون”، در جنگ جهانی اول به آزادیخواهان پیوست و… سرود و تصنیفهایی که از شور میهنپرستی او حکایت میکرد انتشار میداد. برخی از تصنیفهای “امیرجاهد” عمدتاً توسط بانو “قمرالملوک وزیری” خوانده شد که بعدها نیز خوانندگانِ زن و مرد دیگری آن را بازخوانی کردند. “ملک الشعرای بهار” دیگر شاعری بود که بر خلاف دو ترانهسرای دیگر در همکاری با یکی از نامداران موسیقی قرن بیستم ایران، “غلامحسین درویشخان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضای دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. “درویشخان” در همراهی با انجمن اٌخٌوت به سمت تشکیل ارکستری روی آورد و همو بود که برخی از فرمهای نو را به موسیقی سنتی ایران اضافه کرد و برای نخستین بار گروهنوازی را نیز در این گونه موسیقایی رواج داد. “ملکالشعرای بهار” با همکاری “درویش خان”، تصنیفهایی را سرود که از آنها فضای دفاع از وطن به خوبی استشمام میشد. تصنیف “زمن نگارم”، از جمله تصنیفهایی است که بهار آن را ساخت و در بخشهایی از آن به صراحت از نداشتن علاجی برای ایران یاد میکند. استاد “محمدرضا لطفی” آن را در آلبوم به یاد “درویشخان” با صدای “نصراالله ناصحپور” آورده است، تا به شکلی ظریف از یادآوری وضعیت کشور در سالهای ابتدای دهه شصت بگوید که بسیاری از دوستانش مجبور به عزلتنشینی و یا ترک کشور شدند. تصنیفهای تمامی این سرایندگان بیشتر کارکرد رسانهای داشت و شاید بتوان در تعاریف امروزین، آن را رسانهای قوی و مؤثر در انتقال پیامهای انقلابی به مردم در سراسر ایران به حساب آورد؛ پلی

ارتباطی که شاید اهل سیاست و مطبوعات از چنین امکانی برای ارتباطگیری با توده شهروندان و انتقال پیام جنبش مشروطیت برخوردار نبودند. بر خلاف روزنامه که تنها گروهی خاص میتوانستند آن را بخوانند و یا حتی تهیه کنند، ویژگی تصنیفهای یادشده در این بود که در کمترین زمان ممکن و بعد از خوانده یا سروده شدن دست به دست میشد و به حافظههای مردم سپرده و به سرعت بر زبانها جاری میشد. اکنون که بیش از ۱۱ دهه از آن دوران میگذرد هنوز تصنیفهای یادشده که از آنها میتوان به عنوان وطنیهها یاد کرد، از چنان قوت ملودی و غنای موسیقایی برخوردارند که هر شنوندهای را بیاختیار مجذوب خود میکند. آنچه ترانه سازان مانند “عارف”، از طریق موسیقی عرضه می کردند، مردم سالها در آرزویش بودند که همانا آزادی، ترقی، نوآوری و زندگی نو و تازه بود و این امر با تاثیری دو جانبه کاملا هویدا و تاثیری از لحاظ فرم موسیقی و تاثیر محتوای اجتماعی داشت. اما در هر دو حال می توان “عارف” و “درویش خان” را بعنوان نمونه ای بارز مطرح کرد. “درویش خان” برای اولین بار بود که موسیقی ایران را از مرحله محلی درمی آورد و به نوعی، سازبندی ها را متحول و سازهای غربی را وارد ارکستر نمود و با پیانو و ویولن کارهایش را عرضه می کرد و بدین طریق تمام فرم موسیقی ایران را متحول نمود و می توان گفت؛ به نوعی این آهنگها هم آوایی با نیاز جامعه و اهداف انقلابی آن زمان داشت. البته می بایست اشاره نمود که کارها بصورت انفرادی انجام می شد و به صورت یک کار حزبی نمایان نبود؛ اما این کارهای تکی و انفرادی، زمینه را برای جنبش و نیاز یک اجتماع گسترده تری مهیا می کرد و در این زمینه موفق هم شد تا جایی که بعد از دوران مشروطیت، هنگامیکه کلنل “علینقی خان وزیری”، سکان موسیقی را در دست گرفت، نوع موسیقی به کلی عوض شد. به صورتیکه نوع موسیقی ریشه در سنت داشت اما از لحاظ نحوه اجرایی، کاملاً مدرن و نوآورانه بود. در دوره “رضاشاه” که یک دوره اقتدارگرایی محسوب می شد، از موسیقی برای وسیله ابراز اقتدار استفاده می کردند و این شد که به سمت یک نوع از موسیقی میهنی با محتوی میهن دوستانه رفتند و باعث خلق ریتم های پرشورِ مارش نظامی غربی شد که افرادی مانند “مین باشیان” و “ابراهیم آژنگ” و “حسین هنگ آفرین” و… در ارتش ایران بودند که این ملودی ها را خلق می کردند و در حد هدفهای پرورش افکار نقش پررنگی داشتند. از سال ۱۲۹۹ که کودتای “رضاخان” به وقوع پیوست

تا سال ۱۳۲۰، در واقع موسیقی مقید به احکامِ پرورشِ افکاری بود. یعنی فقط باید میهن پرستی و آزادیخواهی و علاقه و میل به حاکمیت را ترویج می داد و دوره اقتدارگرایی “رضاشاه”، به دنبال همین هدف و گرایش بود که موسیقی ویژه خودش را داشته باشد. تنها موردی که مغایر با این روش به چشم می خورد مورد “علینقی وزیری بود”. کلنل وزیری عموما به عنوان یک مرکزیت تحول در موسیقی ایران مطرح بوده است که اولین مدرسه موسیقی ایران را در سال ۱۳۰۱ تاسیس و سپس کلوپ موزیکال را تشکیل و پس از آن، هنرستان عالی موسیقی ایران را پایه گذاری کرد. موسیقی دانان در دوره “وزیری” بیشتر به جنبه نظری موسیقی، توجه کرده و اینکه موسیقی از لحاظ نظری چه خصوصیاتی دارد و چگونه باید با آن رفتار کرد، تحلیل و توجه داشتند. “وزیری” برای این موضوع متٌد و فلسفه جدیدی را اتخاذ و ابداع کرد و آن اینکه موسیقی را با هماهنگی اجرا کرد و یک نغمه ساده با یک ساز جلوه ای ندارد و موسیقی جدی نمی تواند باشد. موسیقی وقتی ارزش علمی پیدا می کند که در قالب گروه باشد و بصورت گروه و دسته جمعی اجرا شود. مشکلِ اصلی موسیقی در دوره “رضاشاه” به بعد در مجامعِ مربوط به موسیقی، این بوده که موسیقی ایرانی، دارای ربع پرده هایی است که نمی شود آنرا همگانی کرد و با ارکستر و متد غربی نیز، نمی توان آنرا عرضه نمود که این موضوع سبب شد تا تئوری گام ۲۴ قسمتی را عرضه کرد و اینکه ربع پرده ها، یک شخصیت ویژه ای داشته و موسیقی ایرانی را با گام ربع پرده می توان به ارکستراسیونهای جدی بین المللی دنیا پیوند داد و از این بابت هم یک تازگی زیبایی بوجود آورد و برای غربی ها هم قابل فهم تر می نمود. اما متاسفانه بنیادگرایان همیشه مانند همه جنبه هنری دیگر، دست بالا را داشتند و معتقد بودند که هیچ نوع تغییری در موسیقی نمی بایست بوجود آید و مضرابها نباید پس و پیش شود و هیچ مضرابی نباید جای مضراب دیگر را بگیرد و اینکه هر آنچه را که استاد گفته است می بایست به همان صورت اجرا گردد، که “کلنل وزیری” با آن مخالف بود. نقش زنان در موسیقی نیز از همان زمانِ جنبشِ نوآوری در ایران، پررنگ تر شده و از همان زمانِ “وزیری” آغاز شده شده بود. برای اینکه کلنل، بخشی را به موسیقی زنان در مدرسه موسیقی و کلوب موزیکال اختصاص داده بود و با توجه به وضعیت متصبانه جامعه مجبور به جدا کردن زنان از مردان بود، اما به صورت جداگانه برایشان کنسرت ترتیب می داد

و به صورت آکادمیک، آنان را پرورش می داد و این که زنان به آزادی های ویژه ای دست پیدا کرده بودند مانند رفع حجاب و در جامعه موسیقی نیز، دنبال راه “وزیری” شدند. بعد از انقلاب ۵۷ موسیقی به سه دوره تقسیم می شود، دهه اول که توام با اختناق شدید بود و به نوعی صحبت از انهدام موسیقی مطرح می شد. دهه دوم در اثر فشار جامعه و نیاز به موسیقی، غیر از آنچه دستگاههای دولتی پخش می کردند، سبب شد که راههایی پیدا شده که علاقمندان از قید و بند، رها شوند، مانند استاد “حسین علیزاده” با اجرای “نی نوا” که گریزی بود از وضع موجود. در نتیجه محدودیت ها را شکست و سازهای غربی را در کنار سازهای سنتی نشاند و آهنگهایی با ریتم های مرکب ساخت، مثل ریتم های لنگ که نوآوریِ تازه ای بود. در واقع “علیزاده” زنگ پیش به سوی نوآوری را به صدا درآورد و “محمدرضا لطفی” و “پرویز مشکاتیان” نیز، نقش ویژه ای را ایفا کردند و این شد که در دهه دوم در اثر کوشش آهنگسازان جوان وضعیت موسیقی در ایران بهتر شد و در نتیجه حاکمیت بر فرهنگ نیز، کمی عقب نشسته و راهها را باز کرد. اما دهه سوم دهه توفنده ایست و مثل اینکه جامعه بهم ریخته باشد و همه چیز از هم گسسته. یعنی به سوی بهتر شدن دگرگون شده. و می بایست دید که در دهه چهارم – زمان فعلی- آیا احتمال بهتر شدن اوضاع وجود دارد یا خیر؟ چون گسیختگی و ناهنجاری در موسیقی جاری بسیار رویت شده و متاسفانه آن شکوفایی که در دوره دوم ما را به خود امیدوار می کرد، اثری از آن، در دهه چهارم دیده نمی شود.