کتاب ردیف سعید هرمزی

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


ردیف سعید هرمزی ویژه نامه همساز

نت آهنگ سلسله ی موی دوست . داریوش پیرنیاکان . خواننده محمدرضا شجریان

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


سعدی » دیوان اشعار » غزلیات

سلسلهٔ موی دوست حلقه دام بلاست
هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست
گر بزنندم به تیغ در نظرش بی‌دریغ
دیدن او یک نظر صد چو منش خونبهاست
گر برود جان ما در طلب وصل دوست
حیف نباشد که دوست دوست‌تر از جان ماست
دعوی عشاق را شرع نخواهد بیان
گونهٔ زردش دلیل ناله زارش گواست
مایهٔ پرهیزگار قوت صبر است و عقل
عقل گرفتار عشق صبر زبون هواست
دلشدهٔ پایبند گردن جان در کمند
زهرهٔ گفتار نه کاین چه سبب وان چراست
مالک ملک وجود حاکم رد و قبول
هر چه کند جور نیست ور تو بنالی جفاست
تیغ برآر از نیام زهر برافکن به جام
کز قبل ما قبول وز طرف ما رضاست
گر بنوازی به لطف ور بگدازی به قهر
حکم تو بر من روان زجر تو بر من رواست
هر که به جور رقیب یا به جفای حبیب
عهد فرامش کند مدعی بی‌وفاست
سعدی از اخلاق دوست هر چه برآید نکوست
گو همه دشنام گو کز لب شیرین دعاست

کتاب نی نوا حسین علیزاده . نت و پارتیتور قطعه ای برای ارکسترمجلسی و نی

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


از آنجا که این کتاب به چاپ مجدد نرسیده و در دسترس نیست این برگه در وبسایت قرار داده شده است. در صورتی که این برگه حقوقی از مولف و انتشارات آن را ضایع نموده است لطفا برای برداشتن آن به ما اطلاع دهید .


دانلود پی دی اف کتاب نی نوا حسین علیزاده


کتاب نی نوا حسین علیزاده

کتاب تحلیل و تلخیص ردیف میرزا عبدالله نگارش نیما فریدونی جلد نخست

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این مجموعه هنوز کامل نشده و در آینده تکمیل خواهد شد.


کتاب تلخیص ردیف میرزاعبدالله و تیٔوری موسیقی ایرانی نیما فریدونی


ردیف میرزاعبدالله

تحلیل و تلخیص
جلد نخست
تحلیل

نگارش:
نیما فریدونی
تهران ۸۲-۱۳۸۱

پیش گفتار

با درود به روح بلند مردان و زنان نغمه ساز و نغمه پرداز بزرگی که بی آلایش در بین ما زیسته اند و برای ما بی آنکه به ظواهرو جلوه های آن نگاه کنند یا بیاندیشند زیبایی آفریده اند . آنها زیبایی را از زیستن در طبیعت مسحور کننده زیستگاهشان میراث گرفته و در شکلی دیگرگونه به مردمان گردشان تحفه کرده بودند تا آنها ازدریچه های زیباتربه زندگی نگاه کنند؛ آنقدر خوب و دلربا که هنوز با جان ما دمخور و دمسازاست.
و درود به معلمان بزرگی چون علی اکبر فراهانی ، میرزاعبدالله ، میرزا حسینقلی و استادان و شاگردان ازقدیم دور تا امروزکه آن نغمه ها را از گذر سینه هاشان به فرزندان نسل ها آموختند تا ایشان بر مرکب دل انگیز آوازهای پدرانشان نشینند و بر قله های تازه چیره شوند. و ما امروز آنها را می خوانیم تا از روح پدران سرزمین مادریمان برای راههای نو الهام بگیریم؛ و دوره کنیم تجربه شان را که انباشت قرنها و سالها اندیشه و تلاش است .

در این راستا به تحلیل و تجزیه بخشی از این آواها که یاد مانده در ذهن مرد ایرانی است : معرف موسیقی سنتی این سرزمین و به نام ردیف ، نشسته ایم .
این بررسی برای شناخت بنیادهای ملودیک ردیف ، فواصل ، ساختار و ویژگی های مختلف آن جهت تلخیص علمی و دقیق برای آموزش موسیقی سنتی ایرانی به هنر جویان صورت گرفته است .
چکیده سازی ردیف در این تحقیق حذف تکرارهایی است که در یک اجرای هنری و جدی از موسیقی ردیف لازم و ضروری است ولی در مبحث آموزش از نظر نگارنده موجب اتلاف وقت و انرژی بسیار زیاد و حتی گمراه نمودن هنرجو از مسیر اصلی آموزش و هدف غایی ردیف نوازی است. به هر حال نمونه کامل ردیف وجود خواهد داشت و نوازندگان از آن به عنوان یک الگوی خوب سنتی برای بداهه نوازی بهره خواهند گرفت .
نگارنده براین باور است که با ایجاد یک سیستم هدفمند و خلاق آموزشی ( سیستمی که به جای تقویت حافظه صرف ، خلاقیت را از همان دوره های آغازین آموزش در وجود هنرجو تقویت نماید . ) و نیز ایجاد یک تئوری کامل برای موسیقی ایرانی ، راه های بسیاری برای خلاقیت هنرمندان فراهم خواهد آمد.
ردیف یک مجموعه است حاوی نغمه هایی که در بخش های دوازده گانه توسط موسیقی دانان گذشته مرتب شده اند .۱ {عده ای تقسیم بندی اجزای ردیف را به دوره قاجار ( علی اکبر فراهانی ) نسبت داده اند . } احتمالا استادان برای مدون کردن یک رپرتوار آموزشی به دسته بندی نغمه ها پرداخته اند و در این دسته بندی مواردی چون یکرنگی مایگی و مقامی ، مدگردی ، حرکت از بم به اوج و فرود به قسمت بم ساز و … لحاظ شده است و شاید لفظ ردیف به همین دلیل برای آن انتخاب شده باشد.
درردیف عناصر ثابت و غیر قابل تغییر وجود دارند که آنها را زیرساخت می نامیم . این عناصر در روایات مختلف ردیف چه سازی و چه آوازی یکسانند. اما یک سری عناصر بافت ثابت و لایتغیری ندارند . در ردیف های مختلف به اقسام مختلف آمده اند ، گاهی اصلا نیامده و گاهی خلاصه تر یا بلند تر آمده اند ، و ما نام متغیرها را برای آنها انتخاب می کنیم و در آینده مفصلا در رابطه آنها صحبت خواهیم کرد .
این گونه است که وقتی ملودی های متفاوتی را در بداهه نوازی دو استاد موسیقی در دستگاه شور می یابیم در شور بودن یکی و نبودن دیگری شک نمی کنیم . همچنانکه رپرتوار عظیم موسیقی کلاسیک در دو گام ماژور و مینور ساخته شده است . ۲ {حسین علیزاده در سخنرانی خود در دانشگاه سوره ( سال ۱۳۷۸) عنوان کرد: همه ماهور می زنند با جملات مختلف ، حتی وقتی ردیف می زنند همه جمله ها مشابه نیست ، اما باز می گوییم ماهور است. } داریوش طلایی نیز ملودی های ردیف را انعطاف پذیر می داند ۳ {نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی } و در رابطه با تدوین کتاب ردیف میرزاعبدالله ثابت نبودن عناصری را که ما در بالا نام متغیر ها را برای آنها بر گزیدیم تایید می نماید و می گوید : « در نوشتن این کتاب سعی کردم آن مطالبی که هدف آموزش ردیف بود بیاورم نه این که یک اجرای به خصوص را آوانگاری کنم .» ۴ { از سخنان ایشان در کلاس ردیف گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران } او همچون بسیاری از ردیف دانان برخورد کورکورانه ( ملا لغتی ! ) با ردیف را نکوهش می نمود.
گاهی برخی از موسیقی دانان به حفظ نکته به نکته آنچه نورعلی برومند در اجرای خود از ردیف میرزاعبدالله به جا گذاشته تاکید می ورزند : در تعداد تکرارها و…. آنها با این کار ردیف را دربند می کنند و روح آزادش را به پرواز در نمی آورند. آنها آن را کامل می دانند و هر گونه تغییر را حرام می شمرند. حال آنکه ردیف بهانه ای است تا هنرجو ضمن آشنایی با سیستم موسیقی، نغمه های مدل ، فیگورها ، فرم ها و انگاره های ریتمیک و ملودیک را بشناسد و در بداهه نوازی که نقطه اوج سیستم موسیقایی ردیف است از آنها استفاده کند . همچنانکه برای سرودن غزل ، شعرهای حافظ و سعدی را می خوانیم ، از بر می کنیم و بعد غزل خود را می سراییم . و فاصله است میان غزل خوانی و غزل سرایی !
ایده های موجود در کتاب حاضر ضمن حضور در محضر حسین علیزاده و داریوش طلایی در دوران دانشجویی شکل گرفت و کم کم بسط یافت . دریافت عمیق این استادان که محصول نگاه باطنی و ژرف آنان به ردیف بود کلیدهای بسیاری از معماهای ردیف را برایم گشود. داریوش طلایی روش بررسی و آنالیز ردیف را آموخت و حسین علیزاده بررسی الگوها از روی تکرارهای مختلف در جای جای ردیف برای رسیدن به تعریف خاص یک انگاره و طرق بسط و دگرگونی آن؛ کاری که بخشی از هدف آموزش ردیف است . وقتی راه بررسی را یافتم به مکاشفه در آن مشغول شدم تا ردیف را به وسیله خودش بشناسم .
بارها و بارها آن را نواختم ، از بر شدم و فراموش کردم ، یادداشتها برداشتم ، نظریه ها دادم و در پی اثبات آنها برآمدم . در حین تدریس نکات تازه ای در ذهنم متولد شد و بر آن شدم که آنها را ارایه کنم. کار با سرعت کمی پیش می رفت و مشکلات زیادی سر راه وجود داشت .
هدف ، سرعت بخشیدن و اندیشمند کردن آموزش موسیقی ایرانی بود. بدیهی است بسیاری از هنرآموزان از عمده مطالب عنوان شده در این کتاب به واسطه تجربه اطلاع دارند ولی مدون نمودن آن ، هم به آنها و هم به هنرجویان در تسریع امر آموزش ردیف کمک می نماید .
در دنیای امروز که سرعت از عوامل موثر برتری و کسب موفقیت می باشد ، لازم است راههایی برای آموزش موسیقی ایرانی پیشنهاد و ابداع گردد تا بدون حاشیه روی ، هنرجو را در راه درست قرار داده و با سرعت او را به مرحله نهایی که همانا ارائه خلاقیت های هنری است رهنمون سازد .
نگارنده یکی از عوامل مهم استقبال محدود عامه از موسیقی جدی ایرانی را در برخورد کم آنان با این موسیقی می داند . چرا که هنرمند جدی به ارائه اثری تن نمی دهد مگر آنکه به درجه علمی خوبی رسیده باشد. والبته اگر بپذیریم کیفیت برابر با نسبتی است عکس کمیت ، هرگز نمی توان شنونده زیادی برای آثار موسیقی هنری پیدا کرد. اما می توان عواملی را که در راه رسیدن به مرحله خلاقیت و ارائه از زمان آموزش مانع زائد جهت سرعت بخشی است حذف کرد . بالا بودن طول مدت آموزش موسیقی ایرانی و عدم توجه به قوه خلاقه هنرجویان در کلاسهای آموزش موسیقی در ایران باعث شده است هنرجو و هنرآموز تنها به فکر نگهداری و حفظ و تکرارمطالب یاد گرفته شده باشند . بنابراین درصد بالایی از جمعیت وارد شده به حیطه این موسیقی یا هنرجو است یا هنر آموز و درصد بسیار ناچیزی آهنگساز یا بداهه نواز یا مجری . هنرجو آغاز به آموزش می کند و وقتی به دوره ممتاز رسید کلاس درسی دائر نموده و همان چیزهایی را که فرا گرفته بود به هنرجویان یاد می دهد . و این دور تسلسل ادامه می یابد و مشخص نیست که رابطه موسیقی با اجتماع و مردم چه می شود . شاید اینجا جایی است که میان هنر جدی و جامعه فاصله رو به افزونی می گذارد . گاهی مدعیان هنر علمی ارائه را نکوهش میکنند و به جنبه های فردی هنر اصرار می ورزند . با اینکه این هدف والا است اما زیاده روی در آن خطر آفرین است . هنرمند و هنرش در رابطه با اجتماع معنا می یابد و اساسا نقش هنرمند ارائه زیبایی به مردم است و گرنه می شود عالم بی عمل . و به هر حال از مردم نمی توان انتظار داشت که چیزی را بخواهند که به آنها ارائه نشده است . آنها خوب و خوب تر را از هم تشخیص نخواهند داد مگر آنکه خوب تر در دسترس آنان باشد .
همواره در طول تاریخ در اکثر موارد هنر سطحی که توسط هنرمندان کم سواد و سطح پایین تولید شده مورد استقبال بیشتری قرار گرفته به دلیل این که زیادتر در دسترس بوده است . این گونه هنرمندان پس از طی درجات آموزشی کوتاه و پایین دست به تولید زده اند و در این کار از خود وسواسی نشان نداده اند .
اما مطلب مهمی که امروزه در موسیقی هنری ایران وجود دارد کم کاری هنرمندان است . کم کاری که نه از روی وسواس بلکه از روی ترس و گاهی بدبینی صورت می گیرد : مردم نمی خواهند یا کسی گوش نمی دهد . این فکر بسیار خطرناک خواهد بود چرا که در واقع همه چیز عکس این موضوع است . مردم وقتی یک راه داشته باشند برای آنها عنصر انتخاب بی معنی است . آنها انتخاب خواهند کرد وقتی راه دوم یا سومی در پیش باشد . یا راههای دیگر از میان برفِ باریده بر آنها هویدا شود . در ضمن باید دانست که تمام هنرمندان موسیقی جدی خود از میان همین مردم برخاسته اند .
به هر حال این توقع در دوران معاصر کمی توقع دور از دسترسی است که تمام مردم به اندازه یک موسیقی دان به موسیقی علمی احترام بگذارند و آن را بفهمند مثل این که همه به اندازه پزشکان اندام انسان را به صورت تخصصی نخواهند شناخت و هر چه دامنه تخصص تنگ تر شود تعداد افراد پیرامون آن بحث کمتر خواهند بود . اما می توان لذت ناب ۱ { علیرضا مشایخی ( آهنگساز و استاد دانشگاه تهران ) در سلسله بحث هایش پیرامون فلسفه هنر لذت ناب را معرفی می نماید. او معتقد است در مرحله نخست برخورد با هنر همه از آن لذتی خواهند برد . این لذت اصیل و ارزشمند است . برای کسب آن نیازی به شناخت حرفه ای از موضوع نیست . بعد از آن لذتی است که تنها کسانی آن را خواهند برد که در مسئله عالم باشند . او به لذت نوع دوم لذت اندیشمندانه نام می دهد . } را که اساسی ترین و مهمترین هدف هنر است در مردم نسبت به هنر اصیل و جدی تقویت کرد . و این تحقیق در راستای این هدف صورت گرفته است .
ردیف میرزا عبدالله ردیفی است که مورد مطالعه قرار گرفته است . دلایل نگارنده از انتخاب این ردیف به شرح زیراست :
۱- ساده و روان است .
۲- جزو قدیمی ترین ردیف هایی است که به عنوان رپرتوار آموزشی مورد استفاده قرار گرفته است .
۳- قابل اجرا با اکثر سازها است .
۴- به عنوان ردیف الگو در درس ردیف گروه های موسیقی در دانشگاههاست.
۵- کارهای بیشتری چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ نتاسیون و تحقیق روی آن صورت گرفته است .
۶- از سیستم یکسانی پیروی می کند که باعث می گردد کار تحقیق آسان تر باشد .
۷- افراد بیشتری با آن برخورد دارند و آن را آموخته اند .
۸- نگارنده با این ردیف بیشتر برخورد داشته و بیشتر روی آن کار کرده است .
وجود کتابی به نام ردیف میرزا عبدالله نت نویسی تحلیلی و آموزشی نوشته داریوش طلایی کار تحقیق را بسیار آسان و کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نوشته داریوش طلایی کمک های شایانی به نگارنده برای شناخت سیستم ردیف نمود. کتاب اول که با درایت بسیار بالا تالیف شده همانند سیستم آوانگاری مورد استفاده در بین اتنوموزیکولوگ ها ، الگوهای مشابه را زیر هم قرار می دهد که ذهن را در ثبت اطلاعات و دسته بندی آنها کمک می دهد . سادگی نگارش و پیچیده نکردن نتاسیون و استفاده از علایم و نشانه های ساده از ویژگی های دیگر کتاب فوق است . نگارنده نیز در جلد دوم کتاب حاضر از شیوه فوق پیروی کرده است .
کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی نیز نظریه فراگیری پیرامون ردیف و گوشه ها ارائه می کند که از نوع سیستم موسیقی ردیف است . و در این کتاب در توضیح گوشه ها از روش فوق بهره گرفته شده است که البته در بسیاری قسمت ها مشابه کتاب فوق نیست.
ردیف میرزاعبدالله

این تلخیص ما بدین معنی نیست که ردیف میرزاعبدالله هیچ ؟! نه : این ردیف موجود است . کار خواهد شد و رویش تحقیق خواهد شد ، شنیده خواهد شد . ما برای راحت شدن تدریس در موازات هدف اصلی ردیف به تلخیص پرداخته ایم بدون اینکه آسیبی به آن برسد . البته برای افرادی که برایشان تعداد گوشه ها مهم نباشد . اساس آن مهم باشد و نخواهند هر روز به تعداد گوشه های حفظ کرده شان اضافه کنند .

بعضی ها به صورت نا خود آگاه به خلاصه کردن ردیفها پرداختند . ولی آنقدر خلاصه کردن که خیلی نکات حذف شد . یا نکات اصلی حذف شد . بعضی ها هم آمدند وسعت دادند . مثل موسی معروفی که دایره المعارف ساخت . کتاب های ردیف خوبند مثل دایره المعارف که هر موقع سوالی بود برویم پیدا کنیم . کسی را سراغ ندارم دایره المعارف حفظ کند . این دیگر کار کامپیو تر است امروز . پس دایره المعارف داریم . ما باید فهم کلی را به هنرجو بدهیم . یا ردیف میرزا عبدالله را بزنیم ولی حفظش نکنیم خلاصه اش را حفظ کنیم . در حوالی ما و شرق افتخار این است که هر که بیشتردر حافظه دارد برتر است اما شاید همه برتری به حافظه نیست به خلاقیت هم هست و با پیشرفت بشر به اهمیت آن بیش از پیش افزوده می شود .

چون در این موسیقی نوازندگان همدیگر را قبول ندارند ، مشکل این می شود که سیستم یکسانی نباشد . ما هر کدام به سیستمی قائلیم که ما را نزدیک کند به اصل و ریشه موسیقی و سواد آن . پس باید بپذیریم که هرکس آزاد است روش خود را انتخاب کند . و مجبور نباشد شیوه دیگران را بپذیرد .

ردیف جمله به جمله حفظ شده فرار است . چیزی که می ماند . ارتباط و اساس است . هر چقدر هم که ما حافظه قوی داشته باشیم اگر یک ماه ردیف را دوره نکنیم خیلی چیزهایش را فراموش می کنیم .
و بدانیم که دوره کردن ردیف وقت ما را می گیرد . وقتی را که نوازنده موسیقی ما می تواند صرف خلاقیت و آفرینندگی کنند باید برای دوره ردیف بگذارد . حداقل یک روز در هفته یا دو روز در ماه . به طور کامل . که وقت زیادی است . برای اینکه همیشه حفظ باشد .

در دانشگاهها ۳۶ واحد ردیف وجود دارد .برای اینکه ۵ دستگاه حفظ بشود . حفظ که نمی شود خیلی ها را هم از ردیف زده می کند . به جای اینکه ۴ واحد بگذاریم و در یک ترم ردیف را بشناسیم .

و این کتاب می تواند به آهنگسازانی که فرصت کمی برای مطالعه موسیقی ایرانی و فرمهای آن دارند کمک شایانی خواهد کرد .

همه مطالبی که ما مطرح می کنیم در نگاه آموزش است .

یک دوستی می گفت : موسیقی و ردیف ما ( میرزا عبدالله ) بیخودی اینقدر بزرگ است . در اصل اینقدر بزرگ نیست . بیخودی باد شده می شود خیلی کمش کرد .

ردیف حکم آخر نیست . ما از ردیف می توانیم چیزهای جدید و مسائل جدید ابداع کنیم . مثلا اگر می گوییم در ماهور عراق با دانگ شور وجود دارد دلیل این نیُت که گوشه ای بعد از خاوارن نمی تواند با دانگ ماهور و دشتی وجود داشته باشد . توالی دانگها در هر صورت می تواند وجود داشته باشد . حالا ممکن است در ردیف ها مرسوم نبوده .

در موسیقی اساس یکی است ولی آنقدر اساس محکم است و خود اصل کار نوازندگان را آزاد گذاشته که واریاسیون آنقدر زیاد شده . در صورتیکه باید باشد و اشکال نیست . ولی هنرجویان و کسانی که این موسیقی را نمی شناسند ایراد می گیرند که چرا فلانی این طور زده و بهمانی فلان جور .

این نگاه یافتن نکات مشابه در دستگاهها توسط حسین علیزاده در ضبط ردیف لحاظ شده و او به این مساله پرداخته .

تئوری داریوش طلایی بسیار خوب است . او بسیار خوب به ردیف نگاه کرده .

تئوری خوب تئوری است که بتواند تمام مسائل مربوط به مساله مورد تئوریزه شدن را بیان و حس کند .

آقای طلایِی به استفاده از کتاب و ردیف برای سرعت بخشیدن به آموزش موسیقی معتقد بود ولی بعضی ها معتقد نبودند . ولی لاجرم ما به هر حال از وسائل تکنولوژی استفاده می کنیم . کما اینکه همین بعضی ها در کلاسها و کارهایشان استفاده کرده و می کننند .

ما باید از زواید آموزش بزنیم . و در عین حال که به بعد خلاق آموزش نگاه می کنیم . نوازندگانی بسازیم که با نگاه مسلط به گذشته راهی به سوی حاضر و آینده ایجاد کنند . و آنوقت است که ردیف به هدف خود نزدیک شده .

ردیف میدانی است که همه راهها از آن نشات می گیرد ( هزار راه ) و در نهایت به او باز می گردد .

چرا ردیف میرزا عبدالله : به دلیل اینکه کسانی که امروز ما آنها را به عنوان عالی ترین نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی می شناسیم ( در سیستم دستگاهی و ردیفی ) این ردیف را کار کرده و پیشنهاد کرده اند . ساده است . اساس مستحکم دارد . و البته نقص هم زیاد دارد و حرفهای تکراری بسیار .

ذهن را بشوییم و تازه نگاه کنیم . به هدف بنگریم نه به چیزهایی که از ابتدا به ما تلقین کرده اند.

در ردیف ضربی و غیر ضربی از هم جدا نیستند . آنقدر در همند که به هم پیچیده اند و غیر قابل تشخیص گشته اند .

در قدیم مدت آموزش ردیف مثلا ۱۰ سال بود . و خیلی ها این را خوب می دانند . و از ویژگیهای مثبت می دانند ولی باید پذیرفت که وقتی می شود در این ۱۰ سال هزار کار دیگر کرد و این آموزش ردیف را در ۲ سال انجام داد چرا نکنیم ؟
یک بخش قضیه آموزش سواد است . و یک بخش دیگر تکنیک است .

ما نباید انرژی و وقتمان را صرف کارهای بیهوده در نوازندگی بکنیم . چون زمان زمان سرعت است . باید خیلی آگاهانه و دقیق برویم تا به سر منزل مقصود برسیم . چرا لازم است ، این را بت کنیم که اگر ردیف فلان و فلان را حفظ بودیم کار شاقی کرده ایم ؟ مگر دوامی ردیف میرزا عبدالله حفظ بود یا شهناز و کسایی .

درآموزش یک امرمهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموزیاهنرجورادریاددادن آنقدرمنظم یادبدهد وآنقدرخوب طبقه بندی کند که به سرعت بیا موزدودیرتر فراموش کند .

در آموزش یک امر مهم این است که معلم یا کتاب آموزشی دانش آموز یا هنر جو را در یاددادن آنقدر منظم یاد بدهد و آنقدر خوب طبقه بندی کند که به سرعت بیاموزد و دیرتر فراموش کند .

باید فرمها را به هنرجو آموزش داد و از آنها خواست در دستگاه ها و آوازهای مختلف فرم
فلان بسازند و واریاسیون دهند .

* بعضی معتقد شدند: که ردیف را باید حفظ کرد، فراموش کرد و دوباره ازنو حفظ کرد و…. تا به پوست و استخوان وارد شود(تکرار). حال آنکه هنرجو نمی فهمد اینها برای چیست ؟
ما به راحتی می توانیم به هنرجو فرمولهایی بدهیم که او به جای تکرار مکررات دست به خلق و تولید و
ایجاد بزند و موسیقی زنده بسازد.(پویا!)

فقط نباید ساز بزنیم و از شاگرد ساز زدن بخواهیم . با ید برای او از ردیف صحبت کنیم و ار او بخواهیم فکر کند.
در ریف فیگورهایی است که هنرجو باید آنها رافرا بگیرد: یعنی اصل آن را، نه طو طی واری .

ما باید آگاهانه به مطالعه ردیف بپردازیم.هم اشکالاتش را ببینیم هم زییباییهایش را.خوب مشخص است که این ریف با این دست به دست شدن خیلی تغییرات کرده و شاید در آن و بخشهای مختلفش خوب فکر نشده است .

ما باید ردیف را برای کسب سواد موسیقی و تکنیک و مقدمه ای برای خلاقیت و…. بدانیم .

* نوازاده در ایران:
خلاق و بداهه گر (هدف)
حافظ و بی مایه
مابعد از شناساندن مضرابها و مسایل ابتدایی به هنرجو فیگورهای مختلف را به هنرجو یاد می دهیم و از او می خواهیم در دانگها و مسایل مختلف آن را اجرا کند . و بعد فقط فرم اصلی را حفظ کند و در بداهه نواری هرکجا که خواست به کار بندد .(در کتاب من باید اول فرم را معرفی کرد بعد یک نمونه کامل در هر یک از دستگاهها بیاورم.) با این حالت کلاسهای سازها پویاترو پرخلاقیت ترمیشود.

ما بیشترازاینکه فقط هنرجویان را سر حفظ کردن مسایل تکراری بگیریم، آنها را در خلق این تکرارها و حتی مسایل جدید رهنون می شویم.
ردیف بافت کاملا ثابتی ندارد. وجود انواع ردیف و اجراهای متعدد از یک ردیف نشان از متغیربودن عناصری دارد که مهم نیستند. مهم، فیگورهای مختلف و اصل مطلب است. *

ما درسیستم موسیقی مان یک ردیف را بزرگ کرده ایم و مسابقه گذاشته ایم که هرکه حفظ باشد این ردیف را ارزش است.و این مد شده است.

شناخت ساختمان فواصل ردیف

بعضی ها معتقد ند مثلا قرایی در افشاری بیاید یا در فلان جا یا مسیحی در نوا بیاید یا سه گاه . این از آنجا ناشی می شود که ما تعریف درستی از دستگاهها نداریم : اگر دستگاه منظور این باشد که هر چه نغمه هست در آن مثلا در ماهور است باید در آن بیاید و اگر نغمه ای خارج آن مثلا دلکش که مثل شور است برود در شور . در صورتیکه این نیست . دستگاه یک کلیت متغیر است . دستگاه ما جز شخصیت درآمد چهارراه ها و راههای دیگر نیز دارد . که از آنها به دستگاههای دیگر راه پیدا می کند .

ما چهار دانگ بیشتر نداریم پس در بیات اصفهان و چهارگاه و مخالف سه گاه ما یک دانگ چهارگاه داریم با یک فاصله بندی خاص . اگر در چهارگاه دو رکرن می بکار فا داریم در اصفهان و مخالف هم همین است . و اگر دو رکن می کرن فا داریم در همه شان همین است . همین طور در همایون .

توضیح در مورد نت های متغیر موضعی که در ردیف آمد مثل ماهور و ابو عطا و چهارگاه و گاهی شور . و بررسی سیستم دانگی آن و تئوریزه کردن آن .
بعضی گوشه ها مثل نیشابورک ، رهاب ، حصار حرکت ملودیک و پرش خاصشان مهم است و حالت آنهاست .

سل
لا
سی
دو
در ماهور گوشه آوازی به نام صوفی نامه می تواند وجود داشته باشد . که ملودی ضربی صوفی نامه آوازی شود و در ردیف میرزا عبدالله بیاید . که حرکت به اصفهان سل است .
البته عراق هم می تواند به عنوان نامی باشد که در بعضی دستگاهها را به اوج می برد ولی این نیست چون در خیلی از دستگاهها اوج نام دیگری جز عراق دارد .

عراق – عشاق – اوج : این ها تمام مثل همه اند و یک کاربرد دارند .

هر دستگاهی یک درآمد دارد و یک اوج و در این میان یک سری گوشه .

ما بهتر است پنج دانگ داشته باشیم ولی در اصفهاند و همایون و سه گاه ، گوشه ای را با دانگ چهارگاه بیاوریم .

تعریف و ایجاد دانگ نغمگی ( دانگی که در یک مقام جمله های اکثرا در آن دانگ است . ) دانگ آغازین ملودی ، دانگ فرود ملودی . ( مثلا در مقام راک – مقام عراق و … ) البته هر مقام دانگ اصلی نغمگی اش مهم است ولی در هر دستگاه ساختمان بزرگتری دارد .

سه گاه لا کرن

Fa sol lap sib do rep ( re بکار ) mi b ( mi p ) fa sol lab
سه گاه دو
Lap sip do rep mip fa ( faسری ) solp (sol) lap sip dop

عراق در ماهور مانند عراق افشاری است بنابراین فواصل آنها هم مانند فواصل افشاری است و نا خواسته در آن تحریفی روی داده است . البته چیزی که الان در ماهور به نام عراق اجرا می شود می تواند وجود داشته باشد . ( دانگ ماهور ) ولی باید اسمش تغییر کند .

سل
لا
سی کرن
دو
عراق در ماهور باید با فواصل اجرا شود تا عراق باشد .

آشور آوند ( عراق بر عراق است . ) آشور آوند انگار عراقی است که روی ( فا ) درجه چهارم عراق قبلی ( دو ) بنا شده است . و خود نوعی عراق است .

سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی
دو
با حساب بالا لزوم عراقی با نام جدید از بین خواهد رفت چرا که اگر ما یک هم چنین گردش نغماتی را که عراق فعلی داشته است را خواهیم داشت عینا با این تفاوت که سی کرن شده است . و اگر دانگی را می خواهیم که دانگ باشد در درآمد ماهور داشته ایم . پس با این حساب یک دانگ جدید در ماهور خواهیم داشت که دانگ شور است و به امکانات ما اضافه خواهد کرد .
سل
لا
سی
دو
سل
لا
سی کرن
دو
دلایل اینکه فواصل باید نباشد و باشد :

آ –نام عراق : چطور ممکن است یک چیز در یک سیستم به دو گونه باشد حال آنکه گردش نغمات یکسان است . آن وقت فواصل یکسان نیست .
ب- گردش نغمات : هم در عراق افشاری هم در عراق ماهور گردش نغمات یکسان است .
ج- عراق که در ماهور پس از شکسته آمده و همواره پس از شکسته اجرا شده است در ردیف میرزاعبدالله و چون شکسته حکم حرکت و اشاره به افشاری دارد پس عراق انگار همان عراق افشاری و یا اشاره ای به آن است .
د- دلیل دیگر آشور است . که ملودی اش و تحریری که در آن اجرا می شود کاملا شبیه نهیب عراق است .
ه- حضور اصفهانک در عراق که به منزله جامه دران افشاری و ملودی آن کاملا مشابه است باز دلیل دیگری است .

دانگ ها در موسیقی ما به این شکل اند :
دو
سی کرن
لا کرن
سل
دانگ چهارگاه

دو
سی بمل
لا
سل
دانگ دشتی

دو
سی
لا
سل
دانگ ماهور

دو
سی
لا
سل
دانگ شور

یعنی همان طور که در کتب قدیمی پیش از اسلام آمد ما فاصله ای بزرگتر از فاصله طنینی در موسیقیمان نداشته ایم .

مجنب
طنینی
مجنب
چهارگاه

طنینی
بقیه
طنینی

دشتی
بقیه
طنینی
طنینی

ماهور
طنینی
مجنب
مجنب

شور

با حالت فوق موسیقی ما انتقال پذیری خواهد داشت . و هر گونه که تصور کنیم می توانیم موسیقی داشته باشیم .
در تئوری آقای طلایی ۴ دانگ معرفی شده است . چهارگاه ، شور ، دشتی ، ماهور . ایشان برای توجیه بخش مخالف سه گاه در توضیح دانگ شناسی خود از دو دانگ شور استفاده کرده اند که با اختلاف یک نت از هم آغاز می شوند . یکی از دو ( دو رکرن می بمل فا ) و دیگری از ر ( ربکار ، می کرن و فا ) و ایشان گفته اند که نت دو از دانگ پیشتر است و ربکار و می کرن و فا از دانگ دیگر و این یک غلط فاحش است . پس ما در سیستم موسیقی مان یک غلط داریم یک تناقض : یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . یا ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداریم .
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
اگر ما فاصله ای بزرگتر از طنینی نداشته باشیم موجودیت دستگاهی به نام چهارگاه زیر سوال خواهد بود . چرا که با این حساب دانگ چهارگاه فعلی ما ( دو ، رکرن ، می بکار ، فا ) نخواهد بود و ( دو ، رکرن ، می کرن ، فا ) خواهد بود و با این حساب دقیقا همان سه گاه خواهد بود . پس یا ما سه گاه داریم یا چهارگاه . چون سه گاه لا کرن را اگر به سه گاه دو انتقال دهیم با فواصل مزبور خواهیم دید که انگار چهارگاه دقیقا همان سه گاه است . ( می شود مثل اجرای چهارگاه مجید کیانی در نوار ترجیع بند ) پس یک سری گوشه ها در چهارگاه داریم در سه گاه نداریم که حالا می آییم و همه این ها می آوریم داخل یکی مثلا چهارگاه را کلا قلم می زنیم . آنوقت منصوری اش را می آوریم داخل سه گاه !
یا فاصله ای بزرگتر از طنینی داریم . پس این مال جدید است . چون قدیم فاصله بزرگتر از طنینی نبوده ولی حالا گوش ما عادت کرده و برای یک ایرانی وقتی چهارگاه را با فواصل ( دو رکرن می بکار فا ) می شنود احساس خوبی دارد . پس ما می آییم دانگ جدیدی را معرفی می کنیم که فقط در چهارگاه است . پس دانگاههای ما عبارت می شوند از :
بقیه
بزرگتر از طنینی
مجنب
چهارگاه

طنینی
بقیه
طنینی

دشتی
بقیه
طنینی
طنینی

ماهور
طنینی
مجنب
مجنب
شور
مجنب
طنینی
مجنب
اصفهان و مخالف سه گاه و همایون
تئوری آقای طلایی در توجیه موسیقی ایرانی بسیار خوب عمل کرده نت های متغیر را هم که در دشتی یا جاهای دیگر داریم خوب مطرح کرده و تئوریزه کرده ( با در نظر گرفتن دو دانگ در هم که با اختلاف یک نت از هم شروع می شوند . )
مثلا در دشتی re دانگ دشتی
سل
فا
می کرن
ر
دانگ شور

و توجیه نت متغیر ر کرن : ( با توجیه دو شور اول و دوم و بنا شدن دشتی در شور اول و ایجاد ر و رکرن . )
فا
می بمل
ر
دو
دانگ دشتی
فا
می بمل
رکرن
دو
دانگ شور
پس انگار در دشتی از یک نت دو فا دو دانگ تشکیل داده ایم و گاهی از دانگ شور آن استفاده می کنیم که ر کرن می شود .
اما ایشان در مورد مخالف اشتباه کرده اند . بهتر بود ایشان یا بپذیرند که دانگ مخالف همان دانگ چهارگاه است ( دو ر کرن می فا ) یا اینکه دانگی را ایجاد کنند که مثلا دانگ مخالف نام بگیرد و فاصله بندی ( دو ر کرن می کرن فا ) داشته باشد . چرا که می کرن در مخالف سه گاه نت متغیر نیست و در مقام مخالف همیشه می کرن است و تنها در بازگشت به سه گاه و فرود می بمل می شود . و اصلا نقشی مثل رکرن در دشتی ر و ر کرن در افشاری دو را ندارد .
در ضمن ایشان برای توجیه نت متغیر همواره از دو دانگ غیر هم نام استفاده نموده اند حال آنکه برای مخالف از دو دانگ شور که با اختلاف یک نت آغاز شده اند کمک گرفته اند .
با این تفاسیر و به دو دلیل پیشنهاد می کنم ما دانگ ( سل لا کرن می کرن دو ) را از موسیقی خودمان حذف کنیم . حداقل در بعد آموزشی . البته این دانگ می تواند به حیات خود ادامه دهد و آهنگسازان و حتی نوازندگان از آن استفاده کنند . و بیاییم همانطور که قبلا اصفهان را و همایون را با فواصل مخالف سه گاه می زنند و به تدریج تغییر دادند و آقای طلایی در تئوری خود آنها را با دانگ چهارگاه آورده . مخالف سه گاه را هم تحریف کنیم و با دانگ چهارگاه اجرا کنیم ( دو رکرن می بکار فا ) تا :
در پرده گردانی ها راحت تر عمل کنیم و مرکب خوانی
در تئوری راحت تر باشیم و دانگ های خود را زیاد نکنیم .
خواننده ها را به دردسر نیاندازیم . که دو دانگ شبیه به هم را که خیلی نزدیکند بتوانند دقیق بخوانند .
البته اجرای مخالف سه گاه ، اصفهان ، همایون ، راک و … با فواصل چهارگاه برای شنیدار انسان ایرانی مشکلی ایجاد نمی کند .
حسین علیزاده در کتاب دستور دوره متوسطه این مساله را مطرح کرده است و او هم پذیرفته که ما دانگ مستقل داشته باشیم . ( صفحه ۸۳ درتوضیح چهارگاه )
او او مخالف را مانند طلایی دانسته . و اصفهان ( دو) را دو نوع قدیم و جدید دانسته . و آن را با سی کرن بیشتر ( که با ویبراسیون اجرا می شود . ) نوشته که اجرا شود . ( بر عکس طلایی که معتقد به سی بکار است . )
و علیزاده گردش ملودی ها را مثل اصفهان جدید کرده که روی دو ایست می کند . پس می توانیم از او بخواهیم این سی کرن + را که کمی بیشتر از سی کرن است و حالا با ویبره هم اجرا می شود بکنیم سی بکار و مشکل حل می شود .

کتاب کالمیکوف ۳ و ۴ . فنون آوازی و سلفژ

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


 کالمیکوف جلد ۳

دانلود رایگان کتاب نایاب تکنیکهای مضرابی برای تار دکتر اسدالله حجازی . تهیه و تنظیم : نیما فریدونی

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


با توجه به نایاب بودن این کتاب و عدم وجود آن در کتابفروشی ها و درخواست های مکرر علاقمندان
این کتاب در این صفحه قابل دانلود می باشد.
در صورتی که هر گونه حقوقی از نویسنده یا انتشارات در این مورد پایمال می شود با تماس با ما درخواست حذف آن را از وبسایت بدهید.
با سپاس
نیما فریدونی
۱۸ مهر ۱۳۹۵
تهران


تکنیکهای مضرابی برای تار دکتر اسدالله حجازی . تهیه شده توسط نیما فریدونی

دانلود کتاب ۲ جلدی Heavy Metal Lead Guitar نوشته Troy Stetina

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


کتاب تروی استاتینا

لید گیتار هوی متال جلد ۱ و ۲

این متُد از دهه ۸۰ میلادی تا کنون مورد استفاده مدرسان گیتار جهت آموزش تکنیک های گیتار در سبک های راک و متال می باشد. شیب آموزش این متد خیلی زیاد است و البته به همین واسطه اگر در موقعیت مقتضی تدریس شود می تواند در مدت زمان کوتاه هنرجو را به میزان قابل توجهی پیشرفت دهد. دراین کتاب تکنیک های اصلی گیتار الکتریک اعم از Hammer On، Pull Off، Slide، Bend، Rake تا Tapping و Tremolo Bar معرفی می شوند و تمرین های بسیار جامعی روی این مطالب ارائه شده است. از دیگر مطالب جالب توجه در این متد می توان به الگوهای ریتمیک (جابه جایی ریتمیک)، Sequence ها (تحت عنوان Contouring Scales) و شناخت گام های اصلی مورد استفاده در موسیقی راک به همراه درجات آنها اشاره کرد. در انتها توجه داشته باشید که این متد به هیچ عنوان خودآموز نیست و استفاده از آن در مقطع مبتدی به هیچ وجه توصیه نمی شود.در واقع این کتاب ادامه جلد یک است. به طوری که فصل اول این کتاب شماره هفت می باشد (کتاب یک شامل شش فصل است). با وجود این که در این متد مطالب بسیار کلیدی و مورد استفاده گنجانده شده است، اما به علت شیب آموزشی بسیار تند آن (حتی تندتر از جلد یک) دارای کارایی کافی نمی باشد. البته استفاده از این کتاب به عنوان یک مرجع بسیار مفید است. از مطالب مهم این کتاب می توان به موارد زیر اشاره کرد:

  • شناخت Modal Map و گام های دیاتونیک و پنتاتونیک در طول دسته گیتار
  • تمرین های سرعتی
  • آرپژیوها

Heavy_Metal_Lead_Guitar_vol_1
Heavy_Metal_Lead_Guitar_vol_2

Troy Stetina تروی استتینا

یک گیتاریست جهانی و یک استاد موسیقی است که صاحب بیش از ۲۵ متد آموزشی Rock و Heavy Metal می باشد و همین امر باعث حسن شهرت او شده. کتابهای او بالغ بر ۴۰۰۰۰۰ نسخه فروش کرده است. او همچنین نوازنده Solo و نویسنده افتخاری و پرسابقه مجله Guitar One می باشد. بعلاوه او استودیوی ضبط خود Artist Underground را در میلواکی، ویسکانسین Wisconsin اداره می کند.
● سالهای اولیه:
تروی در ۱۶ نوامبر سال ۱۹۶۳ در ایندیانا متولد شد وی جوانترین عضو یک خانواده سرشناس در موتورسواری المپیک بود. تروی در سلسله مسابقات رقابتی موتورسواری آمریکا بزرگ شد و توانست چندین مدال ملی کسب کند. اما مسابقه دادن ضرورتی خانوادگی بیش از یک انتخاب شخصی بود ولی موسیقی عشق واقعی تروی محسوب می شد.
مادر او یک خواننده چیره دست اپرا بود که از علاقه پسرش به موسیقی حمایت کرد و زمانی که تروی در ۱۲ سالگی از علاقه اش به گیتار الکتریک صحبت کرد، مادرش برای او یک گیتار ۶۰ دلاری، مخصوص مبتدیان و یک آمپلی فایر AMP تمرینی کوچک خرید.
▪ تروی: “اوون یه طرح Fender ارزون به اسم Apollo بود. ولی کار کرد! من در یک گروه توی مدرسه، کلارینت Clarinet می زدم پس بلد بودم که موسیقی رو بخونم و شروع کردم به زدن کتاب Alfred Basic Guitar. بعد از مدتی یه نفر به من طرز گرفتن Chord های باره و آزاد رو نشون داد. وقتی ۱۳ ساله یا کمی بیشتر بودم شروع کردم به یادگیری آهنگهای Kiss با گوش. بعدش به شدت افتادم توی Aerosmith و یه کمی هم Led Zeppelin و Rush و…و گروههای Hard Rock اواخر دهه ۷۰ ”
اولین گروه زیرزمینی او Private Wave نام داشت. بعد از تغییر چند عضو، آنها در مسیر سنگین تری حرکت کردند و سرانجام نام گروه به Wraith تغییر یافت. آنها چند کار Original خودشان را ضبط کردند. پس از فروپاشی گروه، تروی به یک گروه بنام Titan که در کلوپها می نواختند پیوست. در ۱۸ سالگی مسیرش کاملا برای او مشخص بود. او بورسیه تحصیلی در رشته فیزیک فضائی را رد کرد، موتور سواری را کنار گذاشت و با هر دوپای خود بدرون دنیای موسیقی پرید!
▪ تروی: “باید بگم، نگاه کردن به عقب و اون تصمیم، واقعا الان پرمخاطره بنظر می رسه. من مطمئنم به پسرم نصیحت می کنم که به دانشگاه بره. مخصوصا زمانیکه شخصه دیگه ای بخاد مخارجشو بپردازه. اما خب اون تصمیم برای من خوب بود و حدس می زنم که تو راه درستی بودم البته بعدا فهمیدم که علاقه من به کیهان شناسی خیلی بیشتر از یه جستجوی شخصی برای حقیقت و وجود خدا بود. این یه منطق فیلسوفانه از فیزیک جدید و مکانیک کوانتوم بود که منو به خودش علاقمند کرد. پس فکر نمی کنم که رفتن به اون راه کار درستی بود. ریاضیات مسلما منو می سوزوند.”
علاوه بر تاثیرات گروههای Hard Rock مثل Kiss و Aerosmith و گروههای مختلف Rock اواخر دهه ۷۰، تروی به Van Halen و Randy Rhoads بعنوان منابع اصلی الهام او در زمانی که بصورت جدی شروع به گسترش مهارت خود در نواختن Lead Guitar کرده بود، استناد می کند. از سوی دیگر، سبک متاثر از موسیقی کلاسیک Randy دوباره علاقه او به موسیقی کلاسیک را که ریشه در دوران کودکی او داشت برانگیخت و او شروع کرد به یادگیری قطعاتی از باخ و پاگانینی.
▪ تروی: “من این اجرای زنده از Ozzy را در سال ۱۹۸۱، درست قبل از مرگ Randy ضبط کردم. فکر کنم یه اجرا تو Memphis بود. اون نوار باعث ایجاد پیوند در من شد. چیزی در Tone صداش و نتهائی که انتخاب می کرد بود، که توجه منو واقعا جلب کرد. من همه چیزو با گوش از اون نوار یاد گرفتم. Randy مسلما یکی از تاثیرات بزرگ من بود. هنوزم کاراشو دوست دارم. اونا سنگین بودن اما هدفدار و در عین حال ملودیک و اون یکی از چیزهائی هست که من همچنان بخاطرش در موسیقی خودم تلاش می کنم.”
تروی شروع به تدریس خصوصی گیتار در یک مغازه محلی بطور پاره وقت کرد و سریعا کشف کرد که او هنر درس دادن و آموزش را در اختیار دارد.
استتینا بسرعت بعنوان یکی از بهترین معلمها در ایندیاناپلیس مشهور شد. زمانیکه برخورد شانسی او با Will Schmid نویسنده و ویراستار انتشارات Hal Leonard در مغازه رخ داد، فرصت نوشتن یک متد آموزشی Heavy Metal محقق شد. کار اول او بخاطر مشکلات Copyright هرگز چاپ نشد. ثمره دومین تلاش تروی، کتاب Original و بسیار موفق Heavy Metal Rhythm Vol.۱&۲ بود و پرفروشترین متد Lead Guitar پس از آن بسرعت روانه بازار شد.
▪ تروی: “معلمان خوب لزوما نباید نوازندگانی خوب باشند و همچنین نوازندگان خوب نباید حتما معلمانی خوب باشند. چرا که ایندو هر کدام مهارتهای کاملا متفاوتی را می طلبند. من خیلی خوش شانسم که واقعا در هر دو زمینه موفق هستم، اما اگر مجبور بودم که یکی رو انتخاب کنم،‌ همیشه این احساس رو داشتم که در درجه اول یک نوازنده هستم و بعد از اون یک معلم و نویسنده. هنوزم نوشتن احساس یه کار زیاد رو برام داره، مخصوصا وقتی که مشغول ضبط یا ساخت اثری هستم. اون موقع تمام ساعتهای شبانه روز هم کم هستن.”
تروی در سال ۱۹۸۶ به میلواکی رفت تا کرسی استادی در مدرسه عالی موسیقی Wisconsin را دریافت کند. بیشتر از تعداد کمی گوش متوجه به حساب آوردن Heavy Metal Guitar در مدرسه سنتی موسیقی شده بودند! با این همه او توانست احترامی همراه با غبطه را جلب کند. تروی مختصرا تئوری پیشرفته موسیقی را در مدرسه عالی برای درک هرچه بیشتر بنیان پیچیده موسیقی کلاسیکی که او اجرا می کرد، تدریس کرد.
▪ تروی: “من چندتا Solo از ۲۴ کاپریس پاگانینی و همچنین رقص زنبور عسل را در مراسم مدرسه عالی اجرا کردم. می دونین با یه صدای بلند و یه دیستروشن کاملا متال. علاقه من به موسیقی کلاسیک دو جانبه بود. من ظاهر تنش زا و کیفیت دراماتیک خود موسیقی رو دوست داشتم.
دوم اینکه، اون یه مبارزه طلبی تکنیکی بود. اگه می تونستم اونو بزنم این احساس رو داشتم که قادرم هر چیز دیگه ای رو بزنم. من همیشه خیلی بیشتر علاقمند بودم که قطعات واقعی کلاسیک رو با گیتار الکتریک اجرا کنم تا اینکه ایده های کلاسیک رو با موسیقی راک منطبق کنم. احساس می کردم که موسیقی آهنگسازان کلاسیک کامل بود، مخصوصا بتهوون، اون بهترینه. من اون موسیقی رو برای خشنودی خودم اجرا می کردم، نه برای معروف شدن یا برای فروش رکوردهام.”
بعنوان یک گروه،‌ یک مشکل برای تروی همیشه این بود که علائق او برای جمع کردن در Style یک گروه خیلی گوناگون بود. با این حال او در اواخر دهه ۸۰ گروهی با نام Assent تشکیل داد که خواننده آن زنی بود به اسم Shauna Joyce، درامر Don Terkel و Mik Rome بعنوان بیسیست.
▪ تروی: “من Heavy Metal رو دوست داشتم، پاپ ملودیک رو دوست داشتم، Punk رو دوست داشتم و همچنین موسیقی کلاسیک رو دوست داشتم. من واقعا همه سبکهارو دوست داشتم، هر چیزی که خوب بود. خب من یه آهنگ رو در یه سبک می نوشتم و احساس می کردم آنچه که می خواستم بگم رو در اون گفتم و بعد یه آهنگ دیگه در یه جهت دیگه. وقتی که ما برای تبدیل Demo هامون به رکوردهای اسم دار رفتیم، نمی دونستیم کدوم طرفی باید بریم! منظورم اینه که ما ۴ نوع Demo ی مختلف داشتیم.”
تروی سرپرست بخش مطالعات گیتار Rock در مدرسه عالی شد و برنامه آموزش دیپلم گیتار Rock را توسعه داد.
اما او ناراضی شد و در سال ۹۳ برنامه را رها کرد و برای کار با موسیقیدانهای مختلف به N.Y رفت و بعد از آن در سال ۹۴ در L.A، همانجائی که او بطور کوتاه با اسطوره دهه ۸۰، Do Dokkan، کار کرده بود،‌ مدتی را گذراند. بالاخره تروی تشخیص داد که می تواند برنامه خود را هر جا که بخواهد طراحی کند و در نهایت تصمیم گرفت که به میلواکی برگردد، نزدیک ناشر خود، برای برپائی استودیوی شخصی و فرستادن ایده های جدیدش بروی Disc .
در بازگشت دوباره به میلواکی او استودیوی ضبط خود Artist Underground را بنا کرد و گامی فراتر در تولید موسیقی جدی و با کیفیت بالا، نهاد. پروزه اول او در استودیوی جدید، کار Instrument خودش Exottica بود. بعد از آن او شروع به تولید،‌ برای گروههای دیگر کرد.
▪ تروی: “خیلی از مردم برای مدت زیادی از من می پرسیدن که آیا من کار Instrument ی بیرون دادم؟ خب راستش من واقعا هیچوقت در موسیقی بدون کلام بزرگ نبودم. موسیقی همراه با Vocal گستردگی و وابستگی خیلی بیشتری داره.
اما در آغاز کار در اواسط دهه ۹۰ ایده های Instrument زیادی به ذهنم رسید. برای بیرون کشیدنشون اونطور که می خواستم لازم بود که تجهیزات استودیو رو ارتقا بدم. بعد از کلی جستجو رفتم به سراغ کار با کامپیوتر اما اون خیلی سختر از اون چیزی بود که باید باشه. من ۴ ماه وقت صرف کردم برای عیب یابی کارم تا بتوانم اونو درست انجام بدم. من هرگز نمی خواستم که یه متخصص کامپیوتر بشم، اگرچه که خوشحالم که تونستم اون کارو بکنم. من Exottica رو اونجوری که می خواستم صدا بده، ساختم و هنرمندانه منو ارضا کرد. چندتا از بهترین اجراهای من اونجاس. Heavy و هدفمندانه ملودیک. تعداد زیادی Tonalite های درهم گره خورده و تنشهای متضاد اتفاق می افتن، تعدادی Solo های پرشور و آهنگهائی که فکر می کنم خیلی زیبا هستند. سود دیگه این کار این بود که من استودیو را باز کردم برای تولید باکیفیت گروههای دیگه. همون چیزی که برای مدت زمان زیادی می خواستم انجام بدم.”
اگرچه تروی بوسیله خیلی ها بعنوان یکی از بهترین نوازندگان دنیا معرفی شده، اما او بدنبال رسیدن به معروفیت در سطحی گسترده و موقعیت یک ستاره Rock نیست.
تروی: “شهرت یعنی تغزیه غرور خودتون برای اینکه احساس کنین مهم هستین. به من توجه کنین! وجود من موجه هست، چرا که من مرکز توجهم. خب، البته خواستار احساس مهم و ارزشمند بودن هیچ ایرادی نداره. ولی این یه کم احمقانه بنظر می رسه که براش خیلی کار کنی، منظورم اینه که ما درباره درمان سرطان یا جنگ پایانی، یا هر چیز خیلی مهم اینجا صحبت نمی کنیم.
این فقط گیتار زدن بخاطر مسیحه! بهتره که یه چهره متعادل از زندگی رو حفظ کنیم. در یک سطح عمیقتر، ما به سادگی، ارواح بشر در جستجوی هدف و شادی هستیم و تا اون سطح هممون یکی هستیم. فکر می کنم این خیلی مهمه که بفهمیم واقعا موفقیت در صنعت موسیقی چی هست و چی نیست. این تا اندازه ای مربوط می شه به موسیقی و استعداد.
همچنین مربوط می شه به زمان بندی، خوش شانسی، کار سخت، بازاریابی و در خیلی از موارد تمایلی به یه کم خل بودن! مثل یه تصادف ماشینی که از عابران توجه می گیره. بعضی از مردم خوش شانس، سخت کار می کنند و درهای شانس هم به روشون باز می شه. به بقیه موقیتهای دیگری اهدا شده. اگرچه ما دوست داریم تا وانمود کنیم خودمون موفقیتهامونو ساختیم، ولی حقیقت اینه که هیچکس واقعا کنترلی بر اونچه که توی زندگی براش اتفاق می افته نداره. ما همه، حداکثر تلاشمونو می کنیم، ما می تونیم و با چیزهائی که زندگی جلومون میندازه معامله می کنیم و فقط بخاطر همینه که بعضیا نمی تونن فرصت مناسب رو برای عضوی از ماشین صنعت موسیقی شدن بدست بیارن. این به این معنی نیست که اونا یا موسیقی اونا از ارزش کمتری در یه سطح هنری برخورداره. این فقط به این معنی که اون اجتماع بطور کلی برای پذیزفتن اون در یک مسیر بزرگ آماده نیست. مطمئنا من ترجیح میدم که CD های بیشتری بفروشم.
اما این مهمترین چیز در زندگی من نیست. اهداف من راجع به گسترش یه کمی بیشتر مهربونی تو این دنیاست. من احساس خوش شانسی می کنم که یه سابقه ۲۳ ساله تو موسیقی دارم و همیشه سعی می کنم برای کارهائی که دوست دارم به اندازه درآمدم خرج کنم. خب حداقل بیشتر مواقع این کار رو کرده ام. همچنین احساس رضایت می کنم از تدریس و تعلیم و بوجود آوردن هزاران گیتاریست. مسلما همیشه می تونست بهتر باشه اما من خیلی خوب این کار رو کردم و بخاطرش احساس خوشنودی می کنم.”
جدای از موسیقی علائق تروی شامل: فلسفه، روانشناسی، فیزیک کوانتوم، پدیده های روانی، مطالعات اسرار آمیز و ورای درک انسانی می شود. او ۱۴ سال است که با Lead Vocalist سابق خود Shauna، کسیکه با او در پروژه سال ۱۹۹۲ Set the World on Fire همکاری کرد، ازدواج کرده است. آنها صاحب دو پسر(به نامهای Zack که ۶ ساله است و Jeremy که ۲ سال دارد)هستند و همانطور که خواهید دید مقرر شده تا آنها تبدیل به قهرمانان گیتار بشوند.
تروی: “مطمئنا موسیقی دارای ارزشه. من واقعا ازش لذت می برم. اما خیلی چیزهای مهمتر دیگری برام هست. چیز مهم دیگه این جهنمی که در اطراف دنیای ما وجود داره. برای من اینطور بنظر می رسه که اون بسمت مردمی پائین می یاد که به دیگران احترام نمی ذارن. اونائی که اشتیاق دارن که برای کسب منافع خودشون به دیگران ضربه بزنن ولی واقعا در درون خودشون خوشحال نیستن.
ایده من اینه که اگه هر کدوم از ما مسئولیتی رو در قبال چیزهائی که زندگی ما رو در جهت بهتری قرار می دن، می گرفتیم و منصفانه و با احترام با دیگران رفتار می کردیم، مطمئنا در دنیای بهتری زندگی می کردیم. حالا این هدفی خیلی با ارزشتر از ستایش خود و شهرت است. به هر حال این آرمان شخصی منه. من می دونم که مهربونی با مهربونی عمومی Heavy Rock ناسازگاری داره.
این پارادوکسی که من حدس می زنم، شاید هم نباشه. من شما رو تشویق می کنم که در موسیقی ای که خلق می کنید بر علیه ستایش بی خردانه اعتیاد و خشونت که اسطوره رو جاودان می کنه، برخیزید و همینطور شما تشویق می کنم که حداقل به موجهائی که خلق می کنین فکر کنین، وقتی که دارین در جریان زندگی حرکت می کنین. برای تک تکتون بهترین آرزوها رو برای موسیقیتون و کار موسیقیتون دارم. صلح، عشق و تمام چیزهای خوب.”

 

 

منبع : سایت موسیقی راک

جزوه فیزیک صوت و گام های بالقوه و بالفعل و سنتی موسیقی ایران . دکتر خسرو مولانا

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این جزوه ای است از کلاس فیزیک صوت دکتر خسرو مولانا. درخواست می نمایم دوستانی که به این جزوه ها دسترسی دارند برای انتشار آن به ما پیام دهند.

نیما فریدونی – ۱۹ تیر ۱۳۹۶


سوابق تخصّصی خسرو مولانا
اواخر آبان سال ۱۳۲۳ در تهران متولد شد . در ۱۵ سالگی (۱۳۳۸) پس از اتمام سیکل اول در دبیرستان البرز ، پدرش وی را برای ادامه تحصیل روانه انگلستان ساخت و بقیه دوره دبیرستان را در مدرسه Millfield به اتمام رسانید . پس از اخذ مدرک لیسانس در رشته فیزیک از دانشگاه Surrey ، چهار سال در مرکز تحقیقات BBC Research Department ) BBC ) به پژوهش بر روی رنگینش صدا (Tonal Colouration) و نیز کار در قسمت طراحی استودیو و مدارهای الکترونیک شنودی پرداخت و بر اساس کار پژوهشی خود موفق به اخذ مدرک دکترا از دانشگاه Surrey در سال ۱۹۷۵ گردید .

در سال ۱۳۵۵ به ایران بازگشت و از همین سال تا ۱۳۵۹ به عنوان مسئول صدا ، با همکاری سه تن دیگر، گروه «پژوهش مهندسی» در معاونت فنی سازمان رادیو و تلویزیون سابق ایران را بنیان‌گذاری کرد . از جمله فعالیت‌های دیگر وی در این دوران ، گذشته از تأسیس آزمایشگاه‌های پژوهش صدا در گروه پژوهش مهندسی ، می‌توان از مسئولیت کمیته تخصصی صدا و مسئولیت طرح‌های اکوستیکی کل سازمان نیز یاد کرد .

درسال ۱۳۵۹ ، پس از انحلال گروه پژوهش مهندسی ، از سازمان استعفا کرد و چند سالی به تعمیر وسائل شنودی پرداخت چون ، فعالیت‌های اکوستیکی کشور عملاً «مسکوت» شده بودند ! اولین رهائی نسبی از این رکود اکوستیکی در سال ۱۳۶۲ بود که دو کمیته به ریاست مرحوم دکتر برکشلی در مرکز نشر دانشگاهی به منظور واژه‌گزینی اکوستیک و موسیقی تشکیل شد و مولانا یکی از اعضای کمیته اکوستیک آن بود . این کمیته جزوه‌ای تحت عنوان «واژه نامه فیزیک : اکوستیک ؛ جزوه ۴۷ ، مرکز نشر دانشگاهی» منتشر کرد که فقط در اختیار اعضاء کمیته قرار گرفت و انتشار عمومی نداشت ولی ، در هر حال ، باید اولین واژه‌نامه‌ای به حساب آید که در زمینه اکوستیک در کشور تدوین شده است . در تیر ماه ۱۳۸۴ ، با اتکاء به واژه‌نامه فوق ، مولانا جزوه‌ای با عنوان «واژه‌نامه انگلیسی به فارسی صدا» در گروه فنی دانشکده صدا و سیما منتشر کرد که تجربیات بیست سال گذشته خود را نیز دربرداشت . در ضمن ، پس از فوت مرحوم دکتر برکشلی در سال ۱۳۶۶ ، دو کمیته مذکور نیز رهسپار همان دیار شدند !

پس از بازگشائی دانشگاه‌ها در سال ۱۳۶۲ ، تدریس در گروه معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را آغاز کرد . وی که قبل از بازگشتن به ایران در سال ۱۳۵۵ ، عضو انجمن‌های اکوستیک (ASA) و مهندسی شنودی (AES) آمریکا بود ، در مهرماه ۱۳۶۳ به عضویت هیئت مدیره انجمن اکوستیک‌دانان ایران نیز انتخاب شد .

همکاری وی با مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن ، وابسته به وزارت مسکن و شهرسازی به عنوان مشاور اکوستیک از سال ۱۳۶۴ شروع شد . اولین قدم او فعال‌سازی و تکمیل امکانات آزمایشگاهی بود که مرحوم دکتر لیاقتی قبلاً بنیان‌گذاری کرده بود . این همکاری به عنوان رئیس کمیته تخصصی اکوستیک مرکز تا چند سال قبل که کمیته تشکیل می‌شد ، همچنان ادامه داشت . حجم عمده‌ای از پژوهش‌های اکوستیک ساختمانی او در این مرکز انجام شده و در نشریات مختلف مرکز به چاپ رسیده است . یکی از فعالیت‌های زیربنائی نامبرده در این مرکز طراحی اولین مجموعه از آزمایشگاه‌های پژوهش اکوستیک در ایران است که با ۹۳۶ مترمربع زیربنای ساختمانی تحت قراردادی با عنوان «اهداف مطالعاتی و پژوهشی و امکانات لازم بخش آکوستیک مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن» در مهرماه ۱۳۷۵ انجام شد . البته ، اولین مجموعه آزمایشگاهی اکوستیک را نامبرده برای گروه پژوهش مهندسی در سازمان رادیو تلویزیون سابق طراحی و به مرحله اجرا رساند منتها ، روزی که برای خاک‌برداری زمین آن آمده بودند ، نامبرده در جلسه‌ای شرکت داشت که قضیه انحلال گروه پژوهش مهندسی بررسی می‌شد ! ناگفته نماند که محل و در نتیجه ، جزئیات مجموعه آزمایشگاه‌های اکوستیک مرکز تحقیقات نیز تاکنون لااقل سه بار (در ۱۸ سال گذشته) به دلیل نقطه نظرات مدیریتی تغییر کرده منتها ، قرار است ساخته شود !

در سال ۱۳۶۷ کتابی تحت عنوان «ضوابط طراحی و مفاهیم پایه اکوستیکی و شنودی مربوط به سالن‌های سینما» برای بنیاد سینمائی فارابی نوشت که گذشته از خود ضوابط ، شامل دلائل وجودی این ضوابط نیز می‌شد . یک سال بعد کتاب مشابه دیگری را تحت عنوان «مفاهیم و ضوابط طراحی سیستم‌های گفتاررسانی» برای متروی تهران به رشته تحریر درآورد .

از ۱۳۷۷ به عنوان عضو و رئیس کمیته مبحث ۱۸ (اکوستیک ساختمانی) مقررات ملی ساختمان وزارت مسکن به فعالیت پرداخت که حاصل آن تدوین اولین مقررات اکوستیک ساختمانی در ایران است . در بهمن ۱۳۹۲ و اردیبهشت ۹۳ مجدداً و به ترتیب ، به عضویت «شورای تدوین مقررات ملی ساختمان» و ریاست کمیته تخصصی مبحث ۱۸ منصوب شد . نامبرده در ظرف ۳۸ سال گذشته بیش از ۴۰ پروژه اکوستیک ساختمانی و الکترواکوستیکی را جدا از فعالیت‌های دولتی خود طراحی و نظارت کرده است .

مولانا با پشتوانه سال‌ها کار و پژوهش شخصی در زمینه اکوستیک موسیقی ، کار رسمی خود را در این مورد از سال ۱۳۶۸ همزمان با بازگشایی رشته موسیقی در دانشگاه تهران به عنوان عضو هیئت علمی گروه موسیقی آغاز کرد . تجربه شخصی وی نشان داده بود که تشکل‌های دولتی کشور مشکلات زیادی در زمینه استمرار و اختیار کافی برای انجام فعالیت‌های پژوهشی بوجود می‌آورند و لذا ، در سال ۱۳۶۵ ، به موازات فعالیت‌های دولتی خود، قدم‌های اولیه را جهت تأسیس آزمایشگاهی شخصی برای انجام فعالیت‌های اکوستیکی و مورد علاقه خود به مرحله اجرا گذاشت . دانش اکوستیک موسیقائی نامبرده ، ابهامات و سؤالات بنیادی موجود در زمینه‌های مختلف اکوستیک موسیقائی ایران را برایش روشن ساخته بود و لذا ، از همان زمان ، فعالیت در جهت رفع این ابهامات را آغازکرد . دانشجویان تنها منبع قابل اطمینان به نظر می‌رسیدند چون ، ارگان‌ها و مراکز (حتا آکادمیک) تمایل چندانی به حل این مشکلات از خود نشان نمی‌دادند . با این وصف ، نامبرده با کمک دانشجویان خود در چندین شاخه اصلی مربوط به اکوستیک موسیقی ایران کار تحقیقاتی را بنا نهاد که اولین آنها روشن ساختن وضع فواصل فعلی موسیقی شهری (دستگاهی) بود . از سوی دیگر ، فواصل رایج در موسیقی مناطق مختلف ایران به ویژه : موسیقی‌های آذری ، ترکمن‌صحرا ، اهل‌حق ، خراسان و دیوان کردستان مورد بررسی قرار گرفت و اطلاعات بنیادی از جمله الفبای موسیقائی آنها در بررسی‌های متوالی به‌دست آمد و در پایان‌نامه‌های مختلف منتشر شد . در همین راستا ، اطلاعاتی مقدماتی در مورد خصوصیات اکوستیکی تعدادی از سازهای ایران نیز بدست آمده است . در ضمن ، سالهاست که دستگاهی به نام «سازسنج» در کارگاه شخصی وی به منظور پژوهش و پی بردن به اثر متقابل اجزاء سازهای زهی دسته و دستان‌دار ایران ساخته شده که در پژوهش‌های مختلف نیز مورد استفاده قرار گرفته است . اضافه بر این ، تعداد زیادی از سازهای فعلی ایران همراه با ثبت مشخصات اکوستیکی آنها نمونه‌سازی شده‌اند تا بتوان صدای آنها را با گونه‌هائی از آنها که ، نهایتاً ، روی دستگاه «ساز سنج» مونتاژ می‌شوند تحت بررسی قرار داد .

در سال ۱۳۷۸ ، به منظور سامان‌دهی منابع تصویری که به سازهای گذشته (از تندیس‌های گِلی هزاره چهارم قبل از میلاد تا عکس‌های دوران قاجار) و حال ایران مربوط می‌شوند ، سرپرستی جمع‌آوری منابع و تدوین «فهرست نقوش سازدار» را در کتابخانه شخصی خود آغاز کرد . این مجموعه در حال تکامل است و نزدیک به ۹۰۰ نگاره و عکس سازدار در آن فهرست‌بندی شده است که بسیاری از آنها در پژوهش‌های مختلف مورد استفاده قرار گرفته‌اند .

مطالعه و پژوهش متون کهن اکوستیک موسیقائی ایران فعالیت دیگریست که پی‌آمدهای مفیدی برای وی داشته است . مهم‌ترین این نتایج عبارتند از: روشن ساختن اهمیت اکوستیک موسیقائی سامانه صفی‌الدین ، مبانی ساختاری فواصل موسیقائی سامانه کنونی و شهری ایران و ریشه‌های احتمالی گام ۱۲ فاصله‌ای موجود در لااقل دو منطقه مختلف کشور . استفاده از همان متون بعلاوه «فهرست نقوش سازدار» امکان بازسازی دقیق تعدادی از سازهای قدیمی را نیز فراهم ساخته است . از جمله ، دو عدد بربط ساسانی که مراحل بازسازی آنها در آزمایشگاه شخصی نامبرده رو به اتمام است . نمونه سازی کرنای گیلان ، بصورتی قابل حمل در جهت احیاء و منطبق ساختن آن با نیازهای فعلی ، فعالیت دیگریست که در آزمایشگاه شخصی وی به نتیجه‌ای قابل استفاده رسیده است .

بررسی ساختارهای سلولی موسیقی ایران ، سوابق تکاملی و ساختار اکوستیک موسیقائی ردیف دستگاهی از دیگر فعالیت‌های پژوهشی وی بوده که غالباً به صورت پایان‌نامه‌های دانشجویی کارشناسی و کارشناسی ارشد با نظارت و راهنمایی او انجام شده است .

جمع‌آوری ، فهرست‌بندی مقدماتی و ضبط اطلاعات تاریخی مربوط به لوله‌های حافظ‌الاصوات (Phonograph) مجموعه معیرالممالک فعالیت دیگریست که مولانا در سال ۱۳۶۹ شروع کرد . این مجموعه اولین اصوات گفتار و موسیقی ضبط شده و باقیمانده در ایران است که قدیمی‌ترین آنها تاریخ ششم رجب ۱۳۱۶ قمری (۱۱۶ سال شمسی قبل) را نشان می‌دهد . کار مشابه دیگری که نامبرده در سال ۱۳۸۷ با کمک دو تن از دانشجویانش به اتمام رساند، تصویربرداری (Scanning) نوشته‌ها و رقومی‌سازی (Digitizing) محتوای صوتی نزدیک به صد صفحه سنگی ایرانی متعلق به «موسیقی تجربی» گروه موسیقی دانشگاه تهران بود .

قدم دیگری که نامبرده و همکارانش که در جهت روشن ساختن سوابق اکوستیکی ایران برداشتند ، اندازه‌گیری نمودار واخنش و تراز نسبی صدا در چینی‌خانه عالی‌قاپو و ضبط پژواک‌های موجود زیر گنبدهای دو مسجد شاه و شیخ لطف‌اله در اصفهان در آذر ۱۳۷۸ بود .

در سال ۱۳۸۳ مسئولیت تدوین ریز دروس و راه‌اندازی دوره‌های کارشناسی و کارشناسی ارشد صدا در گروه فنی دانشکده صدا و سیما به عهده وی واگذار شد ، به این نیت ، که افرادی در گرایش‌های اکوستیک موسیقی و گفتار ، صدابرداری ، صداپردازی ، اکوستیک ساختمانی و … تربیت شوند . فعالیت رسمی دوره کارشناسی ارشد آن در سال ۱۳۸۶ آغاز شد .

از جمله فعالیت‌های نسبتاً متأخر نامبرده ، یکی ریاست کمیته متناظر TC43 (اکوستیک) سازمان استاندارد و تحقیقات صنعتی کشور است که در بهمن ۱۳۸۷ آغاز و تا کنون ادامه دارد . دیگری ، در فروردین ۱۳۸۹ بود که اولین «مبانی طرح‌های اکوستیکی و الکترواکوستیکی مصلای امام خمینی (ره) تهران» را برای فعالیت‌های اکوستیکی آن مجموعه تدوین کرد . مورد سوم ، به جریان انداختن مقدمات اداری رشته کارشناسی ارشد اکوستیک موسیقی از طریق دانشکده موسیقی دانشگاه هنر در اواخر بهار ۱۳۸۹ توسط تعدادی از دانشجویان دانشگاه‌های تهران و هنر بود . ریز دروس این دوره را مولانا در تابستان ۱۳۸۰ تدوین کرده بود منتها ، به دلائلی ، بلاتکلیف ماند . مورد آخر ، تدوین مقدماتی و ضبط اولین متن نمادین برای گویش زبان فارسی در یک اتاق صامت توسط تعدادی گوینده زن و مرد در شهریور ۱۳۸۹ است . چنین متنی ، گذشته از پژوهش‌های آواشناسی زبان ، در گفتاررسانی و اکوستیک ساختمانی نیز کاربرد پژوهشی دارد . در آبان ۱۳۸۸ ، با کمک سه تن از دانشجویانش ، اقدام به ثبت مؤسسه‌ای رسمی به منظور «پژوهش ، آموزش و مشاوره در زمینه صدا و اکوستیک» کرد تا بتواند سابقه بسیار کهن اکوستیک در ایران را به نحو مؤثرتری به دوستداران آن معرفی کند . پس از پنج سال دوندگی ، عمدتاً توسط دو نفر از این دانشجویان ، این «مؤسسه فرهنگ و هنر نواک» بالاخره مجوز فعالیت گرفت . اماّ ، امید است گذشت زمان ، به ثمربخش شدن آن التفات بیشتری داشته باشد !

دانلود رایگان کتاب دیوان محمد علی امیرجاهد . به همراه نت تصانیف او

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این کتاب از نسخه ی متعلق به کتابخانه ی خصوصی نیما فریدونی اسکن گرفته شده و در اینجا قرار گرفته است . در صورتی که این مطلب حقوقی از ناشر و نویسنده را پایمال نموده است برای برداشتن آن با ما تماس بگیرید.


دیوان امیر جاهد . تهیه و تنظیم نیما فریدونی

زندگی نامه و بیوگرافی محمدعلی امیرجاهد

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

محمدعلی امیرجاهد (۱۲۷۵ در تهران – ۱۳۵۶ تهرانشاعر و تصنیف‌ساز بود. اشعارش بیشتر مضامین میهنی، اجتماعی، عشقی، سیاسی و فلسفی داشت. وی بیش از یکصد سرودو تصنیف ساخته است و دو جلد کتاب دارد که جلد اول آن دیوان امیرجاهد در سال ۱۳۳۳ با نت آهنگ‌هایش به چاپ رسیده است و جلد دوم آن نیز در مرداد ۱۳۴۹ چاپ و انتشار یافت.

او که نخستین فرزند خانواده بود، تحصیلات ابتدایی را در مکتب‌خانه شمس در گذر شیخ صفی‌الدین و مدرسه علمیه در خیابان شنی گذراند و برای تکمیل تحصیلات به دارالفنون رفت و در همین حال تا آغاز جنگ جهانی اول در روزنامه رسمی و جراید آن زمان به کار خبرنگاری و خدمات مطبوعاتی اشتغال داشت. وی در سال ۱۳۰۵ به انتشار سال‌نامه پارس پرداخت که انتشار آن ۲۸ سال ادامه یافت. امیرجاهد در سفری که به غرب ایران داشت توسط نیروهای قزاق روسیه دستگیر و پس از مدتی آزاد شد. در سال ۱۲۹۹ به استخدام مجلس شورای ملی درآمد و دبیر انجمن اشاعه و اعتلای موسیقی شد و مدتی هم مسئولیت هنرستان شبانه موسیقی را برعهده داشت.

در سال ۱۳۰۸ تصنیف‌های او با صدای قمرالملوک وزیری و تار ارسلان درگاهی و مرتضی نی‌داوود بر روی صفحات ۷۸ دور ضبط شد. این آثار شامل تصنیف‌هایی در دشتی (کشور دل)، شور(جان من)، سه‌گاه (امان از این دل)، ماهور (به گردش فروردین)، به یاد درویش‌خان افشاری (در بهار امید) (در ملک ایران)، ماهور چهارگاه (هزاردستان به چمن)، ابوعطا (امان ز هجر رخ یار)، بیات ترک (بهار است و هنگام گشت) و شور (نرگس مست) است. امیرجاهد در سال ۱۳۵۶ در ۸۱ سالگی درگذشت.

منابع

کتاب ۲۲ قطعه برای عود محمدرضا ابراهیمی

۰

  • حمایت از وبسایت آموزشگاه موسیقی فریدونی

اگر این مطلب برای شما مفید بوده است می توانید ما را برای ادامه ی این کار فرهنگی حمایت کنید

تومان


این کتاب نایاب می باشد به همین دلیل در اینجا منتشر شده است. اگر این صفحه حقوق مولف و مصنف و منتشر کننده ی آن را از بین می برد به ما برای برداشتن آن گزارش دهید.


کتاب ۲۲ قطعه برای عود محمدرضا ابراهیمی